Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Encarnación Hurtado, la Malagueñita, bailaora universal* (II)

12/10/2025 at 11:57
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Ángeles Cruzado

El 20 noviembre de 1908 la Malagueñita llegó a Ciudad de México, donde se la esperaba con impaciencia. No en vano era considerada como «la mejor en su género», y gozaba de gran fama por «su elegancia y su irreprochable arte en el baile andaluz y principalmente ejecutando los sugestivos bailes el Garrotín y la Farruca, de los que ha sido creadora» (19). Actuó en el salón Monte-Carlo hasta el 5 de enero de 1909, compartiendo cartel con la pareja de baile formada por Carmen Díaz y Enrique Sánchez, entre otras atracciones de variedades.

Encarnación la Malagueñita (Arte y Letras, 20-12-1908).

Encarnación la Malagueñita (Arte y Letras, 20-12-1908).

Aparte de los mencionados bailes, ejecutó con mucho arte y gracia las sevillanas; y, a fin de complacer a sus muchos admiradores, incluso debutó como cupletista, a pesar de no ser esa su especialidad: «en este género gustó extraordinariamente la Malagueña, que sin pretensiones de ninguna clase y con el único afán de agradar al público se lanza por lo que hoy priva, por la copla intencionada y chispeante, aunque las que canta Encarnación no traspasan los límites impuestos por la moral» (20).

Durante el tiempo que pasó en el Monte-Carlo, «de triunfo en triunfo y de gloria en gloria», la Hurtado recibió, por méritos propios, el apelativo de «reina del baile andaluz» (21), y el cariño unánime de la crítica y la afición: «LA MALAGUEÑITA se ha ganado en una semana más corazones y voluntades que un candidato a diputado, votos en todo un año. Con unas cuantas pataítas, esa cara de dulce que Andalucía le ha dado, […] La Malagueñita va ya en carro triunfal camino de la gloria. […] ¡Ole, salero! ¡Viva la gracia, y tu pare y tu mare y toda tu generación!» (22)

Su siguiente compromiso la llevó al teatro María Guerrero, que ofrecía varias tandas de cinematógrafo culminadas con actuaciones de variedades. Allí alternó con el Cuarteto Aragonés, y siguió acumulando laureles con sus bailes y canciones. El público la convirtió en su «ídolo» y le tributó «atronadores aplausos»: «La Malagueñita […] “ha vuelto el mundo al revés”, y en las tandas en que toma parte hay derroche de alegría y palmas» (23). La noche de su beneficio, bailó una jota junto al Cuarteto Aragonés, que también la acompañó en su interpretación del garrotín (24).

Carmen Díaz (Arte y Letras, 20-9-1908).

Carmen Díaz (Arte y Letras, 20-9-1908).

Una vez concluida su actuación en el María Guerrero, el veinticinco de febrero reapareció en el salón Monte-Carlo, donde permaneció hasta principios de abril y, «con sus pataítas, su gracejo y natural donaire», produjo «el disloque» (25). Allí rivalizó con la cupletista y bailarina Rosita Reali y con pareja de baile Los Julius, y fue agasajada con un beneficio en el que tomaron parte numerosos artistas de variedades, en «un acto de compañerismo y amistad» (26).

La prensa tampoco escatimó en elogios:

«… desde que LA MALAGUEÑITA canta y baila en su escenario, parece que ha llegado la gloria con toda su luz y sus cejales. Se siente con ella otra atmósfera distinta, y como que se vislumbra algo de arte de música y de baile. Tan simpática moza cumple muy bien y llena los gustos más exigentes con la exquisita labor de sus pies, de sus manos y de su cara melosa y agraciada» (27).

A finales de abril colaboró en una función celebrada en el teatro Principal a beneficio del actor Rafael Medina, en la que «obtuvo un triunfo magnífico, excelente», formando pareja de baile con un viejo conocido, Enrique de Lara (28). Después viajó a Chihuahua para trabajar en el salón Rosa con motivo de las fiestas de la primavera. La «célebre» bailarina, «prototipo del clásico baile español», triunfó «en toda la línea»; no en vano, atesoraba «mucho saber y mucha gracia en materia de bailes» (29).

Encarnación la Malagueñita (Arte y Letras, 20-12-1908).

Encarnación la Malagueñita (Arte y Letras, 20-12-1908).

Este primer periplo de Encarnación Hurtado por tierras mexicanas terminó en el salón de Variedades de Veracruz, donde ofreció, durante los meses de junio y julio, un repertorio de bailes y cuplés que también incluía «jotas cantadas y bailadas por LA MALAGUEÑITA» en unión del Trío Aragonés (30). Sin embargo, a pesar del éxito obtenido, todo indica que la bailaora no pudo expresarse con total libertad, debido a los condicionantes morales impuestos por el salón:

«… a leguas se adivina que esa monería española está fuera de ambiente. Lo está diciendo con los ojos, lo está gritando con aquellos mohínes y aquellos gestos tan graciosos que manifiestan su desagrado.

[…] Aquel Garrotín y aquella Farruca y aquellos tangos suaves están desaboríos, aquellos tientos son inofensivos, anodinos, incoloros.

Y vive Dios que no sospecho que la de Málaga no sepa! [sic] Todo lo contrario se me figura que esa mujer en cualquier otro salón armaría la degrindo lade [sic] padre del siglo presente y el que viene.

Pero convengamos también en que ‘Variedades’ es el único salón donde se rinde culto a la diosa del pudor» (31).

Una vez cumplidos sus compromisos mexicanos, la Malagueñita regresó a Cuba y, tras una exitosa gira por provincias, en el mes de agosto debutó en el Molino Rojo de La Habana, donde revalidó «su título de doctora de flamenquerías y su augusta posición de reina del Molinete» con un repertorio renovado. «Estuvo descacharrante en el garrotín y superiorísima en el tango, en la farruca y en las malagueñas que bailó… a punta de pies» (32). También interpretó granaínas, e intervino con sus cuplés y bailables en la zarzuela El arbolito del amor (33).

Encarnación Hurtado y Mercedes Serra (La Semana Ilustrada, 5-6-1910).

Encarnación Hurtado y Mercedes Serra (La Semana Ilustrada, 5-6-1910).

En octubre cosechó «aplausos a granel» y excelentes críticas en el teatro Actualidades, hasta el punto de que hubo quien consideró que, en lugar de la Malagueñita, «debería llamarse la “Buenagueñita” con mayor propiedad» (34). Asimismo, bailó sus «célebres malagueñas» en la función de los cronistas teatrales, celebrada en el teatro Payret «a beneficio de los damnificados en ciclones en Vuelta Abajo» (35).

Despidió el año en el teatro Alhambra, donde permaneció hasta mediados de enero de 1910, trabajando en los intermedios y al final de cada una de las tres tandas ofrecidas por una compañía de zarzuela. Tanto la prensa como el auditorio se rindieron ante su simpatía, su garbo y su fino trabajo (36).

Tras prestar su colaboración en una función celebrada en el teatro Nacional a beneficio del compositor Juan Gay (37), en el mes de febrero debutó en el teatro Actualidades formando pareja con la bailarina barcelonesa Mercedes Serra, bajo el nombre de Hermanas Malagueñitas. Juntas arrancaron «entusiastas aplausos con su fina labor coreográfica», por la «precisión y brillantez de sus bailes» (38).

Una vez concluida la temporada, marcharon a Veracruz y actuaron durante cinco semanas en el teatro Alcázar, alternando con Amalia Molina y el Trío Lara. En sus bailes en pareja, cada una de esas «dos reinas del arte coreográfico» desempeñaba un rol diferente:

«Encarna, que es nerviosa, fina y provocativa, encarna el tipo de la mujer de Málaga […]. Mercedes tiene un airecito infantil que la agracia en mucho: siempre sonrosada, sonriente siempre, completa la parejita en que ella finge ser el hombre, llevando con donosura la chaquetilla, el pantalón de talle, o las clásicas polainas» (39).

Encarnación Hurtado y Mercedes Serra (El Imparcial, 16-5-1910).

Encarnación Hurtado y Mercedes Serra (El Imparcial, 16-5-1910).

No obstante, ambas destacaban «por la fineza de su trabajo y el lujoso vestuario», por «la elegancia de sus bailes y la gracia de sus canciones» (40). Además de las inimitables farrucas y garrotines de Encarnación, juntas interpretaron «sus clásicas y aplaudidas malagueñas y panaderos» y el número «“Parodia de la Viuda Alegre”, precioso baile del que son creadoras».

Asimismo, se exhibió una «muy bien lograda» película cinematográfica en la que la Malagueñita ejecutaba «algunos de sus notables bailes españoles» (41). La noche de su despedida, como gesto de gratitud hacia el público, cedieron el importe íntegro de su beneficio para contribuir a los festejos de celebración del Centenario de la Independencia de México, lo cual incrementó aún más su popularidad (42).

A pesar del éxito conseguido, las Hermanas Malagueñitas separaron sus caminos y, en el mes de agosto, Encarnación Hurtado se presentó en el teatro Colón formando pareja de baile con Encarnación Martínez. Ambas causaron «verdadero alboroto […] con sus bailes preciosos y sus caras», y con su elegancia en el vestir (43).

Además de actuar como colofón de algunas de las tandas de comedias que componían el programa, en la sesión final constituían un cuadro flamenco junto al cantaor Antonio Pozo ‘el Mochuelo’ y el guitarrista Francisco Correa (44). En octubre la Malagueñita, con la Portuguesita como compañera de baile, volvió a compartir escenario con esos artistas en el salón de Variedades de Veracruz (45).

La Malagueñita (Mundo Argentino, 23-2-1915).

La Malagueñita (Mundo Argentino, 23-2-1915).

…

Notas:

(*) Artículo publicado en el monográfico Arte flamenco en la provincia de Málaga, de la revista Jábega, nº 114.

(19) El Diario, «Salón Montecarlo». Ciudad de México, 18 de noviembre de 1908, p. 2; El Correo Español, «Teatrales». Ciudad de México, 24 de noviembre de 1908, p. 2.

(20) El Diario, «Monte-Carlo». Ciudad de México, 2 de diciembre de 1908, p. 2.

(21) El Diario, «Salón Monte-Carlo». Ciudad de México, 21 de diciembre de 1908, p. 8; El Diario, «Salón Montecarlo». Ciudad de México, 25 de noviembre de 1908, p. 4.

(22) El Diario, «El “Monte-Carlo”». Ciudad de México, 30 de noviembre de 1908, p. 4.

(23) El Diario, «En el María Puerrero» [sic]. Ciudad de México, 7 de enero de 1909, p. 4; El Diario, «En el María Guerrero». Ciudad de México, 13 de enero de 1909, p. 2; El Diario, «Por el María Guerrero». Ciudad de México, 14 de enero de 1909, p. 2.

(24) El Diario, «En el María Guerrero». Ciudad de México, 23 de enero de 1909, p. 2.

(25) El Diario, «El “Monte-Carlo”». Ciudad de México, 1 de marzo de 1909, p. 5.

(26) Diario del Hogar, «Salón Monte-Carlo». Ciudad de México, 26 de marzo de 1909, p. 3.

(27) El Diario, «Salón “Monte-Carlo”». Ciudad de México, 8 de marzo de 1909, p. 5

(28) El Correo Español, «En el Principal». Ciudad de México, 1 de mayo de 1909, p. 2.

(29) El Correo, «Salón Rosa». Chihuahua, 15 de mayo de 1909, p. 1; El Universo, «El Salón Rosa triunfa en toda la línea». Chihuahua, 6 de junio de 1909, p. 1.

(30) La Opinión, «Salón de Variedades». Xalapa, 19 de julio de 1909, p. 4.

(31) KATITE, «Teatros y artistas», en La Opinión. Xalapa, 9 de julio de 1909, p. 4.

(32) El Mundo, s. t. La Habana, 11 de agosto de 1909, s. p., en NAVARRO, José Luis, «La Malagueñita en La Habana», en El Eco de la Memoria, 2010.

(33) El Mundo, s. t. La Habana, 28 de agosto de 1909, s. p., en NAVARRO, José Luis, op. cit.; El Mundo, s. t. La Habana, 16 de agosto de 1909, s. p., en NAVARRO, José Luis, op. cit.

(34) El Mundo, s. t. La Habana, 8 de octubre de 1909, s. p., en NAVARRO, José Luis, op. cit.; Diario de la Marina, «Actualidades». La Habana, 9 de octubre de 1909, p. 15.

(35) Diario de la Marina, «Actualidades». La Habana, 15 de octubre de 1909, p. 11.

(36) Diario de la Marina, «Alhambra». La Habana, 29 de diciembre de 1909, p. 12; Diario de la Marina, «Alhambra». La Habana, 15 de diciembre de 1909, p. 12.

(37) Diario de la Marina, «Nacional». La Habana, 20 de enero de 1910, p. 6.

(38) Diario de la Marina, «Actualidades». La Habana, 4 de febrero de 1910, p. 6; Diario de la Marina, «Actualidades». La Habana, 5 de febrero de 1910, p. 6.

(39) MELÉNDEZ CAMPO, «Las Malagueñitas», en El Imparcial. La Habana, 16 de mayo de 1910, p. 10.

(40) VARGAS, Aquiles, «Teatro Alcázar», en El Diario. Ciudad de México, 1 de mayo de 1910, p. 2; El Diario, «Notas teatrales». Ciudad de México, 8 de mayo de 1910, p. 3.

(41) El Diario, «Teatro Alcázar». Ciudad de México, 27 de abril de 1910, p. 4; La Patria, «En el Alcázar». Ciudad de México, 28 de abril de 1910, p. 3

(42) El Diario, «Brillante rasgo de “Las Malagueñitas”». Ciudad de México, 14 de mayo de 1910, p. 3.

(43) El Correo Español, «Teatrales». Ciudad de México, 8 de agosto de 1910, p. 2.

(44) The Mexican Herald, «Teatro Colón». Ciudad de México, 13 de agosto de 1910, p. 3. La traducción es mía.

(45) La Opinión, «Salón Variedades». Xalapa, 17 de octubre de 1910, p. 4.


De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y la prensa en torno a 1922 (II)

13/05/2025 at 21:14
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Ángeles Cruzado

1.2. La zambra, ejecutada por bailaoras de renombre en los escenarios de variedades

En estos casos, por lo general, el término “zambra gitana” se emplea para designar números de danza con acompañamiento de cante y toque, o incluso con música de orquesta, creados para el lucimiento de una artista principal. Una de las figuras más destacadas en este sentido es Pastora Imperio, que en 1917 había presentado en el Teatro Romea de Madrid su espectáculo Zambra gitana, en el que bailaba por alegrías con bata de cola y ofrecía un fin de fiesta por bulerías formando pareja con el bailaor Antonio Ramírez (35).

Pastora Imperio junto al resto de artistas de la zambra gitana de Zinela Cayí (La Mañana, 7 de febrero de 1918, p. 10).

Pastora Imperio junto al resto de artistas de la zambra gitana de Zinela Cayí (La Mañana, 7-2-1918, p. 10).

Un año más tarde intervino “en la escena de la zambra del acto segundo” (36) de la ópera Carmen, que fue representada en el Teatro Real de Madrid; y poco después se convirtió en la protagonista absoluta de Zinela Cayí, una “fantasía gitana en prosa y verso” (37), con texto de Juan Antonio Cavestany y música de Cándido Larruga, que se estrenó en el Teatro Romea de Madrid y que contenía “una zambra digna de ser estampada en una pandereta” (38). En el transcurso de la obra, Pastora era coronada como reina de la gitanería y, además de bailar y cantar, recitaba versos y aparecía junto a su madre en unas escenas de cinematógrafo.

En esos años también triunfaron en los escenarios con sus recreaciones de la zambra gitana artistas como Dora la Cordobesita, Isabelita Ruiz o Alondra. La primera de ellas estrenó en 1924 en el Teatro de la Latina de Madrid el cuadro de ambiente andaluz Lo mejor de Córdoba, escrito por José María Granada, que le ofreció “nuevas ocasiones de lucimiento, al bailar a la guitarra […] dos o tres danzas gitanas” (39). Unos meses más tarde presentó en Romea el sketch Gitanas del Sacro Monte, de Valverde y Quirós, en el que interpretó el cuplé Así lo quiso un divé (40).

La segunda cosechó grandes elogios durante su presentación en Sevilla con un número en el que se transformaba en una gitana granadina: “Isabelita Ruiz… es Granada. No importa dónde haya nacido. […] Al conjuro de su arte ‒expresión, ‘claro’ espejo de su espíritu‒ florece en la escena el alma granadina: zambra gitana en el Albaicín, sonar de una guitarra en un carmen” (41).

Isabelita Ruiz (Agence Rol, 1921).

Isabelita Ruiz (Agence Rol, 1921).

La cancionista y bailarina Alondra también se esmeró en el Kursaal Gaditano para representar su papel con la mayor fidelidad:

“La Zambra Gitana, uno de los mejores bailes que interpreta, mereció prolongados aplausos, principalmente por la presentación ad hoc, con el cabello destrenzado, ondulante sobre sus espaldas, sin más exorno que el clásico traje de faralaes. La expresión del rostro, los ademanes, el todo en fin un prodigio de interpretación” (42).

1.3. La zambra como un número más en el repertorio de distintas compañías flamencas y troupes de variedades

En la década de los veinte recorrieron España numerosos conjuntos de varietés integrados por artistas de distintas disciplinas, que llevaban en su repertorio algún cuadro de zambra gitana. El de la Troupe Max era un “número originalísimo, interpretado […] por tres artistazos, que bailan como en Albaicín, si es que no lo hacen mejor […]. Vaya dos gitanas y vaya un chavó meneando los pinreles” (43).

La zambra gitana de la Troupe Palacios (44) tenía como protagonista a la bailarina Carmen Guerrero, quien se transformaba en “zahorí de raza que pone en su bailar toda la expresión, toda la vida de esos bailes cañís artísticos y movidos” (45). La Troupe Ibérica (46) ofrecía números de conjunto tan variopintos como ‘El cabaret rojo’, de estilo parisino, y “la ‘Pasionaria’, gran zambra gitana, de gran visualidad y efecto escénico, que se desarrolla bajo el puente de Triana” (47).

Los artistas de la Troupe Palacios en el número de la zambra gitana (Vida Manchega, 20 de marzo de 1919, p. 13).

Los artistas de la Troupe Palacios en el número de la zambra gitana (Vida Manchega, 20-3-1919, p. 13).

Igualmente diverso era el programa de la agrupación Alma, que incluía bailes de zambra gitana y charlestón (48). La Troupe Walkyria presentaba su cuadro de zambra con “un hermoso decorado puramente gitano” y, durante su actuación en el Teatro Cervantes de Granada, una de las noches contrató a un grupo de artistas del Sacromonte ‒La Capitana, La Jardín, La Sobrina y la Finitú, entre otros‒ para darle mayor realce (49).

Probablemente debido a su vistosidad y colorido, con frecuencia la zambra figuraba como fin de fiesta de diversos programas de variedades, en los que en ocasiones también se intercalaban cuadros o sketchs de inspiración granadina, como el titulado Una noche en el Albaicín (Zambra gitana), que fue presentado en el Teatro Novedades de Madrid (50) y en el Folies Bergère de Barcelona (51).

Asimismo, en esos escenarios de varietés cabe destacar la presencia de elencos estrictamente flamencos que también ofrecieron números de zambra gitana. Es el caso del Trío Marekis (52) ‒integrado por el guitarrista Luis Molina, el cantaor Manuel Pavón y varias bailaoras‒; el grupo encabezado por el cantaor Antonio Pozo ‘El Mochuelo’ y la guitarrista Adela Cubas (53); la Troupe Pericet, compuesta por siete bailaoras más la cantaora La Minerita y el guitarrista Manuel Rodríguez (54); los Gómez Ortega (55); el conjunto formado por los bailaores Frasquillo, La Quica y Juanillo el Tumba (56); o el cuadro flamenco de Miguel Borrull (57), por mencionar solo algunos.

Laura Gómez y Rafael Ortega, los Gómez Ortega (La Nación, 26-11-1929).

Laura Gómez y Rafael Ortega, los Gómez Ortega (La Nación, 26-11-1929).

2. La zambra gitana está presente en los concursos de cante y en la ópera flamenca

La notoriedad adquirida por esas danzas a raíz del concurso de Granada de 1922 también se refleja en su incorporación en distintos espectáculos de cante o de ópera flamenca, que no necesariamente tienen como protagonistas a artistas granadinos. Cabe mencionar, por ejemplo, la fiesta de cante y baile flamenco celebrada en Madrid durante la Verbena de la Paloma de 1924, que incluía una zambra gitana interpretada por las bailaoras Alfonsina, Carmen la Madrileña y Gabrielita la del Garrotín, entre otras (58); el certamen flamenco desarrollado en 1927 en el Teatro Victoria de Barcelona, al que concurrieron artistas como José Cepero, Manuel Escacena y Miguel Borrull, y que finalizó con una gran “zambra gitana por el mejor cuadro de baile flamenco de España” (59); o el concierto de cante jondo ofrecido en 1928 en el Parque Genovés de Cádiz por figuras como Antonio Chacón, la Niña de los Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Ramón Montoya y Luis Yance, además de “un numeroso cuadro de zambra gitana compuesto por Carmen Vargas, Juan Sánchez (Estampío), Frasquito, Rovira, El Tobalo, La Quica, Carmelita Borbolla, Los seis gitanos de la Cava de Triana, Lolita Almería, Manolita la Macarena y La Gabrielita” (60).

Carmen Vargas (Santos Yubero, 1933. Archivo Comunidad de Madrid).

Carmen Vargas (Santos Yubero, 1933. Archivo Comunidad de Madrid).

Esta fórmula que aunaba cante flamenco y danzas gitanas también se pudo ver en 1929 en el Teatro Nuevo de Barcelona, donde Miguel Borrull organizó “una típica zambra gitana con valiosos elementos del Sacro-Monte y la cooperación de la eminente bailaora Conchita Borrull” (61); en el Teatro Olympia de la Ciudad Condal, con artistas como el Niño de Marchena y el Niño de Almadén más una gran “zambra gitana capitaneada por el coloso Ramironte” (62); y en el Teatro Cómico de Cádiz, con un cuadro de zambra compuesto por los bailaores Luis Mendoza, José Bonfante, Isabel Muñoz y Carlota Ortega, entre otros (63).

En 1930, tras el éxito obtenido en la Semana Andaluza de Barcelona, el mismo conjunto de zambra gitana del Sacromonte fue contratado por el empresario Vedrines para realizar una gira junto a un grupo de cantaores y guitarristas de primer nivel, como la Niña de los Peines, Pepe Marchena, Angelillo, José Cepero, Ramón Montoya y Miguel Borrull. El espectáculo, que se componía de una parte de ópera flamenca y otra de zambra gitana, fue
presentado en Madrid (64), Castellón (65), Murcia (66), Valencia (67), Cartagena (68), Córdoba (69) y Granada (70), entre otros lugares.

. Actuación de la zambra en la fiesta andaluza celebrada en el Centro Artístico de Granada (Granada Gráfica, julio de 1924, p. 23).

Actuación de la zambra gitana en la fiesta andaluza celebrada en el Centro Artístico de Granada (Granada Gráfica, julio de 1924, p. 23).

…

Notas:

(35) De Hoyos y Vinent, A. (10 de enero de 1917). Una noche azul perfumada de azahar… El Día, 6.

(36) El Imparcial. (26 de enero de 1918). Teatro Real.- ‘Carmen’, 2.

(37) Cavestany, J. A. (1918) Zinela Cayí. En Cantos de otoño (poesías) (pp. 179-235). Librería de la Viuda de Pueyo.

(38) La Acción. (18 de febrero de 1918). La gitana caprichosa, 1.

(39) La Unión Ilustrada. (24 de agosto de 1924). Dora ‘La Cordobesita, 14.

(40) La Unión Ilustrada. (12 de abril de 1925). Varietés en Madrid, 14.

(41) Villar Sánchez, M. (3 de noviembre de 1922). Isabelita Ruiz. El Noticiero Sevillano, 5.

(42) El Noticiero Gaditano. (18 de febrero de 1922). Kursaal Gaditano, 1.

(43) El Noticiero. (19 de abril de 1918). Teatro Cine de San Juan, 2.

(44) Este grupo actuó en lugares como el Teatro Circo de Ciudad Real (Vida Manchega, 20 de marzo de 1919, p. 13), el Circo Price de Madrid (La Correspondencia de España, 12 de septiembre de 1919, p. 4), el Teatro Ortiz de Murcia (El Liberal de Murcia, 12 de octubre de 1919, p. 3; El Tiempo, 19 de abril de 1921, p. 2) o el Kursaal Gaditano de Cádiz (El Noticiero Gaditano, 11 de mayo de 1922, p. 1).

(45) Vida Manchega. (20 de marzo de 1919). La Farándula. Teatro-Circo, 13.

(46) Se les pudo ver en el Teatro Principal de Valencia (Diario de Valencia, 31 de enero de 1922, p. 5), en el Teatro Liceo de Salamanca (El Adelanto, 9 de noviembre de 1922, p. 2) y en el Teatro Cervantes de Granada (La Publicidad, 7 de abril de 1922, p. 2; El Defensor de Granada, 8 de febrero de 1924, p. 3).

(47) El Adelanto. (9 de noviembre de 1922). Debut de la Troupe Ibérica, 2.

(48) Levante Agrario. (17 de noviembre de 1926). Ortiz, 1.

(49) La Publicidad. (18 de diciembre de 1923). Teatro Cervantes, 2.

(50) La Opinión. (9 de mayo de 1925). Novedades, 3.

(51) El Día Gráfico. (18 de julio de 1926). Folies Bergere, 8.

(52) La Correspondencia de España. (10 de febrero de 1918). Álvarez Quintero, 7.

(53) Las Provincias. (28 de febrero de 1918). Teatro Martí, 2.

(54) Gaceta del Sur. (24 de junio de 1924). Teatro Gran Capitán, 3.

(55) El Guadalete. (16 de abril de 1926). Teatro Eslava, 1.

(56) La Voz. (1 de septiembre de 1925). Salón San Lorenzo, 13.

(57) El Noticiero Universal. (13 de septiembre de 1929). Bodega Andaluza, 4.

(58) La Libertad. (22 de agosto de 1924). La verbena de la Paloma, 6.

(59) El Noticiero Universal. (14 de septiembre de 1927). Teatro Victoria, 5.

(60) El Noticiero Gaditano. (6 de agosto de 1928). En el Parque de Genovés, 2.

(61) El Día Gráfico. (5 de enero de 1929). Nuevo.- El festival flamenco de hoy, 16.

(62) Diario de Barcelona. (23 de enero de 1929). Olympia, 34.

(63) El Noticiero Gaditano. (18 de enero de 1929). Teatro Cómico, 3.

(64) El espectáculo de Vedrines se llevó a escena en el Monumental Cinema (La Voz, 3 de julio de 1930, p. 2) y en el Circo de Price (La Libertad, 6 de julio de 1930, p. 6).

(65) Heraldo de Castellón. (5 de julio de 1930). La fiesta regional española, 2.

(66) El Liberal de Murcia. (9 de julio de 1930). Teatro Circo Villar, 2.

(67) El Pueblo. (10 de julio de 1930). Plaza de Toros, 2.

(68) La Tierra. (19 de julio de 1930). Espectáculos Vedrines, 3.

(69) La Voz. (25 de julio de 1930). Plaza de Toros.- Ideal Cinema, 2.

(70) El Defensor de Granada. (27 de julio de 1930). Plaza de Toros del Triunfo. Concierto de ópera flamenca, 3.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (III)

03/01/2023 at 20:50
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Ángeles Cruzado

Las primeras noticias que nos ofrece la prensa sobre Gabriela Clavijo datan de la primera década del siglo XX y la sitúan actuando en los escenarios de variedades de distintas ciudades españolas, principalmente en la zona de Levante. Corresponden, por tanto, a la etapa inicial del género de varietés y coinciden con la eclosión del garrotín como baile de moda.

Frente a artistas como Encarnación la Malagueñita o Dora la Gitana, que se publicitaban como reinas y señoras de esa especialidad coreográfica, Gabrielita se hacía llamar la “niña del garrotín” (1) (La Tarde, 1906b: 2) y se anunciaba en los carteles como “la verdadera creadora” del mismo (ibidem, 1906a).

Dora la Gitana. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Dora la Gitana. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Entre los meses de marzo y abril de 1906, trabajó durante una larga temporada en el Café Mahonés de Palma de Mallorca, donde formaba parte de una troupe franco―española integrada por bailarinas y cupletistas como Juanita Nájar, Andrea Canela, Mlle. D’Herbes, Mlle. Saphir o Enriqueta Vila (ibidem, 1906b: 2).

En diciembre de 1907 retomamos su pista en Valencia, en uno de los pabellones cinematográficos instalados en el recinto ferial del Llano del Remedio, compartiendo espacio con el Circo Ecuestre Feijóo y dos tiovivos (El Pueblo, 1907: 2).

Entre 1909 y 1910 la encontramos con cierta frecuencia en la Ciudad Condal. Participó en unos festivales populares celebrados en el Teatro Circo Barcelonés, en los que intervinieron varios conjuntos procedentes de Cataluña, Aragón y Andalucía. Este último ofreció un “concierto andaluz por el cuadro de los maestros Lara y Vega, en el que figura la Clavijo, creadora del garrotín” (La Publicidad, 1909: 4).

En enero de 1910 se la pudo ver en el Sport Toboggan, sito en el Paralelo (El Diluvio, 1910a: 5) y en la Sala Balmes, de las Ramblas (ibidem, 1910b: 5). Pasó buena parte del verano cosechando éxitos en el Alcázar Español, donde actuaba un “gran cuadro flamenco en el cual toma parte la señorita CLAVIJO, la reina del garrotín y el señor LÓPEZ, célebre cantaor” (ibidem, 1910c: 3). El programa también incluía cinematógrafo y zarzuelas sicalípticas.

Tras presentarse en el Gran Salón Victoria de Huelva en el mes de octubre (La Publicidad, 1910: 2), en noviembre trabajó dos semanas en el Gran Café Apolo de Barcelona, compartiendo cartel con artistas de variedades como Navarrita con su hormiguita, Adela Sanz, el Dúo Casanovas o la bailarina Canela (El Diluvio, 1910d: 4).

Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

La prensa de 1911 nos informa sobre el traslado de “Gabriela Clavijo (Reina del garrotín)” de Madrid a Sevilla, con un contrato para el Salón Novedades (Heraldo Militar, 1911: 3), templo jondo en el que durante años ejerció su sacerdocio la inmensa Juana la Macarrona; y de su exitosa presentación en Sanlúcar de Barrameda (El Guadalete, 1911: 2). De esa época contamos con escasos testimonios que arrojen algo de luz sobre la trayectoria artística y vital de Gabrielita, lo cual podría deberse a la exigua atención que los diarios solían dedicar a los cafés cantantes y a sus artistas.

En noviembre de 1912 se anunciaban en el Salón Novedades de Valencia las canzonetistas Emilia Piñol y la Sultana, la pareja de baile Las Gaditanas (El Pueblo, 1912: 2), así como la formada por Carmen Díaz y Enrique Sánchez, la bailarina Carmelita Sevilla y “Gabrielita, la niña del garrotín (premio en el concurso de feas), que aunque no baila mal, es más propio su trabajo de un café cantante” (Eco Artístico, 1912: 30). La utilización de su fealdad como reclamo choca de plano con el hecho de actuar en ese tipo de locales, en los que se concedía un alto valor a la belleza de las intérpretes, a veces incluso por encima de sus capacidades. Se puede inferir, por tanto, que la bailaora poseía grandes cualidades artísticas que avalaban su triunfo.

De Valencia se trasladó a Cartagena, donde inauguró el Cine Sport y pasó después al Ideal Room. En el primero de ellos “la célebre Gabrielita, conocida por soberana del garrotín”, compartió cartel con la canzonetista Tina Desmet y constituyó “la nota saliente” del programa (El Eco de Cartagena, 1912a: 2), por presentar “un trabajo completamente nuevo en la clase del de varietés” (ibidem, 1912b: 2). En el segundo debutó el día 3 de enero junto al dúo de transformistas cómicos Maso-Maró, y “obtuvo justos y merecidos aplausos por la gracia con que bailó los garrotines y las farrucas” (ibidem, 1913: 2).

Carmen Díaz y Enrique Sánchez. Foto: Archivo Casau, Región de Murcia.

Carmen Díaz y Enrique Sánchez. Foto: Archivo Casau, Región de Murcia.

Poco después debutó en Almería. La prensa la sitúa en el mes de febrero en el Salón Victoria (El Popular, 1913: 3) y en diciembre, de nuevo en ese local, que había sido renombrado como Salón Café España (La Información, 1913: 3). En ambas ocasiones Gabriela Clavijo se rodeó de un nutrido elenco de artistas de variedades en el que destacaba la bailarina y cupletista Amparito Medina. Dado que los diarios no publican regularmente el programa completo de estos salones, es difícil determinar cuánto tiempo permaneció en Almería la Niña del Garrotín, mas el hecho de que volviese a ser contratada indica, al menos, que consiguió conquistar al público.

En enero de 1914 se presentó con “éxito ruidoso” en el Cine Escudero de Cádiz (La Publicidad, 1914: 2), junto a artistas como la bailarina Consuelo La Iberia o las cantantes La Sevillita y Adela Martina; y en febrero se anunció en el Gran Cine de Córdoba (Revista de Varietés, 1914: 10). En primavera la encontramos en el Teatro de la Princesa de Valencia, donde formó parte de un extenso programa de variedades en el que figuraban los famosos transformistas Les Harturs y la cupletista Aygel (El Pueblo, 1914: 4).

A partir del verano la prensa la sitúa en varias ocasiones en el Gran Salón Cine Doré de Barcelona, compartiendo cartel con una treintena de artistas, entre los que sobresalen las bailaoras Carmen Flores (El Poble Català, 1914a: 4) y Rafaela la Tanguera. Es en este local donde la encontramos anunciada por primera vez como “bailarina cómica” (ibidem, 1914b: 3). Durante los primeros meses de 1915 se la pudo ver en otras salas de varietés de la Ciudad Condal, como la Sociedad Recreativa la Mascota (El Diluvio, 1915: 5), y el Cine Picarol de Badalona (Eco Artístico, 1915a: 15).

Rafaela la Tanguera. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Rafaela la Tanguera. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

En esa época, Gabriela Clavijo también volvió a presentarse ante el público madrileño, en la sala Chantecler ―junto a los bailarines Los Paraguayos, Manolita Alonso, Mari-Guerrita y Gitanela, entre otros artistas (ibidem, 1915b: 11)―, en la brasería del Hotel Palace (ABC, 1915: 21) y en el salón Versalles, en cuyo programa de varietés destacaba un gran cuadro flamenco formado por artistas de primer nivel, como los guitarristas Adela Cubas, Mariscal y Ramón Montoya, el cantaor Antonio Pozo ‘El Mochuelo’, y los bailaores Estampío, Carrasco y Gabrielita, la Niña del Garrotín; que, junto a las bailarinas Romanitas, Coppelia y La Madrid, y la cancionista Carmen Oriente, protagonizaron un número titulado “Andalucía en Versalles”:

Indudablemente el éxito teatral de este verano lo ha constituido la brillante fiesta titulada Andalucía en Versalles, verdadera nota de color y buen gusto, que viene congregando un público selecto y numeroso en este recreo y que hace aparecer diariamente en la taquilla el cartel de ‘No hay billetes’ (La Correspondencia de España, 1915: 7).

Con El Mochuelo y Adela Cubas volvió a coincidir en febrero de 1916 en el Salón Imperio de La Coruña, donde obtuvo “un éxito colosal la ‘Gran Fiesta Andaluza’” que se celebraba al final de cada sesión con la intervención de todos los artistas del cuadro, en el que también figuraban la bailarina Carmen Sánchez y la cupletista Marieta (Eco Artístico, 1916a: 2).

Adela Cubas

Adela Cubas

Asimismo, durante su gira por tierras gallegas, la Niña del Garrotín se detuvo en el Salón Pinacho de Vigo ―allí “obtuvo un buen éxito”, compartiendo cartel con Dora la Cordobesita (ibidem, 1916b: 19)― y en el Bar Carrillo de Pontevedra. En este último se repartió los aplausos con la canzonetista Paquita Hernán, aunque la mayor parte de los elogios fueron para ella:

… sigue actuando con gran éxito la notable ‘Gabrielita‘ que con sus bailables favoritos nos proporciona todas las noches ratos agradabilísimos.
Es lástima que esta gran artista no reúna condiciones para el canto pues de ser así podríamos decir sin temor a engañarnos que era el único astro del arte coreográfico.

No en balde se le ha concedido el título de ‘reina del garrotín‘ pues ejecuta con tal maestría este y otros bailables de este género, que desde luego por muy profano que les sea en esta materia se ve que es una artista.
Es una bailarina excéntrica de lo mejor que tenemos en la actualidad y lamentamos de veras que se halle entre nosotros tan poco tiempo pues aparte de un gracejo especial es de las que atrae al público con sus creaciones de baile (La Correspondencia Gallega, 1916: 3).

Además de resaltar las excelentes cualidades dancísticas de Gabriela Clavijo, esta crónica incide en varios aspectos interesantes, como su capacidad creadora y su dominio de un repertorio que va mucho más allá de su famoso garrotín de chufla. Por otra parte, el testimonio de Ramón Montoya recogido por Blas Vega en su libro sobre los cafés cantantes madrileños (2006: 310) desmiente esa idea de que la artista no poseía dotes para el cante.

Tras su periplo gallego, la Niña del Garrotín regresó a Sevilla en el mes de abril para actuar en el Kursaal Central, famoso local de varietés sito en la Calle Sierpes donde en los últimos años habían actuado artistas flamencos de la categoría de Manuel Torres, Luisa Requejo o la Niña de los Peines (2).

La Niña de los Peines (Foto de Antonio Esplugas)

La Niña de los Peines. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

…
Notas:
(1) En los años diez también usaría este remoquete la cantaora y guitarrista Josefa Moreno, la Antequerana.

(2) Normalmente los diarios ofrecen escasa o nula información sobre el programa de estos locales ―la mayor parte de los días simplemente indican que en ellos se ofrecen variedades y flamenco―, por lo que resulta muy difícil saber qué artistas actuaron y durante cuánto tiempo. En contadas ocasiones se publican anuncios o gacetillas, que nos permiten situar en el Kursaal Central de Sevilla, por ejemplo, a Manuel Torres (El Noticiero Sevillano, 1914: 2), a Luisa Requejo (El Guadalete, 1915: 2) o a la Niña de los Peines (El Liberal de Sevilla, 1916: 4).

…

Referencias:

ABC (1915, 10 de mayo). “Brasserie Palace Hotel”, p. 21.

Blas Vega, José (2006). Los cafés cantantes de Madrid (1846―1936). Madrid: Ed. Guillermo Blázquez.

Eco Artístico (1912, 15 de noviembre). “Salón Novedades”, p. 30.

Eco Artístico (1915, 5 de marzo). “Cine Picarol”, p. 15.

Eco Artístico (1915, 5 de mayo). “Chantecler”, p. 11.

Eco Artístico (1916, 15 de febrero). “Salón Imperio”, p. 2.

Eco Artístico (1916, 5 de marzo). “Salón Pinacho”, p. 19.

El Diluvio (1910, 2 de enero). “Sport Toboggan”, p. 5.

El Diluvio (1910, 24 de enero). “Sala Balmes”, p. 5.

El Diluvio (1910, 15 de julio). “Alcázar Español”, p. 3.

El Diluvio (1910, 15 de noviembre) “Gran Café Apolo”, p. 4.

El Diluvio (1915, 16 de enero). “La Mascota”, p. 5.

El Eco de Cartagena (1912, 21 de diciembre). “Cine Sport”, p. 2.

El Eco de Cartagena (1912, 23 de diciembre). “Cine Sport”, p. 2.

El Eco de Cartagena (1913, 4 de enero). “Ideal Room”, p. 2.

El Guadalete (1911, 19 de agosto). “Teatros y artistas”, p. 2.

El Guadalete (1915, 17 de abril). “Artista”, p. 2.

El Liberal de Sevilla (1916, 1 de enero). “Kursaal Central”, p. 4.

El Noticiero Sevillano (1914, 21 de abril). “Kursaal Central”, p. 2.

El Poble Català (1914, 7 de agosto). “Gran cine saló Doré”, p. 4.

El Poble Català (1914, 16 de diciembre). “Gran cine saló Doré”, p. 3.

El Popular (1913, 2 de febrero). “Debut de una artista”, p. 3.

El Pueblo (1907, 26 de diciembre). “La Feria”, p. 2.

El Pueblo (1912, 15 de noviembre). “Espectáculos”, p. 2.

El Pueblo (1914, 18 de mayo). “Princesa”, p. 4.

Heraldo Militar (1911, 15 de abril). “Cines y varietés”, p. 3.

La Correspondencia Gallega (1916, 25 de febrero). “Bar Carrillo”, p. 3.

La Información (1913, 12 de diciembre). “Café Salón España”, p. 3.

La Publicidad (1909, 12 de noviembre). “Espectáculos. Teatro Circo Barcelonés”, p. 4.

La Publicidad (1910, 12 de octubre). “De teatros”, p. 2.

La Publicidad (1914, 28 de enero). “De teatros”, p. 2.

La Correspondencia de España (1915, 3 de septiembre). “Cine y varietés”, p. 7.

La Tarde (1906, 13 de marzo). “Café Mahonés”, p. 2.

La Tarde (1906, 16 de marzo). “Café Mahonés”, p. 2.

Revista de Varietés (1914, 20 de febrero). “Gran Cine”, p. 10.


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (IV)

21/01/2022 at 09:23
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Ángeles Cruzado

2.3. Estrella coreográfica

Aunque hasta el momento nos hemos centrado en su faceta de cantaora y cupletista, no hay que olvidar que desde niña Amalia Molina había cultivado el arte de Terpsícore, algo que continuaría haciendo durante toda su vida. En sus números cantados solía incluir pasos de baile y también el toque de castañuelas, que dominaba como una auténtica maestra.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Por ejemplo, durante su estancia en Cartagena, los tangos, soleares y cuplés «los canta con un gusto singular y los adorna con su correspondiente parte de baile, donde se aprecia que no solamente es la primera hoy en España como cupletista, sino que también es difícil que nadie la aventaje como bailarina» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Multitud de referencias tomadas de las hemerotecas coinciden en destacar, por encima de todas, su faceta coreográfica. Pocos días después de su debut en el Salón de Actualidades de Madrid, ya había quien señalaba que la Molina era «sin duda alguna de las mejores bailarinas de España» (El Liberal, 23-5-1904: 4).

Lo demostraba en los escenarios de variedades, donde además de ofrecer actuaciones individuales, con acompañamiento de guitarra u otro tipo de instrumentación, también formó parte de cuadros flamencos junto a grandes figuras del género.

Por ejemplo, en 1905, en el Salón Zorrilla de Madrid, «bailó unas sevillanas y un tango con toda la gracia que haya en Serva la vari [sic]» (El País, 10-12-1905: 3), junto a un elenco formado por las bailaoras Nicolasa González y la Paloma, y los cantaores Juanito Ríos, Luisa la de los Tangos y su admirado Antonio Chacón, acompañados a la guitarra por Miguel Borrull.

Amalia Molina

Amalia Molina (ABC, 23-3-1919).

Asimismo, fue contratada para actuar en fiestas organizadas por gentes de postín, deseosas de conocer el cante y el baile flamenco en su versión más auténtica, como la celebrada en 1907 en la Legación de México en Madrid:

[…] reunióse en el hermoso «hall» del hotel un cuadro completo del género formado por el famoso guitarrista Miguel Borrull, por el notable «cantaor» conocido por el «Mochuelo», las gentilísimas bailarinas hermanas Esmeraldas, y Amalia Molina, una de las «estrellas» del arte coreográfico andaluz.

[…] Sevillanas, tangos, peteneras, toda la gama de los géneros andaluz y flamenco, fue pasando ante los espectadores, sin que el cansancio rindiera los gentiles cuerpecitos de Amalia Molina y de las Esmeraldas (Monte-Cristo, El Imparcial, 13-3-1907: 2).

Amalia Molina (Revista de Varietés, 30-7-1914).

Amalia Molina (Revista de Varietés, 30-7-1914).

Por su formación clásica, junto a los maestros Pericet y Otero, la macarena rayaba a gran altura en las danzas de la Escuela Bolera, que en aquel tiempo aún compartían protagonismo con el baile flamenco en los escenarios. Con ese repertorio causó auténtica sensación en el Teatro Alcázar de México, donde cosechó excelentes críticas:

Si Amalia Molina se nos ha revelado como una coupletista de gran talento, y como una cantadora de flamenco que no tiene rival, más notable aún se nos ha revelado como bailarina, pues en el «baile inglés» no tiene igual; bailando boleros y malagueñas, ha alcanzado verdaderas y merecidas ovaciones, al grado de que la Molina es considerada hoy como superior bailando que cantando (El Imparcial, 15-8-1909: 3).

Pero bailando hay que desengañarse, que donde está Amalia Molina, todo se nubla, todo se convierte en nada. La bella sevillana ha causado una revolución en el Alcázar, con sus bailes, pues entusiasma tanta ligereza, tanto arte, tanta preciosidad en ademanes y figuras. Sus danzas nos parecen nuevas, y es que las [sic] imprime un sello especial que las hace seductoras. ¡Hay que ir a ver bailar a la encantadora Amalia Molina! (El Diario, 16-8-1909: 2).

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Ese afán de la artista por hacer del flamenco y el cuplé un espectáculo culto y refinado también se reflejaba en su concepción de la danza: «Su baile, no es el desgarrado de otras artistas, no es el flamenco exageradamente achulapado de otras, no; Amalia Molina, baila con elegante finura y artísticos movimientos que agradan sumamente a sus muchos admiradores» (Carthago Moderna, 12-1-1908: 9).

Años más tarde, sería precisamente esa faceta coreográfica la que le abriría las puertas de los teatros europeos y la consagraría como estrella internacional, tras su triunfo al frente del ballet de la ópera Goyescas de Granados, que se estrenó en la Gran Ópera de París en diciembre de 1919.

2.4. El género de los cantes y bailes regionales

Las grandes inquietudes artísticas de la polifacética sevillana también la hicieron interesarse por los cantos y los bailes populares de las distintas regiones españolas, que poco a poco fue incorporando en su repertorio, y que terminaron convirtiéndose en un nuevo género, del que Amalia Molina puede considerarse creadora.

En la primera década del siglo XX ya se ve el germen de esa especialidad, que en años posteriores alcanzó un gran desarrollo. La primera referencia la encontramos en 1908, durante su actuación en el Palacio de la Ilusión de Salamanca, donde la artista, para agradecer al público su buena acogida, decidió obsequiarlo con «algunos cantos de esta tierra, que han sido dirigidos, en los ensayos, por el señor Bernal», y lo hizo ataviada con «un soberbio traje de charra» adquirido para la ocasión en la misma ciudad (El Adelanto, 28-11-1908: 2).

En 1910, en el Teatro Pradera de Valladolid, «cantó, vestida con típicos trajes de charra, asturiana y andaluza, bellas canciones de los respectivos países» (ABC, 10-12-1910: 10); y poco después interpretó, en el Salón Pradera de Santander, «unas preciosas canciones asturianas, a las que sabe dar todo el intenso sentimiento, el inconfundible matiz, que requieren tan deleitosas baladas norteñas» (El Cantábrico, 20-12-1910: 2).

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales.

En los años siguientes, aprovechando sus continuas giras por toda la geografía española, desarrolló un arduo trabajo de investigación en los pueblos, fiestas y romerías. Fue a buscar a los maestros más destacados de cada lugar, para estudiar in situ las canciones y las danzas populares, que luego interpretó en los escenarios convertidas en auténticas creaciones, pero sin perder su autenticidad: «Estudio las costumbres de cada pueblo y tomo de ellas lo más sano para llevarlo a la escena con el mejor arte posible», confesaba la artista (Diario de Burgos, 3-2-1916: 2).

Dentro de este nuevo género, inspirándose en el folclore regional, distintos compositores también fueron creando números exclusivos para ella, como las «Canciones asturianas» de Baldomero Fernández, los temas montañeses «Cantos de la tierruca» y «Peñas arriba» del maestro Pedro Vilches, «A Vizcaya» de Arocena y Alberdi, el cuplé «Ecos de Cantabria», la canción gallega «O gaiteriño» o la jota «Del vergel valenciano».

Amalia Molina, con traje de fallera valenciana (El Cine, 21-3-1914).

Amalia Molina, con traje de fallera valenciana (El Cine, 21-3-1914).

Asimismo, durante sus giras de los años 20 y 30 por América latina siguió ampliando el repertorio con la introducción de temas originarios de aquellas latitudes. Por mencionar solo algunos ejemplos, podemos citar el punto guajiro «Mi Cuba querida» y la canción criolla «Son oriental», ambas del cubano Eliseo Grenet; «El sombrero mexicano» y «La chiapaneca», del mexicano Juan Arozamena; o «El Tortillero» y «El rotito», del compositor chileno Osmán Pérez Freire (20).

Puede afirmarse, por tanto, que Amalia Molina fue precursora de artistas como Antonia Mercé, la Argentina, que años más tarde también buscó inspiración en el folclore regional español, latinoamericano e incluso filipino para la creación de muchos de sus solos de danza, con música sinfónica compuesta para ella por autores como Turina, Valverde, Esplá o Pittaluga:

Al sobrevenir la decadencia del cuplé […] se consolidó la soberanía de la canción española. […] El charlestón no consiguió anular el interés de las jotas bravías de Aragón, de las serenatas de Valencia, del cante jondo de Andalucía, de las ternuras de Galicia, de la poesía que palpita cuanto brota de ambas Castillas […].

Estas melodías populares, estilizadas, son las que en la actualidad sufren una nueva revisión y depuración, y sirven de temas a ilustres compositores para sus producciones, que aplaudimos en los grandes conciertos. Los cantos regionales conquistan mayor espacio estético, se hacen interpretar por las orquestas sinfónicas; pero el triunfo, entre los elementos culturales de hoy, se lo deben a las tonadilleras de ayer o a las que, como Amalia Molina […], permanecen hoy fieles a la orientación españolísima (Retana, “La estilización de los cantos regionales”, Blanco y Negro, 10-5-1931: 78).

…

Notas:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(20) Amalia Molina impresionó algunas de estas canciones en Nueva York para la casa Columbia.


La Lavandera, una gran cantaora que merece ser rescatada del olvido (I)

04/12/2018 at 19:39
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Ángeles Cruzado

Petra García Espinosa, más conocida como la Niña de Linares, es una de las cantaoras flamencas que más han hecho brillar el nombre de su localidad en los escenarios de toda España. No obstante, antes de glosar sus méritos es preciso reconocer los de su progenitora, Carmen la Lavandera.

Carmen Espinosa y familia 1885

Carmen Espinosa, junto a sus padres y su hermana Isabel en el padrón de Linares de 1885

Carmen Espinosa Ruiz nació en la ciudad linense en torno a 1881, si bien sus padres, Manuel y Ramona, eran oriundos de la localidad de Dalias (Almería). Tras contraer matrimonio en Granada en 1873, la pareja se había instalado a Linares, seguramente en busca de trabajo, ya que él aparece inscrito en el padrón como minero.

Carmen Espinosa y familia 1918

Carmen Espinosa, su marido e hijos en el padrón de Linares de 1918

Recién estrenado el siglo XX, Carmen contrae matrimonio con Juan García Martín, con quien tiene al menos cinco hijos. En torno a 1919 se queda viuda y es en la década de 1920 cuando su nombre empieza a aparecer con cierta asiduidad en la cartelera madrileña, lo cual nos hace pensar que probablemente fuese la necesidad lo que empujó a la artista linense a convertir el flamenco en su medio de vida (1).

Madre e hija debutan en la capital

En junio de 1923, La Lavandera se anuncia en el Circo Americano de Madrid junto a su hija, la Niña de Linares. Ambas figuran en el elenco de la pantomima bufa titulada ‘La Feria de Sevilla’ (2), en la que también participan el cantaor Niño de los Lobitos, los bailaores Luciano Rodríguez (3) y La Gabrielita, y los tocaores Manuel Martell y Manolo Molina, entre otros artistas (La Correspondencia de España, 28-6-1923).

El Circo Americano de Madrid (Nuevo Mundo, 23-7-1923)

El Circo Americano de Madrid (Nuevo Mundo, 23-7-1923)

Poco después, también en la capital de España, madre e hija actúan en Casa Juan. El cronista de la revista España, que firma como ‘Pipí’, sitúa a las dos cantaoras jienenses entre los últimos ídolos flamencos de esa época, a la altura de la mismísima Macarrona:

“… La Macarrona es un ídolo flamenco, el ídolo flamenco que queda. Lo demás es… literatura […]

Hay una continuación. «La Lavandera y su hija», anunciadas así, sin más ditirambo, sin concesión a ningún europeísmo de programa de varietés, suben al tablao, con la austeridad y el empaque característicos del buen género. Se sienta la cantaora junto al tocaor, apoyada ligeramente en el respaldo de su silla, se enjuga los labios con el pañuelo, quizá, supremo aliciente en el silencio de la espera, escupe al suelo a espaldas del guitarrista. Aquí no hemos venido a divertirnos, sino a sentir.

La Lavandera y su hija tienen sentimiento. Más impostado en la hija en cierto desgaire casticísimo; más atemperado en la madre al gusto fino de los canarios más sonoros…” (España, 24-8-1923).

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

Carmen Espinosa y la joven Petra reciben el año 1924 actuando en el Edén Concert de Madrid, donde permanecen durante tres meses ininterrumpidos, en un cuadro flamenco dirigido por el guitarrista Jorge López ‘Petaca’. Con motivo de una fiesta andaluza celebrada en ese mismo local, la prensa se refiere a ella en estos términos:

«Organizada en el Edén una fiesta de carácter andaluz, ello sirvió para admirar muy singularmente como cantadora del mejor estilo a Carmen Espinosa y a su hija la niña de Linares, que apunta también una muy clásica manera…» (La Libertad, 14-2-1924).

Durante ese mismo verano, ya sin su hija, se puede ver a La Lavandera en distintos teatros madrileños. En julio comparte cartel en el Novedades con José Cepero y varios artistas de variedades (El Liberal, 26-7-1924); y en agosto forma parte de un cuadro flamenco que actúa en La Latina, donde “Carmen Espinosa, tan castiza como siempre, cantó como los ángeles, si los ángeles cantaran flamenco” (La Libertad, 30-8-1924).

José Cepero

José Cepero

Saetera de cine

Según las referencias hemerográficas, ya que grabaciones no hemos localizado, la cantaora linense destaca especialmente en estilos como la malagueña y la saeta. De hecho, en esa época anterior a la llegada del sonoro a las pantallas españolas, La Lavandera acude con cierta frecuencia a las salas de cine para cantar saetas en directo durante la proyecciones.

Así, por ejemplo, la encontramos en el Cine Olympia, donde obtiene “clamoroso éxito” con las saetas de Rosario la Cortijera (La Libertad, 25-4-1925), o en el Teatro Fuencarral, poniendo su voz al servicio de la obra dramática Los Chatos’ llevada a escena por la compañía de Emilio Portes (La Época, 11-12-1925).

Cartel de Currito de la Cruz (1926)

Cartel de Currito de la Cruz (1926)

En 1926, durante la proyección de Currito de la Cruz en el Cine Madrid, “cantan las saetas la gran cantadora Carmen, la Lavandera y el famoso Mochuelo, que fueron aplaudidísimos, así como la banda de trompetas y el guitarrista” (La Voz, 2-3-1926). Unos meses más tarde, la artista de Linares comparte éxitos con el Niño de Alcalá en el Teatro Proyecciones, donde se ofrece el filme El Niño de las Monjas (La Libertad, 15-7-1926); y al año siguiente, durante el pase de esa misma película en el Teatro Campoamor de Oviedo, “cantó varias saetas llenas de sentimentalismo, que causaron profunda emoción” (La Voz de Asturias, 13-11-1926).

Durante la segunda mitad de los años veinte, coincidiendo con el auge de la ópera flamenca, también se puede ver con cierta frecuencia a Carmen Espinosa en espectáculos de cante, como las veladas que se celebran durante el mes de diciembre de 1925 en el Teatro Ortiz de Murcia. En ellas, la cantaora de Linares comparte cartel con su paisana, la bailaora Custodia Romero, y con el cantaor Angelillo, entre otros artistas. La prensa levantina dedica elogiosas líneas a La Lavandera:

“… una cantaora de flamenco que en los teatros madrileños ha visto también hace poco ratificada su fama. De esta artista tenemos las mejores referencias y no queremos agotar los elogios a ‘priori’…» (El Liberal de Murcia, 17-12-1925).

«… los cantadores Angelillo y La Lavandera tuvieron éxitos rotundos. Cantó ésta maravillosamente por el estilo de Juan Breva dos coplas, y a requerimiento del público, que la aplaudió entusiasmado, dijo, entre ellas la que empieza: ‘Dijo el ruiseñor al Breva…’, que le valieron a ovación por copla» (El Liberal de Murcia, 20-12-1925).

Custodia Romero, la Venus de Bronce (Crónica, 1-11-1931)

Custodia Romero, la Venus de Bronce (Crónica, 1-11-1931)

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NOTAS:

(1) Durante la primavera de 1913 actúa en el Salón Victoria de Almería una cantaora de flamenco que se hace llamar ‘La Niña de Linares’, acompañada por el guitarrista Nicolás Domínguez. Por las fechas, no podría tratarse de Petra García, que entonces aún era muy pequeña. ¿Sería esta cantaora Carmen Espinosa? (Cfr. La Información, 29-3, 3-4 y 7-4-1913; Eco Artístico, 5-4 y 15-4-1913).

(2) Este número se titula igual que el espectáculo presentado por Trinidad Cuenca en París en la década de 1880, que también terminaba “con la lidia y muerte simulada de un becerro”. Desconozco si la relación entre ambos va más allá de estas coincidencias.

(3) Luciano Rodríguez es el nombre real del bailaor Antonio el Viruta, que adoptó este seudónimo porque sonaba más flamenco.