Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Luisa Requejo, la ‘Petit Niña de los Peines’ (III)

(Artículo revisado en octubre de 2017, tras las III Jornadas de Estudio del Cante, celebradas en Jerez y dedicada a la memoria de Luisa Ramos Antúnez, Luisa Requejo y María Valencia)

 

En julio de 1921 la compañía de comedias de Benito Cebrián y Pepita Meliá representa en el Teatro Eslava de Jerez el sainete Trianerías, de Muñoz Seca y Pérez Fernández. Según el programa de mano de la función, “las saetas del final del cuadro 5º serán cantadas por la afamada artista Luisa Requejo, cantando varios números flamencos, acompañada a la guitarra por el célebre Javier Molina” (1).

Unos meses más tarde, la cantaora exhibe su extenso repertorio en una fiesta flamenca que se celebra en el despacho de vinos de la jerezana Calle Clavel:

“… un rato agradable, amenizado por la aplaudida cantadora de flamenco Luisa Requejo y el buen concertista de guitarra Cristóbal Salazar.

Tarantas, malagueñas, bulerías, seguidilla, y por último el pasodoble ‘Desfilen’” (El Guadalete, 15-11-1921).

El Niño de Marchena

El Niño de Marchena

Tras actuar en San Fernando con el mismo guitarrista, en mayo de 1922 Luisa triunfa durante varios días en el Kursaal Gaditano de Cádiz. Sus cantes flamencos constituyen el número principal del programa, en el que también figuran varios artistas de variedades:

“Dice Diario de Cádiz:

‘Se ha visto muy favorecido el Kursaal con motivo de la actuación de Luisita Requejo, la modesta y joven y bella artista de cante andaluz.

Este arte es para nosotros una segunda naturaleza, y por eso las familias concurren a los salones del Kursaal para escuchar las tarantas, bulerías y fandanguillos que interpreta Luisa Requejo con singular donaire y sentimiento” (El Guadalete, 26-5-1922).

Una carrera en alza

En esa época, la cantaora jerezana adquiere cada vez mayor proyección fuera de su tierra y empieza a codearse con los artistas más prominentes de su tiempo. En 1924 regresa a Madrid para actuar durante varios meses en el Kursaal Imperial, junto a El Gloria, El Cojo de Málaga y Ramón Montoya, y posteriormente en Maravillas, donde se anuncia como “la reina del cante flamenco” (El Imparcial, 20-11-1924). El éxito no se hace esperar:

Luisita Requejo

He aquí una andaluza garbosa que trae locos a los aficionados al cante flamenco. Su actuación en el Kursaal Imperial (¿por qué llamar Kursaal a un espectáculo netamente andaluz?) es un éxito continuado: sus ‘seguiriyas’ gitanas y sus malagueñas tienen a los concurrentes al Imperial sin poder conciliar el sueño. Nos dicen que terminará pronto; hay que advertir que lleva más de un mes actuando en el local antedicho. ¿No podría ser que antes de despedirse diera a conocer sus sentidas saetas? Tenemos entendido que en ese género de canción hay quien la compara con la célebre Niña de la Alfalfa. Con que Luisita, a dar gusto a sus admiradores” (La Libertad, 8-11-1924).

La Niña de la Alfalfa (Correo Extremeño, 15-2-1929)

La Niña de la Alfalfa (Correo Extremeño, 15-2-1929)

El concurso de Sevilla

En abril de 1925, con la asistencia de varios miembros de la Familia Real, se celebra en el Hotel Alfonso XIII de Sevilla la Fiesta del Cante y el Baile Andaluz, un concurso que tiene como objetivo dignificar el arte flamenco.

Además de los participantes aficionados, en él intervienen profesionales de prestigio, como los cantaores Luisa Requejo, el Niño de Marchena y Fernando el Herrero; los guitarristas Currito el de la Jeroma, Niño Ricardo y Baldomero Ojeda; y las bailaoras Juana la Macarrona y Soledad la Mejorana. Don Antonio Chacón forma parte del jurado.

El primer día del concurso, la jerezana conquista al público con su cante por soleá:

“Aparece la profesional Luisa Requejo. La soleá está en la escena.

‘En el mirar solamente
Comprenderás que te quiero,
Y también comprenderás
Que quiero hablarte y no puedo’.

¡Olé! Exclama el público, que ya va entrando en la fiesta. La Requejo ha gustado mucho” (El Liberal de Sevilla, 16-4-1925) (2).

En la segunda jornada, la cantaora interpreta con gran estilo malagueñas, seguiriyas y medias granadinas, acompañada a la guitarra por Currito el de la Jeroma:

La Requejo aparece en el escenario, y con gran estilo canta malagueñas. La aplauden mucho y canta seguidillas, y ante los aplausos de la concurrencia terminó con medias granadinas. Currito el de la Jeroma y la cantaora han agradado mucho” (El Liberal de Sevilla, 18-4-1925).

Fiesta del Arte Andaluz, Hotel Alfonso XIII de Sevilla, 1925

Fiesta del Arte Andaluz, Hotel Alfonso XIII de Sevilla (La Unión, abril de 1925)

Ópera flamenca

Tras el concurso de Sevilla, Luisa retoma sus recitales por los teatros de pueblos y ciudades, acompañada por Javier Molina, y en el verano de 1926 se integra en una compañía de cante jondo organizada por el empresario Vedrines, que ofrece espectáculos de ópera flamenca en las plazas de toros de distintas localidades.

En el elenco figuran algunos de los artistas más destacados del momento, entre ellos, los cantaores La Niña de los Peines, El Cojo de Málaga, Manuel Centeno, El Canario, El Canario de Madrid y la Perla de Triana; acompañados por los guitarristas Javier Molina, Ramón Montoya, Luis Yance y Victoria de Miguel. El baile corre a cargo de Juana la Macarrona, Paula la Flamenca, Carmelita la Guapa y Estampío.

Durante los meses de julio y agosto, la compañía visita Cartagena, Córdoba, Cádiz y Granada. Las tres cantaoras son “muy estimables y justamente aplaudidas” (El Porvenir, 17-7-1926).

NOTAS:
(1) Esta información la recoge Juan de la Plata en su artículo “En la calle de la Amargura cantó Luisa Requejo” (Diario de Jerez, 20-3-1994). He podido consultarlo gracias a Salvador Rubio, que me proporcionó una copia del mismo durante la III Jornada de Estudio del Cante.
(2) Las referencias procedente de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y se pueden consultar en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

 

Algunos cantes de Luisa Requejo, por cortesía de Pedro Moral:


Luisa ‘La Pompi’, una cantaora imprescindible (III)

(Artículo revisado en octubre de 2017, tras las III Jornadas de Estudio del Cante, celebradas en Jerez y dedicada a la memoria de Luisa Ramos Antúnez, Luisa Requejo y María Valencia)

 

En los años veinte, además de sentar cátedra de salero en los más refinados eventos, Luisa la Pompi sigue actuando en distintos locales sevillanos. En 1925 comparte cartel en el Salón Olimpia (1), de la Calle Tarifa, con la gran Juana la Macarrona, entre otros artistas:

“… tocador: Antonio Moreno, que hace hablar la guitarra; bailador, Paco Senra […].
De ellas figuran La Rubia, la Concha, la Pompi, la Gonzalito, y la reina del flamenco, la que no tiene igual: la gran Macarrona” (El Liberal de Sevilla, 23-9-1925) (2).

La Macarrona en su madurez

La Macarrona en su madurez, cuadro de Alfonso Grosso

Unos meses más tarde, Luisa Ramos, Manuel Centeno y Currito el de la Jeroma amenizan una multitudinaria fiesta de Nochevieja que se celebra en el Club Gallito:

“… Manuel Centeno, la Pompi y Currito el de la Jeroma armonizaron deliciosamente las bocas, poniendo el flamenco al rojo y saliendo por todos los tonos con el aplauso general de los asistentes, que dicho sea de paso llegaban a tal número, que el local era completamente insuficiente” (La Unión, 1-1-1926).

En Eritaña

Durante la temporada de verano de 1926, la jerezana forma parte del cuadro flamenco de la Venta de Eritaña, junto a su hermano El Gloria, y las bailaoras Carmelita Borbolla y Lola la Guapa, entre otros artistas:

“… Tocador de guitarra, José Rodríguez; cantadora, La Pompi; bailadoras: Lola Sánchez, Ramírez, Angelita, Carmelita Borbolla, La Sevillana, La Piruli y Lola la Guapa. Para que no falte nada, 15 guapísimas señoritas. Amenizará los bailes la orquestina Triano” (El Liberal de Sevilla, 22-8-1926).

Venta de Eritaña

Venta de Eritaña

Una carta publicada en El Liberal de Sevilla recomienda encarecidamente no perderse el espectáculo:

“‘Querido Paco: Te espero esta noche a las diez en Eritaña, para que pases la noche más a gusto de tu vida.

Aquí tienes a la gran orquestina Triano […]. Si te agrada el flamenco, aquí tienes un cuadro con la Pompi a la cabeza. ¡Cañí puro!

Canta todas las noches bulerías el Niño de Gloria, acompañado a la guitarra por Pepito Rodríguez, que toca lo suyo…” (El Liberal de Sevilla, ca. 16-9-1926).

Con la llegada del nuevo año, la jerezana se incorpora al recién inaugurado café cantante El Tronío, en la Calle Sierpes, junto a la bailaora La Roteña o el guitarrista Baldomero Ojeda, entre otros artistas:

“… Cuadro flamenco, en el que actuaba ‘La Pompi’ y ‘La Roteña’, y los bailaores José Romero y Baldomero Tumba, y como tocadores de guitarra actuaban Antonio Moreno y Baldomero Ojeda.

El elenco artístico lo componían Conchita Iris, Carmen Aldana, Conchita Granero, el cantaor Luis Salido, Aurora Sáiz, Rosita Corinto y la estrella Carmen de Granada…” (El Noticiero Sevillano, 9-1-1927).

Cuadro flamenco del festival a beneficio de Currito el de la Jeroma (El Noticiero Sevillano, 11-8-1928)

Cuadro flamenco del festival a beneficio de Currito el de la Jeroma (El Noticiero Sevillano, 11-8-1928)

Un evento solidario

Del mismo modo que, unos años atrás, en un momento de necesidad, ella misma recibiera el apoyo de sus compañeros, en el verano de 1928, Luisa Ramos es una de las artistas que colaboran en el festival celebrado en el Cine Tarifa de Triana a beneficio el guitarrista Currito el de la Jeroma, que se encuentra gravemente enfermo:

“… Primera parte.- Gran cuadro flamenco, en el que toman parte las clásicas bailadoras Josefa Loreto, Hermanas Piruli, Pepa Molina, Carmelita Borbolla, La Malena y La Macarrona; cantaoras: hermanas Pompi y La Moreno. Tocadores de guitarra: Baldomero Ojeda, Manuel Moreno, José Rodríguez, Miguel Marchena, Antonio el de Sanlúcar, Alfonso Alfaro, Aurelio Gómez y Niño de Ricardo.

Segunda parte.- Presentación de los afamados cantadores de flamenco Niño Linares, Fernando de Linares, Miguel el de los Talleres, Cojo de la Macarena, Fernando el Herrero, Juan Luque, Manuel El Pena, José Torres Pinto, Paco Mazaco, Niño Gloria…” (El Noticiero Sevillano, 11-8-1928).

Sólo unos días más tarde, Luisa viaja a Jerez para intervenir como profesional en un concurso de cante y baile flamenco que se celebra en la Plaza de Toros. Allí coincide con Pepe Torres, Antoñirri o El Pili, entre otros artistas (El Noticiero Sevillano, 11-8-1928).

Kusaal Central

En 1929 se inaugura en Sevilla la Exposición Iberoamericana, un acontecimiento extraordinario que atrae a turistas y personalidades de todo el mundo. Por este motivo, el Kursaal Central -uno de los locales de variedades más en boga del momento, sito en la Calle Sierpes-, refuerza su elenco de artistas.

Cuadro del Kursaal Central de Sevilla, años veinte

Cuadro del Kursaal Central de Sevilla, años veinte

A los habituales -La Macarrona, Rita y Rosario Ortega, Juana Junquera, María la Roteña, Concha la Roteña, La Quica, Antonio Ramírez o Javier Molina- se suman ahora Luisa y Manuela Ramos (Las Pompis), Pastora la Posaera, La Malena, La Rubia de Jerez, La Camisona, La Nona, Juanito Mojama, Diego Antúnez, Estampío, El Cojo de Málaga, Rafael Ortega o Ramón Montoya (3), entre otras figuras del cante, el baile y el toque.

Artista con duende

La Pompi es una de esas artistas que dan al cante un sabor especial, y que, por su autenticidad, son capaces de ‘colmar el gusto’ de los aficionados más exigentes. La crítica tampoco permanece indiferente ante esa gitana del Barrio de Santiago, que no pierde ni un ápice de su brillo ante figuras de la talla de Manuel Torres o Juana la Macarrona.

De hecho, en ese mismo año, varios diarios reproducen un artículo titulado “Impresiones de Sevilla”, que describe una actuación de Luisa Ramos en la Venta de Antequera. La jerezana comparte escenario con su hermana Manuela y con los dos colosos mencionados:

“IMPRESIONES DE SEVILLA
Claveles, manzanilla, preludios de guitarra. Un espejo amplio refleja, casi íntegra, la estancia. Y fuera, entre las palmeras gigantescas, una luna llena y plateada, alumbrando la noche sevillana. Los “flamencos” sentados en fila. “La Macarrona”, las hermanas “Pompi”, Manolo Torres y un guitarrista. […]

‘Cuando me acuesto en mi cama
Yo me despierto llorando…’

Manuel Torres

Manuel Torres

Es la ‘Pompi’ que ha empezado a cantar. Tiene la voz velada todavía por el cansancio de la juerga anterior, que se prolongó hasta el amanecer:

‘Y tan sólo me pregunto:
¿Por qué yo te quiero tanto
dándome tantos disgustos?’

Al cantar cierra los ojos, contrayendo el rostro con un gesto, no estético, pero muy humano, de abatimiento, de amargura.

‘Lo que has hecho tú conmigo
No me lo merezco yo.
Pues adoro en tu persona
como aquel que adora a Dios’ […]” (La Época, 4-5-1929).

La aventura catalana

En el otoño de 1929, Luisa La Pompi es contratada para trabajar varios meses en Barcelona, en locales como Viña P. o Villa Rosa, ambos de Julia Borrull. En ellos comparte cartel con artistas como Rafaela la Tanguera, Regla Ortega ‘La Pato’, Juana la Macarrona, Faíco Chico o Paco Aguilera. En esa aventura la acompaña su hija, la bailaora Tomasa la Pompi.

En la entrevista concedida en 1950 a La Voz del Sur (4), la jerezana rememora aquellos meses:

“- También trabajé en Barcelona – continúa – en ‘La Viña P.’ y en ‘Villa Rosa’. Y en toa España, con un cuadro flamenco que dirigía el padre del actual Caracol; y con mi hermano ‘El Gloria’.
– ¿Bailaba usted también?
– No. Cantar na más. Cantar flamenco, to flamenco.
– ¿Con preferencias?
– Seguiriyas, soleares, bulerías…” (La Voz del Sur, 23-7-1950).

Julia Borrull (Diario de Córdoba, 26-6-1916)

Julia Borrull (Diario de Córdoba, 26-6-1916)

Durante su estancia en Villa Rosa y Viña P., Luisa Ramos Antúnez también se presenta, junto con sus compañeros de cuadro, en locales como el Principal Palace o el Teatro Nuevo de Barcelona:

“[Principal Palace]
… GRAN CUADRO FLAMENCO de la VIÑA P., cedido galantemente por su propietaria JULIA BORRULL, dirigido por el gran tocador FRANCISCO AGUILERA en el que figuran las BAILAORAS TOMASA LA POMPI, TERESA LA EXTREMEÑA, DOLORES SÁNCHEZ, ENCARNACIÓN GONZÁLEZ, RAFAELA LA TANGUERA, sin rival en su género, JUANA LA MACARRONA, única en el baile por alegrías, MACARENO, gran bailaor, LA POMPI, eminente cantaora, FRANCISCO AGUILERA, colosal tocador” (La Vanguardia, 24-9-1929).

“[Teatro Nuevo]
… El notabilísimo cuadro flamenco de VILLA-ROSA formado por las portentosas ‘BAILAORAS’ La Pato, La Micaela, La Sevillana, Mareguí, Manuela ‘La Piruli’ y Luisa ‘La Pompi mayor’.
‘BAILAORES’ Manolito Larrosa y El ‘Viruta’
‘TOCAORES’ de GUITARRA Pepito Hurtado, Faico chico y Vicente ‘El loro’ y los fenónemos del CANTE JONDO NIÑO DE LINARES Y NIÑO DE LUCENA” (El Diluvio, 20-12-1929).

 

Algunos cantes de Luisa la Pompi, por cortesía de Pedro Moral:

 


NOTAS:
(1) En esa misma sala se celebra en 1927 un concurso de cante jondo, en el que la jerezana actúa como jurado:

“… De jurados para adjudicar la copa actuaron los profesionales Rafael Cañete, Enrique Sancho, ‘Cojo de la Macarena’, José Pérez, el Pena (hijo) y la ‘Pompi’” (El Noticiero Sevillano, 22-10-1926).

(2) Todas las noticias extraídas de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.
(3) Según J. Blas Vega, en su libro Los cafés cantantes de Sevilla, Editorial Cinterco, 1987.

(4) Entrevista publicada por Javier Osuna en su extraordinario blog Los fardos de Pericón.

 


Conchita Borrull, la reina de los bailes gitanos (y III)

En los primeros años treinta Concha Borrull participa en distintos festivales de ópera flamenca que se celebran en la ciudad condal. En ellos coincide con grandes figuras del género, entre los que cabe destacar a Guerrita, el Cojo de Málaga, José Cepero, la Niña de Linares o Lola Cabello, y comparte escenario con algunos de sus compañeros de siempre, como su hermana Julia, Rafaela la Tanguera, Antonio Viruta, Juana la Faraona o una jovencísima Carmen Amaya. Entre tantas estrellas, las Borrull brillan con luz propia:

“El genial Guerrita y sus huestes triunfaron en toda la línea, siendo calurosamente aplaudidos Conchita y Julia Borrull, esas gitanas dignas de figurar en un museo de Julio Romero de Torres, bailaron estupendamente y, con ellas, el ‘Virutas’, que tuvo momentos muy felices. Los tres fueron ovacionados” (El Diluvio, 14-11-1933).

Conchita Borrull (Estampa, 26-7-1931)

Conchita Borrull (Estampa, 26-7-1931)

En noviembre de 1933, Concha Borrull se embarca en un proyecto diferente. La bailaora entra a formar parte de la compañía de Laura de Santelmo, que estrena su versión de “El amor brujo” en el Liceo de Barcelona. El elenco lo completan bailaoras como Soledad Miralles, Rafaela la Tanguera o las legendarias Coquineras, además de los bailarines Antonio Triana y Miguel de Molina. Les acompaña a la guitarra Miguel Borrull. El espectáculo es todo un éxito:

“Hubieron de repetir los bailes del segundo acto de ‘La vida breve’, ópera que también se estrenaba esa noche, del maestro Falla, y en ‘El amor brujo’ el éxito fue de clamor.

Laura de Santelmo fue interrumpida varias veces por los aplausos del público que llenaba completamente la magnífica sala del Liceo. El telón subió muchas veces en honor de tan meritísimos artistas.

Y como noticia importante, podemos decir que la Santelmo irá a Milán y París a dar a conocer su interpretación de ‘El amor brujo’” (La Voz, 17-11-1933).

La zambra de Chorro Jumo y otros éxitos

A mediados de los años treinta, Concha Borrull sigue colaborando con su hermano Miguel, que presenta su cuadro flamenco en distintos escenarios de la ciudad condal. También figuran en el elenco Julia Borrull y, al cante, el Cojo de Málaga y la Niña de Linares.

En agosto de 1934, se estrena en el teatro Poliorama de Barcelona la comedia de ambiente gitano “La zambra de Chorro Jumo”, “escrita expresamente para lucimiento de los virtuosos de la ópera flamenca que encabezan la lista de la compañía, a saber: los ‘cantaores’ Niña de Linares, Pepita Jiménez, Niño Constantina y Niño de Lucena; las ‘bailaoras’ Julia y Conchita Borrull, La Tanguera, Micaela Lamendaña, Rocío de Triana, La Faraona, María Flores; el virtuoso de la guitarra flamenca Miguel Borrull” (La Vanguardia, 14-9-1934).

Después de triunfar durante más de un mes en la ciudad condal, la obra se presenta en otras localidades, como Lugo o Madrid. En mayo de 1935 llegan al teatro Victoria de la capital. Allí, tanto Concha como su hermana Julia muestran una nueva faceta artística, la de “notabilísimas actrices cómicas” (Heraldo de Madrid, 25-5-1935).

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

En ese mismo año puede verse a Conchita Borrull en los festivales interregionales que tienen lugar en el teatro Olympia de Barcelona; en el beneficio a favor de su compañero Antonio Viruta, celebrado en el Circo Barcelonés; y en una fiesta andaluza organizada por el local Nuevo Mundo para celebrar la cruz de mayo. La prensa destaca la labor de la bailaora: “Preciosa e insuperable en su danza Conchita Borrull” (El Diluvio, 27-2-1935).

Además, hasta el estallido de la guerra civil, “la ‘emperaora’ del baile cañí” (La Vanguardia, 21-7-1935) se prodiga en distintos espectáculos, unos eminentemente flamencos y otros de variedades, casi siempre en la ciudad condal. En los carteles coincide con artistas como Juanito Valderrama o una joven Lolita Flores.

En junio de 1936, la Compañía de Arte Gitano encabezada por la Niña de Linares y Guerrita vuelve a representar en Barcelona “La zambra de Chorro Jumo”. Sobre las tablas del teatro Nuevo, “la vedette y actriz cómica Conchita Borrull [está] muy bien en su papel” (El Diluvio, 2-6-1936).

Gran maestra y coreógrafa

En los años cuarenta, Conchita participa en algún que otro espectáculo flamenco, como el celebrado en el Circo Barcelonés en homenaje a José Grau en octubre de 1941. No obstante, desde entonces la más joven de los Borrull se dedica principalmente a la docencia. En la escuela situada en el número 9 de la calle Petrixol (1), Concha imparte clases de danza clásica, española y flamenca, con la colaboración de su hermano Miguel, que también ofrece lecciones de guitarra.

Las alumnas obtienen una formación bastante completa, “donde lo popular alterna […] inteligentemente con música de París, Padilla, C. Fleta, Romero, Albéniz, Valverde, Granados, Morera, Turina, Bretón, Falla y Montesinos” (La Vanguardia, 17-6-1959). El repertorio de bailes es, pues, de lo más variado:

“Bailes populares, como la farruca, la zamora, los panaderos, el tanguillo y el fandango, a los que se unieron ‘España cañí’, de Marquina; ‘Asturias’ de Albéniz; ‘Sacromonte’, de Turina; la jota de ‘La Dolores’, de Bretón; la ‘Danza XI’, de Granados; ‘Las carretas del Rocío’, de Monreal, y un bailable de la ópera ‘Carmen’, de Bizet” (La Vanguardia, 27-5-1954).

Concha Borrull (El Pueblo, 16-6-1931)

Concha Borrull (El Pueblo, 16-6-1931)

Entre 1943 y 1962, la prensa catalana hace referencia a la participación de las alumnas de Concha Borrull en distintos festivales, y especialmente en las funciones de fin de curso que se celebran cada año en salones como el Real Círculo Artístico o el Círculo Dom Bosco.

Los papeles ponen de manifiesto la maestría y el buen hacer de “la prestigiosísima profesora” (La Vanguardia, 15-6-1960) y excelente coreógrafa, que es toda una institución en Barcelona:

“… con qué eficiencia Concha Borrull atiende el desarrollo de las aptitudes de sus discípulas, a las que dota de una técnica refinada y de un hondo sentido del ritmo. En actuaciones individuales, por parejas y en conjuntos que respondían a adecuadas coreografías, la aspirantes a ‘estrellas’ […] interpretaron con estilo, gracia y ‘elocuente’ taconeo y repiqueteo de castañuelas, bailes genuinamente españoles y unos pocos números de música exótica. El público, que llenaba el teatro, se sintió legítimamente satisfecho […] y felicitó calurosamente a Concha Borrull, cuyo éxito no pudo ser más completo” (La Vanguardia, 11-6-1953).

Concha Borrull, maestra e ilustre coreógrafa, se hizo acreedora también a aplausos y felicitaciones” (La Vanguardia, 15-6-1955).

“… puede apreciarse la eficacia con que Concha Borrull transmite a sus discípulas las esencias de su arte” (La Vanguardia, 15-6-1960).

“… Concha Borrull, la admirable bailarina que aporta a sus lecciones el sentido de un arte todo refinamiento y profundidad […] recogió generales y encendidas felicitaciones” (La Vanguardia, 13-6-1961).

El arte de las Borrull no termina en Conchita. Sus sobrinas Trini -hija de su hermana Lola– y Mercedes -hija de su hermano Miguel– se convierten en depositarias y continuadoras del rico legado familiar, el mismo que Concha Borrull, con gran maestría, pone durante años al servicio de sus alumnas.

NOTA:
(1) Este dato lo ofrece María Jesús Castro, en su artículo “La maestría de Manuel Granados: 20º aniversario de la Escuela Superior de Guitarra Flamenca”.


Conchita Borrull, la reina de los bailes gitanos (II)

A finales de 1917 Concha Borrull se presenta en ciudades como Valladolid o Palma de Mallorca, hasta que un fuerte catarro la obliga a “suspender su brillante tournée” (Eco artístico, 15-1-1918). Retomamos su pista en el teatro Novedades de Barcelona, en enero de 1919. La bailaora se integra en una compañía de variedades en la que también figura Amalia de Isaura, entre otros muchos artistas.

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

Unos meses más tarde, su nombre vuelve a salir en los papeles, aunque no como bailaora, sino como artista invitada a distintos espectáculos taurinos que se celebran en la ciudad condal. Ahí le perdemos de nuevo la pista. Según, José Luis Navarro, a finales de la década de los diez “Conchita cruza los mares y nada volvemos a saber de ella”. (1)

La Barcelona flamenca de los años 20

Durante la primera mitad de los años veinte encontramos pocas referencias sobre Concha Borrull. En julio de 1921 la bailaora actúa en el teatro Cómico de Barcelona, junto a otras artistas de variedades. En octubre de 1925 la encontramos en el teatro Eldorado, con un grupo que no tiene desperdicio: el Niño de Marchena, Julia y Concha Borrull, Regla y Juanita Ortega, y Blanquita Suárez, acompañados a la guitarra por Miguel Borrull y Antonio Romero.

En esa época es frecuente ver a Concha integrada en el cuadro flamenco de Villa Rosa -dirigido por su hermano y formado por artistas como Julia Borrull, Rafaela la Tanguera, Antonio Viruta, Carmen La Joselito o Manuel la Rosa-, que no sólo se presenta en el local familiar, sino que también suele actuar en distintas salas de la ciudad condal, e incluso en otras localidades, como Lorca, La Unión o Cartagena.

Entre 1926 y 27 el grupo participa en varios certámenes de cante, toque y baile flamenco que tienen lugar en el Circo Barcelonés. En ellos intervienen grandes figuras de la época, como Angelillo, José Cepero o el Niño de Marchena, y Conchita Borrull interpreta sus “típicas alegrías con la clásica bata de cola” (La Vanguardia, 24-5-1927).

Conchita Borrull (bailando) en el Villa Rosa

Conchita Borrull (en el centro) en Villa Rosa

El cuadro cosecha grandes éxitos en todas sus actuaciones, y especialmente la pareja formada por Rafaela Valverde y Concha Borrull, que llega a ser comparada con la mismísima Juana la Macarrona:

“[Casino San Sebastián] Rafaela la Tanguera bailará una de sus farrucas que la han hecho célebre. Conchita Borrull entusiasmará con sus inimitables alegrías y, además, se arrancará por sevillanas con Rafaela, cantadas por Mariana la Camisona” (El Diluvio, 1-9-1928).

“[Font Romeu] Conchita Borrull y Rafaela la Tanguera bailaron magistralmente sevillanas y danzas gitanas” (La Época, 22-9-1928).

“[Teatro Cómico] Las danzas flamencas de Conchita Borrull, todo gracia, todo esencia flamenca, y de la Tanguerita, emperatriz de lo cañí, reina de la gitanería, produjeron una impresión formidable, que se tradujo en ovaciones entusiastas.

De estas dos artistas ha dicho el gran pintor Ignacio Zuloaga que son las mejores bailaoras de nuestro tiempo: La Tanguerita es la reina de la farruca, baile que interpreta como nadie, y Conchita Borrull es la única sucesora de la célebre Macarrona” (El Diluvio, 14-10-1928).

Durante el año 1929 la más joven de los Borrull desarrolla una intensa actividad artística. En enero toma parte en la “Zambra del Sacro-Monte” que se presenta en el teatro Nuevo de Barcelona. Unas semanas después, junto a la Tanguerita, actúa en el sainete lírico “Los flamencos”, con libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw, y música de Amadeo Vives. Éste es llevado a escena en el teatro Tívoli y, unos meses más tarde, se repone en el teatro Nuevo.

Concha Borrull y El Viruta, una pareja de éxito

En abril, Concha se sube a las tablas del teatro Victoria junto al bailaor Antonio Viruta, con quien forma pareja en la obra “La copla andaluza”. El cante corre a cargo del Chato de Valencia, el Niño de Talavera y Lola Cabello. “El debut de Conchita Borrull, llamada con razón, la emperatriz de las alegrías, fue un verdadero acontecimiento”(El Diluvio, 18-4-1929).

En el mes de agosto, con motivo de la Exposición Universal de Barcelona, Concha y el Viruta bailan en una fiesta celebrada en el Pueblo Español en honor de los delegados franceses. Poco después, la bailaora actúa en el teatro Circo Villar de Murcia y en el Nuevo de Barcelona, junto al elenco de Villa Rosa.

En mayo de 1930, Concha Borrull participa en una fiesta celebrada en la bodega andaluza del Hotel Colón. Allí comparte protagonismo con Teresita España y muestra una nueva faceta artística: “bailará y toreará como los propios ángeles” (La Vanguardia, 1-5-1930).

Poco después, en la sala Nuevo Mundo, la artista toma parte en evento histórico, la “reaparición de la emperaora del cante jondo” (El Diluvio, 27-5-1930), Pastora Pavón. En el cartel también figura Manuel Vallejo.

Grandes éxitos en tierras valencianas

En febrero 1931, Concha comparte escenario con Juana la Macarrona, con motivo del festival que se celebra en el Circo Barcelonés a beneficio del bailaor Manolillo la Rosa. Unos meses más tarde, la artista se presenta como “capitana” del cuadro de Miguel Borrull en el café Villa Rosa de Valencia, instalado en la plaza de toros. El Cojo de Málaga, La Tanguerita y el Niño de la Rosa completan un cartel en que la benjamina de los Borrull obtiene un éxito extraordinario, a juzgar por los párrafos que le dedica la prensa valenciana:

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

“Esta danzarina gitana, de pelo rizoso y blondo y ojos de esmeralda, tan netamente española y castiza, esta Conchita Borrull, magnífica, cuando ejecuta sus bailes al compás de la guitarra pulsada por su hermano el Mago, logra convertirse en algo excepcional y divino. En esos momentos, la preciosa chiquilla aparece como poseída por todos los diablos de la gracia y mientras echa la cabeza atrás y enarca el busto, sus brazos, rematados por los lirios de sus dedos, apuntan a lo alto, se agitan, se retuercen, caracolean y descienden súbitos en una imponente contracción, de la que participa todo su cuerpo rítmico, delicado y perfecto, que adquiere actitudes estatuarias.

Concha Borrull es una artista intuitiva que lleva empapada el alma de esas viejas soleras que no se pueden improvisar ni fingir. Por eso cuando baila se le ilumina el rostro y vaga la mirada por un mundo ideal.

Ante esta realidad, a nadie ha de sorprender que la maravillosa artista, la ‘peque’ de la dinastía famosa de los Borrull, consiga durante su actuación en Valencia las más rendidas efusiones en cuya exteriorización se muestran todos unánimes y convencidos: los ‘payos’ y los ‘calés’. Este entusiasmo se puso de manifiesto el día de su beneficio y Concha Borrull recibió, además de encendidas ovaciones, incontables regalos de los admiradores que desfilan por la catedral de Villa Rosa” (El Pueblo, 16-6-1931).

En 1932 regresan a Valencia en varias ocasiones “Miguel Borrull, el mago de la guitarra, y Conchita Borrull, la emperadora del arte cañí, con todo su cuadro flamenco” (Las Provincias, 23-1-1932). En enero se presentan en el teatro Apolo; en marzo y en diciembre actúan en el Villa Rosa de la plaza de toros.

Anuncio de Conchita Borrull (Eco artístico, 25-8-1918)

Anuncio de Conchita Borrull (Eco artístico, 25-8-1918)

En el mes de junio, de nuevo en el Apolo, Concha participa en el espectáculo “Ópera flamenca”, junto a un elenco realmente excepcional: “El público aplaudió con el más vivo entusiasmo a todos los intérpretes, especialmente una variante nueva hecha por Antonio Martínez, el baile de Conchita Borrull, y sobre todo la insustituible pareja del cantaor famoso Niño de Marchena y el estupendo profesor de la guitarra Ramón Montoya” (Las Provincias, 17-6-1932).


NOTAS:
(1) Cfr. José Luis Navarro, El Eco de la Memoria, “Conchita Borrull”.
(2) Esta información la aporta Paco Paredes en el blog “La Unión minera y cantaora”.


La Joselito, el alma de Andalucía en París (III)

En noviembre de 1928, Carmen Gómez y Lolita Mas colaboran en una gala organizada por el bailaor Vicente Escudero en el Teatro de los Campos Elíseos, a beneficio de las víctimas de un incendio sufrido por el Teatro de Novedades de Madrid. Entre otros artistas, en la función también participa la compañía de Carlos Gardel. La actuación de La Joselito es muy elogiada, tanto por la prensa francesa como por la española:

“Tan fuertemente popular, sensual en el baile, sensual y provocativa, y además rigurosamente honesta en la vida, esposa tierna y sumisa de un marido quizás celoso (que la acompaña en calidad de guitarrista), Carmen Joselito es todo el baile popular de España. Ella tiene la perfección. Nada más, ¿pero eso no es ya mucho? Una raza se expresa por ella” (La semaine à Paris, 2-11-1928).

“[…] Carmen Joselito, Lolita Mas… […] tuvieron un éxito más que caluroso… La Joselito es el baile flamenco con todo su desgarro y toda su sensualidad salvaje…” (El Imparcial, 13-11-1928).

Carmen Gómez, La Joselito

Carmen Gómez, La Joselito

Tras realizar una gira por Asia y Estados Unidos, en marzo de 1929 los ballets flamencos de La Argentina regresan a París y se presentan en el Teatro de los Campos Elíseos. Dos meses más tarde, en la Ópera Cómica tiene lugar el estreno de un nuevo ballet, la fantasía coreográfica Triana, en la que Carmen Gómez interpreta uno de los papeles principales. Completan el programa el ballet en un acto Sonatina y una suite de bailes populares españoles. En el cuerpo de baile también figuran Marina Arcos, Irene Ibáñez, Carmen Juárez, Pepita Márquez, María Teresa e Irene Salazar, además de una decena de jóvenes extranjeras.

Entre otros bailes, La Joselito ejecuta con gran éxito varios zapateados, además de malagueñas, danzas valencianas y jotas aragonesas. La crítica elogia su intervención en “un Cuadro Flamenco, titulado En el corazón de Sevilla, donde triunfaba, parece ser, lo cual no me sorprende, la endiablada Carmen Joselito con un nuevo bailaor, el Sr. Francisco León”, más conocido como Frasquillo (Le Correspondant, 1929).

El eco de los logros de la artista llega hasta nuestro país. Según el Heraldo de Madrid, “otra bailarina magnífica es la Joselito, a la que Vicente Escudero califica de ‘el ama de las alegrías’” (10-7-1929).

Desencuentros con La Argentina

Sin embargo, la colaboración entre La Joselito y La Argentina pronto llega a su fin. Según la primera, Antonia Mercé tenía celos de ella y no soportaba que le robase el protagonismo:

“Cuando ella tocaba las castañuelas, parecía que había una orquesta, era una maravilla […] pero el baile flamenco no se le daba muy bien. […] Ella sabía el clásico regional español y el clásico en puntas. […] Bailaba alegrías, tanguillos y un poco el zapateado. Sus bailes gustaban. Los pies no los dominaba demasiado […].

Cuando yo bailaba flamenco, tenía más éxito que ella. Ella me quería mucho como artista pero no estaba contenta con eso. […] Un periódico hablaba mejor de mí que de ella, eso no le convenía y nos peleamos”. (1) (2)

Antonia Mercé, La Argentina

Antonia Mercé, La Argentina

En sus confesiones a Madeleine Claus, Carmen aporta más información sobre su desencuentros con La Argentina y refiere el siguiente episodio:

“Yo tenía mis recelos porque, después de todo, nos habíamos peleado. Fui pero llevé a mi marido conmigo. Le pregunté qué quería de mí y me dijo que le gustaría que yo bailara en un ballet basado en la música de Albéniz, Triana. Mi marido explotó: ‘¡Primero te quejas de Carmen en la Ópera y ahora la quieres para tu ballet!’ Y yo dije: ‘Me dejaste en ridículo en América y ahora vienes a buscarme sólo porque sabes que tu ballet no tendrá éxito a menos que yo figure en él’. Entonces ella me llevó aparte y me dijo: ‘Escucha, tú tienes toda la vida por delante pero a mí ya me queda poco. Muy pronto ya no podré seguir bailando’. Pero en cuanto bailé con éxito en este ballet, puso una cara larga y me dijo de nuevo: ‘Escucha, yo tengo un nombre que proteger, déjame los triunfos a mí. Tú aún tienes toda tu carrera por delante, para mí esto es casi el final; por favor, trata de entenderlo”. (3)

Tras su desvinculación profesional de Antonia Mercé, Carmen continúa viviendo en la ciudad de la luz, donde inicia una exitosa carrera en solitario. Junto a su marido, realiza dos giras al año por la geografía francesa, una en primavera y otra en otoño, y también visita Bélgica en varias ocasiones.

Carmen vuela sola

En 1930, la revista Estampa publica un reportaje titulado “Los flamencos de París”, en el que Manuel Chaves Nogales señala a la capital gala como la nueva ‘meca’ del baile flamenco y menciona a varios artistas españoles que exhiben su arte en aquellas tierras, entre ellos La Joselito:

“No busque usted buenos bailarines flamencos en España. Salvo en algún rincón castizo de Barcelona, no encontrará usted en toda la Península la ocasión de admirar unos ‘panaderos’ bien bailados. Hay que ir a Montmartre y buscar al maestro Juan Martínez, el depositario de la buena tradición del baile flamenco, el único que todavía hoy baila como mandan los cánones; o a Vicente Escudero, el vanguardista revolucionario del flamenco; o a doña Antonia Mercé, la ‘Argentina’; o a Miralles, o a ‘Teresina’, o a la ‘Joselito’…” (18-3-1930).

Carmen Gómez, La Joselito

Carmen Gómez, La Joselito

En mayo de ese año, “la notable y gentil bailarina” Carmen Gómez participa en la fiesta inaugural de la nueva Casa de España de París, y en abril de 1931 presenta en la Sala d’Iéna un espectáculo de cantes y bailes andaluces, en el que también intervienen la pianista Pilar Cruz y el guitarrista Juan Relámpago. El programa es de lo más variado:

“I. Evocación (Albéniz).- II. Canción del fuego fatuo (M. de Falla).- III. Vieja gitana (Orejón).- IV. Rosario ‘La Cava’ (Currito): La Joselito.- V. Granada (Albéniz): Pilar Cruz.- VI. Saetas, cante jondo (popular).- VII. a) La Tana; b) Caracoles y soleares (Relámpago): La Joselito y Relámpago.- VIII. Zambra (Relámpago): Relámpago.- IX. a) Baile de la vida breve (M. de Falla); La Corrida (Valverde): La Joselito.- X. Montanesa (M. de Falla): Pilar Cruz.- XI. a) La Caleta (Vivas); b) Farruca; alegrías (Relámpago): La Joselito y Relámpago.- XIII. Andaluza (M. de Falla): Pilar Cruz.- XIV. Jota (Tremps): La Joselito” (La Semaine à Paris, 10-4-1931).

En el mes de mayo, el espectáculo pasa a la Casa Gaveau, donde sigue cosechando éxitos. La prensa francesa dedica grandes elogios a La Joselito que, con sus cantes y sus bailes, realiza un “homenaje a la España profunda”:

“Esas quejas, esos lamentos, esa nostalgia o esa ironía popular la Joselito las funde, las deja brotar, las exhala, en su ritmo libre que no se encuadra en ninguna medida: Saetas de las procesiones sevillanas. Fandanguillos. Caracoles. Soleares, todas ellas canciones […] de origen español o gitano.

El arte de la Joselito posee ante todo una espontaneidad profunda, una verdad absoluta. ‘Nada en él nos halaga, todo nos conmueve’ […]. Con ella la sala Gaveau se convierte en una cueva de Granada, donde Falla, al bajar de la Alhambra, puede captar la fuente popular. La Sra. Joselito no es en absoluto una ‘gran voz’, le suponemos poco aliento. Pero es el gran aliento de un pueblo el que pasa por su boca. Todo está en la autenticidad de su timbre, de su precisión y su expresión. Y es, quizás, mucho más bailaora que cantaora. Su gran triunfo es la ‘Corrida’, donde, roja de sangre como un torero, la vemos sugerir los movimientos de la corrida, expresar esa mezcla singular que se llama nobleza popular y que es, en profundidad, el alma ardiente tanto de esos cantes como de esos bailes” (Les nouvelles littéraires, 23-5-1931).

Carmen Gómez, La Joselito

Carmen Gómez, La Joselito

La Joselito ha dado en la sala Gaveau un concierto de cantes y bailes populares andaluces de carácter netamente marcado y que tenía sus fuentes en las más puras tradiciones de los gitanos. De ahí el gran interés que despertó al evocar, con una voz de sabor y acento original, estas melodías ásperas como el paisaje de las sierras y los bailes acompasados con un tacón nervioso que nos comunican todo su frenesí y sus sortilegios” (Le Figaro, 26-5-1931).

A juzgar por estas críticas, La Joselito es una artista polifacética, que destaca por su pureza y autenticidad tanto en cante como en el baile flamenco. No obstante, tanto la prensa como ella misma coinciden en definirla, ante todo, como bailaora:

“Yo conozco tan bien el cante flamenco como el baile porque trabajaba con cantaores como Pepe Medina, Morilla, Vallejo y el Cojo de Málaga. […] Yo cantaba un poco, pero como tengo frágil la garganta, me dije que cantaría por gusto el día que me apeteciera. No quiero estar obligada a cantar si un día tengo un contrato. Yo quiero ser bailaora. Aprendí el cante escuchándolo. No hay profesor para el cante, se aprende de oído, se escucha y se toma lo que canta el cantaor”. (1)

 

Dos cantes de La Joselito, por cortesía de Pedro Moral:

 

NOTAS:
(1) CATHELIN, Annie, La Joselito à l’ âge d’or du flamenco, París, L’Harmattan, 2013.
(2) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(3) CLAUS, Madeleine, “La Joselito”, en SCHREINER, Claus (ed.), Gipsy dance and music from Andalusia, Portland, Amadeus Press, 1990.