Tras su triunfo en Madrid, durante la primavera y el verano de 1934, se pudo ver a Lola Cabello en las fiestas mayores de distintas localidades catalanas, como Tárrega y Puig-Reig (57), y en una verbena benéfica organizada por los centros regionales de Barcelona en el Pueblo Español de Montjuic, en la que formó parte del conjunto presentado por las casas de Murcia y Albacete (58):

“… como rico florón de brillantes, como nota de exquisito gusto, fue la actuación de Lola Cabello, la gran artista de cantos regionales: esa mujer simpática y sublime en su arte, […] a quien se le llama con razón el jilguero de la voz de plata y la garganta de la voz de oro.

Cantó por levante unas cartageneras enormes y un fandanguillo tan admirable, que vimos en el azul del cielo dibujarse una palma de triunfo.

Pepe Hurtado, el gran mago de la guitarra, […] fue el digno acompañante de la ‘diva’” (59).

Lola Cabello.

La malagueña, que se encontraba en lo más alto de su popularidad, era requerida para todo tipo de eventos. Por ejemplo, fue la encargada de amenizar, junto con su tocaor habitual y el caricato Ramper, una excursión turística en barco hasta el puerto de Sant Feliu de Guixols (60). El deseo de contar con su presencia incluso avivó la rivalidad política entre el casino de la Izquierda y el de la Liga Regionalista de Bellcaire d’Urgell, que “se la disputaban como lobos” (61):

“Se ejercieron todo tipo de influencias y presiones; tomaron parte en ellas hasta los diputados de la comarca, y, por último, se consideró el ‘caso’ como de vida o muerte para la política catalana del pueblo. Naturalmente, ganaron los que mandan, y la simpática cañí lanzó sus jipíos desde el escenario del casino de la Esquerra” (62).

En el mes de agosto, con la sonanta de Pepe Hurtado, “la eminente y famosa artista de canto flamenco […], la maga andaluza de la voz bien timbrada y armoniosa”, ofreció durante varios días en el cine Volga de Barcelona una breve actuación que “constituyó para esta ‘cantaora’ exquisita, de […] unas facultades insuperables […], un señalado triunfo” (63).

Según relata Hermenegildo Montes, la noche del debut, al llegar al local, se quedó deslumbrado por “un letrero luminoso formado por miles de bombillas y en cual se [leía] a más de un kilómetro: LOLA CABELLO”. Tuvo que quedarse de pie porque estaba todo el papel vendido desde hacía horas. Sobre un tabladillo improvisado ante el telón de proyecciones e iluminado por cuatro potentes focos, la diva del cante y la canción interpretó “‘Medias Granadinas’, ‘Fandanguillos’, ‘Gitana María’, ‘La Rosa’, ‘Colombianas’, ‘Guajiras’, ‘Caracoles’, y […], a petición, ‘Campanilleros’” (64).

Lola Cabello y Pepe Hurtado en las instalaciones del diario El Diluvio (El Diluvio, 11-9-1934).

Unas semanas antes de presentarse en el Volga, la malagueña visitó las instalaciones del diario El Diluvio, donde se comprometió a ofrecer un recital de cante junto a su fiel escudero. Ante los elogios de sus interlocutores, en un alarde de modestia, declaró sentirse abrumada: “Yo no soy el ruiseñor andaluz, que ustedes dicen […]. Canto por afición, por vocación, porque llevo en mí espíritu la lírica […] hondamente sentimental de mi tierra” (65).

En cumplimiento de su promesa, el domingo nueve de septiembre “los eminentes artistas Lola Cabello y Pepe Hurtado” ofrecieron un recital de música y cante andaluz en la sala de máquinas del periódico, convertida para la ocasión en improvisada sala de fiestas. Asistieron miembros de distintas casas y centros regionales, todo el personal de la empresa con sus respectivas familias, y también los consortes y otros parientes de los artistas, así como su representante, Joaquín Bernardas, hasta un total de ochocientas personas, que disfrutaron de “una espléndida sesión de cante”:

“Con gracia sin par [Lola] dijo ‘Gitana mía’, bulerías, que terminaban con brillantes fandanguillos; ‘Me dio un beso en la boca’, fandanguillo por todo lo alto y con tercios estilo ‘soleá’, que fueron interrumpidos con frecuencia por el auditorio. Una exquisita milonga con letra de los Quintero, ‘La Rosa’; las columbianas ‘De mi inocencia abusaste’; unas graciosas guajiras, ‘Estoy malita en la cama’, y la media granadina ‘El gusto para cantar’, que fueron el disloque del buen gusto, del arte en el bien decir y de la suprema gracia en atacar ‘salidas’ y ‘tercios’.

El público no se cansaba de festejar a Lolita y ella, […] siempre complaciente, ofreció unos ‘Caracoles‘, cante que, desde que murió el gran Chacón, parecía haber desaparecido. Pero […] ahí está Lola Cabello, […] para […] ofrecernos esos cantos, reservados solo y exclusivamente a los grandes ‘cantores’.

Y no se paró aquí Lolita, que […] dio unas ‘Cartageneras’ que nos dejaron boquiabiertos. ¡Mi madre y cómo canta ese cachito de niña! Si es cierto que en el cielo hay querubines con pico de oro, seguro, segurísimo, que Lola Cabello es uno de ellos” (66).

Publicidad de la emisión de cara al público de Radio Cataluña (L’Instant, 21-6-1935).

Al finalizar el recital la cantaora fue obsequiada con un ramo de flores y unas castañuelas; se sirvieron pastas, jamón, vinos andaluces y champán. Hubo “un delirio de aplausos, muchas felicitaciones para la ‘diva’ que ha sabido hacer de su arte manjar delicado y selecto y quedó flotando en el ambiente el perfume de las cosas perfectas con que nos obsequió Pepe y Lola” (67).

Durante los últimos meses del año, la malagueña, acompañada por Pepe Hurtado, actuó en el Gran Teatro Iris de Zaragoza y el Olimpia de Huesca junto a la troupe de variedades internacionales Volga (68); y después se unió a la compañía Espectáculos Díaz, encabezada por el maestro concertador Miguel Díaz, que presentó su ‘Retablo Español’ en el teatro Olympia de Barcelona y en el Gran Teatro Iris de Zaragoza (69). Pasó el día de Navidad actuando en el salón Victoria de Mahón, en una fiesta andaluza basada en la zarzuela El relicario (70).

En el año 1935 Lola Cabello demostró su gran generosidad colaborando en numerosos festivales a favor de distintas causas. Participó en un certamen de arte andaluz organizado por sus propios compañeros en el Circo Barcelonés para ayudar a Pepe Hurtado, que pasaba por malos momentos. En el cartel figuraban artistas como el Cojo de Málaga, Manuel Constantina, Gran Fanegas, Conchita Borrull, Carmen Amaya, Tobalo, Antonio Viruta, José Amaya y Miguel Borrull, entre otros (71).

También intervino en sendos festivales a beneficio del Segell Pro Infancia, del asilo de San Juan de Dios, del Hospital Clínico, del Hospital de San Lázaro, de las familias desfavorecidas de la barriada de Vallcarda, de los hospitales, del actor cómico Alady y varias tiples del teatro Romea, y de las secciones de cultura y beneficencia de la Sociedad Cultural de la Guardia Urbana (72). Al decir de las críticas, en una de esas funciones “la más encantadora de nuestras ‘estilistas’ […] entusiasmó con el gorjeo de su garganta privilegiada” y “logró unos caracoles, después de los cuales […] no se podía pedir más” (73).

Publicidad de la actuación de Lola Cabello en el Círculo Mercantil de Barcelona, 14-9-1935.

Asimismo, fue requerida en eventos oficiales y de postín, como el festival en honor de las autoridades de Murcia y Albacete organizado por la casa regional correspondiente o el banquete-homenaje al Sr. S. S. Horen, director de la Hispano Foxfilm, con motivo de su nombramiento como oficial de la Orden de la República, que fue celebrado en el hotel Ritz (74). Se presentó en varias ocasiones en el Circo Barcelonés (75), siempre como cabeza de cartel; y actuó en numerosos cines, tanto de la Ciudad Condal como de otras localidades, como fin de fiesta después de las proyecciones (76). En uno de ellos, sito en la barriada de San Gervasio, sufrió un accidente del que se hicieron eco distintos medios, incluso algunos de tirada nacional: “De pronto se hundió el tablado del escenario, y los artistas fueron a caer al foso, resultando con algunas lesiones”. Pepe Hurtado pidió “una indemnización al dueño del local por habérsele roto la guitarra, que valora en 800 pesetas” (77).

Su voz siguió escuchándose a través de las ondas de distintas cadenas de radio (78) y participó en varias retransmisiones de cara al público, como la ofrecida desde el teatro Olympia con la Orquesta de Radio Asociación de Cataluña, en la que interpretó las canciones Gitana María y Patitas de plata, o la gala especial de fin de año de la misma emisora, patrocinada por Anís del Mono, entre otras marcas (79).

Pepe Hurtado (El Diluvio, 25-10-1933).

La que “hoy en día es la mejor intérprete femenina del cante jondo” y, sabe “darle al couplet la emoción profunda del canto popular” y “honra los escenarios donde actúa”, también realizó exitosas presentaciones en el Círculo Mercantil de Barcelona y en el salón Gran Vía de Gerona (80), donde cosechó excelentes críticas:

“Lola Cabello ha caído en pie en Gerona; […] su arte personalísimo triunfó ayer noche en el Salón Gran Vía. […]

… obsequió al público con una selección del cante flamenco, rico en matices, que valió entusiastas aplausos a la bella artista. El cante hondo es, pudiéramos decir, el confidente de Lola Cabello: no tiene secretos […].

Rocío, María de la O, Los campanilleros, entre otras creaciones, y unas lindísimas granadinas, tuvieron en Lolita Cabello una auténtica traducción castiza. El auditorio le hizo el regalo de su aplauso y de su admiración” (80).

Esta gran efervescencia artística evidencia la inmensa popularidad alcanzada por la malagueña, que se convirtió en una de las figuras más imitadas. Sin embargo, las copias rara vez alcanzaban la calidad de la original, hasta el punto de que el Diari de Tarragona se refirió a la “epidemia lírica” de “aquellas canciones flamencas esparcidas actualmente como una mala semilla por la gitana filarmónica Lola Cabello”, que es “algo notable en su género”. Mas “lo funesto del caso” eran esas “imitadoras de cielo-abierto que le salen a Lola Cabello sin ella darse cuenta” y que causaban auténticos “estragos”:

“… probablemente, ha provocado esto […] la aparición en la sección de ‘Demandas’ de un popular diario barcelonés, de este anuncio rigurosamente histórico:

‘Familia seria, de austeras costumbres, pagará buen sueldo a sirvienta joven y de agradable presencia. No importa ignore lavar, planchar, cocinar, etc. Con que acredite no saber cantar ‘Rocío’ y ‘María de la O’, hay bastante” (81).

…

Notas:

(57) Actuó en la sociedad La Alianza de Tárrega, junto a la Compañía Revista Díaz (Crónica Targarina, 5-5-1934), y ofreció “su canto flamenco” en el Cine Imperial de Puig-Reig (El Diluvio, 15-8-1934).

(58) El Diluvio, 21-7-1934; El Día Gráfico, 26-7-1934.

(59) La Región Murciana, 1-8-1934.

(60) El Diluvio, 7-8-1934.

(61) Mirador, 16-8-1934.

(62) P. Vila San Juan, Mundo Gráfico, 5-9-1934.

(63) El Diluvio, 17-8-1934; El Día Gráfico, 22-8-1934.

(64) Montes, Hermenegildo (1934): La mujer y el cante hondo. Librito dedicado a Lola Cabello por Hermenegildo Montes. Ediciones Bistagne, Barcelona.

(65) El Diluvio, 1-8-1934.

(66) El Diluvio, 11-9-1934.

(67) La Región Murciana, 1-10-1934.

(68) En el reparto figuraban el humorista Baldomero, el bailarín Charlie Hind, la bailarina Carmen Salazar, la vedette Trini Morén, los clowns musicales Juli-Ameri y Pamplinas, los saltadores Los 7 Méndez y la orquesta Jazz Volga, entre otros artistas (La Voz de Aragón, 13-9-1934; La Tierra, 18-9-1934).

(69) Completaban el elenco la cancionista de aires regionales Paquita Linares, el bailarín Pepín Edo, la cantante María Pérez, el tenor Eduardo González, la pareja acrobática Mari-Carmen y la bailaora Minerva, entre otras figuras (El Telégrafo, 7-11-1934).

(70) La Voz de Menorca, 22-12-1934.

(71) El Diluvio, 22-1-1935; 26-1-1935.

(72) Los citados eventos tuvieron lugar, respectivamente, en el teatro del Bosque, en el Coliseo Pompeya, en el teatro Victoria, en el salón teatro de la Sociedad El Amparo del Obrero, en el salón de actos de la Agrupación Deportiva de Tranvías de Barcelona, en el Casal Catalán República del Coll, en el teatro Cómico de la Ciudad Condal y en el Gran Price.
El Día Gráfico, 25-1-1935; 7-2-1934; El Diluvio, 17-2-1935; 8-3-1935; 6-7-1935; La Veu de Catalunya, 28-8-1935; El Diluvio, 4-9-1935; La Veu de Catalunya, 4-9-1935; El Diluvio, 1-10-1935.

(73) El Diluvio, 12-2-1935.

(74) El Día Gráfico, 14-2-1935.

(75) En el mes de enero coincidió con artistas como los cómicos Hermanos Harris, los acróbatas saltadores Hermanos Pajares, los excéntrico Joy and Josie, el parodista Chelmy y la pareja de baile Hella y Eddie (El Diluvio, 25-1-1935); y en abril presentó su nuevo repertorio de cuplés y cante flamenco, compartiendo cartel con los enciclopédicos Hermanos Marbel, las bailarinas Lolita y Juanita de Cartago, y la cupletista Isabelita Oropesa (El Diluvio, 12-4-1935).

(76) Junto a Pepe Hurtado, se la pudo ver en los cines Intim, Avenida, Astoria, Condal, Esplai, Frégoli, Salón Moderno de Tarragona, Excelsior, América, Bohème, Delicias, El Bosque (Villanueva y Geltrú), Principal (Almacellas), Céntrico (Torroella), Doré (Tarrasa), Frontón (Zaragoza), Chile, Condal (Cerdañola), Condal (Sallent), teatro Artesano (Villanueva y Geltrú), entre otros.
La Publicitat, 29-4-1935; Full Oficial del Dilluns de Barcelona, 20-5-1935; La Noche, 21-5-1935; La Veu de Catalunya, 26-5-1935; La Publicitat, 2-6-1935; El Diluvio, 4-6-1935; La Cruz, 8-6-1935; La Humanitat, 20-6-1935; Full Oficial del Dilluns de Barcelona, 1-7-1935; La Humanitat, 10-7-1935; La Publicitat, 14-7-1935; El Diluvio, 10-9-1935; El Diluvio, 21-9-1935; Emporion, 29-9-1935; El Diluvio, 2-10-1935; La Voz de Aragón, 5-10-1935; El Diluvio, 8-10-1935; El Diluvio, 16-11-1935; La Publicitat, 17-11-1935; Democracia, 30-11-1935.

(77) El Sol, 29-10-1935.

(78) En algunas ocasiones se trataba de actuaciones en directo —como la sesión de música ligera junto a la orquesta Melodian’s ofrecida por Radio Barcelona (La Publicitat, 3-6-1935)— y en otras, de emisiones de discos de canciones y cante flamenco, con piezas como la colombiana “De mi inocencia abusaste”, la jota “Porque quiero y porque puedo”; la “Mazurka de las peinadoras” de la revista Con el pelo suelto y la guajira “Estoy malita en la cama”; las jotas “Y dile que no entro a verla” y “La que más altares tiene”, con J. García del Val; la rumba “Mi amita”; la guajira “En una cierta reunión”; el danzón “No le quieras”; el pasodoble con fandango “Me juró”; el pasodoble torero “Currito de la Cruz”, entre otras (Ondas, 9-3-1935; 1-6-1935; 8-6-1935; 15-6-1935; 29-6-1935; 10-8-1935; La Rioja, 23-8-1935; 29-8-1935; Ondas, 5-10-1935).

(79) L’Instant, 18-6-1935; 21-6-1935; La Vanguardia, 31-12-1934, citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009.

(80) L’Autonomista, 18-9-1935.

(81) Diari de Tarragona, 13-8-1935.

De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y la prensa en torno a 1922 (y VI)

10/06/2025 at 10:52

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Ángeles Cruzado

En otro orden de cosas, en el ámbito de la zambra ‒entendida desde una perspectiva más amplia‒ cada quien desempeña su misión y ocupa su lugar. Así describe José Martínez-Agullo ese reparto de papeles:

«Dos o tres extranjeros, con su inevitable Baedaker (sic) (119), y su no menos inevitable ‘cicerone’, sentados al fondo, en blancas sillas, contemplan el cuadro desconcertante, de un colorido audaz y luminoso.

Los tocadores, en la puerta, sentados, graves, rasguean la guitarra con ceremoniosa solemnidad.

Los churumbeles ‒sucios y desarrapados‒ piden una moneda, elevando sus brazos tostados y desnudos, en una triste imploración.

Junto a la pared; hasta doce o catorce gitanas tocan las palmas y jalean a la que baila. […]

Sobre el ruido de los palillos y las palmas, la voz aguardentosa de un hombre, lanza al aire la copla» (120).

La Salvaora, bailaora de la zambra de La Capitana (Granada Gráfica, enero de 1936, p. 1).

Entre las discípulas de Terpsícore también existe una cierta jerarquía ‒“mocitas, ágiles y lindas bailadoras, que componen el plantel de la juventud y compiten con las maduras celebridades cañís del arte sacromontano”(121)
‒ y una figura que, por su maestría y su edad, merece un respeto especial, la reina o capitana: “Ya se mueven estas gitanas con sin igual soltura, pues la disciplina las amaestra, siendo la que la mantiene con rigor terrible su reina, una mujer solemne y brava, que tiene interrupciones célebres al jalear a las demás y jalearse a sí misma”(122).

Además de los aspectos meramente artísticos, los textos analizados también atienden al negocio que se desarrolla en torno a la zambra, en el que intervienen distintos actores, como el señorito que contrata, el cicerone que conduce a los turistas hasta las cuevas, o las propias gitanas que salen al paso de los visitantes y tratan de venderles su mercancía o leerles la buena ventura.

Gitanas vendiendo higos chumbos (Granada Gráfica, septiembre de 1924).

Gitanas granadinas vendiendo higos chumbos (Granada Gráfica, septiembre de 1924).

En su artículo ya mencionado, García Sanchiz también caricaturiza a distintos especímenes de señoritos andaluces y extranjeros, consumidores de juerga y zambra en los salones de los hoteles granadinos:

«… el señorito aflamencado que se daba la fiesta a sí mismo, se hallaba extenuado por la fatiga o rendido a la embriaguez. Don Pablo de los Henares, hidalgo y moro, aguileña y cobriza la cara, con los ojos verdes y unos tufos y unas patillas negros y con mechones de canas […]. Pepe Luis, gordo y sonrosado, que semejaba hecho con la pulpa de una sandía blanquecina, empapado en la borrachera sentimental del hombre obeso […]. Un capitán vagaba con el uniforme desabrochado, chupeteando un habano, lustroso de saliva. En un rincón yacía un señor vestido de etiqueta, congestionada su calva prematura, y que, en su amodorramiento, dejaba escapar del bolsillo de los faldones su fajín de concejal. […] Y así, unos y otros, diversos tipos de señorito andaluz, se desplomaban como ruinas de sí propios. Únicamente un gentleman, impecable, con su monocle y sus botines de piqué, continuaba en éxtasis, contemplando fantasmas y recreándose en armónicas ilusiones. […] Más resistente a los caldos jerezanos que sus cultivadores, o enloquecida por la emoción su sensibilidad virgen, quería que no cesara el aquelarre» (123).

Una gitana granadina en la puerta de su cueva esperando a los turistas para decirles la buena ventura. Foto de Torres Molina y Francisco Vives (La Esfera, 2 de junio de 1928, p. 78).

Por el artículo de García Sanchiz también desfilan “unas bellezas de alquiler, que terminaron bostezando y adormilándose en unos divanes, sin cuidarse de que sus peinas rodasen al suelo, y utilizando como almohada los mantones de Manila” (124). Tampoco escapan a su visión ácida y crítica los cantaores y guitarristas, a la vez idolatrados y menospreciados por quienes financian la juerga:

«El señorío se congregaba para oírlos, […] y pagaba con billetes de Banco, y los (sic) regalaba con vinos ilustres y con aplausos. Ese auditorio se emocionaba poco menos que con religiosidad. Sin embargo, los magos así requeridos y milagrosos, no se redimían de su condición de siervos. Soportaban el tuteo a que respondían sin protesta; se les despreciaba en medio de su triunfo […]. Sacerdocio el suyo venerado y desdeñado a la vez…» (125)

La actividad económica que genera la zambra no se limita al aspecto meramente artístico. Joaquín González Corrales describe a las gitanillas que, aparte de la danza, se valen de distintas astucias para hacer otro tipo de negocios con los turistas:

«A nuestro paso salieron las ‘gitanicas’, vestidas con su estilo y gracia peculiares a decirnos la ‘buena ventura’; a bailarnos la zambra gitana para llenar nuestro espíritu con su magia y su sortilegio; a vendernos un ‘calderico’ de cobre, o en fin, a que les diésemos una ‘perrica pa su marecita’ que está en ‘er hospitá bardaíca’ de las palizas que le daba ‘el granuja’ de su ‘pare’» (126).

La cueva de la Capitana. Manolo Amaya toca la guitarra (Ahora, 29-7-1932).

En torno a la zambra se mueve un lucrativo negocio del que no solo participan los gitanos, puesto que de él se benefician incluso las fuerzas del orden que velan por la seguridad de los visitantes. Así lo cuenta Pérez Losada:

«… veo que nos viene dando escolta un guardia de Seguridad. Es una precaución que se toma para evitar molestias a los forasteros; el guardia espanta a los chaveas, que de otra suerte nos acosarían pidiéndonos unas perras; pero como al guardia, aunque nada pide, aunque rehúsa aceptarlo, hemos de darle una gratificación por el servicio que nos presta, casi sería preferible que no se tomase el trabajo de espantar a los graciosos gitanillos» (127).

Esa necesidad de proteger al turista, según Pérez Losada, se debe a que el gitano “es ladrón por atavismo; el robo lo considera una cosa lícita” (128). Una visión similar la aporta José Rodríguez, maestro nacional de la provincia de Cáceres, que, tras una visita a la ciudad de la Alhambra, realiza las siguientes anotaciones en su diario:

«Al visitar el Sacro Monte, […] hemos visto, con gran pena, que estos extranjeros pasan las horas en sus cuevas, oyendo sus canciones y sus bailes, llamados ‘zambra gitana’. Por estos ratos, que según ellos son ‘la karaba’, suelen pagar miles de pesetas […].

… Nosotros hicimos por que los norteamericanos de que hablábamos antes no hicieran ‘el primo’ pagando una cantidad exagerada por ver unos cuantos vividores que importándole un ardite el prestigio de España, se dedican a engañar a los turistas, con el objeto de no trabajar honradamente» (129).

María y Pepa, las Gazpachas (Foto: Alejandro G. Amaya)

Si Rodríguez considera la zambra una estafa al turista, a quien se ofrece una imagen adulterada y falsa de la esencia española a cambio de un precio abusivo, Raimundo Domínguez afirma que “la zambra gitana en sus diferentes cuadros pletóricos de color y alegría, es una de las modalidades del granadinisimo de pandereta” (130). También reflexiona sobre la autenticidad de ese espectáculo Federico García Sanchiz, quien plantea una curiosa paradoja en torno a la figura de María la Gazpacha: Las “granadinas […] que viene cantando a los ingleses, […] son, respecto a lo jondo, como un morito de zarzuela junto a los del Rif” (131); es decir, “esa mujer […] simboliza en su tierra la falsedad grata al turismo” (132), mientras que en el teatro de la Comedia de Madrid, “en el simpático cromo y el chascarrillo en acción de El Niño de Oro, la Gazpacha constituye la única verdad. Hasta en los menores detalles. Por ejemplo; sólo ella bebe vino auténtico en la zambra, que lo necesita para entonarse” (133).

A pesar de ese cuestionamiento de la autenticidad de la zambra, distintos autores coinciden en definirla como una experiencia inolvidable, por la gran impresión que provoca. Así lo expresa César Cabrera: “siempre recordaré con indefinible emoción, aquella zambra dislocada y bruja, aquel llorar cadencioso de la guitarra mora, y aquellos ojos oblicuos y etíopes, misteriosos y dulces de la ‘Golondrina’” (134). Una opinión similar manifiesta Joaquín Corral Almagro, quien recomienda encarecidamente al viajero vivir esa experiencia:

«Una zambra gitana en aquellas [cuevas] es algo de tan bárbara y desnuda emoción, que difícilmente olvidarás. […]

Quien venga a Granada y penetre en las cuevas rojizas del Sacro Monte, podrá olvidarlo todo, pero le seguirá siempre la visión misteriosa de la madriguera gitana, el mirar melancólico de sus hembras, el fandango, las castañuelas, el guitarreo, una mujer que se retuerce al compás de unas palmas, la copla angustiosa, la trágica misión de la danza cañí… » (135)

…

Notas

(119) Según el DRAE, el término baedeker significa “guía turística”. Se trata de una marca registrada que procede del editor alemán K. Baedeker (1801-1859), primero en publicar una obra de esas características.

(120) Martínez-Agullo, J. (junio de 1926). Zambra en la cueva. La Verdad, 8.

(121) La Publicidad. (5 de septiembre de 1922). En honor de Tovar, 1.

(122) Gómez de la Serna, R. (17 de junio de 1922). La vida. Segunda sesión de cante jondo. El Liberal, 1.

(123) García Sanchiz, F. (22 de junio de 1922). Los reyes esclavos. El Defensor de Granada, 1.

(124) Idem.

(125) Idem.

(126) González Corrales, J. (27 de julio de 1924). ¡Traedme todas las flores que encontréis!… Heraldo de Madrid, 5.

(127) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana. ABC, 5.

(128) Idem.

(129) Rodríguez, J. (2 de abril de 1928). Los maestros nacionales de la provincia de Cáceres en Andalucía. Nuevo Día, 2.

(130) Domínguez, R. (junio de 1923). Granada Gráfica, 9.

(131) García Sanchiz, F. (26 de noviembre de 1922). El ilustre huésped. Buen Humor, 9.

(132) Idem.

(133) Idem.

(134) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(135) Corral Almagro, J. (19 de junio de 1924). La zambra gitana. La Provincia, 6.

De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y en la prensa en torno a 1922 (V)

03/06/2025 at 11:25

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Ángeles Cruzado

Para muchos autores el encanto de las mujeres de la zambra también reside en su abigarrada indumentaria y en los vistosos complementos con que se adornan: coloridos trajes de percal llenos de volantes, mantones de Manila rameados y ceñidos al busto, collares de grandes cuentas y, en el pelo, cintas, flores y peinetas. Así las ve Pérez Losada:

«… en la puerta de la cueva se agolpan una mujeres vestidas con los airosos trajes de claros percales, en que ponen los rizados volantes, la insubstituible, la insuperable sencillez de su frágil adorno; […] en sus cabelleras, bravamente onduladas, se han prendido las regias peinetas, altas como una corona mural, y en la curva de esta plebeya diadema han dejado que se desmaye una rosa o que encienda su lumbre roja un clavel» (104).

Zambra gitana del Sacromonte (Granada Gráfica, septiembre de 1923).

En un poema titulado “Zambra gitana”, J. G. Mir nos deja este otro retrato en verso:

«Los rostros joviales,
muy bien ataviadas
con trajes de miles colores
están las gitanas.
Pendientes muy largos,
la cara empolvada
y el moño llenito de flores
de clases muy varias.
Los senos se cubren,
muy despreocupadas,
con ricos pañuelos con flecos
que ¡vaya la gracia!» (105)

Sin embargo, no toda la literatura presenta a las gitanas como hembras hermosas y seductoras. Algunos autores las ven ‒especialmente, a las veteranas‒ como seres grotescos y salvajes, e incluso las comparan con distintos animales. Por ejemplo, Ramón Gómez de la Serna, en un artículo dedicado a la segunda sesión del concurso de cante jondo de Granada, define a las gitanas “que viven en cuevas, como serpientes de la tierra que revelan la raíz del ritmo. Forman un coro de cabezas de bronce y patillas durísimas, de hierro forjado, cuando sentadas achuchan y animan a la bailadora”(106).

Zambra gitana en el Albaicín (Granada Gráfica, junio de 1923).

En los días posteriores al famoso certamen granadino, Federico García Sanchiz ofrece una caricatura de las gitanas de la zambra bastante alejada de esa imagen idílica que presentan otros autores. Define a la más anciana de todas, La Jardinera, como “una esfinge con perfil de cabra”, mas no es ese el único símil que emplea en su descripción:

«Una loba. Con aspecto de eterna, y sin recuerdo de juventud en su carátula, donde las arrugas agrietaban su pellejo de momia. Su cuerpo empequeñecido por los años, conservaba, no ligereza, un ímpetu bravío, aunque sobrio, de arco con sus flechas. Danzó unas soleares con su austeridad casi agresiva. Detrás de ella flotaba la inquietud vana que acometía al espectador de fijar la época de la Jardinera. Quizá el reinado de Isabel II, sótano de nuestra historia, en que se celebraban misas negras sin saberlo» (107).

A pesar de su juventud, las discípulas de La Jardinera tampoco salen muy bien paradas. Una de ellas era “amplia, corpulenta, carnosa, gruesos los tobillos”, y “daba la impresión irónica de la cama de unos novios ricos de pueblo”. A otra se le notaban las redondeces del embarazo. También había una gitana “picada de viruelas, amasada con pasta de orejones. Otra que hacía pensar en un remoto cabecilla azteca. Una chiquilla sin formas, precoz en el desenfado, un mico”; y una “gitanilla veinteañera […] que engañaba como prometiendo citas de placer, que en realidad serían complicidades con los ladrones que despojarían al iluso aventurero”. La conclusión no puede ser más demoledora: “el grupo de hembras con sus trapos marchitos y de un colorido de feria, se amontonaba en una esclavitud tediosa y animal; y una bovina pesadez abrumaba al corro de gallinas cluecas, cacatúas y faisanes”(108).

Interior de una cueva del Sacromonte. Foto de Torres Molina y Francisco Vives (La Esfera, 2 de junio de 1928).

Además de describir los tipos y las danzas, los textos transportan al lector al bullicioso ambiente de la zambra, que se desarrolla en el proscenio natural de la cueva, con sus paredes encaladas y cubiertas de cacharros de cobre. La cueva, enclavada en la falda del cerro al pie de las típicas chumberas (109), es presentada como “auténtica madriguera humana, donde los gitanos de Graná quieren conservar sus costumbres y su arte” (110) . La natural oscuridad de ese hueco excavado en la montaña contrasta con la blancura de su pared interior, enjalbegada “con ese blanco mate que la hace parecer tallada en nieve” (111); y con el fulgor de su decoración, compuesta por “peroles, jarros y ánforas de cobre, sartenes, cacerolas e infinidad de cacharros que, pulidos, brillan” (112); mientras que los carteles de toros, fotos de vírgenes, cantaores y toreros aportan un toque kitsch.

Tampoco escapa a la percepción de los escritores la función de la cueva como escenario. Por ejemplo, César Cabrera llama la atención sobre el modo en que “el fondo blanco de la pared al recortar la siluetas de las extrañas bailadoras, toma el prehistórico aspecto de un friso ejipcio (sic)” (113); y Joaquín Corral Almagro describe cómo la Alhambra aparece encuadrada en el “marco irregular y pétreo” formado por la entrada de la cueva, y cómo “con la semioscuridad del interior contrastaba la esplendidez de la luna llena” (114).

Zambra gitana (CIMFLA de Arahal).

Por otra parte, Pérez Losada hace un alegato en favor de la cueva como escenario natural, que proporciona el ambiente y las condiciones de recepción precisas para disfrutar del espectáculo de la zambra en toda su plenitud:

«Pero yo he querido ver estos bailes gitanos en su propio ambiente […]. Están mejor aquí, en esta cueva, de cuya bóveda penden unos jamones puestos a curar junto a un clásico candil reluciente y un retrato de la Niña de los Peines; están mejor aquí, en esta semi-penumbra, que nos deja soñar mientras la danza sigue y los garbosos cuerpos se retuercen en la torturante voluptuosidad del baile; están mejor aquí, donde la guitarra, que es el instrumento de las intimidades dulces y de las melancolías ardorosas, suena con voces que no tiene en la amplitud, siempre un poco fría, de una sala de espectáculos, y están mejor aquí, porque la gracia de estas mujeres se siente estimulada en el ambiente tutelar de su vivienda, porque el cuadro está completo, porque está aquí frente a mis ojos el misterio inquietante de la
habitación obscura… (115)

En ese marco, sobre el blanco inmaculado de los muros, a decir de Muñoz Arconada, destaca la “plasticidad del cuadro, vistoso en el confuso abigarramiento, como una gran paleta de pintura en que predomina el bermellón” (116); y llama poderosamente la atención el bullicio, la algarabía de la fiesta, en la que se mezclan los sonidos de las guitarras, las palmas, los panderos, los chinchines y las castañuelas; así como los cantes, los gritos y los jaleos de las gitanas que, sentadas a lo largo de la pared, animan a las bailaoras.

La Golondrina, bailaora gitana del Sacromonte (Granada Gráfica, enero de 1936).

Sin embargo, al contrario de lo que se pueda pensar a priori, distintos autores identifican la música de la zambra con la tristeza y la melancolía:

«La guitarra aquí en Granada […] tiene un sonido muy distinto del chulesco y alegre tañido con que se enseñorea en los bailes de tablao y de los cafés cantantes.

Aquí la guitarra, nos habla un lenguaje de leyenda y de tradición; y gime con los moros vencidos […] y canta con ese canto triste que parece un lamento […].

Ecos de la guitarra, que se desgranan en la noche andaluza con el sonido plañidero y medroso» (117).

Esa actitud grave y trascendental de los tocadores, “la copla quejumbrosa y angustiada”(118), contrasta con el griterío y el alegre bullicio de las gitanas, tanto de las jaleadoras como de quienes se entregan al frenesí de la danza.

…

Notas:

(104) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana. ABC, 5-6.

(105) Mir, J. G. (10 de marzo de 1922). Zambra Gitana. El Defensor de Granada, 1.

(106) Gómez de la Serna, R. (17 de junio de 1922). La vida. Segunda sesión de cante jondo. El Liberal, 1.

(107) García Sanchiz, F. (22 de junio de 1922). Los reyes esclavos. El Defensor de Granada, 2.

(108) Idem.

(109) Román, J. (22 abr. 1920). Excursión al reino de Maya. Comercio, 1.

(110) Corral Almagro, J. (1 de septiembre de 1924). Laurita. La mujer rubia. Granada Gráfica, 41.

(111) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(112) Garrido del Castillo, M. (1 de diciembre de 1924). El chocolate. Granada Gráfica, 27.

(113) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(114) Corral Almagro, J. (1 de septiembre de 1924). Laurita. La mujer rubia. Granada Gráfica, 41.

(115) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana. ABC, 6.

(116) Muñoz Arconada. (25 de mayo de 1920). Gitanería. Diario Palentino, 1.

(117) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(118) Corral Almagro, J. (1 de septiembre de 1924). Laurita. La mujer rubia. Granada Gráfica, 41.

De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y la prensa en torno a 1922 (IV)

27/05/2025 at 11:24

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Ángeles Cruzado

4. Referencias a la zambra en el periodismo literario

Entramos ahora de lleno en el análisis de los artículos periodísticos de creación que abordan el tema de la zambra. Algunos de ellos presentan a las gitanas y sus danzas rodeadas de un halo de exotismo, reminiscencia del pasado moro de Granada. Así las ve Andrés Iniesta, en un texto publicado en El Noticiero Sevillano:

«… la danza gitana, esa danza que lleva en su entraña la marca imborrable de la paganía oriental. Las ‘bailaoras’ […] giraban al compás de palillos y guitarras como en un sueño de ‘Las mil y una noches’; se curvaban amenazando quebrarse por sus frágiles cinturas, se desvanecían como llamaradas o columnas de humo, y los hombres, jaleándolas enardecidos por el calor de la tierra y el perfume del cielo, seguían, con el alma extasiada y vencida por la brujería real de la fiesta, aquel tango inolvidable…» (83).

Zambra de las hermanas Gazpachas durante su actuación en Córdoba (Recuerdos de Feria, mayo de 1928).

Está más presente aun el concepto de danza como liturgia, como ritual, manifestación ancestral y primitiva de la tribu gitana. César Muñoz Arconada, al observar cómo se iluminan de alegría los rostros de las gitanas, cree ver que, “obedeciendo a un mandato imperativo de su religión enigmática, [están] celebrando un rito” (84). También se aprecia ese componente sagrado en un texto publicado en el diario El Guadalete por S. B., para quien la zambra gitana “es algo semejante al incendio de un Templo en los tiempos faraónicos, en que los fieles perecen en las llamas en un vértigo de danzas y cantos litúrgicos” (85).

En la misma línea, César Cabrera atribuye al voluptuoso baile por tangos de Dolores Hidalgo “una majestad” que le confiere “solemnidad de rito litúrgico. ¡Así bailarían alrededor del cadáver del guerrero indio, las mujeres que habían de acompañar seguidamente al esposo muerto en el misterioso camino de la eternidad” (86). Constantino Ruiz Carnero ofrece una imagen muy similar, cuando afirma ver en la zambra “la solemnidad de un rito sagrado”, que evoca “el recuerdo de aquellas danzas alrededor del fuego o ante los altares paganos en la hora de los sacrificios a los dioses”; y llama la atención sobre el “sentido milenario” de las danzas gitanas, que brotan del instinto, del sentimiento, y poseen “el perfume de una cosa primitiva que no ha sido renovada por el espíritu depurador de las academias” (87).

Zambra gitana en el circo romano de las ruinas de Itálica. Foto Serrano (Reflejos, diciembre de 1929).

Para Pérez Losada, la zambra también tiene “mucho de ceremonia, de sacrificio y de culto” (88), porque:

«… esta serie de bailes que componen la zambra gitana los ejecutan las bailaoras en la exaltación de una fiebre que las va dominando, que las va poseyendo, que las hace vibrar con estremecimientos medulares, que pone en sus ojos negros o en sus ojos verdes la loca llamarada de las siete lujurias o la expresión torturada de los siete dolores…» (89)

El particular modo de danzar de las gitanas llama la atención de muchos autores, cuyos “ojos se extasían con el movimiento del cuerpo de las bailadoras ‒pies que repiquetean el tablado, brazos que se yerguen al cielo, dedos haciendo pitos, revuelo de las colas de las batas, ojos llameantes, pechos que palpitan, bocas que se contraen por el fuego sagrado del baile‒” (90).

Incluso hay quien quiere ver en ellas una reedición de las almées orientales: “las gitanillas, que derrocharon en el baile los ritmos voluptuosos de las bayaderas de Lahore, la gracia del estilo andaluz y la agilidad de las mujeres panteras que Chicharro ha idealizado en sus Tentaciones de Buda” (91). Otros textos describen el fuerte taconeo, las extrañas contorsiones, los brazos que se arquean “en retorcimientos inverosímiles” (92), esos cuerpos que se agitan “con movimientos dislocados, con estremecimientos dolorosos, con rictus de sonrisas epilépticas que dan al rostro una sensación de angustia y de padecer”(93).

Zambra gitana en el carmen de Rodríguez Acosta (Granada Gráfica, abril de 1927).

La literatura también incide en el carácter lúbrico y frenético de esas danzas. Raimundo Domínguez define la zambra gitana como “fiesta de locos cimbreos, de sensualidad, de jadeos ardorosos” (94), y Joaquín Corral Almagro habla de mujeres que se entregan a la danza “sin descanso, porque sienten, porque ponen toda su alma en su único arte y en su único medio de vivir” (95). No obstante, una de las descripciones más gráficas en este sentido es la que ofrece Arturo Capdevila en la revista Caras y Caretas:

«Y rompió la danza; y cada una tenía su flor encarnada en el cabello, y su mano cogiendo la falda, y su pie que ya volaba. Balanceo, primero; ronda, después; entrelazamiento, luego; furor muy pronto […].

… nos asombró el poder del arranque, la fuerza de las actitudes […]. Porque en la sensualidad desenfrenada de esta coreografía nada hay de morboso ni de extático, ni de soñador, ni de muelle. […] Ved ahí esa cintura que cimbrea, aquellas caderas que se contonean, ese busto que se dobla, esos pechos que se enarcan, ese brazo que se vuelve llama, aquella mano que es una flor.

A todo esto los jaleadores, como un coro de sátiros, no cesan de reclamar a las danzadoras más vigor y nuevo brío, renovada energía y más locura. Las jaleadoras, por su parte, ya las elogian, ya les pican el amor propio […]

… nada describe mejor la furia y la belleza, la elegancia y el poder, la libertad y la gracia de estas sacerdotisas frenéticas, como el versículo del Cantar de los Cantares, dirigido a una supuesta princesa egipcia:

A una de las yeguas del carro del Faraón, te he comparado ¡oh amada mía!» (96).

Zambra gitana en el carmen de Rodríguez Acosta (Granada Gráfica, abril de 1927, p. 15)

Gitanas del Sacromonte (La Esfera, 2 de junio de 1928).

En los textos también se mencionan los nombres de algunas de las danzas que se interpretan en la zambra, si bien se ofrecen escasos datos sobre las mismas. Se habla de bailes individuales, por parejas o en grupos de cuatro, y hasta de números en los que intervienen una veintena de gitanas, como en el caso del fandango del Albaicín (97). Aparte de este, el que con más frecuencia se menciona es la cachucha (98). También salen a relucir otros como la tana, el casamiento, los merengazos, la mosca, el petaco o los tangos, que son
descritos con cierto detalle por Eduardo Zamacóis:

«Con tangos empieza la diversión; suenan las guitarras que dedos maestros pulsan, y una voz varonil lleva a los corazones el regocijo de una copla canallesca. Al comedio del semicírculo dos gitanas han salido, a que las partes más turgentes del cuerpo luzcan su verdadero mérito y realce. Con manos y pies los circunstantes marcan el ritmo lascivo de la danza, y los ‘bravos’, los ‘oles’, los ‘viva mi niña’, los ‘anda, graciosa’… estallan a compás.

Enardecidas, las bailarinas titubean las sueltas caderas, se pellizcan las faldas para descubrirnos el pie, echan la cabeza hacia atrás, como si la lujuria las (sic) mordiese la nuca, gritan, ríen, y su risa, en el bronce sudoroso de sus rostros, se hace nieve…» (99)

Zambra en las cuevas del Sacromonte (Andalucía, junio de 1927, p. 23).

La sensualidad de las danzas enlaza con el atractivo físico de las gitanas, que se corresponde con el prototipo de belleza andaluza ‒pelo negro y ojos del mismo color, tez morena y labios rojos‒, y que la literatura describe valiéndose de diversas metáforas. Por ejemplo, Joaquín Corral Almagro nos habla de “Carmencilla, la gitanilla del Sacro Monte, la de ojos de fragua, la de tez tostada y labios de clavelón granadino, rojo y fresco” (100); y Joaquín González Corrales se refiere a una “gitanilla morena, con sus ojos de fuego en los que brillaba la pasión de su raza andariega y libre” (101); mientras que Pérez Losada nos ofrece el retrato, pictórico y psicológico, de un grupo de gitanas que se preparan para dar comienzo a la zambra: “sus divinos ojos nos miran con esa alegre tristeza o esa alegría triste que es el secreto apasionado del mirar andaluz; […] sus bocas voraces, como frescas granadas abiertas nos sonríen y empiezan a decirnos esas pueriles, esas divinas mentiras que encienden la ilusión” (102). Por otra parte, Zaragüeta define los rasgos que, a su parecer, distinguen a la gitana granadina: es “muy graciosa” y, “pagada de su valer como tipo y como artista, pone especial cuidado en presentarse limpia y en realzar su belleza con los adornos propios de su sexo” (103).

…

Notas:

(83) Iniesta, A. (9 de diciembre de 1928). Los gitanos. El Noticiero Sevillano, 8.

(84) Muñoz Arconada. (25 de mayo de 1920). Gitanería. Diario Palentino, 1.

(85) S. B. (14 de julio de 1922). Nota del día. El Guadalete, 1.

(86) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(87) Ruiz Carnero, C. (2 de junio de 1923). El encanto de la danza gitana. El Defensor de Granada, 1.

(88) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana, ABC, 5-6.

(89) Idem.

(90) Diario de la Marina. (5 de agosto de 1922). La España pintoresca, 1.

(91) La Publicidad. (5 de septiembre de 1922). En honor de Tovar, 1.

(92) Muñoz Arconada. (25 de mayo de 1920). Gitanería. Diario Palentino, 1.

(93) Cabrera, C. (1 de julio de 1922). Impresiones de Granada. La zambra gitana. La Verdad, 1.

(94) Domínguez, R. (junio de 1923). Granada Gráfica, 9.

(95) Corral Almagro, J. (19 de junio de 1924). La zambra gitana. La Provincia, 6.

(96) Capdevila, A. (7 de noviembre de 1925). Gitanos del Albaicín. Caras y Caretas, 97-98.

(97) Según Curro Albaicín, éste es un baile en el que “dos parejas de familiares bailan en honor de los novios con castañuelas al ritmo de verdiales […] y dos mujeres hacen de guías” (Guardia Contreras, 2011, p. 36).

(98) En este baile, “dos mujeres mayores interpretan el momento del perdón por el rapto de la novia” (Guardia Contreras, F. (2011), Zambras de Granada y flamencos del Sacromonte. Una historia flamenca en Granada. Almuzara, p. 33).

(99) Zamacóis, E. (19 de febrero de 1921). Zambra gitana. Caras y Caretas, 63-64.

(100) Corral Almagro, J. (1 de septiembre de 1924). Laurita. La mujer rubia. Granada Gráfica, 41.

(101) González Corrales, J. (27 de julio de 1924). ¡Traedme todas las flores que encontréis!… Heraldo de Madrid, 5.

(102) Pérez Losada, J. (12 de julio de 1923). Postales a pluma. La zambra gitana. ABC, 6.

(103) Zaragüeta. (12 de julio de 1925). Comentario de la semana por Zaragüeta. La Unión Ilustrada, 5.

De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y la prensa en torno a 1922 (III)

20/05/2025 at 19:49

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Ángeles Cruzado

3. La zambra en los textos dramáticos y en sus representaciones escénicas

La prensa del periodo analizado hace referencia al estreno de una treintena de obras del género dramático (71) ‒principalmente comedias, sainetes, zarzuelas y revistas‒ que incluyen escenas de zambra o de danzas gitanas. Algunas de ellas están protagonizadas por personajes de dicha etnia, cuyo modo de hablar se refleja en el texto, que a veces incluso contiene frases en romanó.

Representación de La Garduña (Archivo ABC).

En ocasiones la acción ‒o parte de ella‒ transcurre en Granada, como sucede en las zarzuelas La Garduña (1919) y El suspiro del moro (1919); en los sainetes Granada mía (1919), El niño de oro (1922) y Del Sacro Monte (1922); en el vodevil El apuro de Pura (1922), en la comedia La española que fue más que reina (1926), o en las comedias líricas Nobleza gitana (1930) y María la Tempranica (1930).

También hay obras con un componente oriental, como las ya mencionadas El suspiro del moro, cuyo primer acto se desarrolla en Túnez, y El apuro de Pura, uno de cuyos protagonistas se traslada en sueños a un harén; la zarzuela Los leones de Castilla (1920), que incluye una zambra morisca; o la humorada lírica El asombro de Gracia (1927), que finaliza en el palacio del rajá de Ceylán.

Estreno de El suspiro del moro en el teatro Martin (Archivo ABC).

En otros casos, la zambra se celebra en los lugares más variopintos, como un campamento de gitanos instalado en las montañas leonesas ‒El poder de los humildes (1919)‒; o comparte protagonismo en la representación teatral con números musicales muy diversos. Por citar solo algunos ejemplos, en El apuro de Pura y en La leyenda del beso se bailan sendos foxtrots; y Las uñas del gato (1922) incluye una sardana, una jota valenciana, y una jota aragonesa.

Independientemente de esta variedad de argumentos y emplazamientos, buena parte de las obras localizadas tienen algo en común, a saber, que por lo general las escenas de zambra no desempeñan una función relevante en la trama, más allá de aportar un toque de colorido y vistosidad a las funciones. De hecho, a veces el texto ni siquiera contiene acotaciones que describan esos bailes, que son añadidos en el momento de llevar la obra al escenario.

Representación de la comedia Castigo de Dios, de Muñoz Seca (Archivo ABC).

Representación de la comedia Castigo de Dios (1924), de Muñoz Seca y Pérez Fernández (Archivo ABC).

Por ejemplo, la crítica publicada en El Defensor de Córdoba tras la representación de la comedia Soleá de José María Granada en el teatro Duque de Rivas hace referencia a las “escenas en las que bulle el espíritu alegre de la sin par Sevilla como en las notas de las guitarras y en los cantos de la zambra gitana” (72). Sin embargo, en el libreto no se menciona ninguna zambra ni se dan detalles sobre el cante y el baile que aparece en algunas escenas, que solo se introduce de manera muy breve en las acotaciones con frases como las siguientes: “En el interior de un merendero se oye el rasguear de una guitarra y alguna copla flamenca”; “Dentro mucha animación de palmas, de música y de cante”; o “En esto se oyen los palillos y las sevillanas y se les ilumina el semblante. En cuanto han oído el baile escuchan muy alegres” (73).

Escena de la zambra gitana en la obra La copla andaluza durante su representación en el teatro Pavón de Madrid. Foto de Benítez Casaux (Estampa, 25 de diciembre de 1928, p. 37).

El de La copla andaluza, de Quintero y Guillén, constituye un caso similar. Fue una obra de gran éxito, a juzgar por las cuatrocientas representaciones que se ofrecieron en el teatro Pavón de Madrid antes de pasar a otros coliseos. Según las críticas, uno de sus puntos fuertes lo constituía la actuación de bailaoras como Regla Ortega o las hermanas Chicharra en la zambra gitana (74). Sin embargo, el libreto es bastante parco a la hora de introducir esa escena, que está ubicada en el tercer cuadro del segundo acto: “Al levantarse el telón, GITANOS de ambos sexos ejecutan los bailes y canciones de una zambra cañí auténtica. Al terminar su trabajo, estos personajes se mezclan con los demás” (75).

Como caso excepcional en este sentido cabe destacar el sainete El niño de oro, de José María Granada, que se estrenó en el teatro de la Comedia de Madrid en 1922 con la participación de “Las hermanas ‘Gazpachas’, dos gitanas auténticas, [que] prestaron al cuadro de la zambra gran colorido con sus danzas y su cante clásicos” (76). La obra siguió representándose durante varios años en distintos coliseos españoles, y en 1926 se proyectó por primera vez su adaptación cinematográfica en el teatro Cervantes de Granada (77).

Representación de El niño de oro (Archivo ABC).

La escena de la zambra, enmarcada en el segundo acto, se desarrolla en una cueva de “paredes blanquísimas, llenas de cobres” (78). Las acotaciones son bastante descriptivas. Hacen referencia a la intervención de artistas granadinas reales, como la Gazpacha y la Jardín, y a la ejecución de bailes como la cachucha:

«Se ha preparado para la zambra LA JARDÍN, que es una divina gitanilla. Va al centro de la cueva, dispuesta para el baile. Se ponen de pie dos gitanos con panderos. Todos hacen coro y se disponen a tocar las palmas. Templan los tocadores de guitarra y bandurria…» (79).

«Suenan las guitarras, las bandurrias y los panderos; todos tocan las palmas y LA JARDÍN, ceñido el pañolón de Manila, hace girar su cuerpo en increíbles ondulaciones, mientras uno de los gitanos canta las coplas que siguen» (80).

«Los tocadores tocan una danza muy típica de los gitanos: ‘La Cachucha’. Salen LA JARDÍN y otra gitanilla y bailan, tocando los palillos. Una, hincándose de rodillas, y la otra girando a su alrededor. Mientras, cantan las gitanas. Bailan las dos gitanas con gracia inimitable, como si tuvieran descoyuntados los cuerpos, brillando sus ojos con ardiente intensidad de fiebre» (81).

Caricatura de El niño de oro (Buen humor, 23-11-1922).

También se incluyen en el texto las letras de los cantes interpretados en la escena, que, según indica el autor, no son creación suya: “La música de la danza y de las coplas la copiamos de una de las más típicas danzas que vimos y oímos en una zambra en una escondida cueva del Sacro Monte” (82).

…

Notas:

(71) Todas esas obras localizadas, que se estrenaron en el periodo 1918-30, incluyen una zambra, bien en el libreto, bien en su representación escénica.

(72) A. F. C. (7 de marzo de 1928). Soleá. El Defensor de Córdoba, 1.

(73) Granada, J. M. (1926). Soleá. Editorial Siglo XX, pp. 6, 23 y 44.

(74) El crítico Enrique Malboysson escribía lo siguiente en el diario El Pueblo durante la representación de la obra en el teatro Apolo de Valencia: “Mención especial merecen las bailaoras ‘cañís’, hermanas ‘Chicharra’, que en una zambra gitana mostraron sus portentosas facultades, la gracia de sus movimientos y de sus líneas, que diríanse estilizadas por Romero de Torres” (p. 2.).
Dos meses más tarde, cuando se encontraba en cartel en el teatro Victoria de Barcelona, El Noticiero Universal publicaba esta frase: “Actualmente la artista que cosecha más aplausos es la bailarina ‘La pato’, que en la escena de la zambra gitana pone cátedra de baile flamenco” (3 de junio de 1929, p. 12).

(75) Quintero, A. y Guillén, P. (1936). La copla andaluza. Editorial Cisne. (Trabajo original publicado en 1929), p. 41.

(76) Marín Alcalde, A. (28 de octubre de 1922). Comedia. ‘El Niño de Oro’. La Acción, 5.

(77) El Defensor de Granada. (5 de febrero de 1926). Cervantes, 6.

(78) Granada, J. M. (1936). El Niño de Oro. Editorial Cisne. (Trabajo original publicado en 1922), p. 41.

(79) Ibidem, p. 48.

(80) Ibidem, pp. 49-50.

(81) Ibidem, pp. 53-54.

(82) Ibidem, p. 50.

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4. Referencias a la zambra en el periodismo literario

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3. La zambra en los textos dramáticos y en sus representaciones escénicas

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