Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Encarnación la Trinitaria, una cantaora excepcional (II)

14/02/2023 at 19:00
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Ángeles Cruzado

La comedia musical La copla andaluza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, fue estrenada en diciembre de 1928 por la compañía de Fernando Porredón en el Teatro Pavón de Madrid. Allí permaneció casi seis meses en cartel con un rotundo éxito tanto de crítica como de taquilla, y ello animó a diferentes troupes de artistas a repartirse la exclusiva para representarla en distintas zonas de España.

La obra consistía en “una sucesión de cuadros de costumbres populares, cada uno de los cuales es la feliz dramatización de una ‘soleá’; una malagueña, un fandanguillo o una seguidilla gitana de la más pura cepa flamenca” (Heraldo de Madrid, 24-12-1928). En consonancia con los gustos de la época, en el libreto predominaban los fandanguillos que, dichos en competencia entre los distintos cantaores, constituían uno de los grandes atractivos del espectáculo.

Custodia Romero (Nuevo Mundo, 22-7-1927). BNE.

Custodia Romero (Nuevo Mundo, 22-7-1927). BNE.

El estreno en Barcelona tuvo lugar el 30 de marzo de 1929 en el Teatro Victoria, y corrió a cargo de la compañía de Vicente Mauri, que contrató para la ocasión a la bailaora Custodia Romero, y los cantaores Angelillo y Guerrita (El Día Gráfico, 27-3-1929). En las semanas y meses sucesivos se fueron incorporando al reparto el Americano, el Niño del Museo, el Niño de Caravaca, el Niño de Talavera, el Chato de Valencia y la Trinitaria (Noticiero Universal, 18-6-1929).

Cuando se habían ofrecido más de ciento treinta representaciones, el montaje fue llevado al Teatro Principal de Gracia y a la Plaza Mayor del Pueblo Español de Montjuic, donde se dieron varias funciones en un escenario al aire libre, con un decorado sintético creado ad hoc por el escenógrafo Bulbena. “Como cantadores [tomaron] parte el Niño de Caravaca, el Chato de Valencia y la Trinitaria; bailarina La Pato y Torderas, Manolo de las Bulerías, Rojo el Alpargatero” y Alfonso Aguilera. “El espectáculo fue del agrado del numeroso público que asistió al mismo, que aplaudió con entusiasmo distintos pasajes de la obra popular” (El Día Gráfico, 26-7-1929).

Con estas últimas presentaciones La copla andaluza se despidió de Barcelona y poco después la compañía de Vicente Mauri embarcó rumbo a Buenos Aires para estrenar la obra el 2 de agosto en el Teatro Avenida, con el cantaor Jesús Perosanz como estrella principal. Antes de su debut, la prensa porteña auguraba un nuevo triunfo de Encarnación Cabello: “No ha de ser más pequeña [emoción] la que produzca ‘La Trinitaria’, ‘cantaora cañí’ cuya intervención en ‘La copla andaluza’ determinará su éxito definitivo” (El Correo de Galicia, 28-7-1929). Se cumplieron los mejores presagios, y la obra permaneció varios meses en cartel, con excelentes críticas y gran aceptación por parte del respetable:

Niño de Caravaca (El Pueblo, 8-5-1929).

Niño de Caravaca (El Pueblo, 8-5-1929).

“La representación de ‘La copla andaluza’ ha transcurrido entre el constante y estentóreo ‘jalear’ de la concurrencia, que desbordaba de la amplia sala, cuyo aspecto recordaba por instantes a una plaza de toros.

‘La copla andaluza’, más que una comedia lírica popular, como la han denominado sus autores, es un convencional armazón escénico, confeccionado exclusivamente para que se lucieran los intérpretes del ‘cante jondo’, en esta ocasión la Trinitaria, Perosanz, Chato de Valencia, Niño de Caravaca y el guitarrista Aguilera, todos ellos verdaderos astros en la flamenca materia.

[…] Los aludidos artistas tienen ocasión de destacar sus magníficas facultades, y el público premia su labor con ovaciones y gritos de entusiasmo de musitada estridencia” (Caras y Caretas, 17-8-1929).

El 6 de octubre, cuando se cumplían 114 representaciones, se ofreció un “gran acto de concierto flamenco”, con el siguiente programa: “cantos típicos gitanos por La Trinitaria; soleares y tarantas por el Niño de Caravaca; seguiriyas gitanas y asturianas por bulerías, por el Chato de Valencia. Milongas y medias granaínas por Perosanz. Bailes por [Lolita] Beltrán y acompañamiento de guitarra por Aguilera” (El Correo de Galicia, 6-10-1929).

En un reportaje publicado en el diario La Voz de Córdoba, el actor Paco Meana y el cantaor Jesús Perosanz manifestaban sus impresiones sobre la extraordinaria recepción de la obra tanto por la crítica como por el público de la capital argentina. Meana hacía alusión al “formidable éxito de la ‘Copla Andaluza’, en la que los cantadores agitan los más profundos sentimientos raciales, arrancando olés, que se mezclan al salir de las bocas anhelantes, con las lágrimas que resbalan por las mejillas”.

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto: Ruth Aguilera).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto: Ruth Aguilera).

Perosanz añadía lo siguiente: “No me asombra el éxito de ‘La Copla Andaluza’ aquí. Los primeros días me llamaba la atención ver a muchas mujeres llevarse el pañuelo a los ojos cuando la Trinitaria o mis compañeros Chato de Valencia y Niño Caravaca remataban una saeta, una media granadina, o una cartagenera” (La Voz, 19-10-1929).

En el mes de octubre el espectáculo se ofreció durante una semana en el Teatro Urquiza de Montevideo, donde cosechó un nuevo triunfo gracias al buen hacer de los intérpretes y al excelso arte que cultivaban:

“La compañía […] es una verdadera manifestación del arte en el amplio sentido de la palabra.

No se trata de un conjunto de artistas de variedades ni de una agrupación de las que se forman para el negocio ‘en las Américas’. Por el contrario, se expone en el escenario del teatro Urquiza una manifestación legítima del arte andaluz, surgida a plena luz, cantantes legítimos, depositarios de una tradición sagrada […].

Las coplas que surgen como bramidos de celos, como llamados de amor o saetas de odio, desde el tablado del Urquiza, son coplas breves que traducen en pocas líneas un drama pasional” (El Correo de Galicia, 20-10-1929).

En junio de 1930 Juan Areu Franco, corresponsal en Buenos Aires de Levante Agrario, hacía balance de los logros alcanzados por la obra de Quintero y Guillén en la capital argentina:

“En el Avenida se están oyendo ‘jipíos’, a teatro lleno, desde hace seis meses. ‘La copla andaluza’ ha sido un éxito sin precedentes en compañías españolas, superando económicamente, al de la gira de Vives con ‘Doña Francisquita’. Aunque la obra es solo un cañamazo vasto (sic) bordado de cantares, los aficionados al cante jondo, atraídos por los virtuosos de este arte, han desbordado sus entusiasmos durante más de 200 días. ¡Olé! ¡¡Olé!! y ¡¡¡Olé!!! Se han vertido lágrimas de la más pura emoción y ha habido que sujetar a algunos para que no se arrojasen desde las galerías” (Levante Agrario, 20-6-1930).

Jesús Perosanz (El Mundo, Puerto Rico, 26-2-1938).

Jesús Perosanz (El Mundo, Puerto Rico, 26-2-1938).

Una vez culminada su aventura americana, en el verano de 1931 Encarnación Cabello se encontraba de nuevo en España. Las escasas referencias periodísticas que hemos conseguido localizar en la primera mitad de los años treinta la sitúan principalmente entre La Rioja y Aragón, ofreciendo recitales de cante flamenco acompañada a la sonanta por su marido. El 25 de julio se celebró en el Hogar Riojano de Logroño una “gran velada en la que el alma de la copla andaluza, ‘La Trinitaria’, con su purísimo estilo en todas sus creaciones, [cantó] lo más selecto de su repertorio desde el sentimental fandanguillo a la alegre y gitana bulería, siendo acompañada por el discutido ‘as’ de los tocadores de guitarra Alfonso Aguilera” (La Voz de Aragón, 25-7-1931).

Poco después se la pudo ver en Madrid, en una función celebrada en el Teatro de Price a beneficio del bailarín Rafael Pagán, en la que también colaboraron la bailaora Rosarillo de Triana y el cantaor Chato de las Ventas (Heraldo de Madrid, 6-8-1931). Unas semanas más tarde la pareja de artistas ofreció varios conciertos en el bar Petit Lyon d’Or de Huesca, donde quedaron patentes sus excelentes cualidades y lo extenso de su repertorio:

“Durante las noches del domingo y lunes […] se han dado unas sesiones de flamenco, que han gustado mucho.

Han (sic) intervenido Alfonso Aguilera, que maneja la guitarra con mucho gusto y moviendo bien los dedos. Y como cantadora una muchacha en cuya alma el cante de Andalucía ha prendido bien. Es la Trinitaria. Tiene mucha voz, modula con gusto y pone en las coplas mucho ‘ángel’.

Cantó varias cartageneras, tarantas, malagueñas, soleares y las coplas de ‘La copla andaluza’. Las ovaciones grandes, entusiastas, con que ha sido premiada la labor de estos dos artistas de cante flamenco son la mejor demostración del rotundo éxito que han conseguido en Huesca” (La Tierra, 25-8-1931).

Alfonso Aguilera (Foto: Ruth Aguilera).

Alfonso Aguilera (Foto: Ruth Aguilera).

En enero de 1932 Encarna y Alfonso ofrecieron una nueva velada flamenca en el Hogar Riojano de Logroño (La Voz de Aragón, 30-1-1932) y en julio de 1933 participaron en una verbena organizada en Zaragoza por la Casa de Andalucía, con un programa que incluía tres números de cante: Esteban Garrido, Niño de Huelva, con la guitarra de Jesús Ruiz; el niño Ángel Martín acompañado a la sonanta por Pepe de Zaragoza; y “la notabilísima cantadora La Trinitaria” con la bajañí de Alfonso Aguilera (La Voz de Aragón, 3-7-1933). El 6 de enero de 1934, en la misma institución, “‘La Trinitaria’, figura notable del cante flamenco”, actuó en el intermedio de un festival artístico celebrado para conmemorar el día de los Reyes Magos (La Voz de Aragón, 7-1-1934).

Un año más tarde, Encarnación realizó una nueva gira por La Rioja, en el transcurso de la cual recaló al menos en dos ocasiones en Logroño para cantar ante los micrófonos de Radio Rioja junto a su inseparable compañero, dada la gran popularidad de que gozaban en aquellas tierras. Así anunciaba la prensa local una de sus actuaciones:

“La emisora local […] ha solicitado de los celebrados artistas ‘La Trinitaria’ y su esposo Alfonso Aguilera, cantadores de flamenco que se encuentran de paso en nuestra capital en brillante turnée artística, que hoy en su emisión de sobremesa ocupen su micrófono. Nos complacemos en dar esta noticia, que dada la fama de tan célebres artistas, producirá gran satisfacción entre los numerosos aficionados al ‘cante jondo’” (La Rioja, 16-1-1935).

En el mes de julio de ese mismo también visitaron la localidad de Santo Domingo de la Calzada, donde fueron requeridos para trabajar en varios locales: “En los bares y otros establecimientos públicos análogos, durante algunas noches y muchas más en el de Julio García, ha entretenido al personal ‘La Trinitaria’, que se titula el alma de la copla andaluza, acompañada por el guitarrista Alfonso Aguilera” (La Rioja, 17-7-1935).


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (VI)

24/01/2023 at 18:39
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Ángeles Cruzado

En junio de 1926 Gabriela Clavijo se presentó en el Teatro Nuevo de Zamora integrada en una troupe de “baile flamenco y cante jondo” en la que compartía cartel con los tocadores Jorge López ‘Petaca’ y Manuel Bonet; los cantaores Pepe el Mexicano, La Lavandera, Niño de Alcalá, El Mochuelo y Manuel Escacena; y el bailaor serio―cómico Ramironte (Heraldo de Zamora, 1926: 2). De nuevo en Madrid, en el mes de septiembre “la Gabriela, reina del ‘baile por chufla’”, intervino en un certamen de cante flamenco celebrado en el Teatro Fuencarral con un elenco cuajado de estrellas de lo jondo, en el que sobresalían Antonio Chacón, El Canario, la Niña de Linares, el Chato de las Ventas o el Niño de Marchena (La Voz, 1926a: 3).

Petra García Espinosa, la NIña de Linares

Petra García Espinosa, la Niña de Linares

También de reconocido prestigio eran los artistas con los que alternó Gabrielita en varios conciertos de cante y baile flamenco ofrecidos en el Monumental Cinema de la capital entre los meses de septiembre y octubre de ese año. El cante corrió a cargo de don Antonio Chacón, Manuel Centeno, la Niña de Linares, el Chato de las Ventas, Angelillo, el Americano, el Canario de Madrid, la Trianita y la Lavandera, entre otras figuras, con las sonantas de Ramón Montoya, Jorge López, Enrique Mariscal, Marcelo Molina y Manuel Martell. El baile lo pusieron Gabrielita, Estampío, Alfonsina, Goyita Herrero y Ramironte (ibidem, 1926b; ibidem, 1926c; ibidem, 1926d).

Nos encontramos ya en la época de florecimiento y expansión de la ópera flamenca, que convirtió el cante en un fenómeno de masas y lo llevó a los teatros y plazas de toros de toda España. Aunque no fuese el plato principal, en ese tipo de espectáculos también tenía cabida el baile y en ellos encontró Gabriela Clavijo un buen filón para seguir viviendo de su arte. En 1927 fue contratada por el empresario Vedrines para realizar una gira por ciudades como Valladolid, Jerez de la Frontera, Córdoba, Cádiz, Constantina (Sevilla) o Madrid (El Noticiero Sevillano, 1927a: 6; El Guadalete, 1927: 1; La Voz, 1927: 13; El Defensor de Granada, 1927: 1; El Noticiero Sevillano, 1927b: 2; ABC, 1927: 38).

Angelillo (La Voz de Aragón, 7-6-1929).

Angelillo (La Voz de Aragón, 7-6-1929).

La compañía estaba compuesta por una veintena de artistas, entre los que cabe mencionar a la Niña de Linares, el Canario, Antonio García Chacón, el Niño de la Flor, el Niño de las Marianas II, el Chato de las Ventas, el Canario de Madrid y el Niño de Coín, con la intervención estelar del Cojo de Málaga en el Salón Rodrigo de Constantina (El Noticiero Sevillano, 1927b: 2). Marcelo Molina, Jorge López, Victoria de Miguel y Manuel Bonet se ocuparon de la parte musical y, en lo que respecta al arte de Terpsícore, aparte de la intervención de Carmen la Flamenca y Aurorita Imperio, merece la pena destacar la presencia de La Coquinera, toda una institución en el baile por alegrías, así como el predominio de lo cómico, encarnado en “Estampío, creador del baile ‘El picaor’, La Gabrielita, bailadora por ‘chufla’” (ibidem, 1927a: 6) y “el gran Ramironte (bailador cómico-serio)” (El Guadalete, 1927: 1). Ésta fue precisamente la parte del espectáculo que más atrajo la atención de algunos cronistas: “Del llamado cuadro flamenco sólo nos distrajo algo la ‘Gabrielita’ con su baile por chufla y el veterano ‘Estampío’” (La Voz, 1927: 13).

Antonio Escribano recoge un interesante testimonio de la guitarrista Victoria de Miguel, que nos permite hacernos una idea sobre la singularidad del baile de la Clavijo: “De la Gabrielita recuerda con admiración que era una bailaora que practicaba un estilo muy peculiar, entremezclando en su firme ritmo y compás volteretas y extrañas posturas, bailando las bulerías en ocasiones tumbada en el suelo” (1990: 209).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Una vez concluida esta gira con la troupe Vedrines, a su regreso a la capital de España, durante el verano de 1927 Gabriela participó en varios conciertos flamencos ofrecidos en salas como el Cine Madrid o el Monumental Cinema (El Liberal, 1927: 4; La Libertad, 1927a: 7), junto a artistas como el Chato de Valencia, el Pescadero, Guerrita, Antonio García Chacón, el Americano, el Niño de Alcalá, el Niño de Utrera, Niño Medina o Manuel Vallejo en el cante; y Carlota Ortega, José Linares, Estampío o Ramironte en el baile.

Asimismo, intervino en el Certamen Nacional de Cante Flamenco en el que se disputó la Copa Monumental Cinema 1927, con el concurso de figuras de lo jondo de la categoría del Niño Gloria, el Niño de los Lobitos, Angelillo o Antonio Rengel, acompañados por las sonantas de Ramón Montoya, Carlos Montoya y Niño Sabicas; y, en el cuadro de baile, la enorme Juana la Macarrona (La Libertad, 1927b: 2).

Fue una época de gran actividad para Gabriela Clavijo, que también formó parte del elenco de la gran fiesta de cante y baile incluida en el segundo acto del sainete El niño de oro, de José María Granada, con motivo de su reposición en el Teatro de la Latina. La parte vocal corrió a cargo de la Niña de Linares, Carmen la Lavandera, el Niño de los Lobitos y el Sevillanito, con las guitarras de José Hijosa y Jorge López, y el baile recayó en exclusiva sobre “La Gabrielita (reina de la chufla)” (Heraldo de Madrid, 1928: 6).

Juana la Macarrona (Fondos del Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

Juana la Macarrona (Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

Asimismo, actuó en varios conciertos de ópera flamenca ofrecidos en el Cine Pardiñas, donde volvió a coincidir con Bernardo el de los Lobitos y Estampío (La Voz, 1928a: 6); y en la fiesta granadina del Sacromonte con la que culminó el concurso de cante jondo celebrado en el Teatro de la Latina y al que concurrieron los cantaores Niña de Chiclana, el Americano, Niña de Linares, la Lavandera, el Mochuelo, el Chata, el Chato de las Ventas, el Canario de Colmenar, el Niño de la Huerta y Guerrita, acompañados por las sonantas de Marcelo Molina, Román García y Luis Yance. El cuadro de baile tuvo un claro componente cómico, con la presencia de Ramironte, Acha Rovira y Gabrielita la del Garrotín (La Voz, 1928b: 6).

Durante el verano de 1928 la bailaora se embarcó en una nueva gira a las órdenes de Vedrines, con una compañía de ópera flamenca todavía más excepcional, si cabe, que la del año anterior, pues llevaba en sus filas a don Antonio Chacón, la Niña de los Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Guerrita, el Niño de los Lobitos, el Chato de las Ventas y el Niño de Sevilla, escoltados por los guitarristas Ramón Montoya, Luis Yance, Manuel Martell y Manuel Bonet. El reparto se completaba con un cuadro de zambra gitana integrado por los bailaores Frasquillo, la Quica, Gabrielita, Carmen Vargas, Carmelita Borbolla, Estampío, El Tobalo, Acha Rovira, Manolita la Macarena y los seis gitanillos de la Cava de Triana. Esta troupe se presentó en ciudades como Granada, Cádiz o Badajoz (El Defensor de Granada, 1928: 1; El Noticiero Gaditano, 1928: 2; Correo Extremeño, 1928: 8).

Carmelita Borbolla (hija). Foto de Carmen de la Borbolla Triano

Carmelita Borbolla hija (Foto: Carmen de la Borbolla Triano).

Entre los meses de septiembre y octubre de 1928, la singular artista actuó en Valencia, Madrid, Córdoba y Jerez de la Frontera (El Pueblo, 1928: 3; La Voz, 1928c: 7; ibidem, 1928d: 2; El Guadalete, 1928a: 3), también bajo la batuta de Vedrines, aunque junto a un elenco diferente: los cantaores Manuel González ‘Guerrita’, Manuel Blanco ‘El Canario’, Manuel Carrera ‘El Sevillanito’, Juan García ‘Hierro’ y Emilio ‘el Faro’; los guitarristas Jorge López y Manuel Bonet; y al baile, “La Gabrielita, graciosa ‘bailaora’ por ‘chufla’, y los cuatro gitanillos de la Cava de Triana” (La Voz, 1928c: 7).

Merece la pena destacar que en el anuncio del espectáculo en la Plaza de Toros de Valencia sólo aparecen tipográficamente resaltados ―en negrita y con un cuerpo de letra mayor― los nombres de Guerrita y Gabrielita (El Pueblo, 1928: 3); y que el diario El Guadalete (1928a: 3), cuando anuncia su presentación en Jerez, menciona en primer lugar a “La Gabrielita, graciosísima bailarina”, lo cual nos da una idea de su protagonismo en el conjunto. De hecho, según la crónica publicada en este último periódico, ella fue uno de los artistas que más aplausos cosecharon:

… El programa se cumplió en todas sus partes, siendo muy celebrada la labor de todos los que en él intervinieron y de manera muy especial la de Guerrita El Niño de Cartagena, que cantó cosas de su tierra y fandanguillos con extraordinarias facultades y sentimiento.

Gustó asimismo el graciosísimo trabajo de La Gabrielita y Los cuatro gitanillos de la Cava de Triana, que son unos chiquillos ágiles y habilísimos, conocedores de toda la gama del baile gitano (ibidem, 1928b: 3).

Elenco de La hija de Juan Simon. Gabrielita, tercera por la izquierda en la fila de abajo (Heraldo de Madrid, 23-5-1930).

Elenco de La hija de Juan Simon (Heraldo de Madrid, 23-5-1930).

Durante el año 1929 la prensa nos aporta escasas referencias sobre la actividad de Gabriela Clavijo, salvo las relativas a sus actuaciones en el Teatro Chueca de Madrid, junto a un elenco de ópera flamenca en el que destaca la presencia de Estampío, y de los cantaores Niño de Almadén, Chaconcito y Pena hijo (Heraldo de Madrid, 1929: 2); y en el Cine Parisiana de Zaragoza, con Angelillo, el Americano, la Niña de Chiclana y Emilio el Faro, entre otros artistas (La Voz de Aragón, 1929: 10). Sin embargo, las crónicas de 1930 informan sobre su participación en dos piezas teatrales, la comedia lírica Nobleza gitana y el drama La hija de Juan Simón, que se insertan en ese nuevo género, tan en boga en aquel momento, en el que se mezclan la acción dramática, la copla y el flamenco.

…
Referencias:

ABC (1927, 1 de abril). “Maravillas”, p. 38.

Correo Extremeño (1928, 14 de agosto). “Plaza de Toros de Badajoz”, p. 8.

El Defensor de Granada (1927, 23 de febrero). “Teatrales”, p. 1.

El Defensor de Granada (1928, 28 de julio). “El concierto de ópera flamenca”, p. 1.

El Guadalete (1927, 5 de febrero). “Teatro Eslava”, p. 1.

El Guadalete (1928, 13 de octubre). “Teatro Villamarta”, p. 3.

El Guadalete (1928, 14 de octubre). “Teatro Villamarta”, p. 3.

El Liberal (1927, 20 de julio). “Gacetillas”, p. 4.

El Noticiero Gaditano (1928, 6 de agosto). “En el Parque Genovés”, p. 2.

El Noticiero Sevillano (1927, 19 de enero). “Ópera flamenca”, p. 6.

El Noticiero Sevillano (1927, 13 de marzo). “Concierto de cante ‘jondo’”, p. 2.

El Pueblo (1928, 8 de septiembre) “Plaza de Toros”, p. 3.

Escribano, Antonio (1990). Y Madrid se hizo flamenco. Madrid: El Avapiés.

Heraldo de Madrid (1928, 22 de febrero). “Gaceta teatral madrileña”, p. 6.

Heraldo de Madrid (1929, 15 de febrero). “¡¡Acontecimiento!! en Chueca”, p. 2.

Heraldo de Zamora (1926, 9 de junio) “Nuevo Teatro”, p. 2.

La Libertad (1927, 20 de mayo). “Concierto de ópera flamenca”, p. 7.

La Libertad (1927, 11 de septiembre). “Certamen nacional de cante flamenco”, p. 2.

La Voz (1926, 3 de septiembre). “Certamen de cante flamenco en Fuencarral”, p. 7.

La Voz (1926, 4 de septiembre). “Monumental Cinema”, p. 7.

La Voz (1926, 11 de septiembre). “Monumental Cinema”, p. 6.

La Voz (1926, 4 de octubre). “Monumental Cinema”, p. 7.

La Voz (1927, 22 de febrero). “Gran Teatro: ¿Una sesión de cante y baile flamenco?”, p. 13.

La Voz (1928, 9 de mayo). “Pardiñas”, p. 6.

La Voz (1928, 9 de junio). “Latina”, p. 6.

La Voz (1928, 11 de septiembre). “Ópera flamenca”, p. 7.

La Voz (1928, 21 de septiembre). “Salón San Lorenzo”, p. 2.

La Voz de Aragón (1929, 8 de junio). “Teatro-Cine Parisiana”, p. 10.


Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (y III)

23/10/2021 at 09:21
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Ángeles Cruzado

En 1929 la prensa nos vuelve a ofrecer noticias sobre la Consuelo Ródenas, que seguía anunciándose en los carteles junto a los artistas de mayor prestigio en el género jondo. En el mes de marzo actuó durante una semana en el madrileño Teatro de Price, integrada en una compañía de ópera flamenca que llevaba como primeras figuras a la Niña de los Peines y Ramón Montoya.

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines.

El Niño de Marchena, Chaconcito, Guerrita, Pena hijo, Emilio ‘el Faro’, El Pescadero, Villarrubia, el Gran Luquitas, el Catalán, el Niño Almendro, la Niña de Écija y la Trianita completaban el elenco de cantaores; y Luis Yance, Serapio Gutiérrez, Marcelo Molina y Julio Álamo, el de tocaores. En una de las funciones se entregó a Pepe Marchena la medalla de oro en memoria de don Antonio Chacón (Heraldo de Madrid, 11-3-1929).

De allí pasó al Cine Latina para ofrecer dos conciertos flamencos junto al Niño de Jerez, Ángel Penalva, el Niño de Hierro, Diego Moreno ‘Personita’, el Chato de las Ventas, Chaconcito y ‘Pena’ hijo, con el toque de Marcelo Molina, Luis Maravillas y Manolo de Badajoz (ABC, 17-3-1929). En abril debutó en la sala Ba-Ta-Clan de Barcelona, que la anunció como “la renombrada y colosal cantaora de flamenco La Trianita, diva del cante flamenco, […] acompañada a la guitarra por el notable y aplaudido profesor Serapio Gutiérrez” (El Diluvio, 21-4-1929).

En el otoño de 1929 actuó durante un mes en el Edén Concert de Valencia, que ofrecía un programa compuesto por treinta artistas de variedades, tres “vice-estrellas” y dos estrellas: la bailaora Pilar Molina y “la insustituible emperadora del género andaluz y flamenco Trianita, acompañada por el mago de la guitarra señor Gutiérrez” (El Pueblo, 30-10-1929). La gacetillas se refirieron a ella como la “insustituible creadora de su arte flamenco” (El Pueblo, 3-11-1929), “la mejor cantadora de flamenco vista en Valencia” (El Pueblo, 7-11-1929), “la deseada S. M. la Trianita, reina del cante flamenco” (El Pueblo, 11-12-1929) o la “única rival de la Niña de los Peines” (El Pueblo, 20-12-1929).

Anuncio de discos de la Trianita (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

Anuncio de discos de la Trianita (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

También en esa época, La Voz de su Amo anunció la “adquisición valiosísima de dos nuevos nombres”, Consuelo Ródenas y Manuel Vallejo, y su incorporación al grupo de “sus exclusivos […] con los más grandes artistas del ‘cante’ andaluz” (Heraldo de Madrid, 16-12-1929). El Niño de Marchena, el Niño del Museo, Angelillo, Cepero y Pena hijo ya se encontraban en esa selecta nómina de cantaores, que impresionaban sus placas de pizarra con el acompañamiento musical de Ramón Montoya. En su catálogo del mes de enero de 1930, la casa discográfica definía a la Trianita con estas palabras:

“… cantadora inimitable y genial intérprete del arte flamenco.

La voz extensa y vibrante de esta artista modula con las inflexiones más expresivas el típico estilo del ‘cante’ gitano. Entre los aficionados a él son famosas las ‘tarantas’, ‘peteneras’, ‘fandangos’ y ‘granadinas’ que ‘La Trianita’ dice de modo inimitable” (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

Entre los años 1929 y 1930, Consuelo Ródenas grabó trece discos bifaciales que contenían un total de veintiséis cantes, según los datos que aporta Pedro Moral en su canal Flamendro. En la selección de estilos, muy del gusto de la época en que reinaba la ópera flamenca, predominan claramente los fandangos (siete cantes). También hay malagueñas (dos), tarantas (dos), granaínas (uno), medias granaínas (dos), verdiales (uno), peteneras (dos), caracoles (uno), soleares (uno), seguiriyas (uno) y saetas (cuatro), además de dos cuplés.

¡Córdoba, la sultana!

Tras el clamoroso éxito del espectáculo La copla andaluza, que alcanzó el medio millar de representaciones en el Teatro Pavón de Madrid, proliferaron los estrenos de obras en las que un argumento sencillo servía de excusa para el lucimiento de un grupo de cantaores flamencos.

Anuncio de ¡Córdoba, la sultana!, en la plaza de toros de Badajoz (Correo Extremeño, 16-5-1930).

Anuncio de ¡Córdoba, la sultana!, en la plaza de toros de Badajoz (Correo Extremeño, 16-5-1930).

En esa línea, en marzo de 1930 se estrenó en el mismo coliseo ¡Córdoba, la sultana!, un “poema andaluz en tres actos, original de Salvador Mauri y Antonio Prada” (La Libertad, 25-3-1930) que fue llevado a escena por la compañía teatral de Carlos Martín Baena. Durante los quince días que permaneció en cartel fueron pasando por su elenco figuras como el Niño del Museo, el Sevillanito, el Niño de Almadén, la Niña de Chiclana, el Niño Gloria y hasta la mismísima Niña de los Peines.

En el mes de mayo la obra se llevó a la Plaza de Toros de Badajoz con un cuadro flamenco renovado, en el que destacaba la presencia de los cantaores Diego Moreno ‘el Personita’, Consuelo Ródenas ‘La Trianita’, “la intérprete del ‘Alma Andaluza’”, el Niño de la Puerta del Ángel y Manuel Parrondo ‘Macareno’, con la sonanta del Niño Sabicas (Correo Extremeño, 16-5-1930).

Aunque estaba previsto dar una única representación, el gran éxito obtenido obligó a ofrecer una segunda. “Los artistas muy bien acoplados. La parte musical y cantable [rayó] a extraordinaria altura” (Correo Extremeño, 17-5-1930). Unos días más tarde, la agrupación se presentó en Teatro La Torre de Alburquerque (Badajoz).

Durante el verano de 1930, La Trianita regresó al Edén Concert de Valencia, que seguía ofreciendo un nutrido programa de variedades, y después se presentó en el Teatro Principal de Almansa (Albacete), compartiendo cartel con los cantaores Juan Valencia ‘El Tafacto’, Paco ‘El Forneret’ y Personita, y con el guitarrista Antonio Vargas. “Los dos primeros cumplieron nada más que regularmente con su cometido, pero en cambio la actuación de ‘La Trianita’ y ‘Personita’ dejó altamente satisfecha a la afición, la cual les prodigó delirantes ovaciones” (El Defensor de Albacete, 31-7-1930).

Manuel Vallejo

Con Diego Moreno ‘Personita’ volvió a coincidir en febrero de 1931, cuando actuaron juntos en el Café de la Concha de Gijón, acompañados a la sonanta por Jorge López, ‘Petaca’. Las gacetillas reflejaron el “imponderable éxito de La Trianita, estrella de la canción, portadora del alma andaluza, única competidora de Pastora Imperio” (La Prensa, 1-2-1931), lo cual parece indicar que la cantaora también cultivaba con gusto el género de la canción española.

Nuevos éxitos en Madrid

Durante la primavera y el verano de ese año se pudo ver a Consuelo Ródenas en distintos coliseos de Madrid. En el mes de marzo participó en cuatro espectáculos de ópera flamenca que se ofrecieron en el Cine Pardiñas y en el Metropolitano. Completaban el reparto los cantaores Manuel Vallejo, el Niño de Berlanga, Miguel el de los Talleres, el Niño de Cazalla, El Almendro, Pavón y Personita, y los guitarristas Ramón Montoya, Habichuela y Nogales (La Voz, 25-3-1931).

También intervino en una función de cine y variedades a beneficio de los obreros parados que se celebró en el mes de mayo en el Cinema Chamberí, donde mostró su posicionamiento político cantando fandangos republicanos junto a Personita, con Carlos Verdeal a la bajañí (La Libertad, 24-5-1931).

En junio participó en un festival organizado por la Casa Central de Andalucía en el Teatro Calderón, que consistió en un concierto a cargo de varios cantantes líricos, el estreno un entremés cómico-flamenco escrito por Salvador Roldán y, como broche final, la intervención de la genial cantaora y cancionista Amalia Molina. La Trianita, El Viejo de Córdoba, Paco el de Córdoba, Personita y Rojo de Salamanca fueron los encargados de ilustrar con su cante la mencionada obra, con el toque de Luis López ‘Maravilla’ (La Época, 6-6-1931).

Amalia Molina

Amalia Molina

En los meses de verano actuó como fin de fiesta en el Teatro Pavón con la sonanta de Sabicas (Heraldo de Madrid, 8-7-1931) y se presentó en el Teatro de la Comedia, que ofrecía un programa de variedades en el que no faltaba “su miaja de cante por la inconmensurable artista La Trianita, acompañada de la guitarra del profesor Revuelta” (El Imparcial, 31-7-1931).

Asimismo, intervino en la verbena del Sindicato de Actores que, con el título de Fiesta de la Manzanilla, fue celebrada en la zona de recreos de El Retiro. Entre las muchas atracciones programadas se encontraba un “cuadro andaluz por los eminentes artistas Paco Mazaco, Niño de Almadén, Niño de Quesada, Isabelita la de Jerez y la Trianita. Maestros guitarristas: Manolo el de Badajoz, Niño Pérez y Pepe el de Badajoz” (La Voz, 7-8-1931).

La única referencia que nos brinda la hemeroteca en el año 1932 se refiere a una denuncia interpuesta por Consuelo Ródenas ante la policía por la sustracción de “dos sombreros valorados en 132 pesetas” durante un viaje en el coche de línea que iba desde A Coruña hasta El Ferrol (El Progreso, 20-2-1932).

Por tierras valencianas

Durante los años 1933 y 1934, la prensa sitúa a la Trianita actuando en distintas salas de Valencia. En el mes de enero regresó una vez más, con la categoría de estrella, al Edén Concert y durante su estancia en el mismo, participó en un festival celebrado en el Circo España a beneficio de la colonia de verano para los hijos de los obreros sin trabajo. La acompañó a la sonanta Juanito Fenollosa, ‘Chufa’ (La Correspondencia de Valencia, 24-1-1933).

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

En mayo “la sin par intérprete de canciones andaluzas” (¡Tararí!, 11-5-1933) actuó en el Teatro Apolo junto a un cuadro formado por los cantaores Niño de la Huerta, Niño de Cartagena, Niño de Alcalá, Niño de Cazalla, Niña del Patrocinio y Canario de Madrid, con las guitarras de Antonio Vargas, Victoria de Miguel y Juanito Fenollosa (Las Provincias, 11-5-1933).

El 25 de octubre se celebró en ese mismo coliseo un concurso de cante flamenco para la adjudicación de la Copa Valencia 1933, por la que compitieron los siguientes cantaores: “Niño de la Estrella, Veganito de Jerez, Juanito Carbonell, Niño del Brillante, Niño de los Corrales, Pepe Marchenera, Niño de Levante, Niño de Sevilla, Niño de la Alegría, Canario del Alba, Lorencín de Madrid, Juan Lozano ‘Niño de Cartagena’” (La Correspondencia de Valencia, 25-10-1933). El toque de guitarra corrió a cargo de Miguel Ruiz, Salvador Moreno, Francisco Molina, Ramón Bustamante y Francisco Agustí ‘El Ros‘, y la Trianita actuó fuera de concurso, como cantaora invitada.

En mayo de 1934 intervino en una función a beneficio de la orquesta cubana Lecuona que tuvo lugar en el Teatro Ruzafa, donde compartió cartel con artistas como la bailarina La Yankee o la cancionista Anita Sevilla (Las Provincias, 30-5-1934); y en septiembre debutó en el Edén Concert de Madrid.

La última noticia que nos ofrece la hemeroteca sobre Consuelo Ródenas data del mes de octubre de 1938 y la sitúa actuando en el Cine Hollywood de Madrid, que, tras la película, ofrecía un fin de fiesta con Isabel Berlanga, Paco el Lorquino, Angelita Ramos, Carmen Numantini, Dolores del Río, Carmen Flores y la Trianita (La Libertad, 23-10-1938).

Hasta aquí nos han traído las pesquisas sobre la figura de esta cantaora, a quien, además de sus innegables cualidades artísticas, hay que reconocer el mérito de haber sido capaz de abrirse camino en un mundo copado por los varones.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (II)

16/10/2021 at 10:00
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Ángeles Cruzado

El 9 de septiembre de 1926, acompañada a la guitarra por Fidel García, Consuelo Ródenas actuó en el Parque de la Alamedilla de Salamanca, donde fue la encargada de cerrar un cartel compartido con dos cantaores locales, El Rojo y Natalio Fernández. Tanto el hecho de ocupar ese lugar preferente en el programa como la especial atención que le dispensó la prensa dan una idea de su importancia artística. A pesar de su extensión, no me resisto a transcribir la crónica completa, por su riqueza descriptiva. La firma un tal Jam:

“Consuelito, la gitana cañí, que canta flamenco en la Alamedilla.

Consuelo, Consuelito Ródenas la Trianita, ha salido un día del Albaicín, de Triana o de la Caleta, y ha descendido una buena noche de estas de verano sobre el coquetón y sencillo escenario de La Alamedilla, atraída sin duda por el montón de flores y la profusión de luces que lo adornan.

Salamanca ha querido ver la estrella que se posa suave junto al kiosco, y ha creado el conflicto mayor de orden público que es dable suponer sobre estas latitudes.

Noche de domingo.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Como mariposas, salmantinos y salmantinas, muchachitas bonitas como luceros, giran en compactas filas alrededor de la rotonda donde se halla el escenario. De vez en cuando un afortunado mortal, protegido por los guardias, logra un asiento junto a un velador, y una ovación «cariñosa» por parte de los cientos y cientos de personas que esperan igual ventura.

Sobre el tablado, acompañado por el «tocaor» Fidel García, impone silencio el Rojo.

La guitarra, mimosa, retozona o alborotada, inicia con sus arpegios, y el «cantaor» se arranca por peteneras, tarantas o malagueñas.

Una ovación y Natalio Fernández, inimitable imitador de Cepero, sucede al Rojo, tan popular y tan conocido de todos los salmantinos, mantenedor por estas tan poco flamencas latitudes del fervor por el cante.

Tiene estilo el «cantaor» y el público, que allá lejos se desdibuja en los obscuros cada vez más pronunciados de la carretera, esfuerza el oído para atrapar la última nota.

Retrocede el tocaor al centro del pequeño escenario y a su lado, seria muy seria, como esas vírgenes orientales cuando cumplen sus ritos sagrados, se sienta Consuelo.

Consuelito es la gitana cañí, de remos finos, gesto picaresco y habla andaluza más pronunciada.

Ni un gesto sin embargo, cuando canta. Sólo el pie menudo, calzado en zapatito rojo, golpea nervioso en la tarima siguiendo el ritmo seguro de la guitarra.

Fandanguillos, soleares, caracoles.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

A medida que la guitarra desgrana sus notas dolientes, Consuelo engarza sus coplas a las que presta con su voz sentimiento vario. Dolor, alegría, rabia, surgen alrededor de coplas que cantan celos, amores satisfechos, pérdidas irreparables.

Se mancha un cristá, se limpia
y otra ve vuerve a brillá;
cuando una mare se muere
no se la vuerve a ver má.

Consuelito, segura dentro de su nerviosismo de raza, sigue y sigue cantando.

Ahora es el clásico fandanguillo el que presta con su música acariciadora y doliente, motivo para la copla.

¿Cómo quiere que te quiera
si yo no pueo quererte;
déjame que te mardiga
y que te desé la muerte,
ya que Dio no te castiga.

La guitarra vibra, y sus falsetas originales y sus breves interrupciones, pestan extraña armonía, llena de sentimiento, al espectáculo un poco primitivo y extrañamente bravío.

El público aplaude, y otra, vez y otra, «cantaores», «tocaor» y «cantaora», siguen incansables el engranaje armónico de sus músicas.

La última de Consuelo es una saeta.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Cuando terminado el espectáculo, regresa a la ciudad; ante la verja del Cristo de los Milagros, canta la copla más sentida de la noche, mientras en los derribos inmediatos de la Gran Vía el público, estacionado, siente en su pecho algo de la fe inconmovible de la gitana, mitad virtud, mitad fanatismo de raza” (El adelanto, 10-8-1926).

En septiembre de 1926, la Trianita participó en un concierto de cante y baile flamenco que se ofreció en el Monumental Cinema de Madrid, con un reparto de lujo en el que destacaba la presencia del “patriarca del cante ‘jondo’ D. Antonio Chacón y del emperador de la guitarra Ramón Montoya” (ABC, 12-9-1926).

La primera parte consistió en una zambra gitana, en la que la Alfonsina, Goyita Herrero, Gabrielita la del Garrotín y Ramironte bailaron con el cante de la Trianita, el Americano, el Niño de Alcalá y el Niño de Utrera, acompañados a la guitarra por Enrique Mariscal, Manuel Martell y Patena Chico. La segunda parte corrió a cargo de los cantaores Carmen Espinosa ‘la Lavandera’, Emilio ‘el Faro’, Niño de Valdepeñas, Angelillo y don Antonio Chacón, con la sonanta de Ramón Montoya.

La Copa Pavón de 1926

Unos días más tarde comenzaron las sesiones eliminatorias del certamen de cante jondo Copa Pavón 1926, a las que concurrieron artistas, tanto profesionales como aficionados, procedentes de distintos lugares de España. La Cartagenera, La Pescadora, la Ciega de Jerez, Pablo Pantoja, El Chata, Angelillo, Niño de Alcalá, Niño de Valdepeñas, Niño de Utrera, Niño de Puertollano, Eugenio Villarrubia, Rosario la Cordobesa, Manuel Vallejo, Manuel Torres y la Trianita fueron algunos de los cantaores que compitieron por el prestigioso trofeo, acompañados por las guitarras de Luis Yance y Carlos Verdeal.

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Presidido por Pastora Imperio, el jurado estaba compuesto por artistas, literatos y periodistas de la categoría de Julio Romero de Torres, Jacinto Guerrero, José María Granada o Víctor Rojas. La final del concurso se celebró el 27 septiembre y la Copa Pavón recayó en Manuel Centeno. “Fueron concedidos además tres accésits a Angelillo, La Trianita y El Chata” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926). Sin embargo, el resultado no fue del agrado de todos. La crónica del Heraldo de Madrid ofrece algunas claves sobre lo sucedido aquella noche:

“El fallo del Jurado fue acogido por el público con la pasión propia del ambiente, muy caldeado y dividido en favor de los tres o cuatro ídolos, entre los que estaba realmente entablada la lucha.

Manuel Torres, el maestro gitano del verdadero cante, no fue escuchado con todo el respeto que se le debía, sin duda porque el auténtico cante jondo no es, como a primera vista pudiera creerse, el más entendido y mejor gustado por los auditorios profanos.

Manuel Vallejo, ganador de la Copa Pavón el año pasado, no tuvo tampoco gran fortuna anoche. Ha perdido muchas facultades y es muy otro hoy al que ovacionamos en el anterior certamen.

Sin disputa, de todos los ‘ases’ que se han presentado ahora, Manuel Centeno es quien puso anoche más estilo, más facultades y más entusiasmo en la prueba” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926).

Segunda Llave de Oro del Cante

El 5 de octubre se celebró en el Teatro Pavón una velada flamenca anunciada como “competencia de ‘ases‘”, en la que actuaron “Escacena, Cepero, Angelillo, El Chata, Trianita, Jaro I y otros valiosos cantadores” (La Libertad, 5-10-1926). En ella se hizo entrega a Manuel Vallejo de la segunda Llave de Oro del Cante, a modo de desagravio por no haber conseguido renovar su título de ganador de la Copa Pavón.

Entrega de la Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Entrega de la segunda Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Al día siguiente el Monumental Cinema de Madrid acogió un concierto flamenco protagonizado por los siguientes artistas: Goyita Herrero, Gabrielita Clavijo, la Alfonsina y Estampío, al baile; la Lavandera, la Trianita, el Americano, el Niño de Madrid, el Niño de Alcalá, Juan Soler ‘el Pescadero’, Cabrerillo y Manuel Centeno al cante; con las guitarras de Ramón Montoya, Manuel Martell y Florencio Campillo (ABC, 6-10-1926).

Tras el accésit conseguido en la competición por la Copa Pavón, Consuelo Ródenas gozaba ya de indudable prestigio. Buena muestra de ello es su contratación por Pastora Imperio como cantaora del cuadro flamenco con el que se presentó en el Teatro Nuevo de Vitoria, que tuvo que colgar el cartel de “no hay billetes”. La parte musical corrió a cargo de los guitarristas Víctor Rojas y Antonio Romero (Heraldo Alavés, 11-12-1926). El contacto entre ambas probablemente se estableciese a raíz de la participación de la Trianita en el citado concurso, en el que, como se ha dicho, la célebre bailaora ejerció como presidenta del jurado.

En enero de 1927 Consuelo debutó en el Salón Imperial de Sevilla, que ofrecía un programa de cine y variedades en el que también figuraban artistas como Teresa Prado, Mari Domínguez, Esperanza Fernández o Bertini. Después de ese compromiso, le perdemos la pista durante dos largos años, en los que la hemeroteca no nos ofrece ninguna referencia sobre su paradero.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (IV)

21/02/2021 at 10:03
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Ángeles Cruzado

En los primeros meses de 1924 Lolita Astolfi actuó en ciudades como Guadalajara, Zamora, Sevilla o Córdoba. Los cronistas ensalzaban su gran sentido del ritmo, su expresividad y capacidad de transmisión -la llamaron incluso “sacerdotisa del gesto” (Diario de Córdoba, 3-5-1924)-, y una legión de enamorados, no sólo de su arte, la asediaba a las puertas de los hoteles. Así lo contaba un reportero del diario La Voz (9-5-1924) que fue a buscarla durante su estancia en la ciudad califal: “Lolita es una tentación. De una simpatía extraordinaria. ¡Y con 18 años recién cumplidos! Tiene a su alrededor más de quince pollos en plan de ‘cicerones’. Unos, para acompañarla a la Catedral. Otros, a la Sierra. Y los espontáneos que a última hora se brindan a convidarla a chocolate…”

Lolita Astolfi (Castilla, 14-12-1924)

Lolita Astolfi (Castilla, 14-12-1924)

La bailaora del gesto y el sentimiento

Después de varias pesquisas, por fin pudo localizarla en el cine, viendo una película junto a su madre, y consiguió entrevistarla durante la proyección. Lolita le habló de sus comienzos, de su familia, de sus viajes, y el representante del teatro, también presente, se refirió a ella en estos términos: “Esta chiquilla ha llegado, por ser rebelde. Es creadora de un género nuevo del baile. No se ha sometido a maestros, ni ha copiado de otra alguna. Repentiza ella sus bailes, que acompaña con esos gestos tan suyos, tan evocadores, que no se repiten dos veces…” (La Voz, 9-5-1924).

A su regreso a Madrid, actuó en una fiesta benéfica celebrada en el Hotel Ritz, a la que asistieron los reyes y la infanta Isabel, y cosechó un nuevo éxito personal durante su presentación en el Teatro Rey Alfonso, con números como “Amanecer granadino”, una obra de gran “belleza y riqueza melódica […] original del maestro Arquelladas” (La Voz, 29-5-1924). También bailó piezas como “Quien no vio Sevilla” o “Antillanas”, en las que hizo “un verdadero alarde de interpretación” (La Unión Ilustrada, 15-6-1924).

Lolita Astolfi, por Pellicer (El Imparcial, 21-12-1924)

Lolita Astolfi, por Pellicer (El Imparcial, 21-12-1924)

La gira veraniega de ese año la llevó al Gran Kursaal de San Sebastián y al Gran Casino del Sardinero, en Santander, donde volvió a triunfar con su arte singular, al alcance de muy pocas: “Sus bailes […] son verdaderos poemas bailados, pues con la gracia sugestiva de su persona, la sonrisa encantadora de su cara y la luz y picardía de sus ojos, da a sus bailes una expresión tan singular que parece que son bailes hablados” (El Cantábrico, 29-7-1924).

Ya en otoño, compartió cartel en Salamanca con Estrellita Castro y en el Teatro Maravillas de Madrid, con Carmen Vargas, y después volvió a presentarse en Romea. Las crónicas destacaban el modo en que Lolita Astolfi había “logrado dar a sus bailes una personalísima línea, llena de gracia y buen gusto” (ABC, 25-11-1924), y la calificaban de bailaora “expresionista”, pues “domina el gesto” y en su rostro “pueden claramente verse los distintos sentimientos de dolor, alegría, triunfo y abatimiento que la música de sus bailes hace experimentar a su alma de artista” (La Opinión, 16-12-1924). Por todo ello, era considerada “una de las figuras más interesantes de la escena de las ‘varietés’” (El Imparcial, 21-12-1924).

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 7-10-1925)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 7-10-1925)

También pasó por Toledo, Guadalajara y el Teatro de la Comedia de Madrid, y en abril de 1925 acudió puntual a su cita con el público sevillano. En el Teatro Lloréns compartió cartel con la Niña de los Peines y Manuel Vallejo, entre otras figuras. La “más graciosa y mejor artista” de la tierra “dejó maravillados” a sus paisanos “con las filigranas de sus bailes”, e incluso se la comparó con la genial Antonia Mercé (El Liberal de Sevilla, 11-4-1925). Continuó después con su exitoso periplo por ciudades como Alicante, Málaga, Madrid -Maravillas, Ideal Rosales…- o Vitoria.

Primera incursión en el cine

Asimismo, en 1925 debutó como actriz dando vida a Soledad, uno de los personajes principales de la película El niño de las monjas, dirigida por Antonio Calvache ‘Walken’ y basada en la obra homónima de Juan López Núñez. El 11 de diciembre, grandes personalidades de mundo del arte y la cultura, como Mariano Benlliure, Jacinto Benavente, Julio Romero de Torres, Joaquín Sorolla o la propia Lolita Astolfi, ofrecieron un homenaje al director en el Restaurant Molinero de Madrid, al que asistieron figuras como la Argentinita (La Libertad, 10-12-1925).

En el otoño de 1926, la Astolfi emprendió una gira por Galicia junto a la cupletista Paquita Garzón, con paradas en El Ferrol, La Coruña, Pontevedra, Vigo y Santiago de Compostela. Los diarios se refirieron a ella como “una de las artistas coreográficas que más grande y justificado renombre posee hoy en su género, y goza del más sólido prestigio” (El Correo Gallego, 23-9-1926); destacaron su gran personalidad y originalidad, la variedad y finura de sus números, y el lujo de su presentación.

Lolita Astolfi (Muchas Gracias, 3-12-1926)

Lolita Astolfi (Muchas Gracias, 3-12-1926)

El baile hecho poesía

Tras cosechar un nuevo triunfo en Zaragoza, en el mes de noviembre regresó al Teatro Romea de Madrid, y lo hizo, “como siempre, […] con todo el repertorio nuevo y escrito para ella” (El Imparcial, 16-11-1926), que de cada baile hacía una auténtica creación en la que ponía todo su “entusiasmo, nervio, gracia y simpatía” (La Voz, 18-11-1926). El periodista Fernando Hernández Exposité confesaba no haber olvidado la “honda […] impresión estética” que experimentó al verla el verano anterior en el Kursaal Gaditano, al que hubo de “volver muchas veces más” para “saturar[se] de belleza ante la grácil ejecución de aquellos breves poemas sin palabras”. De este modo describía la absoluta entrega de Lolita a su arte sobre las tablas de Romea:

“Esta noche, en Romea, he vuelto a ver al hada menudita de romántico recuerdo. […] al verla aparecer envuelta en el cono luminoso del reflector, sentí mi corazón saltar alborozado […] Son sus mismas características inconfundibles con que ilustra la muda elocuencia del baile: las sonrisas de alegría triunfal, la actitud de angustia amenazante, el mismo gesto fatalista y sombrío de los momentos patéticos, idéntico el pudor de la virgen curiosa ante la página inédita del amor… […]

Todo el mundo sabe que Lolita es una enamorada de su propio arte. […] Con la fe del creyente, […] se entrega al sortilegio de sus bailes únicos con voluptuosa complacencia, con delectación refinada, en una entrega de su ser todo al poder taumaturgo de esa deidad inmaterial que la ha poseído desde la cuna. […] Sin esfuerzo, con placer, […] el alma enamorada de Lolita -toda ella es un alma envuelta en la locura polícroma de un mantón de Manila- baila y baila, incansable, feliz, sintiéndose arrebatada fuera del mundo, más arriba de las estrellas…” (El Noticiero Gaditano, 14-12-1926, p. 1).

Lolita Astolfi (¡Tararí!, 17-12-1927)

Lolita Astolfi (¡Tararí!, 17-12-1927)

La reina del baile flamenco

Siempre generosa, durante su estancia en Madrid colaboró en varios festivales benéficos. Asimismo, en esa época realizó una segunda incursión en el cine, de la mano de Benito Perojo, que rodó una adaptación de la obra “Malvaloca”, de los hermanos Álvarez Quintero. La cinta, que se estrenó en los primeros meses de 1927, tuvo una estupenda acogida, por ser “una hermosa página de costumbres y bellezas de la tierra andaluza, […] una visión amplificada, perfeccionada” (La Nación, 7-3-1927), de la obra original, en la que no faltaban las saetas ni una típica fiesta, en la que lucía su arte la sevillana. Durante el mes de marzo, la película fue proyectada en el Cine de Callao, entre otras salas madrileñas, y Lolita Astolfi puso el broche de oro, con sus bailes, en el fin de fiesta.

Durante la primavera del 27 “la reina del baile flamenco” (ABC, 1-4-1927) también actuó en el Cinema Argüelles de la capital, compartiendo protagonismo con el cantaor Angelillo, y causó sensación, como cada año, en la Feria de Abril de Sevilla, bailando con Pilar Molina y Soledad la Mejorana (El Liberal de Sevilla, 21-4-1927).

Lolita Astolfi (Der Querschnitt, vol. 6, 1970)

Lolita Astolfi (Der Querschnitt, vol. 6, 1970)

En el mes de octubre se presentó en el Teatro Ortiz de Murcia, convertida en la “artista por excelencia”, que ha sabido engrandecer su género “hasta llegar a lo sublime” (Levante Agrario, 7-10-1927). Con su variado repertorio, “con ese depurado arte suyo”, consiguió “cautivar a los espectadores”, que le regalaron una prolongada ovación. “Gustó mucho el ‘fandanguillo serrano’ donde la artista hace verdaderas filigranas y en el que más cuida de guardar la línea; danza sin descomponer la figura ni un momento; en una palabra, la creación que hace la Astolfi de este baile es inimitable”. Asimismo, ofreció varios números acompañada a la sonanta por Teodoro Castro, en los que demostró “un dominio absoluto del baile flamenco” (Levante Agrario, 8-10-1927).

Junto a ese mismo guitarrista actuó en las “tardes aristocráticas” del Teatro de la Comedia de Madrid y colaboró en una función benéfica celebrada en Apolo; y, ya en el mes de diciembre, participó en un festival organizado por la Asociación de la Prensa de Sevilla en el Teatro San Fernando. Para Lolita Astolfi, que, “depurada su sensibilidad de bailaora”, se encontraba “en plena granazón, espléndida de su talento, su hermosura y su gracia” (El Noticiero Sevillano, 4-12-1927), ésta sería una de sus últimas actuaciones antes de retirarse de los escenarios para contraer matrimonio.

En el matrimonio no halló la felicidad

El enlace, de carácter íntimo, se celebró el 29 de diciembre de 1927 en Villa Astolfi, el domicilio madrileño de la artista. El elegido fue Pedro Rodríguez de Torres, “de aristocrática familia ecijana” y bendijo la unión “el sacerdote perteneciente al clero palatino, don Ventura Gutiérrez de San Juan” (El Noticiero Sevillano, 8-1-1928). Pronto llegaron los hijos, Leopoldo y Jaime, mas poco duró la felicidad.

Lolita Astolfi y Pedro Rodríguez de Torres el día de su boda (Mundo Gráfico, 11-1-1928)

Lolita Astolfi y Pedro Rodríguez de Torres el día de su boda (Mundo Gráfico, 11-1-1928)

En marzo de 1930, en plena noche y acompañada por su abogado, Baldomero Montoya, Lolita “se presentó llorando al juez de guardia, y contándole desdenes, agravios y miserias, le pidió medidas de seguridad y garantía para su persona” (El Liberal, 26-3-1930). El juez ordenó su depósito a fin de tramitar la demanda de divorcio. A. Teixeira, en El Imparcial, dedicaba un artículo al “drama de esa mujer que se arrancó sus caireles para lograr la felicidad y llora el dolor de no haberlo conseguido”:

“… Un buen día, un mal día, oyó seriecita e impresionada cierta declaración de amor […] ¿Quién era aquel hombre? Un señorito ecijano, millonario y postinero que dejó sus cortijos, y sus ganados […]
Lolita Astolfi rindióse al señorito ecijano. Arrumbó -como ella dice- castañuelas y ‘faralaes’; dio un adiós sin reservas de añoranza melancólica al pasado de su vida; y se casó con el señorito…
¿Fue feliz en la gloria de dos hijos; en el ambiente de respeto que formaron sus austeridades y desvelos de mujer honrada? Debió serlo pero no lo fue […].
No fue feliz porque el señorito ecijano que se casó con ella, de quien se enamoró fue de la bailarina. La bailarina dejó de serlo, y para la otra ya no tuvo amor… Lolita Astolfi se casó en cambio con el posible esposo bueno, y se quedó con el señorito ecijano” (El Imparcial, 27-3-1927, p. 3).