Durante su estancia en Argentina, la Niña de Écija compaginó su actividad teatral con sus actuaciones en distintos locales del Buenos Aires flamenco, como la Hostería del Sacromonte. Allí la sitúa una crónica que tiene como protagonista a José Escudero Montoya, Chato de Valencia.

En diciembre de 1933, en plena canícula austral, el cantaor caminaba por las calles de la ciudad a altas horas de la madrugada junto a un redactor del diario Crítica. Los sonidos del cante y la guitarra los hicieron penetrar en el colmado y sumarse a la juerga, y así lo contó el periodista:

Paquita Martín, la Niña de Écija (Crítica, 29-2-1936).

“Oímos desde la calle rasguear una guitarra. Llega hasta nosotros una hermosa voz de mujer que entona un fandanguillo… […]

Aquella mujer dice así en la copla:

‘Dale gusto a los pinreles

baila tú y ten alegría

e’luego viene la muerte

y gana er que… se divierte’.

ーEso é pá comensá ーdice e Chato. Eso é la chipén, la ‘Niña de Ésija’, naide, una gachí que hase gárgara con agua bendita y larga angelitos ar vuelo cada ves que canta… […]

Entra, precediéndonos, en el colmao. […] Se acerca al mostrador adornado con mosaicos sevillanos y manda con humos de gran señor a una mocita morena.

ーA ver, niña, danos er primer trago que tenemos er gañote resecao.

Tres chatos de mansaniya […].

De nuevo escuchamos la voz de la ‘Niña de Écija’ y el maravilloso rasgueo de su guitarrista y ‘marío por lo seví y por la iglesia’ el tocaor Julio Alonso. […]

ーMe dice la chavala que hay abajo en el intirió der sótano, en la ‘cueva é Faraón’ una ‘reunión’ de gente prensipá. Les canta la ‘Niña de Ésija’ y les toca su marío […]. Ascuchá a la de Ésija que es una cosa mu seria. Fijarse qué delicaesa de copla.

Paquita Martín, la Niña de Écija, por Santos Yubero (Archivo Comunidad de Madrid).

‘Píeme el arma y la vía

arma y vía te daré

No me pidas que te quiera

eso… ya no puede sé…’

ー¡Ole! ーlarga el Chato en un alarido. ¡Eso es la conjunción de la astronomía!… ¡Bendita sea la mare que te trajo ar mundo y er barco que te arrempujó pa Güenos Aires!…

[…]

Bajamos la escalerilla […]. Abajo, unos señores ‘medio ajumaos’ rodean una mesa. Muchas botellas vacías indican que la batalla ha sido brava. En la ‘cueva de Faraón’, habitación encalada con su chimenea típica y sus bancos rústicos, flota un olorcillo a pescado frito y a vino. La ‘Niña de Écija’ y su tocaor son los que animan la juerga con el cante jondo.

ーSalú señores y… la compañía ーdice el Chato por saludo. Aquí […] dos amigos que van en reconocimiento pa er perioico. Toos güena gente… Amos, Julio, toca por el estilo que quieras y pon la sejiya má arta que una libra esterlina… Amos, a escuchá, un poquitín de silensio. Esta copla va pa una chavala que hay por arriba… ¡Olé, Julio, así se toca… Un poco é silienso…

El Chato de Valencia canta.

‘Hasta la fe de bautismo

he empeñao por tu queré

ahora me ves y me orvías

mala puñalá te den

que me has robao la vía’.

[…]

Con el último ‘jipío’ se arma el jaleo. […] Corre el vino… El Chato y la de Écija se traban en una lucha feroz por todos los estilos de cante… Se cantan por jaberas, martinetes, seguiriyas, soleares, fandangos… Todos sudan… todos beben, los señores piden ‘una niña que se baile’. Llega una moza morena importada de La Cueva… Baila hasta cansarse… Todos jalean… Llevan el ritmo con las palmas… La juerga sigue en aumento… Más vino… Mucho vino… Más coplas…” (1).

Lolita Beltrán (Crítica, 22-10-1933).

El doce de agosto de 1934 se celebró en el salón Mariano Moreno de Buenos Aires un festival a beneficio del cantaor José Morales, ‘Tres de Copas’, que se encontraba enfermo. En él colaboraron numerosos amigos y compañeros de profesión, así como distintas figuras del flamenco residentes en la ciudad, como los cantaores Niña de Écija, la Andalucita, Niña de Córdoba, Jesús Perosanz y Chato de Valencia, los bailaores Lolita Beltrán, Orteguita y Lolo, y los tocaores Julio Alonso y Luis Triguero” (2).

Durante los años 1935 y 1936 se pudo ver a la Paquita Martín en distintos teatros porteños, principalmente en el Avenida, donde actuó durante el mes de julio junto a la compañía lírica flamenca de Rosarillo de Triana y Jesús Izquierdo, que representó, sucesivamente, las comedias España gitana, La reja florida y Sevilla, la sultana, todas con libreto de Hilario Flores y R. Loza, y música de José María Palomo. En el reparto, integrado por actores, actrices y artistas flamencos, cabe destacar la presencia de los cantaores Niña de Écija, Jesús Perosanz, Chato de Valencia, Niño de Caravaca y Niña del Sacromonte, la bailaora Soledad Pacheco, y los tocaores Ballesteros y Julio Alonso (3).

Aunque el público no escatimó en aplausos, el crítico de la revista Caras y Caretas, Agustín Remón, mostró su descontento con la obra España gitana, que le recordaba “a aquellas láminas de las antiguas cajas de pasas de Málaga. Dibujo tosco, color de pintor de brocha gorda…” A pesar de ello, elogió la labor de los artistas flamencos: “El ‘Niño de Caravaca’ es un ‘cantaor’ excepcional, y sus guajiras tienen el sello de lo insuperable. Y también […] cantan bien ‘Chato Valencia’, ‘Perosanz’ y ‘Niña de Écija’. A Rosarillo de Triana no le falta tampoco estilo de bailarina” (4).

Rosarillo de Triana (El Adelanto, 21-12-1933).

De Sevilla, la sultana la prensa acusó la falta de originalidad de la partitura, que sirvió como pretexto para el lucimiento de los artistas, especialmente de los flamencos:

“Rosarillo de Triana, que volvió a hacerse aplaudir como bailarina y cantante; la Niña del Sacromonte y la Niña de Écija, que también se hicieron aplaudir como ‘cantaoras’ y actrices; Aurora Peris y los actores Jesús Izquierdo e Hilario Flores y los cantaores Chato de Valencia, Jesús Perosanz y el Niño de Caravaca.

El público recibió con agrado la novedad, aplaudiendo varias veces a escena abierta a sus intérpretes favoritos” (5).

El veintitrés de agosto la compañía española de comedias de Joaquín García León y Manuel Perales, que llevaba un tiempo actuando en el teatro Smart de Buenos Aires, estrenó la obra Tú, gitano, y yo, gitana, del autor novel Antonio Casas y Bricio, que permaneció casi un mes en cartel.

Junto a las actrices Socorrito González, Laura Alcoriza, Carmen de Andrés y Elena G. Granda, y los actores Jesús Navarro, Tino Rodríguez y Tito Martínez Casado, además de los titulares de la compañía, en el reparto figuraban los cantaores Niña de Écija y Niño de Caravaca, acompañados por el tocaor Julio Alonso (6).

Aunque la crítica porteña calificó la comedia de “endeble” y ramplona, “verdadero monumento al ripio y al lugar común” (7), reconoció la calidad del trabajo de los intérpretes, que también recibieron el favor del público. El diecinueve de octubre se ofreció una función en honor de los artistas flamencos (8).

Anuncio de La Torre de la Cristiana (Crítica, 17-2-1936).

Unos días más tarde, la Niña de Écija, el Niño de Caravaca y Julio Alonso, junto con el resto de la compañía y otras figuras, entre ellas Pepita Lláser, la Andalucita y Lolo, participaron en una función extraordinaria ofrecida en el Avenida a beneficio de los acomodadores, maquinistas, porteros y otros empleados del teatro (9).

Durante los meses de febrero y marzo de 1936 la cantaora sevillana se anunció regularmente en Radio del Pueblo (LS6) de Buenos Aires (10), actividad que compaginó con su actuación en el teatro Avenida, integrada en la compañía de Esteban Serrador Mari, que debutó el quince de febrero con la comedia lírica flamenca La Torre de la Cristiana, de Antonio Quintero y Pascual Guillén. Dado el carácter de la obra, que permaneció más de quince días en cartel, fue necesaria la contratación de un cuadro formado por la “‘Niña de Écija’, conceptuada como la renovadora del cante flamenco”, el Chato de Valencia, la bailaora la Nury, y los guitarristas Ballesteros y Julio Alonso (11).

La crítica, que calificó la pieza de “pintoresca, llena de atracción, con ricos efectos cómicos y firmes relieves sentimentales”, consideró que sus autores se habían superado en lo que respecta al tema y al desarrollo sus creaciones anteriores, y que solo les había “faltado dar mayor consistencia al acto de la fiesta, a fin de que los números de canto y baile no aparecieran un tanto desperdigados de la acción misma”. El público, que abarrotó la sala, dio al conjunto una “recepción triunfal” (12).

“El cuadro flamenco se lució ampliamente. La cantaora Niña de Écija cantó con dulce media voz y seguridad en los momentos de fuerza varias canciones, entre las que se destacó por su gracia una canción de Navidad. Fue clamorosamente aplaudida. Análogo [sic] recepción se tributó a Chato de Valencia […]. La emoción de sus coplas, de un tango gitano y la especial expresión que le dio a ‘Clavel del aire’, de Juan de Dios Filiberto, ganaron por completo a la concurrencia.

La Nury intervino en dos oportunidades, debiendo repetir en ambos casos su danza. Bien mereció el aplauso. […] Los guitarristas Alonso y Ballesteros se lucieron ampliamente.

La puesta en escena cuidada y los decorados interesantes y vistosos dieron mayor realce al éxito de anoche” (13).

El elenco flamenco de La Torre de la Cristiana (Crítica, 20-2-1936).

El elenco flamenco de La Torre de la Cristiana (la Niña de Écija, a la derecha) (Crítica, 20-2-1936).

…

Notas:

(1) Crítica, 22-12-1933, p. 18.

(2) Crítica, 8-8-1934, p. 15; Crítica, 12-8-1934, p. 15.

(3) Crítica, 6-7-1935, p. 19; Crítica, 16-7-1935, p. 11; Crítica, 22-7-1935, p. 9.

(4) Agustín Remón, Caras y Caretas, 27-7-1935, pp. 112-113.

(5) Crítica, 25-7-1935, p. 17.

(6) Crítica, 23-8-1935, p. 18.

(7) Crítica, 17-9-1935, p. 10; Caras y Caretas, 7-9-1935, p. 112.

(8) Crítica, 19-9-1935, p. 9.

(9) La función fue organizada por la compañía de revistas de Inés Berutti y la empresa Díaz-Artigas (Crítica, 28-10-1935, p. 32).

(10) La Canción Moderna, 1-2-1936, p. 43; La Canción Moderna, 8-2-1936, pp. 44, 48; La Canción Moderna, 15-2-1936, p. 46; La Canción Moderna, 22-2-1936, pp. 44, 48; La Canción Moderna, 29-2-1936, p. 43; La Canción Moderna, 14-3-1936, p. 43; La Canción Moderna, 21-3-1936, p. 56; La Canción Moderna, 28-3-1936, p. 58.

(11) Crítica, 15-2-1936, p. 8.

(12) Crítica, 16-2-1936, p. 11.

Lola Cabello, una diva del cante flamenco en Barcelona (I)

15/07/2025 at 17:44

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Ángeles Cruzado

En lo que a discos de pizarra se refiere, en los años veinte y treinta Lola Cabello destaca por ser una de las cantaoras con mayor número de registros sonoros impresionados y también una de las más versátiles, dado que su producción fonográfica no solo incluye cante flamenco con acompañamiento de guitarra, sino también canciones andaluzas y españolas con orquesta, aires latinoamericanos, jotas e incluso nuevos ritmos de moda. No en vano, fue una de las grandes divas del flamenco barcelonés de los años treinta, aunque sus orígenes estaban mucho más al sur.

Lola Cabello.

Carmen Dolores Cabello Moreno nació en 1905 en el malagueño barrio de la Trinidad, del que tomó el nombre artístico de la Trinitaria, que finalmente se apropió su hermana Encarnación. Sus padres eran Francisco Cabello Vílchez, natural de Antequera, y Manuela Moreno Rodríguez, procedente de Cártama, que en 1897 residían en número tres de la malagueña calle Roque García junto a sus hijos Francisco, Margarita y Juan, que tenían, respectivamente, nueve, seis y un año de edad.

Lola Cabello se hizo artista en la Ciudad Condal. Allí se instaló muy pronto, “acogida por la familia del poeta Hermenegildo Montes, con quienes vivía en la calle de Blesa, 47”. Debutó en 1920, a los quince años de edad, junto al guitarrista Rafael Rejón (1), que la acompañó en la primera etapa de su carrera artística; y alcanzó gran popularidad a raíz de sus apariciones en Radio Barcelona, que empezó a emitir en otoño de 1924.

No obstante, según ella misma confesó en una entrevista concedida años más tarde, pudo desarrollar plenamente su vocación artística gracias al apoyo de su marido, Gregorio Blanco, con quien tuvo cuatro hijos:

“ー ¿Cómo se hizo usted artista?
ー ¡Ah! Es una cosa extraordinaria. Casi no lo van ustedes a creer. De soltera ya sentía yo gran inclinación por el arte y, dentro del arte, por el cante. Hablar yo en casa de que quería ser artista, marchar por esos mundos de Dios recorriendo escenarios, era provocar fulminantemente la guerra civil. Contra mí, como movidos por un resorte, se pronunciaban todos en el acto. No había medio humano de entenderse. Naturalmente, por estas trifulcas salía siempre derrotada. Pero me casé y varió en absoluto la decoración. Conseguí con mi esposo lo que no había logrado con mis padres, convencerle.
ー Es portentoso el caso.
ーCiertamente. Y merced a él puedo compartir dos entusiasmos sentidos delirantemente: el del amor por mis tres hijos y el del amor por el cante. Ya se esfumaron las dificultades familiares, que hoy son cariñosas aquiescencias, y puedo volar como un ave canora de escenario en escenario y de público en público” (2).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto de Ruth Aguilera).

A partir de 1927 la prensa la sitúa con cierta asiduidad en la parrilla de programación de Radio Catalana y Radio Barcelona, anunciada como Lola la Trinitaria y escoltada por la sonanta del señor Rejón. Ofrece un amplio repertorio de cante flamenco, que incluye fandanguillos (siguiendo el estilo de figuras como el Cojo de Málaga, Cepero, Marchena, o por granadinas), malagueñas, cartageneras, seguidillas gitanas, saetas, sevillanas, tientos, soleares, tarantas, granaínas y la milonga de Juan Simón (3). Asimismo, en ocasiones interpreta jotas junto a figuras del género como Jacinta Bartolomé, Miguel Asso, Manuel Navarro o Francisco García del Val, con el acompañamiento de la Rondalla Aragonesa o la Rondalla Rejón (4).

En 1928 también actuó en varias ocasiones en el teatro Circo Barcelonés. En el mes de marzo participó en un festival de cante flamenco a beneficio del Niño de Linares y en un concurso de jota organizado por Miguel Asso (5). En octubre, “Lola Cabello, la popular de la Radio”, su hermana Encarnación “la Trinitaria, la reina de los discos”, la Lavandera y Catalina Muñoz intervinieron como estrellas invitadas en un concurso de cante jondo para señoras organizado por Juanito el Dorado (6). Asimismo, en noviembre actuó en un nuevo concurso de cante jondo dedicado a los oficiales y marinos de la Escuadra Española, en el que se disputó la Copa Circo Barcelonés (7).

A finales de ese año se presentó en el teatro Ortiz de Murcia junto a la troupe de espectáculos hispanoamericanos España-Argentina, integrada por catorce artistas de variedades (8); y en los primeros meses de 1929 regresó en dos ocasiones al Circo Barcelonés, para intervenir en un nuevo festival de cante jondo organizado por Juanito el Dorado, compartiendo protagonismo con Guerrita, y en una fiesta regional aragonesa dirigida por Miguel Asso (9).

Manuel González, Guerrita (Fuente: Montse Madridejos, web Historias de flamenco).

El Sábado de Gloria de ese año una compañía dirigida por Vicente Mauri estrenó en el teatro Victoria de Barcelona la comedia lírica de Antonio Quintero y Pascual Guillén La copla andaluza, que llevaba ya varios meses triunfando en Madrid y en otras ciudades españolas. Aparte de un nutrido elenco de actores y actrices, en su reparto destacaba la presencia de varias figuras del cante y el baile flamenco, como Angelillo, Guerrita, Lola Cabello y Custodia Romero. Poco después debutaron el Chato de Valencia, el Niño de Talavera, Conchita Borrull y Antonio Viruta, así como los componentes de una zambra gitana compuesta por una treintena de bailaoras y guitarristas (10). Se ofrecieron más de cien representaciones consecutivas con enorme éxito de público, y el 25 de junio la obra se trasladó a un teatro ambulante situado en la plaza Mayor del Pueblo Español de Montjuich (11).

Unas semanas más tarde se pudo ver a Lola Cabello en la plaza de toros de Tortosa, junto a una agrupación de artistas flamencos dirigida por José Cortés (12) y en el mes de octubre participó en distintos actos organizados por el Centro Aragonés con motivo de la festividad del Pilar. Junto al cantador Francisco Muñoz y una rondalla compuesta por catorce guitarras y bandurrias, actuó en el salón de actos del hotel Ritz ante distintas autoridades suecas y españolas con motivo de la Semana Sueca de la Exposición de Barcelona. Incluso cantaron varias jotas alusivas al país escandinavo. A continuación se dirigieron a la parroquia de San Jaime, donde fueron muy ovacionados “por el numeroso público allí reunido […], y en especial la señorita Lola Cabello, por la maestría y sentimiento que supo dar a las tonadas” (13).

Pocos días después, junto al señor Muñoz, la rondalla Rejón, y varios cantadores y bailadores de jota, intervino en una función de gala celebrada en el teatro Goya y participó en un festival organizado por el Centro Aragonés de Sabadell en el teatro Principal Moderno de aquella ciudad (14).

En el mes de diciembre, también con un repertorio de cantos regionales aragoneses y junto a un cuadro de guitarras y bandurrias, actuó durante una breve temporada en el teatro Principal de Barcelona, que ofrecía un programa de variedades internacionales; y en enero de 1930 “la estrella del canto regional y del ‘cante jondo’” volvió a compartir escenario con Francisco Muñoz, en una función organizada en el teatro Nuevo por el Centro Obrero Aragonés (15).

Conchita Borrull (Semana Gráfica, 23-4-1932).

En febrero de ese mismo año se repuso en el teatro Cómico de la Ciudad Condal la obra La copla andaluza, a cargo de una compañía organizada por Vedrines, en la que destacaba la presencia de los cantaores Niño de Marchena, Niño del Museo, Lola Cabello y el Pescaero; los bailaores Carrasco y la Chicharra; y los tocaores Pepe de Badajoz y Manolo Bulerías. La crítica consideró un “gran acierto” del empresario el “presentar un cuadro que puede calificarse de magnífico”, y que hizo que “el público saliese satisfechísimo” (16).

Tras el triunfo de la comedia lírica de Quintero y Guillén, unas semanas más tarde se estrenó El alma de la copla, de los mismos autores, “una comedia bien construida, magníficamente dialogada”, que obtuvo un “éxito rotundo, delirante, entusiasta”. En el elenco flamenco figuraban los cantaores Manuel Guerrita, Pena hijo y Lola Cabello, que “puso su alma en la parte que le correspondió”; el bailaor Carrasco; y los guitarristas Manolo Bulerías y el Rojo. “En todos los finales de cuadros hubo ovaciones para autores e intérpretes y el final apoteósico. […] Una noche de triunfo, éxito, gloria y dinero” (17). Los últimos días de representación, tras la comedia se ofreció un “soberbio fin de fiesta” a cargo de Lola Cabello, Niño de Marchena y Niño del Museo (18).

Durante el mes de marzo la compañía de Vedrines emprendió una gira con esta obra, que fue representada con gran éxito en el teatro Parisiana de Zaragoza, el Odeón de Huesca, el Bretón de Logroño, el Victoria Eugenia de San Sebastián y el Gran Cinema de Santander (19). La crítica resaltó la labor de “Lola Cabello, formidable ‘cantaora’ que entusiasmó ーliteralmenteー con sus magníficas facultades y bellos estilos”; “cantó muy requetebién”. Incluso en la capital cántabra, donde la recepción resultó algo más tibia, “el mayor éxito fue para la cantaora Lola Cabello, a la que se ovacionó ruidosamente” (20).

El empresario Vedrines junto a Ramón Montoya y José Cepero, entre otros artistas (Heraldo de Madrid, 3-7-1929).

En el mes de mayo se estrenó en el teatro de la Comedia de Madrid otra obra de Quintero y Guillén, La torre de la cristiana, a cargo de una compañía dirigida por Casimiro Ortas. Junto a un nutrido elenco de actores y actrices, Lola Cabello y la pareja de baile formada por Laura Gómez y Rafael Ortega pusieron la nota flamenca, y obtuvieron “un señaladísimo éxito” (21).

Durante el verano de 1930 volvió a salir de gira con una gran compañía de ópera flamenca reclutada por Vedrines, que adquirió “un coche de treinta plazas, que vale 75.000 pesetas, para hacer todos los viajes en automóvil” (22). El reparto estaba integrado por grandes figuras del cante ーNiña de los Peines, José Cepero, Lola Cabello, Niño de Marchena, Niño de las Marianas, Niña de la Flor, Niña de Chiclana, Angelillo y el Americanoー y el toque de guitarra ーMiguel Borrull, Ramón Montoya y Luis el Pavoー. Completaban el plantel los bailaores cómicos Acha Rovira y Paco Senra, y una zambra gitana del Sacromonte.

Iniciaron su periplo en el Circo Taurino de Guadalajara y de allí pasaron al Monumental Cinema de Madrid, para recorrer después la costa levantina. Actuaron en las plazas de toros de Valencia, Castellón y Alicante, y en el Circo Villar de Murcia. Después visitaron el coso de Albacete y pusieron rumbo a Andalucía, donde se les pudo ver en las plazas de toros de Córdoba, Granada, Jerez de la Frontera, Cádiz, Sevilla y Huelva (23). En general la prensa fue bastante parca en valoraciones sobre la actuación de los artistas, con excepción de los diarios andaluces, que alabaron el buen estilo de los cantaores y cantaoras, “la labor admirable de esos colosos de este arte” (24); y, al decir de Clemente Cimorra, en Jerez “Lola Cabello agradó, por poco jondo que sea lo que hace” (25).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

…

Notas:

(1) Estos datos los ofrece Daniel Pineda Novo en el folleto del CD Grabaciones históricas. Raíces de la canción española. Lola Cabello, vol. 14, Calé Records, 1996, Sevilla. Citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009.

(2) El Diluvio, 1-8-1934.

(3) La Publicitat, 20-11-1927; El Diluvio, 27-11-1927; 24-12-1927; 1-1-1928; 18-1-1928; 25-1-1928; 29-1-1928; 17-2-1928; 29-4-1928; 20-10-1928; 28-11-1928; 27-12-1928; 30-1-1929; 22-4-1929; Ondas, 28-9-1929.

(4) Diari de Granollers, 20-3-1928; 24-11-1928; La Veu de Catalunya, 7-11-1928; 22-12-1928; 20-10-1929; El Día Gráfico, 3-11-1929.

(5) En el primero compartió cartel con los cantaores Niño de Málaga, Sevillanito, la Gitanilla, Chato de Valencia y Gran Fanegas; las bailaoras Lola la Camisona, Regla Ortega, hermanas Chicharra y el Tobalo; y los tocaores Juanito el Dorado, Ginés Vergara y Jaime el Leridano, entre otros artistas; y en el segundo se repartió las incesantes ovaciones del público con figuras como Jacinta Bartolomé o José Navarro (El Diluvio, 1-3-1928; M. S. C., El Diluvio, 9-3-1928).

(6) Completaron el elenco los cantaores Miguel Algabeño, Niño de Sevilla, Sebastián Cantares, el Sevillanito y el gran Fanegas, y el toque de guitarra estuvo a cargo de Alfonso Aguilera, Jaime el Leridano y el Rizao (El Diluvio, 2-10-1928).

(7) Entre los participantes también cabe destacar la presencia de cantaores como Niño Caracol, Francisco Algabeño, Fanegas y la Trinitaria, acompañados por las sonantas de Pituiti, Rojo el Alpargatero y Juanito el Dorado, organizador del evento (El Diluvio, 15-11-1928).

(8) Levante Agrario, 22-9-1928.

(9) Madridejos (op. cit.); El Día Gráfico, 27-2-1929.

(10) El Diluvio, 31-3-1929; 18-4-1929; 24-4-1929.

(11) El Diluvio, 25-6-1929.

(12) Heraldo de Tortosa, 24-7-1929.

(13) Diari de Barcelona, 12-10-1929.

(14) El Día Gráfico, 12-10-1929; La Tierra, 13-10-1929.

(15) El Día Gráfico, 1-12-1929; 18-12-1929; 22-12-1929; La Veu de Catalunya, 14-1-1930.

(16) E. G. C., El Diluvio, 8-2-1930.

(17) M. S. C., El Diluvio, 22-2-1930.

(18) El Diluvio, 9-3-1930.

(19) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; La Rioja, 18-3-1930; La Voz de Guipúzcoa, 27-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(20) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(21) Heraldo de Madrid, 17-5-1930.

(22) Heraldo de Madrid, 27-6-1930.

(23) Flores y Abejas, 29-6-1930; Heraldo de Madrid, 3-7-1930; El Pueblo, 12-7-1930; Heraldo de Castellón, 5-7-1930; Diario de Alicante, 11-7-1930; El Liberal de Murcia, 9-7-1930; Diario de Albacete, 20-7-1930; La Voz, 26-7-1930; El Defensor de Granada, 27-7-1930; El Guadalete, 6-8-1930; El Noticiero Gaditano, 8-8-1930; El Liberal de Sevilla, 9-8-1930; El Liberal de Sevilla, 12-8-1930.

(24) El Noticiero Gaditano, 8-8-1930.

(25) El Guadalete, 6-8-1930.

La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (III)

29/10/2024 at 20:03

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Ángeles Cruzado

En mayo de 1937 recalaron en el Teatro Maravillas los guitarristas Pepe de Badajoz y Alberto Diana Lavalle, que ofrecieron un gran recital integrado por “composiciones de música popular argentina y española” (Crítica, 8-5-1937: 9); y Ramón Montoya, cuyo viaje a Buenos Aires se había demorado debido a la prórroga de su contrato en la Sala Pleyel de París. Nada más aparecer en el escenario, el reputado maestro madrileño recibió una calurosa ovación del público, compuesto en su mayoría por españoles. En su interpretación, “destacose muy especialmente en Granadinas, Soleares y Tango Flamenco”, que ejecutó con gran “sentimiento y lirismo” hasta “llegar al alma de los oyentes” (Crítica, 12-5-1937: 17).

Ascensión Pastor (Crítica, 9-4-1937).

El 11 de junio volvió a renovarse el programa, que comenzó con una sinfonía a cargo de la orquesta dirigida por el maestro José María Palomo y un solo de saxofón basado en la melodía de Coplas Bravías interpretado por Santiago Torramadé. A continuación la cancionista Ascensión Pastor, las bailarinas Hermanas Vera y el coro de segundas tiples ofrecieron un cuadro de gran vistosidad; y los excéntricos Machuca y Lopo hicieron reír al auditorio con su vis cómica.

Tras las intervenciones del Chato de Valencia y la cancionista Carmen España, salieron a escena Los Chavalillos Sevillanos, que constituyeron la sensación de la noche, con el estreno de su versión coreografía de El Relicario, un número de “plasticidad jugosa y envolvente”, que “posee todo el dramatismo desgarrado de la copla y […] que los estupendos bailarines detallan con todo el fuego de su intuición plenipotente. Siete, nueve, diez veces hubo de alzarse el telón sobre la última nota y otras tantas hubieron de bisar fragmentos de su danza los Chavalillos en medio de una borrasca de ovaciones que amenazaba llegar al delirio” (Crítica, 12-6-1937: 15)..

Igualmente aplaudida fue la segunda intervención de Rosario y Antonio, en la zambra gitana Del mismo bronce; por supuesto, con permiso de la capitana del elenco, Carmen Amaya, “en quien se aplaude la fiebre que infunde a sus creaciones, esa entrega total, poco menos que frenética […]. Es en verdad todo un espectáculo el que ofrece su entrega al baile, creación y recreación que surge de entre su cuerpo elástico y fino, de sus pies poderosos, de sus manos sonoras y que el auditorio acoge con verdadero entusiasmo” (ibidem).

Conchita Martínez (Crítica, 14-3-1937).

El maestro Montoya hizo gala de su “prodigiosa digitación”, Conchita Martínez lució sus espléndidas dotes de cantante y bailarina, el dúo Vilano-Vecha ofreció sendas parodias de Shanghai-Lili y Betty Boop; y el charlista Manolo Vico, los excéntricos Rubians-Tirana, y la cantaora y cancionista Anita Sevilla también conquistaron las simpatías del público.

400 funciones

El siete de julio se ofreció en el Teatro Maravillas una velada extraordinaria para celebrar las cuatrocientas representaciones consecutivas de Carmen Amaya, en la que intervinieron por primera vez sus hermanos Leo y Antonio. Ese mismo día, el periodista y crítico teatral Edmundo Guibourg publicó un artículo en el que hacía balance de los siete meses transcurridos desde su debut y analizaba las claves de su éxito, que, en su opinión, residía en valores como la espontaneidad, la “frescura expresiva” o la inspiración que brota de la libertad:

“Cuatrocientas funciones consecutivas lleva ofrecidas en el Maravillas la bailarina Carmen Amaya, sin que haya decaído el interés que despertó desde la velada de su presentación en ese escenario, donde su revelación puede decirse que fue una sorpresa. Y tanto lo fue que diversos empresarios de esta capital habían rehusado contratarla, dudando de la eficacia de la desconocida bailarina y de que pudiese constituir atracción central de espectáculo alguno. […]

Carmen Amaya (Crítica, 14-3-1937).

Desde los primeros días de la actuación de Carmen Amaya el público abarrotó la vieja sala inhóspita del Maravillas, pese a las inclemencias de la estación veraniega, mientras los demás teatros se veían desiertos o poco menos. Variantes en el programa y una nutrida troupe de varietés, coadyuvaron a que la asiduidad de los espectadores no decreciese una vez iniciada la temporada teatral del año, prolongándose hasta ahora lo extraordinario de los ingresos, sobre la base del prestigio adquirido por la bailarina. […]

– Hace siempre lo mismo, se decía; el público se cansará de verla en una sola danza.
Y el público no se cansó. No hay gran diversidad en los bailes de Carmen Amaya, pero no puede decirse que haga siempre lo mismo. Lo que es permanentemente igual en ella y lo que se le reclama y espera de ella, es la furia con que subraya movimientos y esguinces, el ardor desbordante con que del taconeo garboso pasa a sacudidas de posesa, el fuego interior con que cumple un rito racial al bailar y que hiere con fulminante certeza la sensibilidad del espectador. Conoce ella lo inefable de sus recursos y coquetea con histrionismo de feria, en ingenuos juegos de ficción escénica, de falsa desenvoltura, hasta que decide entrar en trance como torero que va a ‘la verdad’. Solo entonces la sugestión se comunica” (Guibourg, Crítica, 7-7-1937: 18).

El 13 de julio Carmen se despidió del público porteño desde los micrófonos de Radio Rivadavia, L.S.5, que ofreció una audición extraordinaria conducida por Luis Ángel Iribarren en la que participaron Ascensión Pastor, Manolo Vico, Carmen España, los Hermanos Rubians y Tirana, y los Hermanos Marbel. Carmen obsequió a sus seguidores con varias canciones típicas andaluzas acompañada a la sonanta por su padre y su hermano Paco (Crítica, 12-7-1937: 10).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

Primera tournée argentina

Una vez concluida su temporada en el Maravillas, donde “Carmen, sus cantaores y guitarristas, percibieron en conjunto doscientos pesos diarios, suma que se extendió a cuatrocientos después de afirmarse el éxito de la artista” (Crítica, 24-7-1937: 7), la Capitana inició una gira por el interior del país que la llevó hasta Rosario. La acompañaron en este periplo, además de sus tres tocaores –su padre, su hermano Paco y el Pelao–, el Chato de Valencia, las cancionistas Ascensión Pastor y Carmen España, las hermanas Vera, Manolo Vico, los hermanos Marbel, Rubians y Tirana, Machuca y Lopo, y el concertista de guitarra Rafael Soler. La dirección orquestal corría a cargo del maestro Javier Ojer.

Una semana antes de su llegada, la prensa rosarina se refería a Carmen como “la gitana de los pies de seda” y destacaba, como su mayor mérito, que el suyo es un arte “instintivo sin artificios”, un arte “de danzarina imperfecta, imprecisa, natural y espontánea”, que resume “todo el sabor salvaje y erótico” del flamenco (Democracia, 8-7-1937: 5).

Carmen Amaya en el Fandanguillo de Almería (Democracia, 2-8-1937).

La compañía debutó el dieciséis de julio en el Teatro de la Comedia, con la “sala de bote en bote”. El público recibió con aplausos cada uno de los números del programa y el entusiasmo aumentó cuando, al filo de la media noche, apareció en escena Carmen Amaya para bailar el Fandanguillo de Almería:

“De inmediato se rebeló en energía, firme el paso, como quien está ajena a cuanto le rodea. No le costó caldearse para el entusiasmo: lo lleva en la sangre. Y a medida que la danza fue creciendo, quedó en olvido su estampa pequeñita; en esguinces se estiró alto, levantó la pollera y se repiqueteó hondo en el tablado: estaba toda ella en plenitud de su paroxismo. Se aquietó, luego, como desflecada, y cuando ya las manos iban a explotar en una ovación, se levantó apretando los dientes, encendida la mirada y salió como una voluta de pasión, con el repiqueteo de sus dedos, castañuelas vibrantes y comunicativas” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).

Interpretó después Herencia gitana, la canción por bulerías de Juan Mostazo popularizada por Imperio Argentina en el filme Morena clara:

“Y dijo y accionó y bailó, sin estudio de arte, trasladada a su ambiente como por encantamiento. Su sinceridad, la hizo llegar más expresiva al corazón de los que la escuchaban. La gitana, dueña de sí misma, confesó su espíritu, mientras en su exterior todo le vestía de colores, para fiesta de su triunfo. Los que no entendieron su habla, le adivinaron graciosa, espontánea, electrizante en el ritmo de su baile” (ibidem).

La crítica destacó la autenticidad, la espontaneidad y el calor que Carmen pone en sus bailes (Democracia, 20-7-1937: 5), que ejecuta “por propia inspiración y como poseída por embrujamiento” (Democracia, 21-7-1937: 5); y vio en ella una versión mejorada de la gran Pastora Imperio, “más en sentimiento y gracia de juventud […] expresión máxima de arte […] nativo, sencillo de ese que no se da en las fórmulas escénicas, sino con el cual hay que nacer” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).

Carmen Amaya, su hermano Antoñito y Ascensión Pastor (Democracia, 3-8-1937),

Ascensión Pastor, Carmen Amaya y su hermano Antoñito (Democracia, 3-8-1937),

También fueron muy apreciadas las intervenciones de Ascensión Pastor, que con “voz agradable, sencilla y comunicativa” representó los números Boda y bautizo –canción y baile toledano– y Mi copla (Democracia, 22-7-1937: 5); o las “astrakanadas (sic) coreográficas y musicales” de Rubians y Tirana, que cosecharon ovaciones en temas como La cumparsita (Democracia, 21-7-1937: 5)

Durante las casi cuatro semanas que la compañía de Carmen Amaya permaneció en el Teatro de la Comedia, el programa se fue renovando periódicamente, tanto en la parte artística como en lo que se refiere a la presentación escénica y el vestuario, y ello hizo que el público siguiese llenando la sala cada noche. Entre las nuevas creaciones que fue presentando “la gitana de los pies de seda” cabe mencionar el “boceto granadino Ay que tú”, la zambra Manolo Reyes o las danzas tituladas Claveles rojos y Vámonos pa Cai.

Antes de partir de Rosario, Carmen visitó la redacción del diario Democracia acompañada por Ascensión Pastor y por su hermano Antoñito, a fin de agradecer tanto el favor del público como la atención dispensada por el propio periódico durante su estancia en la ciudad. El diez de agosto celebró su última función en el Teatro de la Comedia.

La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (II)

22/10/2024 at 20:00

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Ángeles Cruzado

Durante los siete meses ininterrumpidos que Carmen Amaya permaneció en el Teatro Maravillas, distintos artistas se fueron incorporando al programa. El 22 de enero de 1937 debutaron la cantaora y cancionista Anita Sevilla, y el trío formado por las bailaoras Pepita, Trinidad y Teresa Jiménez, a quienes la prensa denominaba indistintamente Gitanas del Sacromonte o Gitanas del Albaicín. La primera “cantó con un brío y simpatía singulares ‘Mi taranta’ […] ‘Jerrero der Sacromonte’, ‘Flor del romero’ y una ‘Saeta’”, que merecieron la ovación del público y le reportaron muy buenas críticas:

“Anita Sevilla es más que una cancionista bien dotada. Es una expresión, simpatiquísima y garbosa, de la gitanería. Se luce especialmente en lo que ella canta, […] pero, además, le infunde una sensualidad, acentuada por los movimientos con que el cuerpo parece ayudar la emisión del sonido y acentuada también por la expresión de los ojos y la ancha sonrisa” (Crítica, 23-1-1937, 8).

Anita Sevilla le canta a Carmen Amaya (Crítica, 24-1-1937).

Las hermanas granadinas “manifestaron al bailar unas bulerías su condición racial y su temperamento, pero no entusiasmaron mayormente”. Completaron el espectáculo la cancionista Ascensión Pastor, los mentalistas hermanos Marbel, las bailarinas Hermanas Vera al frente de un conjunto de coristas, el Chato de Valencia acompañado a la guitarra por el Pelao, y la reina indiscutible del elenco, Carmen Amaya, “cuyo fuego se transmite al público, que la aplaude frenéticamente” (ibidem).

Poco después fue contratado el guitarrista argentino Pedro Cerezo, que interpretaba un repertorio basado en el cancionero español, con obras de autores como Albéniz, Turina, Tárrega o Granados (Crítica, 3-2-1937, 10). El 5 de febrero se celebró una función extraordinaria para celebrar las cien representaciones del espectáculo y el extraordinario éxito de la “emperaora del baile cañí” (ibidem), que unas semanas más tarde debutó ante los micrófonos de la emisora Radio del Pueblo (Radiolandia, 13-2-1937, 18) y colaboró en un baile organizado en el Teatro Colón a beneficio de la Asistencia Pública (Caras y Caretas, 27-2-1937: 59).

Durante el mes de marzo siguieron incorporándose nuevas figuras en el elenco del Maravillas, como la pareja de baile formada por Rosario y Antonio, más conocidos como los Chavalillos Sevillanos; la cancionista Conchita Martínez, el humorista Manolo Vico, los bailarines excéntricos Hermanos Rubians y La Tirana, el funambulista Artinelli o los parodistas Machuca y Lopo (Crítica, 3-3-1937, 15).

Pepita, Trinidad y Teresa Jiménez (Crítica, 23-1-1937).

Reunificación familiar

No obstante, para Carmen Amaya el desembarco más esperado sin duda fue el de su familia, que llegó el día once a bordo del vapor Campana, procedente de Marsella. Sus hermanos Antonia, Leonor y Antonio tenían previsto sumarse a la compañía del Maravillas, lo mismo que sus primos Juanillo y Pepita Amaya, que eran “toda una revelación en el arte del baile flamenco”. Sin embargo, su madre, Micaela Amaya, “no trabajará en el teatro “porque así han dispuesto sus hijos, pese a ser una consumada bailarina de gran vuelo entre la gitanería. Se presentará […] en el escenario del Maravillas a solo título de agradecer al público las demostraciones que se le tributan a su hija Carmen”. Tampoco se subirían a las tablas los tres hermanitos pequeños ni la prometida de Paco Amaya, Micaela Santiago (Crítica, 11-3-1937, 4).

Una vez reunida la familia completa, un periodista del diario Crítica visitó su domicilio y se encontró con una animada escena:

“Los seis hermanitos de Carmen Amaya, corretean por los patios y habitaciones como en terreno conquistado. Exploran el nuevo ambiente, curiosean la vereda, admiran los trajes de su hermanita ‘la estrella’, o chillan los más pequeños bajo la lluvia del cuarto de baño, mientras una hermana mayor los enjabona, los cepilla y los pule […]. Después, vestidos con minúsculos pijamas que evidentemente han salido de la misma pieza de tela azul, convertida en prendas de vestir de tamaños rigurosamente escalonados, por la casera industria de la matriarcal autoridad de la jefa de la familia, van a hacer compañía a los demás en sus incursiones por la nueva casa” (Crítica, 13-3-1937, 8).

Carmen Amaya junto a su madre, Micaela Amaya (Crítica, 13-3-1937).

La madre de las criaturas, de “magnífica estampa gitana […] desenvuelta, bien plantada” y con “su rostro moreno encuadrado en negrísima guedeja”, ponía el contrapunto al carácter nervioso e inquieto de Carmen. “Serena y callada […]. Los niños se ve que la consideran como la suprema autoridad de la familia. Un solo ademán suyo basta para cortar toda la bulla de los pequeños. Todos la adoran, […] pero, el cariño no excluye una fuerte dosis de respeto” (ibidem).

Las primeras palabras de Micaela fueron para su hija mayor: “Me complace el éxito de Carmencita. Pero no me sorprende. En la familia nadie nos ha enseñado a bailar, pero todos hemos bailado desde la infancia. Carmencita, baila desde los cuatro años de edad. Claro que desde entonces acá, ha aprendido algunas cosas nuevas…” (ibidem).

Después contó algunos detalles sobre el viaje y los últimos días pasados en España:

“En Barcelona se vivía con toda tranquilidad […]. Los teatros y los cines están llenos, la gente trabaja como siempre, y en la calle y en los paseos todo el mundo circula con toda naturalidad. […] En ningún momento tuvimos ninguna dificultad, y a nadie le faltó comida. […] Solamente a bordo, cuando estábamos embarcados ya, hemos chocado con eso de la comida. Usted se imagina, el buque era francés y nos servían unos platos tan complicados que muchas veces, los churumbeles y yo los dejábamos sin haberlos probado…” (ibidem).

La familia Amaya (Crítica, 13-3-1937).

La última parte de la conversación tuvo como protagonista a la benjamina del clan, que, a pesar de su corta edad, mostraba ya muy buenas dotes para la danza:

“– Aparte de los que ya conoce el público de Buenos Aires – preguntamos a Micaela Amaya – ¿tienen ustedes otros artistas en la familia?…
– ¡Claro está!… ¡Todos los somos! Yo no sé cuándo empecé a bailar; pero los churumbeles, puedo decir que ellos han aprendido a caminar bailando. Mire usted la pequeña…

‘La pequeña’ a la que se refiere Micaela, es la hermanita menor de Carmen Amaya. Todavía no ha cumplido los dos años. En ese momento, vestida con una corta camisita, está de espaldas a nosotros, mirando hacia el patio donde sus hermanos continúan sus interminables travesuras. Aprovechando ese momento de distracción de la niñita, Micaela, toma la guitarra y comienza a pulsar sus cuerdas. No han terminado de vibrar los primeros sones, y ya la pequeña, como obedeciendo a un conjuro, con los bracitos en alto, dándose vuelta con viveza, moviéndose con un garbo extraordinario, dibuja las primeras figuras de su fandanguillo…

– ¿Lo ven ustedes? – exclama la madre sonriendo –. Parece cosa de embrujo. Nadie se lo ha enseñado. ¡Cuando yo les digo que todos nacemos bailando!” (ibidem).

Las maravillas del Maravillas

El 9 de abril el diario Crítica publicó un reportaje a página completa titulado “Las maravillas del Maravillas”, ilustrado con fotografías de las principales figuras del espectáculo que constituía el “rotundo éxito del año 1937 […] alegría, tipismo, colorido, variedad y moralidad”. Una de las imágenes mostraba a Justo Ortega, bailarín y director artístico del elenco, acompañado por las “hermanas Vera y el lindo conjunto de segundas tiples, en el cuadro típico Mosaico valenciano, que constituye un acierto completo de luz y de color” (Crítica, 9-4-1937: 15).

Las maravillas del Teatro Maravillas (Crítica, 9-4-1937).

En otra aparecía Conchita Martínez, “la supervedette de la canción andaluza que derrocha sin tasa los prodigios de su voz de timbre maravilloso y que electriza al público con el hechizo de su arte”; una artista que destaca por “sus espléndidas facultades de cantante” y por “el buen gusto en la elección de sus modelos”. También quedaron inmortalizados en la página del periódico “Artinelli, el extraordinario funambulista de las manos prodigiosas”; “Machuca y Lopo, dos perfectos imbéciles, que ni ellos saben lo que hacen, pero que hacen reír”; el trío formado por los hermanos Rubians y la Tirana, “graciosos y originales cómicos”; y Manolo Vico, “el ocurrente charlista que ameniza con su gracia los intermedios” (ibidem).

Mención especial merecieron Ascensión Pastor, “la aristócrata de la canción española, denominada, con verdadera justicia, la ‘cancionista de la voz de oro’”, que triunfaba con su repertorio internacional; Anita Sevilla, la “excepcional intérprete del cancionero gitano estilizado”; los Chavalillos Sevillanos, formidables ejecutantes de los “bailes clásicos gitanos y andaluces […] finos, elegantes, elásticos, que […] repiten una vez y otra sus bailes entre clamorosas ovaciones del público que los admira”; y la estrella máxima del espectáculo, Carmen Amaya, la “‘emperaora’ del baile ‘cañí’”, junto a “sus cuatro gitanos Francisco y José Amaya, ‘El Pelao’ y ‘El Chato de Valencia’” (ibidem).

Carmen Amaya y Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 27-2-1937).

Carmen Amaya y Los Chavalillos Sevillanos en el Teatro Colón de Buenos Aires(Caras y Caretas, 27-2-1937).

Nuevo programa

El 23 de abril se renovó completamente el programa del espectáculo, que quedó conformado por los siguientes números:

– Nietas del Faraón, interpretado por Ascensión Pastor con la colaboración de Justo Ortega, las Hermanas Vera, Alonso y el coro de segundas tiples.
– Las canciones estilizadas Arenal de Sevilla, Placita de doña Elvira y Vete con los suyos, en la voz de Anita Sevilla.
– Folías Canarias, número regional a cargo de Ascensión Pastor.
– Seguidillas gitanas, La leyenda del beso y Sevilla de Albéniz, creaciones coreográficas de Los Chavalillos Sevillanos, “interpretadas con ajuste perfecto y brío inigualado”.
– Las canciones Juan León, Falsa Monea y Coplas del Burrero, dichas con “honda emotividad” por Conchita Martínez.
– El cuadro de ambiente taurino Ilusiones de chiquillo, a cargo de Ascensión Pastor, las Hermanas Vera, Alonso, el Chato de Valencia y el conjunto de segundas tiples.
– Una fiesta en la Era, cuadro de ambiente gallego, por los mismos artistas, con el acompañamiento del cuadro de gaitas González y el costumbrista gallego Neira.
– De Santa Cruz, “danza típica gitana del barrio brujo sevillano”, y Rumor andaluz, “baile clásico gitano de los Herreros Calés del Monte Pirolo”, por “la reina gitana Carmen Amaya”.
– Gitanos Contrabandistas, cuadro final en el que tomaban parte Carmen Amaya, Ascensión Pastor, los Chavalillos Sevillanos, Conchita Martínez, el Chato de Valencia, Carmen España, las Hermanas Vera, José y Francisco Amaya, Sebastián Manzano, Justo Ortega, Alonso y el resto de la compañía (Crítica, 22-4-1937: 12; Crítica, 24-4-1937: 14).

Las hermanas Vera (Crítica, 30-1-1937).

Además de las mencionadas figuras, también actuó el guitarrista Rafael Soler; debutó la pareja de bailarinas españolas Villano-Vechas, con una “evocación del ambiente taurino […] cuyo sentido humorístico de buena ley fue calurosamente celebrado”; y se estrenó el sketch cómico Clínica Moderna Rubianol, creación de los Hermanos Rubians, en el que colaboraron la bailarina Tirana, Manolo Vico, Machuca y Lopo (ibidem).

La Trinitaria en tierras americanas (III)

12/09/2024 at 10:12

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Ángeles Cruzado

Tras su exitosa presentación en Montevideo, a finales de octubre de 1929 la compañía de Vicente Mauri llegó a la ciudad argentina de Rosario, contratada por uno de los empresarios del Teatro de la Comedia, Luis Bravo. Allí debutó el día 30 con “éxito rotundo”, ante un público en el que “predominaba la colectividad española” y, especialmente, la andaluza:

“La nota simpática de la noche la dieron los espectadores de las localidades altas, que con sus frecuentes exclamaciones, gritos, palmas, jaleos, etc., interrumpían de vez en cuando a los cantores en la imposibilidad ya de contener el entusiasmo que éstos despertaban en sus corazones.

Al cantar la saeta La Trinitaria oímos un ‘Dios mío’!! que era un quejido de angustia más que una incitación; algunos otros, con la gracia característica de los andaluces, tenían expresiones la mar de ingeniosas y pintorescas: los ‘olé’ y ‘a mi madre’, ‘benditos sean mis mueltos’, ‘eres más grande que la Catedrá’, ‘bonito eres, chavea’, y demás cosas de ese jaez abundaron durante la representación, y si a algunos molestaban estas interrupciones a otros les causaban hilaridad y a los más simpatía, pues eran la sincera excepción de un entusiasmo que fuera injusto censurar en quienes, a tanta distancia de su tierra, ven en suelo extranjero una manifestación tan pura del arte que es su mayor pasión” (Democracia, 31-10-1929).

Teresa Serrador y Jesús Perosanz en La copla andaluza (Crítica, 2-9-1929).

Justo después del estreno, el cronista del diario Democracia, que se declaraba profano en materia de cante jondo aunque afirmaba que “le gusta con locura”, tuvo palabras de elogio para todos los componentes del cuadro flamenco:

“[…] pudo apreciar la potencia vocal de Perosanz, el gusto exquisito del Chato Valencia, los filigranas estupendos (sic) del Niño de Caravaca, y la formidable maestría de La Trinitaria, que bien justifica la fama que la precedía y hace lamentar que su escasa intervención le reste oportunidades de triunfar más ampliamente.

Aguilera es un guitarrista de raro dominio en tal difícil instrumento y Lola La Gitana una bailarina de una figura bella, una euritmia prodigiosa y una elegancia formidable. Anoche en unas bulerías se ganó una ovación rotunda, interpretando luego un baile de conjunto que gustó muchísimo. En él advertimos la intervención de una chica argentina llamada Teresita Santander, que bailó con insospechada corrección eso que tan profundamente difiere de sus antiguas danzas de bataclana.
Bien La Ecijana y demás ‘bailaoras’, y muy aplaudido Manolo Fernández […].

‘La copla andaluza’ ha gustado plenamente” (31-10-1929).

El dos de noviembre el Chato de Valencia finalizó su actuación en La copla andaluza, una vez cumplido su contrato, y unos días más tarde debutó en el Teatro San Martín de Buenos Aires con una obra titulada La Exposición de Sevilla, en la que compartía cartel con la bailaora Soleá la Mejorana (Crítica, 30-10-1929). Fue sustituido por El Americano.

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Democracia, 15-11-1929).

La comedia de Quintero y Guillén, que permaneció diecinueve días en cartel en el Teatro de la Comedia de Rosario, fue considerada “el éxito del año” (id., 1-11-1929). El gran entusiasmo despertado en el público por los artistas de lo jondo llevó a la compañía a ofrecer una fiesta flamenca el trece de noviembre, con el siguiente programa:

“… la aplaudida intérprete del ‘cante jondo’ La Trinitaria cantará fandanguillos y bulerías acompañada por el notable guitarrista Alonso (sic) Aguilera, Jesús Perosanz cantará seguidillas y tarantas acompañado por el guitarrista Enrique C. García, que está radicado entre nosotros desde hace algún tiempo, y bailarán danzas típicas andaluzas Lola La Gitana, Soledad Pacheco, La Ecijana y Manolo Fernández” (id., 11-11-1929).

A fin de mostrar su gratitud a la colonia española de Rosario por su excelente acogida, la empresa del Teatro de la Comedia organizó una visita de los artistas flamencos al Hospital Español, para “llevar a los enfermos -españoles en su totalidad- una sensación de la tierra lejana” (id., 7-11-1929).

“Gentilmente atendidos por los miembros de la C. D. del benemérito establecimiento, señores Ángel García y José Castromil, visitaron los artistas y empresarios todas las dependencias de la casa, que suscitaron frases de admiración de sus comodidades, confort e higiene.

La Trinitaria, las bailarinas Lola La Gitana, Soledad Pacheco, La Ecijana, y la Naldi, Perosanz, Niño de Caravaca, El Americano, el guitarrista Aguilera y Manolo Fernández ofrecieron luego una representación a los enfermos siendo clamorosamente aplaudidos, y a continuación las autoridades del Hospital descorcharon en su honor algunas botellas de vino de la tierra” (id., 14-11-1929).

Alfonso Aguilera (Democracia, 15-11-1929).

Durante su estancia en Rosario, Encarnación Cabello recibió especial atención por parte de la prensa local, que la calificó de “eximia artista del canto flamenco” (id., 23-11-1929), publicó en varias ocasiones su fotografía y se interesó por su estado de buena esperanza:

“No es para nadie un secreto que La Trinitaria, la notable artista que en ‘La copla andaluza’ da realce al espectáculo con sus canciones, está a punto de ser madre.

Pues bien: asegura la simpática y aplaudida intérprete del ‘cante jondo’ que su hijo será criollo. Córdoba, la ciudad austera de la universidad, la catedral y el claustro, será, según sus cálculos, la cuna de su hijo, que quiera Dios salga un ‘cantaor’ de buena ley” (id., 9-11-1929).

En otro artículo, también publicado en el diario Democracia, compartió protagonismo con su compañero artístico y sentimental, el tocaor Alfonso Aguilera:

“Dos artistas flamencos de pura cepa: La Trinitaria y Aguilera

No cabe duda de que los varios millares de personas que han desfilado por La Comedia para solazar su espíritu con las escenas típicas y populares de ‘La copla andaluza’ han salido ampliamente satisfechos de la actuación de los artistas del cuadro flamenco.

Son éstos, cada uno en lo suyo, una notabilidad. […]

No obstante, hay entre ellos dos artistas de ley que son flamencos […] La Trinitaria y Alfonso Aguilera.

Ella, esa mujercita menuda, graciosa, de cara sugestiva y ojos pequeños de un fulgor de azabache, es una intérprete formidable de las coplas de Andalucía. Cantando las saetas sabe dar a su acento la calidad de la emoción religiosa, y, al perforar con ellas el silencio les imprime su verdadero significado, esto es, el de la plegaria que eleva al cielo quien, no sabiendo rezar, canta con unción. […]

Jesús Perosanz (Democracia, 15-1-1930).

La Trinitaria no ha podido ofrecer en esta temporada todo el caudal de su arte. Impide su actuación triunfadora de siempre su estado, que si bien nos evitó admirarla como artista nos permite venerarla como mujer. Está a punto de ser madre y no puede en escena lucir sus facultades ampliamente. Enhorabuena, si lo que se lo evita es la más sagrada de las deformidades.

Alfonso Aguilera es un artista exquisito. El público -lamentablemente- no lo conoce más que como guitarrero, pero podemos afirmar que como ‘cantor’ es el más estupendo que hemos conocido. Aguilera sufre una leve afonía de origen bronquial que ha puesto sordina en su garganta, pero interpretando las canciones populares en rueda de amigos, en reuniones nocherniegas, en ‘petit comité’, es el amo.

‘De casta le viene al galgo…’, dice el refrán, y no ha fallado esta vez la sabiduría popular de los adagios. Aguilera es sobrino del famoso ‘Cojo de Málaga’, del gran artista de las tarantas, los fandanguillos y las granadinas, y ha heredado de éste la comprensión, el sentimiento, el estilo inimitable.

Si Aguilera es un mago tocando la guitarra, cantando coplas no tiene rival” (id., 15-11-1929).

El diecisiete de noviembre la compañía de La copla andaluza recibió la cariñosa despedida del público rosarino y al día siguiente puso rumbo a la ciudad de Córdoba para actuar en el Cine-Teatro Capitol. La gira también les llevó a Río Cuarto, Mendoza, San Juan y Santiago de Chile. Allí los sitúa la prensa actuando en el Teatro Santiago los primeros días del año 1930 (Crítica, 2-10-1929; La Nación, 1-1-1930).

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