Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Josefa Vargas, la Terpsícore gaditana (IV)

03/10/2014 at 07:21
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Ángeles Cruzado

En verano de 1852, Pepa Vargas emprende una gira por tierras andaluzas, junto a la compañía formada por el actor Pedro Sobrado, en la que también figura el maestro Ruiz. La gaditana hace “furor” en ciudades como Córdoba, donde el público le arroja “flores, coronas, dulces, palomas y hasta sombreros” (El Balear, 3-8-1852).

En el mes de septiembre, la Vargas regresa al madrileño Teatro del Instituto, donde ejecuta con gran maestría bailes como La perla gaditana, El Vito, El Ole o La Sal de María Santísima. La crítica le dedica grandes elogios, referidos tanto a su vestuario como a su forma de ejecutar los bailes que, según parece, ha sufrido una sensible transformación.

Josefa Vargas (grabado de 1850)

Grabado de 1850

Influida por Antonio Ruiz, Pepa Vargas se muestra ahora más delicada y flexible que antaño. Parece como si por fin hubiese hecho caso a quienes la instaban a dejar de lado el descaro y la espontaneidad que tanto atraían al respetable:

“la Vargas, bien secundada por un numeroso y escogido cuerpo de baile, enloqueció a los aficionados.

Desde que apareció en las tablas la graciosa bailarina, no cesaron un momento los aplausos, los bravos y las flores. Vestía un caprichoso y elegante traje, de ésos que sólo ella viste, y que no puede describirse. Sobre una falda de raso encarnado, velada por ricos encajes, lucía una especie de tonelete de raso blanco, salpicado de madroños encarnados con plata.

El tonelete remataba en ondas y de cada una de éstas pendía un lazo de cintas azules. El corpiño era también de raso blanco con adornos encarnados, y de los hombros como del zorongo caían cintas azules. Calcúlese lo que este lindo traje resaltaría su belleza.

En cuanto a la parte del baile, la Vargas se ha transformado completamente, admirando a todos la delicadeza de sus posiciones, la flexibilidad de sus movimientos, el buen gusto y el primor de todos sus pasos” (La Época, 19-9-1852).

“Los aplausos fueron tan frecuentes y tan estrepitosos que con el aire que hacían hubieran apagado las luces si no hubieran sido de gas: los ramos de flores llovían sobre la escena […].

La Vargas nos pareció mejor que nunca, y se nos figura que ha adelantado. Baila con más delicadeza y más asiento, y hay mucha más flexibilidad en ciertos movimientos que nos parecían antes duros” (El Heraldo, 19-9-1852).

Vista de Sevilla hacia 1850

Vista de Sevilla hacia 1850

Nuevos éxitos en Andalucía

Sin embargo, el entusiasmo por la Vargas pronto se apaga, del mismo modo que decae en la Villa y Corte la afición por los bailes nacionales. En marzo de 1853, cuando lleva ya algún tiempo sin actuar, Josefa marcha a Sevilla. José Luis Ortiz Nuevo ha localizado referencias sobre algunas de sus actuaciones en el Teatro San Fernando de la capital andaluza, donde presenta junto a Antonio Ruiz el bailable La Perla gaditana:

“La Vargas ha adelantado en el género de baile andaluz, pues además de la precisión con que ejecuta los pasos, reúne la gracia de la escuela del país. Al principio fue recibida con cierta frialdad; pero tan luego como ejecutó en unión del señor Ruiz el bolero con que finaliza el baile, fue estrepitosamente aplaudida y llamada a escena en medio de los bravos de la concurrencia, que la hizo repetir aquel gracioso paso” (El Porvenir, 10-4-1853). (1)

Según la misma fuente, en el mes de mayo la bailarina gaditana conquista también a sus paisanos, que la aplauden sin cesar en el teatro Circo.

En Granada, por soleá

Tras una breve estancia en Madrid, en el mes de septiembre Pepa Vargas regresa a Andalucía, en esta ocasión a Granada. Allí volvemos a encontrarla en enero de 1854, más flamenca que nunca. Entre los bailes que ejecuta, destaca especialmente la soleá de La Estrella de Andalucía, que la artista se ve obligada a repetir ante un público entregado que acompaña su actuación con palmas a compás:

“La graciosa bailarina española, Josefa Vargas, está enloqueciendo a los granadinos con sus primores en los bailes La feria de Mairena, La moza de rumbo, La danza valenciana y La Estrella de Andalucía. Según los diarios de aquella ciudad, este último, en que la protagonista simboliza el título, ha sido para ella uno de los mejores triunfos, puesto que el nutrido rumor de un aplauso continuo, provocado por sus más ardientes admiradores, perdido entre las armonías de la orquesta, sirvió de compás a sus airosos movimientos, teniendo, para complacer a la concurrencia, que repetir la Soleá con toda la gracia que la distingue” (La Época, 20-1-1854).

…
NOTAS:
(1) ORTIZ NUEVO, José Luis, ¿Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del siglo XIX. Desde comienzos del siglo hasta el año en que murió Silverio Franconetti (1812-1889), 1990.
(2) Faustino Núñez comenta esta noticia en su artículo “¡Viva la Pepa Vargas por SOLEÁ! en 1854”.


Josefa Vargas, la Terpsícore gaditana (III)

26/09/2014 at 07:35
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Ángeles Cruzado

En junio de 1850, Pepa Vargas es agasajada con un nuevo beneficio en el Teatro de la Comedia. En esta ocasión, baila junto a Carlos Atané unas boleras del Hernani y la pieza denominada El Jaque, además de marcarse “con suma propiedad y donaire” (La Época, 25-6-1850) las seguidillas gitanas integradas en La Cigarrera de Cádiz.

Unos días más tarde se invierten los papeles y es la Vargas quien interviene en la función benéfica celebrada en el Teatro de la Ópera en honor de Atané. Completan el plantel de estrellas la Guy Stéphan y la Fuoco. A pesar de jugar fuera de casa, la gaditana vuelve a firmar una gran actuación.

“Las bailarinas españolas dejaron bien puesto el pabellón nacional en El Polo, Las Boleras del Capricho y La Contrabandista y las majas, lo que no fue poco en un teatro donde el baile estranjero (sic) es la afición dominante. La Vargas, que estrenó en El Polo un rico vestido glasé de plata, bailó con su gachonería de costumbre, y obtuvo estrepitosos aplausos. A sus pies cayó una lluvia de flores y una linda corona con una tarjeta” (La Época, 27-6-1850).

Pepa Vargas en El polo del contrabandista

Pepa Vargas en El polo del contrabandista

La Vargas y la Cámara, una pareja de arte

En julio de ese año se presenta por primera vez en el Teatro del Circo la compañía de bailes españoles dirigida por el señor Ruiz, que estrena Las mozas juncales, pieza protagonizada por Josefa Vargas y Petra Cámara. Completan el cartel de dicho coliseo las bailarinas Marie Guy Stéphan, Sofia Fuoco y Clotilde Laborderie, de modo que, una vez más, la competencia está servida entre el baile nacional y el extranjero. La gaditana vuelve a demostrar que su arte no tiene parangón.

“la Vargas y la Cámara, han rehabilitado, por decirlo así, el baile español, hasta ahora mirado con cierto desdén por la gente de buen tono. […] La Vargas fue muy aplaudida y obsequiada por sus entusiastas amigos con numerosos ramos de flores, en justo premio del primor con que ejecutó un baile nuevo para ella, y en cuyo estudio sólo había empleado muy pocas horas” (La Época, 9-7-1850).

Tras varias levantando pasiones en el Circo, las dos bailarinas andaluzas son honradas con una función benéfica, en la que toman parte sus colegas extranjeras, Sofia Fuoco y Marie Guy Stéphan. La Vargas y la Cámara, por separado, deleitan a sus admiradores con el Ole, que el público las obliga a repetir:

“Los ojos negros y las maneras provocativas de la hermosa Vargas y la picante mirada de la graciosa Cámara hicieron estragos que no son para dichos. Hubo joven a quien se le erizó el pelo y eso que le llevaba rizando, viejo que olvidó sus canas, sus juanetes y sus alifafes, y mozo que juró no casarse sino con muger (sic) que bailase el Ole.

Las dos majas andaluzas fueron estrepitosamente aplaudidas” (El Clamor Público, 30-7-1850).

Teatro del Circo de Madrid

Teatro del Circo de Madrid

En su segundo número, la de Cádiz vuelve a brillar con luz propia:

“la reina de la fiesta fue la graciosa Pepita Vargas, que en el Ole y en la Gaditana de la feria de Sevilla alborotó a sus muchos apasionados que la arrojaron infinitos ramos, pájaros, cintas, […] preciosas pulseras, una rica cadena de oro […]. Ésta se presentó vestida con la elegancia y el lujo deslumbrador con que eclipsa a todas sus rivales. En el segundo bailable vestía un nuevo y rico traje de raso blanco, bordado todo de sedas de colores” (La Época, 30-7-1850).

No obstante, crítica y público no siempre van de la mano, y mientras el respetable se rinde a los pies de la Vargas, hay quienes censuran su “entusiasmo frenético […], que nos recuerda incesantemente la embriaguez de las bacanales griegas” (La Época, 6-8-1850). Por su parte, la autoridad del Teatro Circo le recomienda “moderación en los pasos y jaleos del baile” (El Observador, 30-7-1850).

Nueva temporada en el Instituto

Durante el mes de agosto se suspenden los espectáculos públicos en la Villa y Corte, y las empresas teatrales aprovechan para reorganizar sus plantillas. Una vez concluida su colaboración con Petra Cámara, “[l]a Vargas vuelve a su teatro favorito, al Instituto, y el empresario, Sr. Dardalla, la ha autorizado para formar a su gusto la compañía de baile” (La Época, 8-8-1850).

En el mes de septiembre, tras una breve gira por el norte, la gaditana reaparece en el Teatro de la Comedia, rodeada de un elenco con sabor andaluz: “la bella y graciosa Pepita Vargas acaudillará a las majas de más rumbo que encierra Sevilla, haciendo las veces de su jefe de estado mayor la Adelina Guerrero” (La Época, 27-8-1850).

Petra Cámara

Petra Cámara

En esta nueva temporada, la artista se muestra más polifacética que nunca. No sólo baila, sino que también compone alguna pieza e incluso hace sus pinitos como actriz. Los éxitos no se hacen esperar:

“El cuerpo de baile agradó también a los concurrentes, especialmente la simpática Vargas, que con su sombrerillo andaluz y su proverbial gracia ejecutó con gran soltura La Bailaora é Jerez […]. La Pepita Vargas cada día va demostrando mayores adelantos en los bailes gráficos nacionales, en los que tiene pocas rivales” (La Época, 17-9-1850).

“TEATRO DE LA COMEDIA.- […] Un día de toros en el puerto, bailable nuevo, compuesto por la señorita Vargas” (El Clamor Público, 3-10-1850).

“En la pieza andaluza La Cigarrera de Cádiz desempeñó la parte de protagonista la Pepita Vargas, siendo muy aplaudida por la gracia y las admirables disposiciones que reveló en la ejecución de su papel. Hace tiempo que la célebre bailarina manifiesta una decidida afición a la carrera dramática” (La Época, 8-10-1850).

A finales de octubre, tras superar un amago de ruptura de contrato -por “cuestión de maravedises” (La España, 1-10-1850)- y un “ataque cerebral” (La Época, 23-10-1850), el Teatro de la Comedia obsequia a Josefa Vargas con un beneficio. En el programa figura la comedia andaluza El Tío Pinini, que se compone de varios bailables, entre ellos El Ole y el Polo nuevo, ambos ejecutados por la protagonista del evento. La segunda parte de dicha obra se lleva a escena unas semanas más tarde, e incluye también seguidillas gitanas.

Tras varios meses de reinado en el Instituto, Josefa Vargas emprende un misterioso viaje a París. Los posibles motivos esgrimidos por la prensa van desde el ingreso en un convento hasta la asistencia a un colegio para perfeccionar su educación. Sólo ella lo sabe.

Marie Guy-Stéphan bailando el jaleo

Marie Guy-Stéphan bailando el jaleo

A su regreso a Madrid, en junio de 1851, la artista vuelve a presentarse en su teatro de cabecera con el bailable Los toros del puerto, compuesto por el Sr. Guerrero. Durante el reducido número de sesiones en que participa, la Vargas también interviene en otras piezas, como La Cigarrera de Cádiz o El Tío Pinini, en las que sigue demostrando sus extraordinarias dotes artísticas:

“La Vargas, en la Cigarrera de Cádiz, escelente (sic) como actriz, y en el zapateado y el Ole del Pinini, tan macarena y graciosa como siempre” (La Época, 14-6-1851).

Pocas referencias encontramos sobre Pepa Vargas en la prensa española hasta que en marzo de 1852 se anuncia su contratación “por la empresa del teatro francés, para bailar en los teatros de París, Londres y Bruselas” (El Heraldo, 11-3-1852). Sin embargo, es de nuevo en Madrid donde reaparece la gaditana, tras casi un año de ausencia. En esta ocasión, el escenario elegido es el Teatro de la Cruz y donde sus muchos admiradores la esperan con entusiasmo. Ella no les defrauda:

“El público en general también la ha aplaudido, haciéndola una y otra noche repetir el Ole, que baila con tan picante gracia.

En el baile La Maja de rumbo, la Vargas ejecuta con gran primor pasos dificilísimos, y sobre todo viste un traje el más rico, elegante y macareno que ha vestido jamás bolera alguna en el mundo. Este lujo en el vestir, no común en nuestras artistas coreográficas, unido a su natural y reconocida belleza, la constituyen en el verdadero y legítimo tipo de la bailarina española” (La Época, 2-4-1852).


Josefa Vargas, la Terpsícore gaditana (II)

19/09/2014 at 07:28
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Ángeles Cruzado

Durante los primeros meses de 1850, Pepa Vargas sigue triunfando en el madrileño Teatro de la Comedia con bailes como el Vito, el Jarabe o las Sevillanas, además de demostrar sus buenas dotes de actriz en piezas como La flor de la canela. La gaditana también se prodiga en fiestas privadas y en academias de baile, sola o formando pareja con Carlos Atané.

Pepa Vargas en el Ole (J. Vallejo, 1840)

Pepa Vargas en el Ole (J. Vallejo, 1840)

En primavera de ese mismo año, es tal la fiebre por el baile en la Villa y Corte, que la prensa lamenta la marcha de la Vargas a Burdeos, probablemente motivada por “graves y recientes disgustos”. Asimismo, destaca su gracia, su belleza y sus aportaciones al arte coreográfico, especialmente en lo que se refiere a la indumentaria:

“Una nos quedaba, la graciosa Pepita Vargas, la bailarina que, si reconocía superiores en el arte, no los tenía en la belleza y en la gracia, la sílfide gaditana que ha sostenido por más de un año la concurrencia al Instituto de los hombres políticos y mercantiles más notables de Madrid, la voluptuosa bolera que ha dado celebridad al Polo y al Vito, la elegante y lujosa artista coreográfica que ha introducido la riqueza y el buen gusto en los trajes macarenos, generalizando el uso de la airosa chaquetilla; y esta mujer sandunguera, esta bailarina matona, la hemos perdido. Anteayer, y sin previos anuncios, tomó la silla-correo de Bayona, y se dirige a Burdeos a trastornar a los franceses […] con sus quiebros y sus meneos” (La Época, 6-4-1850).

Con esta pérdida, que se suma a la de Manuela Perea y Petra Cámara, el cetro de la danza queda en manos de las estrellas foráneas que siguen triunfando en la escena madrileña:

“El baile nacional, que no hace muchos meses era el encanto de los madrileños, va cediendo el campo al baile francés. El Circo de la plaza del Rey roba sus antiguos abonados al teatro de la calle de las Urosas; la Fuoco, la Guy, la Laborderie, hacen olvidar a la Nena, a la Vargas, a la Petra Cámara” (La Época, 6-4-1850).

Vargas versus Nena

En mayo de 1850, Josefa Vargas regresa a la capital de España, donde es esperada como agua de mayo tanto por el público como por la empresa del Teatro de la Comedia, que acaba de contratar a Manuela Perea y ve en la posible competencia entre ambas artistas la única manera de hacer frente a las extranjeras que triunfan en el Circo.

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

“Por fin la empresa del Instituto ha ajustado para capitanear su compañía de baile a la resaladísima Pepita Vargas, estableciendo entre ésta y la Nena una noble competencia, semejante a la de los dos astros estranjeros (sic) que brillan en la plaza del Rey” (La Época, 9-5-1850).

La reaparición de la gaditana sobre las tablas del Instituto constituye un éxito rotundo:

“La Vargas.- Anoche, después de su viaje a Francia, volvió a aparecer en el teatro de la Comedia esta simpática y macarena sílfide. Al presentarse en la escena, un aplauso general se oyó en toda la sala, lloviendo sobre la protagonista del baile infinito número de coronas y ramilletes. Bailó en el Contrabandista y los majos, el jaleo del barrio del mundo nuevo, en el que fue estrepitosamente aplaudida, y el jaleo de la Zandunga; y después de concluida la primera comedia, volvió a presentarse en el Polo del Contrabandista, en el que consiguió un triunfo completo” (La España, 11-5-1850).

Con la rivalidad entre la Vargas y la Nena, que actúan en días alternos, el baile se convierte en el principal atractivo del Teatro del Instituto, en el que la comedia ha pasado a un segundo plano. Aunque hay quienes piensan que “como mujer hermosa, la Vargas puede sostener la competencia con la Nena; como bailarina no podrá sostenerla nunca” (La Ilustración, 11-5-1850), es indiscutible que las dos -cada una en su estilo- andan sobradas de facultades para ganarse al respetable:

“ambas son buenas; ambas tienen méritos y cualidades que las distinguen y las hacen brillar: […] La Vargas tiene hermosa figura, gran ejecución, mucha firmeza, y toda la sal de Andalucía. La Nena, que también es lindísima, tiene mucha gracia, finura, elegancia, buenas maneras y escelente (sic) escuela de baile” (La Época, 22-5-1850).

Escena de baile español (N. Maurin, 1810)

Escena de baile español (N. Maurin, 1810)

Rivales y amigas

Otra cualidad de la que pueden presumir las dos artistas es el compañerismo. De hecho, la competencia pronto se torna en amistad y colaboración entre ambas, que actúan juntas por primera vez con motivo del beneficio celebrado en honor de la Vargas el 28 de mayo de 1850. El espectáculo se desarrolla en un ambiente de gran cordialidad entre ésta y su compañera, que protagonizan una noche memorable:

“Bailaron La Zandunga con tanta maestría y tanta gracia, que ambas pueden estar seguras de que si es posible hacer tanto, no puede hacerse más. Los apasionados cubrieron la escena de flores y coronas, que la Vargas cedía con empeño a la Nena, y que ésta rehusó con laudable modestia. Pidiose con entusiasmo la repetición del baile, y nuevamente fueron aplaudidas con estrépito. Pero el gran triunfo fue en El Polo, donde rivalizaron en maestría, en garbo y en gentileza. La Vargas estuvo graciosa, como siempre, y arrebató al público de una manera indecible; la Nena sostuvo dignamente la competencia” (La Época, 29-5-1850).

Unos días más tarde la función se repite, esta vez a beneficio de Manuela Perea. Juntas protagonizan el bailable Las majas de rumbo y posteriormente, por separado, cada una de ellas baila El Ole. El éxito vuelve a ser rotundo y, si bien ha quedado claro sobre las tablas que la supuesta rivalidad entre ambas artistas no es tal, ésta continúa viva en los papeles, que siguen sin ponerse de acuerdo sobre quién es mejor artista.

“[E]l esbelto talle de la Nena, su apuesta figura, la elegancia y delicadeza de sus movimientos” siguen teniendo numerosos adeptos, que la “comparan […] con una deidad mitológica cuya vista seduce y alarma, pero sin ofender nunca” (El Clamor Público, 6-6-1850).

Escena de baile bolero

Escena de baile bolero

Por su parte, Josefa Vargas es considerada “la bolera más salerosa y simpática de cuantas han pisado la escena madrileña […]; la que se distingue entre todos por sus arranques propiamente meridionales” (La España, 8-6-1850). Ésta, que puede presentarse ante nuestros ojos como una cualidad positiva, no termina de convencer a ciertos críticos, que “tachan de algo libre el modo de bailar de la Vargas” (El Clamor Público, 6-6-1850), cuyas “maneras y miradas no son del agrado de todo el mundo” (La España, 13-6-1850).

La flamenquería de la Vargas

Sin embargo, en un momento histórico en que el baile flamenco, tal y como lo conocemos hoy, aún se encuentra en pañales, por sus “bellas formas, […] su mirada provocativa y el natural desenfado de sus maneras” (El Clamor Público, 6-6-1850), Pepa Vargas parece anticiparse en mucho mayor medida que la Nena al arte de figuras como la Macarrona o la Mejorana, reinas indiscutibles de la época dorada del flamenco.

De hecho, es precisamente la Vargas quien brilla con más luz en aquellos bailes de procedencia gitana o ‘egipciana’, mientras que otras tratan de imitar lo que ella ejecuta de un modo totalmente natural:

“¿qué bolera es la que con más esactitud (sic) puede recordarnos a las gavasis de Egipto? La Josefa Vargas, bolera con todo el trapío de tal, salerosa, bien plantada, ágil, flexible, de fisonomía expresiva, que envidiaría la gavasis más presumida del Cairo: la Vargas, mejor que ninguna otra, puede brillar en esos bailes en los que no son los pies los que más se mueven. […]

La Nena es fina, elegante y graciosa en sus movimientos. Hay mucha corrección en su manera de bailar; pero esta misma corrección da cierta frialdad a su baile, salvo aquellos momentos en que su fisonomía se anima con cierta gachonería que se acerca a la supuesta mirada provocativa que sus partidarios achacan a la Vargas. […]

El baile de la Nena es el resultado del estudio; el de la Vargas es natural, espontáneo” (La España, 13-6-1850).

Además de todo lo mencionado, a Pepa Vargas hay que reconocerle un mérito más, el de regenerar el baile español en la escena madrileña y elevar el estatus de las artistas:

“La Vargas es la que ha rehabilitado el baile nacional en Madrid, y ella también la que ha mejorado la condición de las de su clase y si no, dígasenos: qué ganaba antes de su venida a la corte la mejor bolera de nuestros teatros, y qué cantidad es la que disfrutan en el día las de primo cartello.

Para producir semejante revolución en los teatros, preciso es tener un mérito real y verdadero, y contar con facultades físicas que no todas poseen” (La España, 13-6-1850).


Josefa Vargas, la Terpsícore gaditana (I)

12/09/2014 at 13:40
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Ángeles Cruzado

En la configuración de lo que hoy se conoce como baile flamenco juega un papel fundamental la confluencia, a mediados del siglo XIX, de dos escuelas de danza, la de las boleras andaluzas y la de las gitanas. Las primeras aportan la técnica y la elegancia, mientras que las segundas imprimen a los bailes temperamento, brío y frescura.

Precisamente este tipo de cualidades asociadas al arte cañí, tales como la naturalidad, la gracia y el desenfado, están muy presentes en el baile de la gaditana Josefa Vargas, una de las boleras más destacadas de esa época.

Sus inicios en el mundo del baile

Nacida en la tacita de plata en 1828, prácticamente desde ese momento la danza constituye su principal actividad. A los seis años de edad su presencia es habitual en las tertulias y saraos de su ciudad, y a los once, convertida ya en toda una maestra, debuta con gran éxito en los teatros de Gibraltar y Algeciras.

“Era de ver en Gibraltar cómo una niña de once años sabía entusiasmar a los serios y tétricos ingleses que perdían a su vista su esplín y natural melancolía, y a los alegres españoles aumentar su regocijo al verla prodigar multitud de merecidos aplausos”. (1)

 

Josefa Vargas (óleo de Antonio M. Esquivel, 1840)

Josefa Vargas (óleo de Antonio M. Esquivel, 1840)

En 1840 la Vargas es contratada en Sevilla, donde se codea con las mejores bailarinas del momento, así como en su Cádiz natal. Posteriormente emprende una gira por Galicia, que la lleva a ciudades como Vigo y Santiago de Compostela. En todos esos lugares la joven artista cautiva al público con su talento, “su genio creador y rica imaginación”. (1)

Durante aquellos años, la fama y el prestigio de Josefa Vargas no paran de crecer. En 1843 pasa al teatro de Zaragoza y, un año más tarde, llega a la ciudad condal en calidad de primera bailarina del coliseo principal. Allí permanece durante tres años, en los que destaca por “la majestad, aplomo y gracia” con que ejecuta los bailes boleros.

Tras los grandes éxitos cosechados en tierras aragonesas y catalanas, en 1847 la Vargas es contratada por el teatro de Valencia. En la ciudad del Turia coincide con otra bailarina de gran renombre, la francesa Marie Guy-Stéphan, que lleva ya varios años deleitando al público español con su repertorio de bailes extranjeros y andaluces.

Marie Guy-Stéphan

Marie Guy-Stéphan

Según las crónicas de la época, de estas últimas danzas domina la técnica, si bien le falta algo de sal, elemento del que anda sobrada su colega gaditana: “La Vargas, en el segundo lugar de los bailes de la Guy, se elevó muchas veces a su altura en el arte, pero ésta no pudo jamás competir con ella en la gracia”. (1)

A la conquista de Villa y Corte

Tras una década de éxitos por toda la geografía española, en abril de 1849 Josefa Vargas se instala en Madrid, donde entra a formar parte de la compañía coreográfica del Teatro de la Comedia -también conocido como Instituto Español-, dirigida por Carlos Atané. La gaditana comparte protagonismo con otras bailarinas boleras, como Francisca Senra, Adela Guerrero o Antonia Martínez, por citar sólo a algunas.

Como viene siendo habitual, la Vargas no tarda en conquistar al público de la Villa y Corte, que acude en masa al Instituto para disfrutar con sus “expresivos requiebros y singular donaire” (El clamor público, 9-6-1849).

En una época en que el baile aún desempeña un papel secundario en los teatros españoles, donde se presenta como un elemento de transición entre una comedia y otra, es justo reconocer el mérito de esta bolera que, de la mano de su maestro y pareja artística, Carlos Atané, consigue reavivar el amor por el arte de Terpsícore, que cada vez va ganando más adeptos.

Sofia Fuoco

Sofia Fuoco

A ello también contribuye la influencia de grandes estrellas coreográficas, como la ya citada Guy-Stéphan o la italiana Sofia Fuoco, quienes, tras haber triunfado en distintas ciudades europeas, hace ya varios años que levantan pasiones en el Teatro Circo.

“En todos los coliseos de Madrid, y aun de España, el baile sólo constituye un intermedio de la función principal, un accesorio obligado que carece de importancia. – En el Instituto sucede al revés: el baile es el objeto primordial del espectáculo; las comedias sus verdaderos intermedios. Óyense con distracción, con fastidio, deseando todos que concluyan para aplaudir a la Vargas o a la Senra, deidades de aquel profanado templo, donde se bailan boleras del Hernani y polos con música de Verdi” (La Época, 10-6-1849).

Compañeras pero rivales

Piezas como La linda gitana, Los toros del Puerto, La sal española, El polo del contrabandista, La malagueña y el torero o El Ole son compuestas para el lucimiento de estas artistas, entre las que empiezan a surgir piques y rivalidades. Así, a la competencia entre la Guy-Stéphan y la Fuoco, cuyos admiradores se dividen en dos bandos, denominados respectivamente “guyistas” y “fuoquistas”, pronto se suma el enfrentamiento entre los partidarios de la Vargas y los de la sevillana Manuela Perea, la Nena, que debuta en Teatro del Drama en octubre de 1849.

La prensa se hace eco de esta rivalidad y, aun sin tomar partido por ninguna de las bailarinas, no duda en resaltar los rasgos más característicos de cada una de ellas. La Nena destaca por su elegancia y decoro, mientras que la Vargas se vale de su descaro y su guasa gaditana para meterse al público en el bolsillo:

“la Nena, sin tener el atractivo lúbrico de la Vargas, tiene más ligereza, más precisión, más flexibilidad en sus pasos y en sus movimientos, y aun arranques que entusiasman. […] Nosotros nos pronunciamos… por las dos” (La Época, 3-11-1849).

Manuela Perea, la Nena (por Guy Little)

Manuela Perea, la Nena (por Guy Little)

“la bailarina del Teatro de la Cruz, bailando el Ole, ha hecho furor, manifestando más facilidad, más soltura y más precisión que la del Instituto. Otra cualidad que distingue a la Nena de la Vargas la modestia y el decoro. […] Nosotros no nos atrevemos a decir que la Nena sea mejor bailarina que la Vargas; pero creemos que tampoco puede sostenerse lo contrario” (El Heraldo, 4-11-1849).

La flamenquería de la Vargas

En definitiva, Josefa Vargas se enfrenta al baile con una actitud –salero, desparpajo, sensualidad…- que, si bien hoy en día puede parecernos de lo más flamenca, en aquella época aún resultaba demasiado atrevida para algunos críticos, que consideraban su arte más adecuado para un determinado tipo de público:

“sólo diremos que la Vargas, por sus formas provocativas y actitudes desenvueltas, agrada generalmente a los solterones de cierta edad, cuyos sentidos necesitan para excitarse poderosos alicientes, al paso que la Nena gusta con preferencia a los jóvenes que no buscan sólo en una mujer los atractivos de un materialismo picante” (El clamor público, 11-11-1849).

Este tipo de artículos que ensalzan las cualidades de Manuela Perea frente a las de Pepa Vargas y viceversa no hacen sino avivar el furor del público, que sigue acudiendo en masa al Teatro del Instituto, en cuyos palcos se da cita cada noche lo más granado de la aristocracia española.

La Vargas levanta pasiones, hasta tal punto que varios teatros tratan de hacerse con sus servicios. Así, en diciembre de 1849 la prensa se hace eco de la oferta presentada a la artista por el teatro de La Habana. Mientras tanto, el coliseo del Instituto agasaja a su primera bailarina con un beneficio.

Petra Cámara

Petra Cámara

Se llevan a escena varias comedias, entre las cuales se intercalan distintos números coreográficos, como el bailable Los toreros de Chiclana, compuesto por Carlos Atané, el Jaleo, El Ole o unas boleras a doce. En todos ellos interviene la beneficiada.

Petra Cámara, la tercera en discordia

Si la escena madrileña se encuentra ya bastante animada con la rivalidad entre la Nena y la Vargas, pronto entra en liza una tercera bailarina, Petra Cámara. Tras su debut en el Teatro Español, hay quienes se refieren ya al triunvirato formado por estas boleras como “las tres gracias andaluzas”. La competición cada vez está más reñida.

“LAS TRES GRACIAS ANDALUZAS.- Esta noche sale por fin la Petra Cámara en el Teatro Español. Los inteligentes dicen que la Petra es el sol del cual son satélites la Nena y la Vargas. Ello es que la curiosidad pública está excitada, que los partidarios de unas y otra se hallarán a la noche en el sitio del combate, y que seguirán las rivalidades” (El Heraldo, 19-12-1849).

“¡Tres partidos ya, santo Dios! – ¿Qué va a ser de este desventurado país? ¿Y quién ha de esperar avenencia ni conciliación entre los que abogan por el significativo desenfado de la Vargas, los que ensalzan la decencia y el decoro de la Nena, y los que defienden la alta escuela de la Cámara?” (La Ilustración, 22-12-1849).
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NOTA:
(1) BUENO DEL CASTILLO, Santos, Biografía de la graciosa y célebre gaditana Doña Josefa Vargas, primera bailarina del Teatro de la Comedia, Madrid, 1850.


María la Bonita, de París al cielo (y II)

15/08/2014 at 11:13
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Ángeles Cruzado

En sólo unos meses, María la Bonita ha revolucionado París, donde se ha instalado una auténtica ‘Bonitamanía’. El público no se conforma con verla en el Circo de Verano, y su presencia sigue siendo requerida en las fiestas más exclusivas. Veamos algunos ejemplos que nos ofrece la prensa:

“Una cena de las más selectas y felices fue ofrecida anteanoche por el conde y la condesa Roman Potocki […].

Durante y después de la cena se oyó a la orquesta de los gitanos y se asistió a los bailes de María la Bonita, que fue vivamente aplaudida” (Le Gaulois, 16-6-1891). (1)

“[En la fiesta de la Señora de Iturbe] La orquesta recordaba todos los aires nacionales. Para que nada faltara vino la Bonita con su pañolón y sus sortijillas en la cara y su gracioso descaro, y allí nos bailó al son de las castañuelas, arrancando el ¡olé! clásico de nuestra tierra” (La Época, 1-7-1891).

Cartel de María la Bonita en el Pabellón del Reloj

Cartel de María la Bonita en el Pabellón del Reloj de París

Este fenómeno no pasa desapercibido para los diarios españoles, que dedican varios artículos al boom de lo flamenco allende los Pirineos. Según El Imparcial y La Época, el flamenquismo está conquistando en Francia espacios nunca alcanzados por otras manifestaciones artísticas consideradas ‘superiores’, como el arte y la literatura de nuestro país; y en esta escalada del gusto por lo andaluz, sin duda, tiene mucho que ver la presencia de figuras como María la Bonita, que ha llegado a la escena gala como un soplo de aire fresco.

Ambos diarios coinciden en destacar el decoro y la elegancia con que esta bailaora seduce al público, sin recurrir a la obscenidad típica de otras artistas, tanto francesas como españolas.

“María sabe cantar y bailar con ese baile artístico, gracioso, que constituye la verdadera danza española. […]

María la Bonita, aunque representante de nuestro arte flamenco, es en París algo así como una reacción contra los bailes descocados y naturalistas […]” (La Época, 17-6-1891).

“María la Bonita ha dado a conocer un género que ignoraban los que habían visto a la Macarrona y creían que los bailes españoles se reducían a aquel tango bestial de las gitanas de la Exposición. La gracia honesta de sus flexibles movimientos encanta, atrae sin ofender ni convertir la inocente danza española en las groseras contorsiones de impúdica bayadera. Las damas aplaudíanla anoche con entusiasmo” (El Imparcial, 15-6-1891).

Tal vez sea ése el secreto de su fulgurante éxito: María es diferente a las demás, como mujer y como artista. Si el público parisino no está acostumbrado a “ver a una española tan graciosa” como ella, tampoco ha podido gozar con frecuencia de unos “bailes tan coloridos y pintorescos” (Gil Blas, 28-6-1891), como sus peteneras, sus “macarenas” e incluso jotas aragonesas.

Interior del Reichshallentheater de Berlín

Interior del Reichshallentheater de Berlín

De París, a Europa

Tras hacerse un nombre en París, en septiembre de 1891 la bailaora sevillana se lanza a la conquista de otros países europeos, como Italia y Alemania. Los éxitos no se hacen esperar. Según publica el Berliner Tageblatt, “María la Bonita, la ‘fulgurante estrella del cielo del baile’” actúa durante todo un mes en el Reichshallentheater de la capital germana, adonde llega precedida por la gran fama cosechada en Francia. Al mismo tiempo, la artista es requerida en los “círculos privados de la alta sociedad” berlinesa. Así la presenta el mencionado rotativo con motivo de su debut:

“… el ‘gran número’ de la noche, la muy conocida bailarina española María la Bonita! […] una estrella que surgió de pronto en el cielo del baile. Un trabajador del ‘Fígaro’ descubrió una noche en un salón de baile de los suburbios a una muchacha de gran belleza y gracia arrebatadora en el baile – un diamante en bruto. Los primeros bailarines la pulieron y pronto hablaba todo París de la ardiente españolita, que fue contratada en el primer establecimiento de la metrópolis, en el Cirque Nouveau. En julio, el ‘Conservatorio de danza’ estatal reconoció a la incomparable María fuera de concurso, y le atribuyó un diploma y la medalla de oro. Ésta es la prehistoria de la bailarina española, y antes de ayer, ante la emoción de todos los asistentes, bailó sus primeros pasos sobre un escenario berlinés. La peculiar belleza sureña en seguida cautiva, cada línea y cada movimiento son de una gracia clásica, y cuando empieza a bailar uno inmediatamente se da cuenta de que los conocidísimos bailes nacionales españoles, el bolero, el ole, la cachucha y el fandango, le están siendo mostrados en su versión más original” (Berliner Tageblatt, 3-10-1891).

Vista de Piccadilly Circus (Londres)

Vista de Piccadilly Circus (Londres)

En noviembre de 1891, María regresa a París con su repertorio renovado. Durante los meses siguientes la prensa da cuenta de su participación como artista invitada en un banquete de la Asociación de corresponsales extranjeros, así como en un concierto celebrado en la Sala Kriegelstein de la capital francesa. Los ecos de este último evento llegan hasta nuestro país, donde se publica la siguiente crónica:

“Nuestra compatriota ha escuchado constantemente los aplausos y los ¡olé! de la flor y nata de la colonia española y americana que, amén de muchos franceses aficionados al flamenco fino, llenaba completamente la sala.

María ha tenido que repetir las peteneras y sevillanas, que ha bailado con el salero y la elegancia que acostumbra, y que durante un año le han valido tantos aplausos y tanta guita en teatros y salones aristocráticos.

Prestaron su concurso al concierto el pianista español D. Joaquín Malact, […] la estudiantina ‘La Aragonesa’ y los guitarristas González y Sánchez” (La Correspondencia de España, 22-4-1892).

El mismo diario nos informa de que “María la Bonita ha firmado un contrato para Londres, que le asegura por un año un sueldo morrocotudo”. Entre sus actividades en la capital británica destaca su participación en una velada flamenca organizada por el cónsul español en el café Monico’s de Piccadilly Circus.

Vista de San Petersburgo

Vista de San Petersburgo

Tras su periplo londinense, en mayo de 1893 volvemos a localizar a la bailaora española, esta vez en San Petersburgo, donde rivaliza con su compatriota, la Otero. Como no podía ser de otro modo, en el teatro de la Isla de Krestovsky “María la Bonita cautiva a los espectadores por su belleza” (Le Figaro, 21-6-1893).

Una artista bohemia

Desde que irrumpiera como un relámpago en la escena francesa, la artista andaluza ha saboreado la gloria en los mejores teatros europeos, ha frecuentado los ambientes más selectos y se ha embolsado una auténtica fortuna. Sin embargo, lejos de nadar en la abundancia, María sigue teniendo problemas para llegar a fin de mes.

Como ya avanzara Le Figaro tres años atrás, la española es una artista bohemia, de “carácter caprichoso”, que “sueña con el teatro: cantar, bailar y disfrutar de la vida, ése es su programa. Es capaz de darse en cuerpo y alma al primero que le guste; a veces desprecia ofertas muy tentadoras” (12-6-1891).

“En el espacio de tres años, la Bonita ha estado en España, en Inglaterra, en Suecia, en todas partes, bailando y ganando mucho dinero, que ha derrochado en su día a día. En cuanto lo ha ganado, lo ha tirado, y cada vez que debe abandonar un país necesita dinero para el viaje de regreso. Con todo y con eso, siempre está contenta, siempre fumando un cigarrillo, siempre dispuesta a bailar y reír” (Gil Blas, 31-5-1893).

En marzo de 1894 la prensa gala vuelve a situar a María la Bonita en la sala Kriegelstein de París y, unas semanas más tarde, en el Circo de Verano, donde “la seductora andaluza, inimitable en sus pasos endiablados de tra los montes” (Le Figaro, 20-4-1894), constituye uno de los números principales del programa.

La bailarina y cantante Carolina Otero

La bailarina y cantante Carolina Otero

Tres años después de su debut en el coliseo de los Campos Elíseos, aún se recuerda en la ciudad de la luz aquella temporada triunfal en que María hizo desfilar por el Circo de Verano a lo más selecto de la sociedad parisina. La artista llega algo cambiada, pero tan estrella como siempre:

“… regresa de España con nuevos bailes más atractivos, más voluptuosos aún que los que la hicieron triunfar. María ha engordado un poco, pero sigue siendo tan graciosa, tan ligera y tan cautivadora como antaño; no hay duda de que su éxito será igual de grande” (Gil Blas, 21-4-1894).

En verano de ese mismo, la bailaora andaluza se anuncia durante varias semanas en el Pabellón del Reloj, donde es presentada como “uno de los números más interesantes” de la temporada. “Buena parte de su éxito procede de los bailes españoles especialmente escritos para ella por los señores Matías Miquel y Paul Cressonnois” (Gil Blas, 29-7-1894).

En septiembre de 1894 perdemos la pista de María la Bonita. Una última referencia la vuelve a situar en la ciudad de la luz, con motivo de la Exposición Universal de 1900. Según la prensa catalana, en el café flamenco ‘La Feria’, situado en el pabellón español, “cuatro o cinco individuos vestidos a lo chulo […] matan el día acompañando con guitarras y castañuelas, y con una letanía interminable de ¡olés! y ¡ah! ¡ays!, los bailes gitanos de una tal María la bonita (según rezan los carteles)” (Joventut, 6-9-1900).

No obstante, a pesar de la coincidencia del nombre artístico, no tenemos constancia de que se trate de la misma artista, como tampoco podemos afirmar que María la Bonita sea Mariquita Ruiz, la Bonita, la malagueña que, según Fernando el de Triana, “honró a la tierra de los boquerones, tanto por su depurado arte de excelente bailaora como por su figura y cara gitana, sin serlo”. (2)

La bailaora malagueña Mariquita Ruiz, la Bonit

La bailaora malagueña Mariquita Ruiz, la Bonita

Sea quien fuere esa misteriosa bailaora, lo que debemos reconocerle, en virtud de las pruebas que hasta el momento hemos podido recopilar, es el mérito de haber llevado el baile flamenco a los mejores escenarios de Europa, algo de lo que hoy en día no todos los artistas pueden presumir.

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NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) Triana, Fernando el de, Arte y artistas flamencos, 1935.