La copla andaluza permaneció en el Teatro Avenida de Buenos Aires hasta el mes de octubre y constituyó un éxito sin precedentes. En los primeros doce días de representación, con el coliseo siempre lleno, se recaudaron setenta mil pesos argentinos y después de un mes los ingresos en taquilla ascendían a ciento cincuenta mil (Crítica, 15-8-1929; 4-9-1929). La prensa porteña dio una amplia cobertura al espectáculo y destacó, especialmente, la labor de los artistas flamencos y la gran emoción que sus coplas transmitían al auditorio:

“‘La copla andaluza’, más que una comedia lírica popular, como la han denominado sus autores, es un convencional armazón escénico, confeccionado exclusivamente para que se lucieran los intérpretes del ‘cante jondo’, en esta ocasión la Trinitaria, Perosanz, Chato de Valencia, Niño de Caravaca y el guitarrista Aguilera, todos ellos verdaderos astros en la flamenca materia” (Caras y Caretas, 17-8-1929).

“Desde el día del estreno de ‘La copla andaluza’ fue el general comentario la calidad del mismo y los nombres de los ‘ases’ del ‘cante jondo’ Jesús Perosanz, Chato Valencia, La Trinitaria y Niño de Caravaca se hicieron pronto populares. Cada uno de ellos por su estilo propio para entonar las canciones flamencas, o por el timbre de su voz, logró imponerse y triunfar ante el público porteño, éxito que compartió el guitarrista Aguilera” (Crítica, 2-10-1929).

“Ha tenido ‘La copla andaluza’ en nuestro medio, la virtud de despertar un interés inusitado por las canciones populares del Sur de España. El espectador que acude a presenciar el espectáculo del Avenida, sale, en mayor o menor grado, atacado de ‘flamenquería’ y entona ‘in mente’, ya que no es fácil repetir de viva voz los ‘jipíos’ y alardes de facultades de que hacen gala los ‘cantaores’, las coplas, fandanguillos, granaínas, tarantas y ‘soleares’” (id., 4-9-1929).

La Trinitaria y Alfonso Aguilera (Crítica, 4-10-1929).

En declaraciones al diario Crítica, Jesús Perosanz y el Chato de Valencia manifestaron su sorpresa y satisfacción por la extraordinaria acogida del público porteño:

[Afirma Perosanz] – Ya ven, cómo gusta esto. Más que en Madrid. Camará, y qué afición hay por acá a estas cosas. ¡Si no podemos andar por las calles! Todos nos miran y nos conocen y se ve que les gusta el cante. En España hay afición, pero aquí hay curiosidad y entusiasmo y todos quieren cantar y… claro… no cantan, esto es muy difícil… ¿verdad, Chato?

El cantaor gitano Chato de Valencia interviene en la charla:
– Yo creo que es difisi… má difisi que curá pol trigermino ese del meico ese… Pero é mu bonito y se apega al gusto e la gente… A mí me traen de caeza tos los señoritos de acá y me yevan de juerga y no me canso e cantá, y ellos de jaleá…
Pero es difisi ‘chavó’, si é difisi…” (ibidem).

El veintisiete de septiembre se alcanzaron las cien funciones consecutivas de La copla andaluza en el Teatro Avenida y, para celebrarlo, se ofreció un gran concierto flamenco con el siguiente programa:

“Cante jondo por La Trinitaria. Aires de Granada, bailes por las Hermanas Arias. Vidalitas flamencas y cartageneras por El Niño de Caravaca. Farruca cañí bailable por Lolita Beltrán. Los Caracoles y Medias Granaínas por El Chato de Valencia. Seguidillas gitanas y tarantas por Perosanz. Acompañamientos de guitarra por Aguilera y Niño Almería” (id., 26-9-1929).

Jesús Perosanz (El Mundo, Puerto Rico, 26-2-1938).

Asimismo, la empresa agasajó a sus amigos con una fiesta celebrada en el mismo coliseo:

“En el escenario se tendió una mesa donde los concurrentes, en su mayor parte gente de prensa y de teatro, hicieron honor al oloroso manzanilla y a las masas de una confitería vecina y catalana para más señas. A una indicación de las chicas del cuerpo de baile, el maestro Palacios accedió gentilmente a ejecutar una tanda de chotis, pasacalles y tangos, donde el celebrado director de orquesta hubo de realizar verdaderos prodigios, pues el pianito […] está como para que lo jubilen inmediatamente.

El buen humor fue la nota característica de esta agradable velada” (El Correo de Galicia, 29-9-1929).

El cuatro de octubre se celebró una función de honor a beneficio de Jesús Perosanz y el Chato de Valencia, que consistió en un acto de concierto a cargo de todos los cantaores de la compañía con un programa compuesto por “canciones típicas, soleares y tarantas, seguiriyas gitanas, asturianas por bulerías y milongas y medias granaínas” (Crítica, 4-10-1929). Dos días más tarde, cuando se alcanzaron las 114 representaciones, se ofreció un nuevo “gran acto de concierto flamenco”, con “cantos típicos gitanos por La Trinitaria; soleares y tarantas por el Niño de Caravaca; seguiriyas gitanas y asturianas por bulerías, por el Chato de Valencia. Milongas y medias granaínas por Perosanz. Bailes por [Lolita] Beltrán y acompañamiento de guitarra por Aguilera” (id., 6-10-1929).

El Niño de Caravaca (Crítica, 4-10-1929).

También da fe del interés despertado por la obra de Quintero y Guillén la serie de artículos publicados en el diario Crítica por José Gabriel bajo la rúbrica “La nave velera”. En uno de ellos manifiesta que, a pesar de no considerarse entendido en la materia, en su opinión La copla andaluza constituye “el acontecimiento musical del año en Buenos Aires”. La define como una “mala comedia”, representada por “unos actores que no han querido ser buenos”, mas no exenta de grandeza, y esta reside precisamente en la autenticidad de las coplas que se interpretan:

«El ‘cante hondo’ que conocíamos (incluso el del Mochuelo, incluso el de la Niña de los Peines y otros análogos) no dejaba de ser andaluz, desde luego; pero era, más bien, un canto andaluz de ciudad, es decir, un canto ya ligeramente desvirtuado en su genio; era, diría, un andaluz vestido en Madrid. El ‘cante hondo’ real es otra cosa; el ‘cante hondo’ que la Trinitaria y Perosanz y el Niño de Caravaca y el Chato Valencia nos ofrecen en ‘La copla andaluza’, es algo más genial, más profundo, más incisivo y más artístico también […] es una de las más formidables creaciones artísticas del mundo” (Crítica, 9-10-1929).

Unos días más tarde, defiende la dignidad artística de los cantaores de flamenco, si bien resta valor a la interpretación de la Trinitaria, por considerar que en las voces femeninas el flamenco pierde jondura:

“Sé que un cantante del Colón se asombró oyendo a los ‘cantaores’ de ‘La copla’. Lo que me asombraría es que no se asombrasen todos los músicos del mundo […]. Debería bastar, por consiguiente, oírle a Perosanz una copla, para reconocer la presencia de un gran cantante, un cantante soberbio, prescindiendo ahora de que cante flamenco u ópera italiana. ¿Porqué (sic) todavía no basta oírlo? ¿Porqué (sic) debe subrayarse, como cosa extraordinaria, el asombro de un cantante de escuela? Porque Perosanz y sus compañeros no son cantantes, son ‘cantaores’, y nadie cree aún que un ‘cantaor’ pueda ser un artista tan excelso como un cantante. […]

No puedo hablar especialmente de la Trinitaria: aunque se ve que domina el paño, canta poco en la obra, y aquello poco que canta es más bien rito que arte (una saeta, lo mejor); por lo demás, la ejecución femenina resta hondura al canto flamenco…” (id., 12-10-1929).

Caricatura de Vicente Mauri (Crítica, 8-9-1929).

En un artículo posterior, abunda en el carácter genuino y racial de los intérpretes:

“Más de cien veces consecutivas acaba de representarse en el teatro Avenida ‘La copla andaluza’, donde cantaron como ángeles la Trinitaria, gitana auténtica, con toda la fea hermosura de la autenticidad; Perosanz, mozo de raza y de escuela, a la vez; el Chato Valencia, muchachón de pura raza, y el Niño Caravaca, muchacho de una incipiencia racial y académica inquietante…” (id., 15-10-1929).

La primera temporada de La copla andaluza en el Teatro Avenida de Buenos Aires finalizó el catorce de octubre con una función a beneficio de todos los artistas por gentileza de Enrique Díaz Argüelles, empresario del coliseo, que a continuación emprendió una gira con la compañía por distintas ciudades latinoamericanas. El primer destino fue Montevideo. Allí ofrecieron una serie de representaciones entre el dieciséis y el veintisiete de ese mes (id., 2-10-1929) en el Teatro Urquiza, donde también recibieron elogiosas críticas:

“La compañía […] es una verdadera manifestación del arte en el amplio sentido de la palabra.

No se trata de un conjunto de artistas de variedades ni de una agrupación de las que se forman para el negocio ‘en las Américas’. Por el contrario, se expone en el escenario del teatro Urquiza una manifestación legítima del arte andaluz, surgida a plena luz, cantantes legítimos, depositarios de una tradición sagrada […].

Las coplas que surgen como bramidos de celos, como llamados de amor o saetas de odio, desde el tablado del Urquiza, son coplas breves que traducen en pocas líneas un drama pasional” (El Correo de Galicia, 20-10-1929).

El Chato de Valencia junto al empresario Dámaso Sierra (Crítica, 4-11-1929).

La Trinitaria en tierras americanas (I)

29/08/2024 at 14:22

No comments

Ángeles Cruzado

La comedia lírica La copla Andaluza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, constituyó uno de los grandes éxitos teatrales del año 1929. Consistía en una sucesión de cuadros de costumbres populares en los que la acción dramática compartía protagonismo con el cante y el baile flamenco. En consonancia con los gustos de la época, en el libreto destacaban de manera especial los fandanguillos que, dichos en competencia entre distintos cantaores, constituían uno de los grandes atractivos del espectáculo.

El empresario y agente teatral Julio Pradera

Tras su estreno en Madrid, distintas compañías de artistas se repartieron la exclusiva para representar la obra por toda la geografía española. Desde finales de marzo, una troupe encabezada por el actor Vicente Mauri la llevó a escena en el coliseo Reina Victoria de Barcelona, y también ofreció varias funciones en el Teatro Principal de Gracia y en el Pueblo Español de Montjuic.

Alentado por el éxito obtenido en la capital catalana, el empresario y agente artístico Julio Pradera consiguió la exclusiva para representar La copla andaluza en el Teatro Avenida de Buenos Aires, y en el mes de julio viajó a Argentina acompañado por Mauri, que ejercería como director, y por un grupo de artistas flamencos que ya habían formado parte del elenco de la obra: los cantaores Jesús Perosanz –estrella principal del reparto en el Teatro Pavón de Madrid–, el Chato de Valencia, el Niño de Caravaca y Encarnación Cabello ‘la Trinitaria’, y el tocaor Alfonso Aguilera.

Procedente de la Ciudad Condal, el grupo arribó al puerto de Buenos Aires el 24 de julio a bordo del vapor Reina Victoria Eugenia y unos días más tarde visitó la redacción del diario Crítica para hacer promoción del espectáculo. Vicente Mauri, muy optimista, afirmó tener “una fe ciega en el éxito que ha de alcanzar […] ‘La Copla Andaluza’”, y alabó las virtudes de la obra y de su cuadro flamenco:

“Esto es, a mi juicio el éxito del espectáculo […], cuyos autores han sabido exponer en varios cuadros luminosamente típicos andaluces, en una comedia sentimental y agradable los diversos estados de ánimo de los ‘cantaores’ en toda su vigorosa plenitud… Y ahora respecto a los intérpretes […], ¿qué puede decirse?… Que Perosanz es uno de los ‘cantaores’ más cotizados y fue quien estrenó y mantuvo el éxito de los cinco meses en Madrid, afirmándolo de modo terminante en Barcelona; lo mismo puedo decir de Chato de Valencia, de la Trinitaria, del Niño de Caravaca y de Aguilera, quienes […] lograron el triunfo en Barcelona y Valencia, y aquí espero sean todos ellos la base fundamental de nuestro éxito” (Mauri, Crítica, 28-7-1929).

Teresa Serrador y Juan Catalá en La copla andaluza (Crítica, 3-8-1929).

Asimismo, los artistas flamencos también tuvieron la oportunidad de manifestar sus impresiones sobre la obra, en una charla que también tuvo sus momentos de hilaridad:

“Los ‘cantaores’ que acompañan a Mauri en su visita a nuestra casa, asisten silenciosos y atentos a la conversación de su director, quien a su vez les invita a intervenir en la charla. Son todos ellos jóvenes, mozos ‘bien plantados’, en cuyo aspecto e indumentaria se adivina al ‘cantaor de tronío’ que cobra muchos duros en pago de su arte.

Rompe el silencio Jesús Perosanz, el más famoso actualmente en la península y dice:
– Desde que se estrenó la copla en Madrid mi nombre adquirió aún mayor popularidad y se debe esto a la empresa que puso frente a mí a los ‘cantaores’ más cotizados en España, pero en cuestión de 15 días tenía que renovar el rival. Yo ‘lo jasía porvo’… y venga otro y lo mismo. No digo esto pá darme importancia, sino porque es una verdá más clara que er só… Yo estrené en Madrid ‘La Copla Andaluza’ y… ná… casi seis meses de ‘cante’ y siempre me tocaron las palmas… Y en Barcelona igual y aquí… ¿Dígame usté, gusta aquí el canto flamenco?… Yo creo que sí… Y además nosotros lo hacemos como para que guste. No somos los ‘cantaores’ de café, no usamos la clásica ‘varita’, intervenimos en la comedia como los actores, pero nuestra actuación no está basada en el diálogo, sino en la canción que ponemos como una nota alegre y española en la monotonía de las conversaciones. Me parece que si en el mundo nos dijéramos cantando todas las cosas, viviríamos tós más alegres… ¿No le parece amigo?

– Yo opino que el Perosanz tié razón – agrega el Chato de Valencia. – Y aunque yo no tuve la suerte de estrenar en Madrid La Copla Andaluza, le he tomao un cariño mu grande… Es una comedia agradecida, pa tos. Pa los cómicos y pa nosotros y pa la empresa que se jarta de ganá biyetes… Me acuerdo de cuando la hacíamos en Barcelona… usted no se puen figurar de qué manera, se entusiasmaba la gente… y aquí será igual… es una obra que tendrá éxito hasta en el Japón!… ¿Iremos al Japón señó Mauri?…

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Crítica, 3-8-1929).

– Vamos ‘chalao’ – dice el Niño de Caravaca. – Toavía no t’as enterao de que en el Japón no hablan como nosotros… ¡Le digo a usté!… yo no sé porque (sic) no sos ilustráis pa salí de viaje…

La Trinitaria, cantaora famosa, se halla presente, ríe sanamente con las ocurrencias de sus compañeros y en un aparte nos dice:
– Ustés no saben lo que son estos… Tien la mar de gracia y ahora no tanta porque desde que salieron de España están tó asutaíllos…
– Y usted, señora, ¿interviene en La Copla Andaluza?…
– Vaya, no… yo canto la ‘saeta’ y también hago algo en el cuadro gitano… Ya verá cómo se entusiasma er público…

El cronista complacido con la pintoresca conversación de los visitantes aventura nuevas preguntas sobre las aficiones de cada uno de ellos, pero al iniciar el nuevo giro de la conversación Aguilera hace un oportuno chiste, espontáneo, graciosísimo: Preguntamos al Niño de Caravaca:
–Díganos. ¿Si usted no fuera ‘cantaor’ qué haría?…
–Pue, no comé – agrega rápido el tocador Aguilera, antes de que el ‘cantaor’ tuviera tiempo para satisfacer nuestra pregunta.
Aguilera, el guitarrista malagueño, nos cortó la animada tertulia con su ‘gorpe’ oportuno… después de una salida tan ‘flamenca’, basta” (Crítica, 28-7-1929).

Jesús Perosanz (Crítica, 4-10-1929)

La compañía debutó el dos de agosto en el Teatro Avenida, con un reparto integrado por Vicente Mauri, Teresa Serrador, Juan Catalá, Juan Carmona, Rafael Catalán, José Palmada, Rafael Gallego, Luz Barrilaro, Emilia Romré, Julia Palmada, María Monterde, Luis Argudín y Guillermo Amodeo, además de los mencionados artistas flamencos, que fueron “ovacionados calurosamente” por “un público entusiasta en extremo”.

“Cómo sería el entusiasmo del auditorio que el director, Vicente Mauri, se vio obligado a hacer una advertencia, indicando, de modo muy respetuoso a los espectadores, que se abstuvieran en sus manifestaciones, con el fin de que la letra de las coplas pudiera llegar hasta el auditorio, por ser necesario para seguir la ilación de la comedia” (Crítica, 3-8-1929).

Al decir de la crítica, el éxito de la obra se debió tanto a la habilidad de los autores –que “han recurrido al ‘cante jondo’ presentándolo hábilmente intercalado en la acción de la obra, han presentado algunos cuadros diversos, de colorido algunos, de emoción otros y como eje intercalan un asunto de amores que finaliza con la reconciliación y el perdón en una escena efectista”– como al buen hacer de los cantaores, especialmente de Perosanz, “‘cantaor’ de brío, con temperamento, con voz formidable de tenor lírico y estilo moderno”, que desempeñó el papel protagonista. “A su lado actuaron […] ‘Chato de Valencia’, cantaor de estirpe gitana, de voz potente y estilo admirable, ‘Niño de Caravaca’ que obtuvo un éxito descollante y ‘La Trinitaria’, cantaora de estilo propio que contribuyó al clamoroso suceso obtenido” (ibidem).

El Chato de Valencia (Crítica, 20-9-1929).

También pusieron su granito de arena el cuadro de baile, que interpretó la zambra gitana en el segundo acto, y los artífices de la escenografía:

“Las bailaoras desconocen, seguramente, los usos y costumbres de las ‘cañís’ de raza y por lo tanto nos prestaron una arbitraria y caprichosa evocación de los bailes habituales entre la gitanería. Lucieron una indumentaria más apropiada para un cuadro bataclanesco que para una cueva del Albaicín, pero a pesar de ello, fueron aplaudidas.

Muy adecuada la presentación escénica. Decorados de gran visualidad y dos cuadros de interés y emoción en los que aparecen las imágenes del ‘Jesús del Gran Poder’ y ‘La Virgen de la Merced’, patrona de Córdoba, merecen especial atención” (ibidem).

En ese mismo número, el diario Crítica publicó una fotografía de Encarnación Cabello con el siguiente pie: “La Trinitaria, ‘cantaora’ flamenca que anoche obtuvo un gran éxito”.

Encarnación la Trinitaria, una cantaora excepcional (II)

14/02/2023 at 19:00

No comments

Ángeles Cruzado

La comedia musical La copla andaluza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, fue estrenada en diciembre de 1928 por la compañía de Fernando Porredón en el Teatro Pavón de Madrid. Allí permaneció casi seis meses en cartel con un rotundo éxito tanto de crítica como de taquilla, y ello animó a diferentes troupes de artistas a repartirse la exclusiva para representarla en distintas zonas de España.

La obra consistía en “una sucesión de cuadros de costumbres populares, cada uno de los cuales es la feliz dramatización de una ‘soleá’; una malagueña, un fandanguillo o una seguidilla gitana de la más pura cepa flamenca” (Heraldo de Madrid, 24-12-1928). En consonancia con los gustos de la época, en el libreto predominaban los fandanguillos que, dichos en competencia entre los distintos cantaores, constituían uno de los grandes atractivos del espectáculo.

Custodia Romero (Nuevo Mundo, 22-7-1927). BNE.

El estreno en Barcelona tuvo lugar el 30 de marzo de 1929 en el Teatro Victoria, y corrió a cargo de la compañía de Vicente Mauri, que contrató para la ocasión a la bailaora Custodia Romero, y los cantaores Angelillo y Guerrita (El Día Gráfico, 27-3-1929). En las semanas y meses sucesivos se fueron incorporando al reparto el Americano, el Niño del Museo, el Niño de Caravaca, el Niño de Talavera, el Chato de Valencia y la Trinitaria (Noticiero Universal, 18-6-1929).

Cuando se habían ofrecido más de ciento treinta representaciones, el montaje fue llevado al Teatro Principal de Gracia y a la Plaza Mayor del Pueblo Español de Montjuic, donde se dieron varias funciones en un escenario al aire libre, con un decorado sintético creado ad hoc por el escenógrafo Bulbena. “Como cantadores [tomaron] parte el Niño de Caravaca, el Chato de Valencia y la Trinitaria; bailarina La Pato y Torderas, Manolo de las Bulerías, Rojo el Alpargatero” y Alfonso Aguilera. “El espectáculo fue del agrado del numeroso público que asistió al mismo, que aplaudió con entusiasmo distintos pasajes de la obra popular” (El Día Gráfico, 26-7-1929).

Con estas últimas presentaciones La copla andaluza se despidió de Barcelona y poco después la compañía de Vicente Mauri embarcó rumbo a Buenos Aires para estrenar la obra el 2 de agosto en el Teatro Avenida, con el cantaor Jesús Perosanz como estrella principal. Antes de su debut, la prensa porteña auguraba un nuevo triunfo de Encarnación Cabello: “No ha de ser más pequeña [emoción] la que produzca ‘La Trinitaria’, ‘cantaora cañí’ cuya intervención en ‘La copla andaluza’ determinará su éxito definitivo” (El Correo de Galicia, 28-7-1929). Se cumplieron los mejores presagios, y la obra permaneció varios meses en cartel, con excelentes críticas y gran aceptación por parte del respetable:

Niño de Caravaca (El Pueblo, 8-5-1929).

“La representación de ‘La copla andaluza’ ha transcurrido entre el constante y estentóreo ‘jalear’ de la concurrencia, que desbordaba de la amplia sala, cuyo aspecto recordaba por instantes a una plaza de toros.

‘La copla andaluza’, más que una comedia lírica popular, como la han denominado sus autores, es un convencional armazón escénico, confeccionado exclusivamente para que se lucieran los intérpretes del ‘cante jondo’, en esta ocasión la Trinitaria, Perosanz, Chato de Valencia, Niño de Caravaca y el guitarrista Aguilera, todos ellos verdaderos astros en la flamenca materia.

[…] Los aludidos artistas tienen ocasión de destacar sus magníficas facultades, y el público premia su labor con ovaciones y gritos de entusiasmo de musitada estridencia” (Caras y Caretas, 17-8-1929).

El 6 de octubre, cuando se cumplían 114 representaciones, se ofreció un “gran acto de concierto flamenco”, con el siguiente programa: “cantos típicos gitanos por La Trinitaria; soleares y tarantas por el Niño de Caravaca; seguiriyas gitanas y asturianas por bulerías, por el Chato de Valencia. Milongas y medias granaínas por Perosanz. Bailes por [Lolita] Beltrán y acompañamiento de guitarra por Aguilera” (El Correo de Galicia, 6-10-1929).

En un reportaje publicado en el diario La Voz de Córdoba, el actor Paco Meana y el cantaor Jesús Perosanz manifestaban sus impresiones sobre la extraordinaria recepción de la obra tanto por la crítica como por el público de la capital argentina. Meana hacía alusión al “formidable éxito de la ‘Copla Andaluza’, en la que los cantadores agitan los más profundos sentimientos raciales, arrancando olés, que se mezclan al salir de las bocas anhelantes, con las lágrimas que resbalan por las mejillas”.

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto: Ruth Aguilera).

Perosanz añadía lo siguiente: “No me asombra el éxito de ‘La Copla Andaluza’ aquí. Los primeros días me llamaba la atención ver a muchas mujeres llevarse el pañuelo a los ojos cuando la Trinitaria o mis compañeros Chato de Valencia y Niño Caravaca remataban una saeta, una media granadina, o una cartagenera” (La Voz, 19-10-1929).

En el mes de octubre el espectáculo se ofreció durante una semana en el Teatro Urquiza de Montevideo, donde cosechó un nuevo triunfo gracias al buen hacer de los intérpretes y al excelso arte que cultivaban:

“La compañía […] es una verdadera manifestación del arte en el amplio sentido de la palabra.

No se trata de un conjunto de artistas de variedades ni de una agrupación de las que se forman para el negocio ‘en las Américas’. Por el contrario, se expone en el escenario del teatro Urquiza una manifestación legítima del arte andaluz, surgida a plena luz, cantantes legítimos, depositarios de una tradición sagrada […].

En junio de 1930 Juan Areu Franco, corresponsal en Buenos Aires de Levante Agrario, hacía balance de los logros alcanzados por la obra de Quintero y Guillén en la capital argentina:

“En el Avenida se están oyendo ‘jipíos’, a teatro lleno, desde hace seis meses. ‘La copla andaluza’ ha sido un éxito sin precedentes en compañías españolas, superando económicamente, al de la gira de Vives con ‘Doña Francisquita’. Aunque la obra es solo un cañamazo vasto (sic) bordado de cantares, los aficionados al cante jondo, atraídos por los virtuosos de este arte, han desbordado sus entusiasmos durante más de 200 días. ¡Olé! ¡¡Olé!! y ¡¡¡Olé!!! Se han vertido lágrimas de la más pura emoción y ha habido que sujetar a algunos para que no se arrojasen desde las galerías” (Levante Agrario, 20-6-1930).

Jesús Perosanz (El Mundo, Puerto Rico, 26-2-1938).

Una vez culminada su aventura americana, en el verano de 1931 Encarnación Cabello se encontraba de nuevo en España. Las escasas referencias periodísticas que hemos conseguido localizar en la primera mitad de los años treinta la sitúan principalmente entre La Rioja y Aragón, ofreciendo recitales de cante flamenco acompañada a la sonanta por su marido. El 25 de julio se celebró en el Hogar Riojano de Logroño una “gran velada en la que el alma de la copla andaluza, ‘La Trinitaria’, con su purísimo estilo en todas sus creaciones, [cantó] lo más selecto de su repertorio desde el sentimental fandanguillo a la alegre y gitana bulería, siendo acompañada por el discutido ‘as’ de los tocadores de guitarra Alfonso Aguilera” (La Voz de Aragón, 25-7-1931).

Poco después se la pudo ver en Madrid, en una función celebrada en el Teatro de Price a beneficio del bailarín Rafael Pagán, en la que también colaboraron la bailaora Rosarillo de Triana y el cantaor Chato de las Ventas (Heraldo de Madrid, 6-8-1931). Unas semanas más tarde la pareja de artistas ofreció varios conciertos en el bar Petit Lyon d’Or de Huesca, donde quedaron patentes sus excelentes cualidades y lo extenso de su repertorio:

“Durante las noches del domingo y lunes […] se han dado unas sesiones de flamenco, que han gustado mucho.

Han (sic) intervenido Alfonso Aguilera, que maneja la guitarra con mucho gusto y moviendo bien los dedos. Y como cantadora una muchacha en cuya alma el cante de Andalucía ha prendido bien. Es la Trinitaria. Tiene mucha voz, modula con gusto y pone en las coplas mucho ‘ángel’.

Cantó varias cartageneras, tarantas, malagueñas, soleares y las coplas de ‘La copla andaluza’. Las ovaciones grandes, entusiastas, con que ha sido premiada la labor de estos dos artistas de cante flamenco son la mejor demostración del rotundo éxito que han conseguido en Huesca” (La Tierra, 25-8-1931).

Alfonso Aguilera (Foto: Ruth Aguilera).

En enero de 1932 Encarna y Alfonso ofrecieron una nueva velada flamenca en el Hogar Riojano de Logroño (La Voz de Aragón, 30-1-1932) y en julio de 1933 participaron en una verbena organizada en Zaragoza por la Casa de Andalucía, con un programa que incluía tres números de cante: Esteban Garrido, Niño de Huelva, con la guitarra de Jesús Ruiz; el niño Ángel Martín acompañado a la sonanta por Pepe de Zaragoza; y “la notabilísima cantadora La Trinitaria” con la bajañí de Alfonso Aguilera (La Voz de Aragón, 3-7-1933). El 6 de enero de 1934, en la misma institución, “‘La Trinitaria’, figura notable del cante flamenco”, actuó en el intermedio de un festival artístico celebrado para conmemorar el día de los Reyes Magos (La Voz de Aragón, 7-1-1934).

Un año más tarde, Encarnación realizó una nueva gira por La Rioja, en el transcurso de la cual recaló al menos en dos ocasiones en Logroño para cantar ante los micrófonos de Radio Rioja junto a su inseparable compañero, dada la gran popularidad de que gozaban en aquellas tierras. Así anunciaba la prensa local una de sus actuaciones:

“La emisora local […] ha solicitado de los celebrados artistas ‘La Trinitaria’ y su esposo Alfonso Aguilera, cantadores de flamenco que se encuentran de paso en nuestra capital en brillante turnée artística, que hoy en su emisión de sobremesa ocupen su micrófono. Nos complacemos en dar esta noticia, que dada la fama de tan célebres artistas, producirá gran satisfacción entre los numerosos aficionados al ‘cante jondo’” (La Rioja, 16-1-1935).

En el mes de julio de ese mismo también visitaron la localidad de Santo Domingo de la Calzada, donde fueron requeridos para trabajar en varios locales: “En los bares y otros establecimientos públicos análogos, durante algunas noches y muchas más en el de Julio García, ha entretenido al personal ‘La Trinitaria’, que se titula el alma de la copla andaluza, acompañada por el guitarrista Alfonso Aguilera” (La Rioja, 17-7-1935).

Encarnación la Trinitaria, una cantaora excepcional (I)

07/02/2023 at 19:00

No comments

Ángeles Cruzado

Encarnación Cabello Moreno nació en 1907 en el barrio malagueño de la Trinidad, del que tomó su nombre artístico. Lo mismo que su hermana Lola, fue una artista precoz, y a los diecisiete años ya se anunciaba en los teatros de su ciudad y de varias localidades del norte de África. La referencia más temprana que hemos hallado en la hemeroteca data del 17 de mayo de 1924 y la sitúa en el Casino Real de Melilla. Allí se ofreció una velada en la que, tras una conferencia del doctor Emilio Granados sobre puericultura e higiene, y un juguete cómico titulado Tocino de cielo, hubo “cante jondo” a cargo de “la aventajada cantadora de flamenco, tan conocida del público melillense, señorita Encarnación Cabello ‘La Trinitaria’” (El Telegrama del Rif, 17-5-1924).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto: Ruth Aguilera /Editada por Sergio García).

Dos meses más tarde la encontramos en el Palais-Mondial de Orán, junto a un “notable cuadro de varietés procedente del Teatro Lara de Málaga, e integrado por los siguientes artistas: la canzonetista de aires regionales Paz Gutiérrez, el excéntrico cómico el Canela, la bailarina Rosalito Correa y los cantaores el Fanegas y la Trinitaria, “imitadora del Cojo de Málaga”, acompañados por las sonantas de Juan Torres y José Brotons (L’Écho d’Oran, 14-7-1924).

En el mes de diciembre de ese mismo año, “la cantante de flamenco y aires regionales la ‘Trinitaria’ debutó con franco éxito” en el Café Lion d’Or de Almería, compartiendo cartel con los bailarines Sevillanita y Trío Romero (Diario de Almería, 9-12-1924). Este anuncio nos la muestra como una artista versátil, en cuyo repertorio no solo tenía cabida el cante jondo, sino que también cultivaba los aires regionales, algo muy habitual entre las artistas de variedades de la época.

A partir del año 1925, la prensa la sitúa principalmente en Barcelona, ciudad donde se instaló y desarrolló la mayor parte de su carrera, lo mismo que su hermana Lola Cabello. En el mes de mayo debutó en el Teatro Nuevo de la Ciudad Condal una compañía de revistas y espectáculos internacionales que estrenó en nuestro país la obra ¡Fiat Lux!, con libreto y cantables de los Valverde y Puche, y música del maestro París. Se trataba de un ambicioso montaje, que no escatimaba en vestuario y congregó a cien artistas en escena. En el reparto destacaban nombres como los de Luxenti, Carmen Vicente, Hermanos Morales, Luis Fabregat, Gloria Pujol, Encarnación Alegre o “la cantadora de aires flamencos ‘la Trinitaria’” (La Vanguardia, 2-5-1925).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

Unas semanas más tarde se inauguró en el Circo Barcelonés una temporada de cuatro días (1) de cante flamenco dirigida por el guitarrista Juanito el Dorado. El programa comenzaba con la representación de dos sainetes (2) por la compañía de Enrique Pitcher, seguidos de un espectáculo de cante jondo que tenía como figura principal a José Sepero (sic), acompañado a la sonanta por Ángel Baeza. Completaban el plantel Encarnación Cabello ‘la Trinitaria’, Julio Aznar ‘Niño de Linares’ y José Martínez ‘Pituiti’ (La Vanguardia, 28-5-1925).

La prensa de 1926 solo nos aporta un anuncio del music-hall Pompeya, que ofrecía un programa de vodevil y varietés, más un cuadro flamenco integrado por La Safe, Niño Tobalo, Pepita Ibelty, las hermanas Chicharra, Manuel Constantina, Juanito Relámpago y la Trinitaria (El Diluvio, 8-7-1926). Sin embargo, la de 1927 deja constancia de la intensa activador de la artista, tanto en Barcelona como en otras ciudades. En el mes de enero intervino en un certamen de cante y baile andaluz celebrado en el Teatro Talía, con el siguiente elenco:

“Carmencita la Gitana (3), Lola la Camisona, Hermanas Chicharras y Micaela la Mendaña, bailaoras

Regla Ortega La Pato, Carmen Guerrero (sic) La Joselito (notables artistas)

Alfredo Genelty, José de la Subiela (bailaores)

Antonio Viruta (sin rival bailaor flamenco)

Mariana La Camisona y Encarnación La Trinitaria, cantaoras

Lola La Malagueña popular cantaora gitana

Joselito de Cádiz, Manuel Constantina, José París, premio de Honor del Circo Barcelonés, y Niño Almadén

Julio Aznar premio de Honor en Cádiz y Almería

Niño Medina (as del cante jondo), premio primero en los concursos de Huelva y Granada […]

José Cepero El poeta del cante jondo […]

José Martínez ‘Pituiti’, Manuel Domínguez, Paco Aguilera, Juanito Relámpago y Pepito Hurtado (tocaores) (profesores de fama acreditada)” (Noticiero Universal, 4-1-1927).

Carmen la Joselito (Le Journal, 5-6-1933).

Un mes más tarde, “La Gran Trinitaria, imitadora de los cantos de Marchena”, actuó en el Teatro Oberón de Castellón junto a los cantaores Alfonso Aguilera (4), Niño de la Trinidad, Niña Constantina y Niño Linares; los bailaores Juan Castelló y Hermanas Chicharra; y los guitarristas Francisco Giménez ‘Ros’ y Francisco O quino (sic) (Heraldo de Castellón, 11-2-1927).

De vuelta en la Ciudad Condal, durante el mes de marzo Encarnación Cabello se presentó en el Circo Barcelonés y en el Gran Teatro España junto a un cuadro flamenco dirigido por el guitarrista Miguel Borrull, y en el que también figuraban, entre otros artistas, las bailaoras Julia y Concha Borrull, Rafaela la Tanguera, Carmen la Huelvana y Rosalía la Flamenca, los bailaores Manuel de la Rosa y Tobalo, y los cantaores Niño de la Perla, Niño de Constantina, Alfonso Aguilera ‘Niño de Málaga’ y Luis Soriano ‘Cabrerillo de Linares’, que se presentaba por primera vez en Barcelona (El Diluvio, 23-3-1927; Noticiero Universal, 28-3-1927).

La Trinitaria regresó al Circo Barcelonés en el mes de mayo para intervenir en una serie de funciones de cante jondo en las que de nuevo compartía protagonismo con el Niño de la Perla, como artistas más destacados del elenco. Completaban el cuadro los cantaores Niño del Albaicín, Niño Constantina, Juan Barea, Gitanillo, Diego el Africanito, Enrique García ‘Niño de Triana’, José Alcaraz ‘Murcianito’, Vicente el Loro y Alfonso Aguilera ‘Niño de Málaga’; acompañados por los tocaores José Revuelta, Paco Aguilera, Eduardo Salmerón, Pepe Hurtado y Miguel Borrull (El Diluvio, 4-5-1927; El Diluvio, 18-5-1927).

Rafaela la Tanguera (dcha.), en el Villa Rosa de Barcelona

A finales de junio, algunos de los artistas mencionados se trasladaron a Palma de Mallorca para intervenir en un certamen de cante, baile y toque flamenco celebrado en el Teatro Balear, que fue todo un éxito:

“Numeroso público se congregó anoche en el coliseo del Ensanche para deleitarse con la anunciada función de canto y baile flamenco, que transcurrió animadísima, colmando los deseos de los aficionados reunidos más exigentes.

Entre los ‘cantadores’ sobresalieron por su estilo Vicente ‘El Loro’, Juan Barea ‘Niño de la Perla’ y, especialmente, el ‘Chato Valencia’ […].

También cosecharon aplausos Alfonso Aguilera, ‘Niño de Madrid’ ‒que cantó fuera de programa‒ y la cantadora ‘La Trinitaria’ (5).

En la segunda parte fue presentado un cuadro flamenco formado por ‘Niña Gómez’, Carmen ‘La Joselito’ ‒estupenda bailarina ésta‒ Conchita Borrull y Manolo La Rosa que fue celebradísimo.

Miguelito Borrull hizo prodigios con la guitarra […].

Asimismo fue aplaudido Juan Relámpago” (El Día, 23-6-1927).

En octubre de ese mismo año volvemos a encontrar a la cantaora en la capital balear, en esta ocasión en el Cine Oriental, donde se proyectaba la película muda Malvaloca. Con el acompañamiento de una banda de trompetas y tambores, “las saetas fueron cantadas por la notable tonadillera malagueña Encarnación La Trinitaria, que fue muy aplaudida” (El Día, 21-10-1927).

Conchita Borrull (centro) en el cuadro del Villa Rosa de Valencia (Semana Gráfica, 23-4-1932).

Conchita Borrull (centro) en el cuadro del Villa Rosa de Valencia. Detrás del brazo de ella, con sombrero, se ve a Alfonso Aguilera (Semana Gráfica, 23-4-1932).

Los éxitos cosechados en las mencionadas actuaciones la convirtieron en una artista muy popular. Ello se puso de manifiesto en el verano de 1928, cuando regresó a la isla para actuar en la plaza de toros junto a una troupe flamenca organizada por el guitarrista Juanito el Dorado que, aunque afincado en Barcelona, era natural de Palma de Mallorca. Completaban el reparto los cantaores Chato de Valencia, Niño de Lucena, Niño de Vallecas y Cojo de Málaga como figura principal; las bailaoras Micaela la Mendaña, Leonor y Concha Chicharra; y los guitarristas Pedro el Palmesano y Alfonso Aguilera (El Día, 27-7-1928). Una de las sorpresas de la noche la dio “‘La Trinitaria’, popular cantadora, muy conocida de nuestro público y que se ‘destapó’ al final con la famosa bulería del ‘Loro de Santa Clara’, que cantó prodigiosamente, inspiradísima, de modo tal que quizás no logre repetirlo…” (El Día, 29-7-1928, 2).

En el mes de octubre volvió a anunciarse en el Circo Barcelonés, donde Juanito el Dorado organizó un concurso de cante jondo para señoras, con la participación estelar de cuatro cantaoras, arropadas por varios cantaores y guitarristas:

“Catalina Muñoz. Nueva en Barcelona y de gran voz

Lola Cabello. La popular de la radio

La Trinitaria. La reina de los discos

La Lavandera. La estilista de Juan Breva

y los notables cantadores Miguel Algabeño, Niño de Sevilla, Sebastián Cantares, El Sevillanito, el gran Fanegas y los guitarristas, El Rizao, Jaime el Leridano y Alfonso Aguilera” (El Diluvio, 2-10-1928).

Durante las dos semanas que permaneció en el Circo Barcelonés, Encarnación Cabello viajó a L’Hospitalet de Llobregat para colaborar en un festival celebrado en el Cine Marte por la Asociación Taurina Lagartito “a beneficio de las víctimas de la catástrofe del teatro de Novedades, de Madrid, y del polvorín de Cabrerizas Bajas, de Melilla”. También prestaron su concurso distintos artistas procedentes de otros teatros de la capital catalana, como el cantaor Fanegas (La Vanguardia, 9-10-1928).

Miguel Borrull Giménez

En los meses siguientes, de nuevo bajo la batuta de Juanito el Dorado, la Trinitaria regresó en varias ocasiones al coliseo de la Calle de Montserrat. El 15 de noviembre intervino en un concurso de cante jondo dedicado a los oficiales y marinos de la Escuadra Española que se encontraban de visita en el puerto de Barcelona. En él tomaron parte “los notables cantadores Niño Caracol, Francisco Algabeño, Niño membrillo (sic), El Lucerito, Alfonso Aguilera (6), Niño Cartagena, el célebre Fanegas y las notables cantadoras Lola Cabello, La Trinitaria y Niña Sevilla”, que se disputaron la Copa Circo Barcelonés. El toque de guitarra corrió a cargo de Pituiti, Rojo el Alpargatero y Juanito el Dorado (El Diluvio, 14-11-1928).

El 5 de diciembre de 1928 y el 4 de enero de 1929 se celebraron dos nuevos festivales flamencos que tuvieron como figura protagonista al cantaor Guerrita. Completaban el reparto el Niño del Perchel, el Niño Membrillo, Lola Cabello, la Trinitaria, Fosforito, Alfonso Aguilera o las hermanas Chicharra, entre otros artistas (La Vanguardia, 5-12-1928; La Vanguardia, 3-1-1929).

…
Notas:

(1) Se ofrecieron dos sesiones de tarde más una nocturna cada día.

(2) Durante los días que duró la actuación del cuadro flamenco de Juanito Eldorado se ofrecieron las obras El organiste de Solana, El contrabando, Les dos roses, El asistente del coronel.

(3) Así se anunciaba en sus inicios una jovencísima Carmen Amaya.

(4) En 1925 se celebró en el Teatro Circo Barcelonés un concurso de cante y baile flamenco en el que uno de los premios recayó sobre el cantaor aficionado Alfonso Aguilera (El Diluvio, 1-5-1925), que en 1927 se anuncia en distintos locales de la Ciudad Condal como el Niño de Málaga. A partir de 1928 empieza a aparecer en los carteles el guitarrista Alfonso Aguilera, compañero artístico y sentimental de la Trinitaria, por lo que cabe preguntarse si se trata de la misma persona.

(5) Durante su actuación en Palma de Mallorca, Encarnación Cabello era publicitada como “la reina del estilo” (El Día, 21-6-1927).

(6) Se anuncia aquí de nuevo como cantaor, no como guitarrista.

Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (VI)

24/01/2023 at 18:39

No comments

Ángeles Cruzado

En junio de 1926 Gabriela Clavijo se presentó en el Teatro Nuevo de Zamora integrada en una troupe de “baile flamenco y cante jondo” en la que compartía cartel con los tocadores Jorge López ‘Petaca’ y Manuel Bonet; los cantaores Pepe el Mexicano, La Lavandera, Niño de Alcalá, El Mochuelo y Manuel Escacena; y el bailaor serio―cómico Ramironte (Heraldo de Zamora, 1926: 2). De nuevo en Madrid, en el mes de septiembre “la Gabriela, reina del ‘baile por chufla’”, intervino en un certamen de cante flamenco celebrado en el Teatro Fuencarral con un elenco cuajado de estrellas de lo jondo, en el que sobresalían Antonio Chacón, El Canario, la Niña de Linares, el Chato de las Ventas o el Niño de Marchena (La Voz, 1926a: 3).

Petra García Espinosa, la Niña de Linares

También de reconocido prestigio eran los artistas con los que alternó Gabrielita en varios conciertos de cante y baile flamenco ofrecidos en el Monumental Cinema de la capital entre los meses de septiembre y octubre de ese año. El cante corrió a cargo de don Antonio Chacón, Manuel Centeno, la Niña de Linares, el Chato de las Ventas, Angelillo, el Americano, el Canario de Madrid, la Trianita y la Lavandera, entre otras figuras, con las sonantas de Ramón Montoya, Jorge López, Enrique Mariscal, Marcelo Molina y Manuel Martell. El baile lo pusieron Gabrielita, Estampío, Alfonsina, Goyita Herrero y Ramironte (ibidem, 1926b; ibidem, 1926c; ibidem, 1926d).

Nos encontramos ya en la época de florecimiento y expansión de la ópera flamenca, que convirtió el cante en un fenómeno de masas y lo llevó a los teatros y plazas de toros de toda España. Aunque no fuese el plato principal, en ese tipo de espectáculos también tenía cabida el baile y en ellos encontró Gabriela Clavijo un buen filón para seguir viviendo de su arte. En 1927 fue contratada por el empresario Vedrines para realizar una gira por ciudades como Valladolid, Jerez de la Frontera, Córdoba, Cádiz, Constantina (Sevilla) o Madrid (El Noticiero Sevillano, 1927a: 6; El Guadalete, 1927: 1; La Voz, 1927: 13; El Defensor de Granada, 1927: 1; El Noticiero Sevillano, 1927b: 2; ABC, 1927: 38).

Angelillo (La Voz de Aragón, 7-6-1929).

La compañía estaba compuesta por una veintena de artistas, entre los que cabe mencionar a la Niña de Linares, el Canario, Antonio García Chacón, el Niño de la Flor, el Niño de las Marianas II, el Chato de las Ventas, el Canario de Madrid y el Niño de Coín, con la intervención estelar del Cojo de Málaga en el Salón Rodrigo de Constantina (El Noticiero Sevillano, 1927b: 2). Marcelo Molina, Jorge López, Victoria de Miguel y Manuel Bonet se ocuparon de la parte musical y, en lo que respecta al arte de Terpsícore, aparte de la intervención de Carmen la Flamenca y Aurorita Imperio, merece la pena destacar la presencia de La Coquinera, toda una institución en el baile por alegrías, así como el predominio de lo cómico, encarnado en “Estampío, creador del baile ‘El picaor’, La Gabrielita, bailadora por ‘chufla’” (ibidem, 1927a: 6) y “el gran Ramironte (bailador cómico-serio)” (El Guadalete, 1927: 1). Ésta fue precisamente la parte del espectáculo que más atrajo la atención de algunos cronistas: “Del llamado cuadro flamenco sólo nos distrajo algo la ‘Gabrielita’ con su baile por chufla y el veterano ‘Estampío’” (La Voz, 1927: 13).

Antonio Escribano recoge un interesante testimonio de la guitarrista Victoria de Miguel, que nos permite hacernos una idea sobre la singularidad del baile de la Clavijo: “De la Gabrielita recuerda con admiración que era una bailaora que practicaba un estilo muy peculiar, entremezclando en su firme ritmo y compás volteretas y extrañas posturas, bailando las bulerías en ocasiones tumbada en el suelo” (1990: 209).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Una vez concluida esta gira con la troupe Vedrines, a su regreso a la capital de España, durante el verano de 1927 Gabriela participó en varios conciertos flamencos ofrecidos en salas como el Cine Madrid o el Monumental Cinema (El Liberal, 1927: 4; La Libertad, 1927a: 7), junto a artistas como el Chato de Valencia, el Pescadero, Guerrita, Antonio García Chacón, el Americano, el Niño de Alcalá, el Niño de Utrera, Niño Medina o Manuel Vallejo en el cante; y Carlota Ortega, José Linares, Estampío o Ramironte en el baile.

Asimismo, intervino en el Certamen Nacional de Cante Flamenco en el que se disputó la Copa Monumental Cinema 1927, con el concurso de figuras de lo jondo de la categoría del Niño Gloria, el Niño de los Lobitos, Angelillo o Antonio Rengel, acompañados por las sonantas de Ramón Montoya, Carlos Montoya y Niño Sabicas; y, en el cuadro de baile, la enorme Juana la Macarrona (La Libertad, 1927b: 2).

Fue una época de gran actividad para Gabriela Clavijo, que también formó parte del elenco de la gran fiesta de cante y baile incluida en el segundo acto del sainete El niño de oro, de José María Granada, con motivo de su reposición en el Teatro de la Latina. La parte vocal corrió a cargo de la Niña de Linares, Carmen la Lavandera, el Niño de los Lobitos y el Sevillanito, con las guitarras de José Hijosa y Jorge López, y el baile recayó en exclusiva sobre “La Gabrielita (reina de la chufla)” (Heraldo de Madrid, 1928: 6).

Juana la Macarrona (Fondos del Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

Juana la Macarrona (Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

Asimismo, actuó en varios conciertos de ópera flamenca ofrecidos en el Cine Pardiñas, donde volvió a coincidir con Bernardo el de los Lobitos y Estampío (La Voz, 1928a: 6); y en la fiesta granadina del Sacromonte con la que culminó el concurso de cante jondo celebrado en el Teatro de la Latina y al que concurrieron los cantaores Niña de Chiclana, el Americano, Niña de Linares, la Lavandera, el Mochuelo, el Chata, el Chato de las Ventas, el Canario de Colmenar, el Niño de la Huerta y Guerrita, acompañados por las sonantas de Marcelo Molina, Román García y Luis Yance. El cuadro de baile tuvo un claro componente cómico, con la presencia de Ramironte, Acha Rovira y Gabrielita la del Garrotín (La Voz, 1928b: 6).

Durante el verano de 1928 la bailaora se embarcó en una nueva gira a las órdenes de Vedrines, con una compañía de ópera flamenca todavía más excepcional, si cabe, que la del año anterior, pues llevaba en sus filas a don Antonio Chacón, la Niña de los Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Guerrita, el Niño de los Lobitos, el Chato de las Ventas y el Niño de Sevilla, escoltados por los guitarristas Ramón Montoya, Luis Yance, Manuel Martell y Manuel Bonet. El reparto se completaba con un cuadro de zambra gitana integrado por los bailaores Frasquillo, la Quica, Gabrielita, Carmen Vargas, Carmelita Borbolla, Estampío, El Tobalo, Acha Rovira, Manolita la Macarena y los seis gitanillos de la Cava de Triana. Esta troupe se presentó en ciudades como Granada, Cádiz o Badajoz (El Defensor de Granada, 1928: 1; El Noticiero Gaditano, 1928: 2; Correo Extremeño, 1928: 8).

Carmelita Borbolla (hija). Foto de Carmen de la Borbolla Triano

Carmelita Borbolla hija (Foto: Carmen de la Borbolla Triano).

Entre los meses de septiembre y octubre de 1928, la singular artista actuó en Valencia, Madrid, Córdoba y Jerez de la Frontera (El Pueblo, 1928: 3; La Voz, 1928c: 7; ibidem, 1928d: 2; El Guadalete, 1928a: 3), también bajo la batuta de Vedrines, aunque junto a un elenco diferente: los cantaores Manuel González ‘Guerrita’, Manuel Blanco ‘El Canario’, Manuel Carrera ‘El Sevillanito’, Juan García ‘Hierro’ y Emilio ‘el Faro’; los guitarristas Jorge López y Manuel Bonet; y al baile, “La Gabrielita, graciosa ‘bailaora’ por ‘chufla’, y los cuatro gitanillos de la Cava de Triana” (La Voz, 1928c: 7).

Merece la pena destacar que en el anuncio del espectáculo en la Plaza de Toros de Valencia sólo aparecen tipográficamente resaltados ―en negrita y con un cuerpo de letra mayor― los nombres de Guerrita y Gabrielita (El Pueblo, 1928: 3); y que el diario El Guadalete (1928a: 3), cuando anuncia su presentación en Jerez, menciona en primer lugar a “La Gabrielita, graciosísima bailarina”, lo cual nos da una idea de su protagonismo en el conjunto. De hecho, según la crónica publicada en este último periódico, ella fue uno de los artistas que más aplausos cosecharon:

… El programa se cumplió en todas sus partes, siendo muy celebrada la labor de todos los que en él intervinieron y de manera muy especial la de Guerrita El Niño de Cartagena, que cantó cosas de su tierra y fandanguillos con extraordinarias facultades y sentimiento.

Gustó asimismo el graciosísimo trabajo de La Gabrielita y Los cuatro gitanillos de la Cava de Triana, que son unos chiquillos ágiles y habilísimos, conocedores de toda la gama del baile gitano (ibidem, 1928b: 3).

Elenco de La hija de Juan Simon. Gabrielita, tercera por la izquierda en la fila de abajo (Heraldo de Madrid, 23-5-1930).

Elenco de La hija de Juan Simon (Heraldo de Madrid, 23-5-1930).

Durante el año 1929 la prensa nos aporta escasas referencias sobre la actividad de Gabriela Clavijo, salvo las relativas a sus actuaciones en el Teatro Chueca de Madrid, junto a un elenco de ópera flamenca en el que destaca la presencia de Estampío, y de los cantaores Niño de Almadén, Chaconcito y Pena hijo (Heraldo de Madrid, 1929: 2); y en el Cine Parisiana de Zaragoza, con Angelillo, el Americano, la Niña de Chiclana y Emilio el Faro, entre otros artistas (La Voz de Aragón, 1929: 10). Sin embargo, las crónicas de 1930 informan sobre su participación en dos piezas teatrales, la comedia lírica Nobleza gitana y el drama La hija de Juan Simón, que se insertan en ese nuevo género, tan en boga en aquel momento, en el que se mezclan la acción dramática, la copla y el flamenco.

…
Referencias:

ABC (1927, 1 de abril). “Maravillas”, p. 38.

Correo Extremeño (1928, 14 de agosto). “Plaza de Toros de Badajoz”, p. 8.

El Defensor de Granada (1927, 23 de febrero). “Teatrales”, p. 1.

El Defensor de Granada (1928, 28 de julio). “El concierto de ópera flamenca”, p. 1.

El Guadalete (1927, 5 de febrero). “Teatro Eslava”, p. 1.

El Guadalete (1928, 13 de octubre). “Teatro Villamarta”, p. 3.

El Guadalete (1928, 14 de octubre). “Teatro Villamarta”, p. 3.

El Liberal (1927, 20 de julio). “Gacetillas”, p. 4.

El Noticiero Gaditano (1928, 6 de agosto). “En el Parque Genovés”, p. 2.

El Noticiero Sevillano (1927, 19 de enero). “Ópera flamenca”, p. 6.

El Noticiero Sevillano (1927, 13 de marzo). “Concierto de cante ‘jondo’”, p. 2.

El Pueblo (1928, 8 de septiembre) “Plaza de Toros”, p. 3.

Escribano, Antonio (1990). Y Madrid se hizo flamenco. Madrid: El Avapiés.

Heraldo de Madrid (1928, 22 de febrero). “Gaceta teatral madrileña”, p. 6.

Heraldo de Madrid (1929, 15 de febrero). “¡¡Acontecimiento!! en Chueca”, p. 2.

Heraldo de Zamora (1926, 9 de junio) “Nuevo Teatro”, p. 2.

La Libertad (1927, 20 de mayo). “Concierto de ópera flamenca”, p. 7.

La Libertad (1927, 11 de septiembre). “Certamen nacional de cante flamenco”, p. 2.

La Voz (1926, 3 de septiembre). “Certamen de cante flamenco en Fuencarral”, p. 7.

La Voz (1926, 4 de septiembre). “Monumental Cinema”, p. 7.

La Voz (1926, 11 de septiembre). “Monumental Cinema”, p. 6.

La Voz (1926, 4 de octubre). “Monumental Cinema”, p. 7.

La Voz (1927, 22 de febrero). “Gran Teatro: ¿Una sesión de cante y baile flamenco?”, p. 13.

La Voz (1928, 9 de mayo). “Pardiñas”, p. 6.

La Voz (1928, 9 de junio). “Latina”, p. 6.

La Voz (1928, 11 de septiembre). “Ópera flamenca”, p. 7.

La Voz (1928, 21 de septiembre). “Salón San Lorenzo”, p. 2.

La Voz de Aragón (1929, 8 de junio). “Teatro-Cine Parisiana”, p. 10.

Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Archivo de la etiqueta: Chato de Valencia

La Trinitaria en tierras americanas (II)

La Trinitaria en tierras americanas (I)

Encarnación la Trinitaria, una cantaora excepcional (II)

Encarnación la Trinitaria, una cantaora excepcional (I)

Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (VI)

¡Síguenos!

¡Síguenos!

¡Síguenos!

¡Síguenos!

¡Síguenos!