Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (II)

07/01/2022 at 09:30
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Ángeles Cruzado

2. Del café cantante al salón de variedades

[…] llegó al café de Novedades una cupletista de las que entonces actuaban con éxito. Cantaba los tangos de Venus Salón y de El género ínfimo, y otros números. Bailaba poco, solo para defenderse. Sin embargo, iba contratada por 20 pesetas diarias. Amalia concibió entonces el propósito de aprender aquel repertorio, puesto que se encontraba con sobradas facultades para ello. A este fin, obtuvo del pianista del establecimiento, «Cieguecito Reyes», copias de la música y de la letra de los tangos, y para aprenderlos iba una hora antes al café y ensayaba con el pianista. Una vez impuesta en el nuevo género que se proponía cultivar […], decidió venir a Madrid (García Carraffa, Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 27).

El acicate que impulsó a Amalia Molina, en 1904, a dejarlo todo y emprender una nueva vida en Madrid fue el conocimiento de ese nuevo género artístico, en boga en la capital desde los albores del siglo XX, que ofrecía mejores perspectivas económicas y profesionales que el flamenco y el bolero.

Amalia Molina (Manuel Company, 1905)

Amalia Molina (Manuel Company, 1905)

En esos años ya se empezaba a sentir la decadencia de los cafés cantantes. A la mala fama que se asociaba a dichos locales –por su vinculación con la prostitución, las trifulcas y las gentes de mal vivir– había que sumar la campaña antiflamenquista emprendida por intelectuales y escritores, así como las reformas legislativas cada vez más restrictivas, que culminaron con la orden de cierre de los cafés cantantes madrileños, por orden gubernativa, en 1908.

Ante esta situación, muchos flamencos –sobre todo, mujeres– encontraron en los salones y teatros de variedades un refugio y un nuevo ámbito en el que desarrollarse artísticamente. Las varietés llegaron a nuestro país, desde Francia, a finales del siglo XIX y alcanzaron un desarrollo considerable en torno al año 1900. Como su propio nombre indica, dichos espectáculos incluían números de muy diverso tipo: canciones, bailes, atracciones circenses, ilusionismo, humor, acrobacias, etcétera.

La Bella Chelito

Cupletista La Bella Chelito. MAE-IT.

En ese contexto, adquirió especial protagonismo el cuplé. Definido por la RAE como «canción corta y ligera, que se canta en teatros y otros locales de espectáculo», el término aglutina una larga tradición de canción popular y teatro lírico español, que se remonta hasta la tonadilla escénica dieciochesca, pasando después por la zarzuela y el género chico, y que tomó carta de naturaleza en los escenarios de varietés como canción independiente, permeable a las influencias de otros estilos artísticos y musicales:

El género ínfimo (7) no es más que un hijo legítimo del género chico, la explotación comercial de sus facetas más espectaculares, tanto verbales (la procacidad tan cacareada) como vocales o gestuales (la exhibición del cuerpo femenino). El naciente cuplé corresponde a la incipiente emancipación del componente vocal, al nacimiento de la canción como espectáculo en sí y las variedades obedecen al proceso estructurador (lo que se refiere a los públicos, los establecimientos, el aspecto comercial del fenómeno)” (Salaün, El cuplé (1900-1936), 1990: 36-37).

Una de las primeras cancionistas de importación que pisaron los escenarios españoles fue la alemana Augusta Bergès, que en 1893 interpretó en el Teatro Barbieri de Madrid la polca italiana «La pulga» y, mientras buscaba entre sus ropas el diminuto insecto, mostró a los espectadores buena parte de su anatomía. El director del Salón de Actualidades, Eduardo Montesinos, creó una versión española del tema, que fue estrenada por la cupletista Pilar Cohen, ataviada con un sugerente salto de cama. Otras artistas, como Julita Fons o la Bella Chelito, también se sumaron a esa moda de la sicalipsis (8), que marcó la etapa inicial del género (Salaün, “El género ínfimo: mini-culture des masses”, 1989: 155-156).

Cupletista Consuelo Bello, Fornarina. MAE-IT.

La cupletista Consuelo Bello, Fornarina. MAE-IT.

El nacimiento de las variedades respondió a una necesidad de las clases populares urbanas, que demandaban nuevos espacios de socialización y un tipo de divertimento que no requiriese un elevado esfuerzo intelectual. Recién inaugurado el siglo XX, empezaron a surgir en Madrid salones especializados en ese nuevo tipo de espectáculos, como el Rouge, el Bleu o el Teatro Japonés, y la moda no tardó en extenderse a otras ciudades españolas.

Ni que decir tiene que a ellos acudía un público eminentemente masculino, que disfrutaba de la función con una actitud a veces violenta, bulliciosa y grosera, que en más de una ocasión provocó la intervención de las fuerzas del orden.

Para ir construyendo sus números, las primeras cupletistas españolas, además de recurrir a la adaptación de canciones extranjeras, acudieron al vasto repertorio del género chico, que con el nuevo siglo también se había adherido a la corriente sicalíptica, e incluía canciones picantes, llenas de dobles sentidos, que a veces incluso ofrecían a las artistas una excusa perfecta para quitarse la ropa.

Por citar un ejemplo, la tiple María López Martínez hizo muy popular el «Tango del morrongo», de la zarzuela Enseñanza Libre (1901) –con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, y música de Gerónimo Giménez–, que se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid. La letra hablaba sobre un gatito que se estiraba y se encogía de gusto, cuando la artista lo acariciaba, posado sobre su falda.

La cupletista Julita Fons. Europeana.

La cupletista Julita Fons. Europeana.

No obstante, a pesar de su aparente inocencia, la canción despertó las críticas de ciertos moralistas, como un redactor de La Correspondencia Militar, que señalaba «las dos grandes novedades que nos deja el 1901: La Pulga y el tango del Morrongo, que hace votar [sic] a muchos caballeros en sus butacas y debilita a no pocos adolescentes de una manera lamentable» (R. M., La Correspondencia Militar, 24-12-1909: 1).

Posteriormente, autores de prestigio, en muchos casos procedentes del mundo del teatro, como los hermanos Álvarez Quintero, empezarían a poner su creatividad al servicio de las más famosas cupletistas, que buscarían diferenciarse, con la conformación de un repertorio exclusivo.

2.1. Cupletista y flamenca

Amalia Molina irrumpió en el panorama teatral madrileño en 1904. Criada en un contexto humilde, y huérfana de padre y madre desde los dieciséis años, buscaba en los salones de variedades un futuro mejor, dado que su trabajo en los cafés cantantes de Sevilla apenas le daba para sobrevivir (9).

No se diferenciaba mucho, por tanto, de ese nutrido grupo de chicas jóvenes procedentes de las clases más populares (10), muchas de ellas con escasa instrucción y formación artística, que veían en las tablas una buena manera de salir de la pobreza (Salaün, “Las mujeres en los escenarios españoles (1890-1936)”, 2007: 67), si no fuese por sus excelentes dotes artísticas, que la llevaron a convertirse en una de las primeras figuras del género.

Amalia Molina en el "Tango de los lunares". El Teatro, agosto de 1904.

Amalia Molina en el “Tango de los lunares”. El Teatro, agosto de 1904.

En sus inicios se sumó a la moda del cuplé e incluyó en su primer repertorio algunos de esos cantables extraídos de zarzuelas, que habían sido popularizados por tiples como Isabelita Bru con un alto grado de picardía y erotismo. Dos de sus números más emblemáticos de aquella época fueron el «Tango del morrongo», de la zarzuela Enseñanza libre, que incluso registró para la casa Odeón (11), y el «Tango de los lunares», de El género ínfimo, con su popular estribillo: «yo tengo dos lunares / uno juntito a la boca / y el otro donde tú sabes».

Sin embargo, Amalia buscó diferenciarse, valiéndose para ello de los conocimientos y aptitudes artísticas que había cultivado desde su infancia, y llevó la canción al terreno flamenco, algo en lo que puede considerarse pionera.

Desde su debut en el Salón de Actualidades, cosechaba cada noche «grandes ovaciones, especialmente en el célebre tango de los lunares, que repite infinidad de veces, así como el Morrongo, que no se ha cantado mejor en Madrid» (El Día, 1-6-1904: 2). El «Tango del caracolillo» o el «Tango del café», de la revista Certamen nacional (12), y el zapateado «El día que yo nací», del juguete cómico-lírico Caramelo (13), también formaron parte de ese primer repertorio tomado del género chico.

A partir de la letra creada por los Álvarez Quintero para los tientos de El género ínfimo:

El maestro Badía escribió para Amalia otro tango no menos popular:

«Si porque canto y bailo flamenco
dice la gente que me condeno
será muy fácil que cuando muera
no vaya al cielo.
Llamaré a San Pedro,
le enseñaré los lunares…
¡me coge y me mete adentro!» (Retana, El Heraldo de Madrid, 29-7-1929: 8).

Amalia Molina en "El Cocotero". El Teatro, agosto de 1904.

Amalia Molina en “El Cocotero”. El Teatro, agosto de 1904.

Esta pieza, titulada «Los lunares de San Pedro», fue durante años uno de los números que más le solicitaba el público. En sus confesiones a García Carraffa, la artista cuenta cómo lo llevó a su terreno e hizo de él una auténtica creación:

Al cantar el estribillo «Llamaré a San Pedro», se le ocurrió hacer unos pasos de flamenco muy gitanos, en los que los rizos y las peinetas bailaban con la artista, y el público estalló en una ovación delirante.

—Si viera usté qué divinamente me salió aquello —nos decía Amalia—. No ya mi voz; mi falda, mi mantonsillo, mi pelo, mis peinetas, todo lo que llevaba ensima, llamaba al mismo tiempo a San Pedro (ibidem: 33).

En su número del mes agosto de 1904 la revista El Teatro (14) dedicó un amplio reportaje fotográfico a «la coupletista de moda», en el que se la podía ver interpretando varios de sus números, entre ellos el famoso «Tango de los lunares», con un vestuario y unas poses que nada tienen de sicalíptico. El artículo destacaba sus excelentes cualidades y le auguraba un prometedor futuro:

Voz agradable, intuición artística, dicción correcta y una desenvoltura que para sí quisieran muchas tiples que alardean de cómicas; todo esto y algo más se reúne en Amalia Molina, una de las mejores cupletistas hoy, una buena tiple cómica algún día (pág. 5).

Amalia Molina en "Achares". El Teatro, agosto de 1904.

Amalia Molina en “Achares”. El Teatro, agosto de 1904.

…

Notas:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(7) En su época inicial, que coincide con la primera década del siglo XX, el de variedades también fue conocido como «género ínfimo», denominación tomada del título de la zarzuela homónima de los hermanos Álvarez Quintero, con música de Valverde y Barrera, estrenada en 1901 en el Teatro Apolo de Madrid:

[Los autores] pretendían burlarse de las nuevas costumbres del teatro lírico y de la moda invasora de los cabarés y los cafés conciertos. De hecho, más que denunciar, la obra utilizaba ciertas prácticas “culturales” y basaba su éxito sobre la plástica (generosa) de las intérpretes femeninas (tiples y vicetiples) y sobre la canción en plena mutación (el cuplé) (Salaün, “El género ínfimo” 147).

(8) Este término es definido por la RAE como «malicia sexual, picardía erótica».

(9) A su llegada a la capital, todo su patrimonio ascendía a siete pesetas, un «mantón blanco de Manila, una falda de seda con volante de color rosa y un sombrero cordobés blanco» (García Carraffa 28).

(10) De hecho, en las primeras décadas del siglo XX llegó a producirse una auténtica inflación de aspirantes a cupletistas, atraídas por la perspectiva del dinero fácil:

El “coupletismo” es una enfermedad grave que padecemos ya con carácter endémico. […] tomamos café sin adoptar precauciones, que consideramos ociosas en un establecimiento servido por camareras, y de pronto una nos amarga la digestión revelándonos el secreto terrible: quiere ser cupletista, y así es preciso huir de las porteras, fámulas, camareras, modistillas y demás muchachas de buen palmito, a las cuales el espejo dice unas palabras misteriosas… Sin necesidad de que hablen los espejos, es cosa olvidada de puro sabida, que algunas artistas de “varietés” ganan a diario cantidades fabulosas (Larios de Medrano 1).

(11) En 1910 se anuncian en El Diario de Ciudad de México varios discos dobles impresionados por Amalia Molina, que contienen los tientos gitanos «Mari Gloria», el tango «El morrongo», el «Tango del mantón», el cuplé «La Primavera», la canción «Achares», «Granadinas» y «Marianas» (“Agencia” 22).

(12) Obra de 1888, con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, y música de Manuel Nieto.

(13) Obra estrenada en 1884, con libreto de Javier de Burgos, y música de Federico Chueca y Joaquín Valverde.

(14) En las páginas de la revista El Teatro aparecen músicos, actores y actrices de prestigio, españoles y extranjeros, como Fernando Mendoza, María Guerrero, Elena Salvador, Gerónimo Giménez o Richard Wagner.


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (I)

31/12/2021 at 14:22
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Ángeles Cruzado

La cantaora, bailaora y cupletista Amalia Molina (1), que permaneció en activo hasta mediados de los años cincuenta del siglo XX, fue una de las grandes estrellas españolas de los escenarios de variedades. Nacida en Sevilla, donde aprendió desde pequeña el cante y el baile flamenco y de la Escuela Bolera, se trasladó a Madrid en 1904 en busca de nuevos horizontes profesionales.

Amalia Molina

Amalia Molina

Debutó en el Salón de Actualidades, en el que trabajó durante trece meses consecutivos y se convirtió en una de las primeras figuras del recién inaugurado género de varietés. Dan testimonio de ello autores como Álvaro Retana, quien afirma que «en 1905, las cuatro “estrellas” más refulgentes del género ínfimo eran Pastora Imperio, la Fornarina, Chelito y Amalia Molina, y en torno a ellas brillaban […] otros “asteroides” de menor cuantía» (Estampa, 9-7-1932: 43) (2).

Ese primer triunfo en Madrid supuso el despegue definitivo de una brillante y dilatada carrera, que transcurrió por teatros y salones de toda España, y adquirió dimensión internacional, con prolongadas giras por Europa, el norte de África y, principalmente, por América. Una trayectoria así, que va mucho más allá de un simple éxito pasajero, no puede deberse al azar, máxime en un contexto en el que la juventud y la belleza estaban entre las cualidades más valoradas en las artistas.

Nos proponemos, pues, desentrañar y analizar las claves que llevaron a Amalia Molina a alcanzar la gloria y a mantenerse durante años en lo más alto del escalafón. Ante la imposibilidad de abordar su medio siglo de trabajo sobre las tablas, nos centraremos en la que Álvaro Retana definió como edad antigua de las variedades, que coincide con la primera década del siglo XX (Ibidem).

Amalia Molina

Amalia Molina

1. Aprendizaje y formación artística

Amalia Molina nació en Sevilla el 28 de enero de 1885 (3). Aunque en su familia no existían artistas profesionales, se crio en un ambiente muy popular, en el que el flamenco y el folclore formaban parte de su día a día. Así lo reconocía la propia artista en una entrevista concedida en 1944 a Gil Gómez Bajuelo: «Mis ojillos vieron la lu primera en la casa más flamenca de Seviya, el Corral del Cristo, de la calle Pedro Migué» (ABC de Sevilla, 7-7-1944: 4). Según su biógrafo, García Carraffa, a ese lugar lo hicieron «célebre las fiestas y los bailes que en él se celebraban los domingos y a los que concurría un admirable, supremo y delicioso mujerío» (Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 15).

Allí comenzó Amalia un aprendizaje vivencial, inconsciente, en el que tuvo múltiples maestras, y entre ellas una muy especial:

—¿Y cómo se despertó en usted esa afición?

—De ver bailá a las mositas del barrio, y sobre too de vé bailá a mi madre, que lo hasía mu divinamente. A los siete años ya bailaba yo las sevillanas solo de habérselas visto bailá a ella. (García Carraffa, ibidem: 17)

En los años de su infancia asistió con asiduidad a las fiestas que tenían lugar cada semana en los corrales sevillanos –en el del Cristo, en el de Enciso…–, así como en la época del carnaval o las Cruces de Mayo. A decir de García Carraffa, la niña «no solo bailaba ya primorosamente; cantaba también con excelente estilo las sevillanas corraleras y otras canciones andaluzas» (ibidem: 20).

Fiesta en un corral de vecinos de Sevilla. CADF.

Además, siguiendo el ejemplo de su madre (4), a los ocho años cantó por primera vez saetas al paso de las procesiones de Semana Santa (ibidem: 21). Dadas las buenas dotes artísticas de la pequeña así como su gran afición, su familia le buscó un maestro con el que continuar su aprendizaje de un modo más formal: «en vista de lo apañá que yo era pa too lo flamenco, me fui a la academia de Joselito Castillo, el bailarín famoso, y a él me encomendé y él me enseñó a bailá» (Carretero Novillo, Nuevo Mundo, 23-3-1917: 16).

Continuó sus estudios con Ángel Pericet, gran maestro sevillano de la Escuela Bolera, que la hizo debutar en 1895 en el Teatro de la Alhambra de Madrid junto a una troupe infantil en la que también figuraba su sobrina Carmen Díaz Molina (5). El repertorio de la compañía incluía sevillanas, manchegas, malagueñas, peteneras, el baile inglés y el olé andaluz, entre otras danzas. Las crónicas periodísticas destacan la labor de la pequeña Amalia, que hizo «primores» ejecutando el Vito (Fray-Cirilo, La Rioja, 7-6-1895: 2) y «cantó con mucho estilo algunas coplas de malagueñas» (ibidem, 8-6-1895: 2).

A su regreso a Sevilla, continuó su formación con otro gran referente de la Escuela Bolera, el maestro José Otero, que décadas más tarde aún la recordaba como una de sus alumnas más sobresalientes: «para bailar con arreglo a escuela, ninguna artista como esa pimienta, que rabia y pica, llamada Amalia Molina. En eso no le gana a ella nadie» (Muñoz San Román, ABC de Sevilla, 22-2-1930: 6).

El Maestro Otero y su cuadro

El Maestro Otero y su cuadro de baile

A ese aprendizaje vivencial y al estudio con diferentes maestros hay que sumar la experiencia profesional en distintos cafés cantantes de Sevilla, tales como el Suizo, el Novedades o el Salón Filarmónico-Oriente. En el primero de ellos, durante la temporada de primavera de 1898, formó parte de un cuadro de bailes españoles y franceses dirigido por el maestro Bermúdez, en el que coincidió con bailarinas como Magdalena Bermúdez, Carmen Álvarez, Julia Domínguez o Isabel Fernández (6).

En 1902 se integró en el cuadro de baile bolero del Café Concierto Novedades, junto a la Loleta, la Bermúdez, Eloísa Díaz y Carmen Díaz, bajo la dirección del maestro Enrique Sánchez. El elenco flamenco de ese local estaba formado por «La Macarrona, La Malena, La Sordilla, La Melliza, La Roteña, La Trini, Rita Ortega, Enriqueta la Macaca, La Junquera, El Tiznao, y el guitarrista El Ecijano» (Blas Vega, Los cafés cantantes de Sevilla, 1987: 71), además de don Antonio Chacón, como figura principal.

En 1903 fue contratada para formar parte del cuadro bolero del Filarmónico, dirigido por el maestro Pericet. En este salón compartió cartel con Rita Ortega, Pepa de Oro, Antonio Ramírez, Juan Ríos y Juan Ganduya, Habichuela, entre otros artistas (ibidem: 55).

Carmen Díaz y el maestro Enrique Sánchez (Comedias y comediantes, 1-11-1911)

Carmen Díaz y Enrique Sánchez (Comedias y comediantes, 1-11-1911)

Es indudable que el contacto diario con esas grandes figuras del cante y del baile también hubo de dejar un poso importante en la joven Amalia. De hecho, cuando años más tarde le preguntó El Caballero Audaz «¿Cuál ha sido su maestro de canto flamenco?», ella no dudó en responder: «¡Chacón!… Es el que más me gusta. Yo lloro oyendo cantá a Chacón… Juan Breva también se traía lo suyo» (Carretero Novillo, ibidem: 17).

…

NOTAS:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(1) Recientemente ha visto la luz la biografía Amalia Molina (1885-1956). Memoria de una universal artista sevillana (Ángeles Cruzado, Benilde, 2020), que realiza un seguimiento de la carrera artística de su protagonista a partir de un trabajo de investigación hemerográfica. A diferencia de la citada obra, este artículo no se queda en la crónica descriptiva, sino que va un paso más allá. Aborda con mayor profundidad el contexto y las influencias recibidas por Amalia Molina tras su llegada a Madrid para abrirse camino en el género de las variedades, y analiza el modo en que empezó a construir su repertorio y a crearse un estilo propio, al que permanecería fiel durante toda su vida.

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(2) En 1912, Amalia Molina seguía ocupando un puesto destacado en los rankings de estrellas de variedades, como en el que recoge Colirón en la revista Madrid Cómico: «De cuantas “estrellas” de “varietés” pisan las tablas, merecen únicamente especial mención, según mi humilde modo de pensar, las señoritas La Goya, Amalia Molina, Pastora Imperio, Consuelo Bello (Fornarina) y la Argentina» (12).

(3) Así consta en la página 253 del folio 45/2 de la Sección 1.ª del Registro Civil de Sevilla, acta de nacimiento n.º 102.

(4) Así lo refiere su biógrafo, a partir del testimonio de la propia artista. No obstante, esta ofrece algunos datos sobre su genealogía familiar que no concuerdan con los documentos oficiales, lo cual nos lleva a plantear la duda de si ese primer referente artístico se correspondía realmente con su madre (Teresa Jiménez, natural de Antella, Valencia) o con alguna de sus hermanas mayores, fruto del primer matrimonio de su padre, a las que Amalia nunca menciona.

(5) Completaban el elenco Pastora Sánchez, Manuel Martínez y Carmen Álvarez como primera bailarina (El Liberal, “Entre bastidores”a 4). El grupo pasó después al Teatro Príncipe Alfonso de Madrid y también actuó en otras ciudades, como Segovia, Palencia, Burgos o Logroño.

(6) Información contenida en el cartel del Café Suizo, del 15 de mayo de 1898. Archivo de prensa de Sevilla de José Luis Ortiz Nuevo.


Doña Pilar López… o simplemente Pilar (VI)

06/07/2021 at 14:33
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Ángeles Cruzado

Tras actuar en distintos teatros y salas de Madrid, como el Palacio de la Música, el Circo Price, el Gine Génova o la Sala Barceló, en febrero de 1933 la Orquesta Lecuona viajó a tierras andaluzas para presentar en Cádiz, Sevilla, Córdoba, Almería y Granada un repertorio típicamente cubano, en el que no faltaban las “danzas negroides, con sus bailes de ñáñigos, las rumbas, los danzones, las canciones criollas lánguidas y melódicas, las estridencias musicales de la música kabalí” (Diario de Almería, 15-3-1933).

La compañía de Lecuona (El Cantábrico, 30-3-1933).

La compañía de Lecuona (El Cantábrico, 30-3-1933).

La estrella principal del elenco, Pilar López, cantó y bailó “con suma elegancia y arte supremo” (ibidem) números que van desde los romances populares de García Lorca hasta composiciones de Albéniz o el famoso pasacalle de la revista Las Leandras, con los que cosechó abundantes aplausos en el Cine Municipal de Cádiz:

“Bellísima mujer y notable artista, Pilar desde el primer número ‘Los cuatro muleros’, se conquistó el aplauso fervoroso del público, premio bien ganado por las excelencias de su arte exquisito y la gentileza y gracia que imprimió a la canción, netamente española, con bien logrados bailables de puro sabor andaluz. La prodigiosa ejecución hizo prorrumpir en unánimes y atronadoras palmadas al auditorio, obligando a Pilar a saludar varias veces.

Y tras Andalucía –pasión, fogosidad, ruido, alegría- ‘Aragón’, de Albéniz, y Pilar demuestra su supremo arte pasando de una región a otra en perfecta y pura encarnación de ambas modalidades regionales.

Y en los restantes números, todos bellos y ejecutados primorosamente, Pilar demostró ante el público gaditano que es una artista digna de ser admirada y aplaudida.

En el ‘Pasacalles de los Nardos’, de Alonso, se supera en gracia y armonía y el ‘punteado’ arranca sonidos preciosos y su voz melodiosa, dulce, realzan las bellezas de esta canción-danza española.

Rotundo, definitivo, el éxito de Pilar” (El Noticiero Gaditano, 9-2-1933).

La Orquesta Lecuona (Ahora, 21-1-1933).

La Orquesta Lecuona (Ahora, 21-1-1933).

Nueva gira con la Orquesta Lecuona

Una vez concluida su gira andaluza, la troupe de Lecuona emprendió un nuevo periplo por el norte, con paradas en Santander, Torrelavega, Oviedo y León, donde ofreció algunos de sus números más emblemáticos, como la canción ‘Siboney’, el baile ‘Mamá Inés’ o el pregón del manisero.

Asimismo, actuó “con su personalidad propia la conocida ‘estrella’ Pilar, que aunque superpuesta, digámoslo así, al cuadro, no sólo no desentona, sino que acapara para ella una gran parte de los muchos aplausos” (La Voz de Asturias, 8-4-1933). No en vano, “posee el secreto de nuestros bailes a las mil maravillas; tiene una movilidad asombrosa y una justeza de muy buen gusto” (La Región, 29-3-1933):

“Pilar, acompañada por el notable pianista, y director de la orquesta, Armando Orefiche, bailó de un modo admirable un fandanguillo, una jota y un capricho, de Granados. La espléndida mujer, que cada día está más guapa, recordó a su hermana en los pasos de baile y en la deliciosa voz con que cantó el romance, de García Lorca, ‘Los cuatro muleros’. Después hizo las consabidas concesiones de su arte, y bailó el vals de ‘Su noche de bodas’ y el pasacalle de ‘Los nardos’. Lo mismo en lo primero que en lo segundo, la hermosa Pilar fue muy aplaudida” (El Cantábrico, 29-3-1933).

Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita

Los grandes éxitos cosechados junto a la agrupación cubana no fueron óbice para que, en el mes de abril, Pilar López pusiera fin a esa etapa y acudiera a la llamada de su hermana, la Argentinita, que contó con ella para su recién creada Compañía de Bailes Españoles. En el elenco también figuraban los bailaores Rafael Ortega y Antonio Triana, y tres viejas glorias del baile gitano rescatadas para la ocasión: Juana la Macarrona, Magdalena Seda ‘la Malena’ y Fernanda Antúnez.

El elenco de El amor brujo (1933).

Elenco de El amor brujo (1933).

La primera obra que representaron fue una nueva versión de El amor brujo, que se estrenó el 10 de junio en el Teatro Falla de Cádiz, en una función de gala en honor del creador de la partitura, en la que también se homenajeó a un grupo de marinos franceses. La parte musical corrió a cargo de la Orquesta Bética de Cámara, fundada por el propio Falla y dirigida por Ernesto Halffter. Fontanals, Bartolozzi y Ontañón firmaron la escenografía y el vestuario. El día 11 de junio se dieron dos funciones de despedida, en las que, tras la primera suite de El sombrero de tres picos, de Falla, se representó El amor brujo y, a continuación, se ofreció un concierto de cantes y bailes, con un programa diferente en cada una de las sesiones.

En la de las siete de la tarde, con un quinteto de la Orquesta Bética, la Argentinita interpretó la Danza de la vida breve, Cubana y Seguidillas murcianas; Pilar López, la Danza de la Molinera, de El sombrero de tres picos, y la Danza número 1 de La vida breve; y Antonio Triana, la Farruca de El sombrero de tres picos, obras todas de Manuel de Falla. En la sesión de las diez y media de la noche, la Argentinita interpretó en solitario piezas de Lorca, Navarro, Albéniz, el Padre Soler, Gombao, Chueca y Font, acompañada al piano por Manuel Navarro.

La obra fue muy bien acogida tanto por el público como por la crítica. El enviado especial del Heraldo de Madrid, Miguel Pérez Ferrero, dedicó grandes elogios a la protagonista, y también tuvo buenas palabras para su hermana:

“Así se alzó en su cátedra, que la esperaba, La Argentinita… Venir de dar la vuelta al Mundo triunfalmente. Venir a Cádiz y salir de Cádiz a dar una nueva vuelta; pero con los delirantes aplausos de los suyos haciéndole el son. Eso es lo que La Argentinita […] ha logrado de un golpe en una tarde de cielo azul.
[…] la revelación anunciada en Pilar López, esa otra gran bailarina de primer plano, se ha cumplido” (Heraldo de Madrid, 14-6-1933).

Heraldo de Madrid, 16-6-1933

Heraldo de Madrid, 16-6-1933

De Cádiz a la Villa y Corte

Tras superar con creces la prueba de fuego que suponía debutar en la Tacita de Plata, la compañía se trasladó al Teatro Español de Madrid, donde actuó desde el 15 hasta el 18 de junio con un programa similar y una acogida, igualmente, extraordinaria. El espectáculo resultó muy novedoso, pues en España “‘El amor brujo’ danzado íntegramente desde la primera nota hasta la última, como una inmensa danza llena de variedad y sin dejar su unidad un solo instante, no se había visto nunca” (El Sol, 16-6-1933). La versión primigenia, estrenada por Pastora Imperio en 1915, contenía partes habladas y partes cantadas; y el ballet creado por la Argentina diez años más tarde no llegaría a España hasta 1934.

Llamó profundamente la atención la intervención de la Macarrona, la Malena y la Fernanda (1), con su “arte viejo y sublime como las pinturas de Altamira, rupestre, antidiluviano, hiperestésico. Al lado del cual, el arte de Encarnación López, de Pilar López, es la gracia, la sal fina, el aroma de jazmín, la brisa en la callejuela sevillana, la luna en la esquina”, y si la Argentinita dio buena muestra de su genio creador, “Pilar es el capullo, todo gracia y aroma, que en su papel de Lucía y en la ‘Danza de la molinera’ hizo cosas preciosas” (El Sol, 16-6-1933).

A sus veintiséis años de edad, Pilar López atesoraba ya una brillante trayectoria, en la que había demostrado una extraordinaria versatilidad, lejos de contentarse con ser una mera copia de su hermana, y en ello hacía hincapié María Teresa León:

“Cuando un ‘bailaor’ famoso entró en una casa de gitanos alguien le pidió que bailase para un niño de cinco años. El gitano bailó. El niño quiso imitarle. ‘No; cuando dentro de unos días te acuerdes de lo que yo he bailado lo bailarás tú’. Así pasó con Pilar López. Pilar recoge las lecciones y las canta y las baila en el recuerdo, recreadas, propias, dentro además de su belleza…” (Heraldo de Madrid, 23-6-1933).

Pilar López y Rafael Ortega en El amor b.rujo (Heraldo de Madrid, 23-6-1933)

Pilar López y Rafael Ortega en El amor brujo (Heraldo de Madrid, 23-6-1933)

Tournée por España

Tras su presentación oficial en Madrid, la Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita emprendió una gira por provincias. A finales de junio se presentó en el Cinema Goya de Zaragoza y a principios de julio debutó en el Teatro Principal de Valencia, con algunos cambios en el programa, como la sustitución de la suite de El sombrero de tres picos por la revisión orquestal de Manuel de Falla de la obertura de El barbero de Sevilla, de Rossini. El acompañamiento de los bailes y canciones de la segunda parte corrió a cargo del quinteto de la Orquesta Bética y del guitarrista Pepe de Badajoz.

Entre los números más destacados, cabe mencionar ‘Los cuatro muleros’, bailado por Pilar López y Rafael Ortega:

“‘Pilar’ es como su hermana la estilización más complicada de las esencias puras del baile. […] cada temporada baila mejor y es más artista. En ‘Los cuatro muleros’, de García Lorca, y en ‘Sones de Asturias’, de López Navarro, reveló la comprensión y la gracia sutil con que acierta a expresar el fondo de la canción” (La Voz de Aragón, 28-6-1933).

En un artículo titulado “Descubrimiento de Pilar”, el periodista Serafín Adame la definió como “una bailarina de raza, temperamental, absoluta”, incluso más interesante que su famosa hermana:

“Y hay, sobre todo, Pilar. Yo sé bien, Encarna, que usted no se ha de sentir celosa con esta afirmación: Pilar es, hoy en día, más interesante que la misma ‘Argentinita’. ¿Verdad que no se ofrende usted, Encarna?
[…] Lo es y lo sigue siendo [una niña]. Pero, entonces como ahora, su hermana Pilar bailaba de una manera prodigiosa, Encarna. […] los brazos de Pilar están siempre ni muy altos ni muy bajos, ni muy atrás ni demasiado adelante… quiebra la cintura con donaire espontáneo… repiquetea los pies siempre a tiempo, y es toda ella, en todo momento, carne viva escapada de bronce inmortal de Mariano Benlliure.

Es necesario descubrir a Pilar. […] Vedla (sic) esos ‘Cuatro muleros’ […]; admiradla en las ‘chuflas’ de su baile por alegrías y congratulaos cuantos sois amantes del baile español tan clásico y tan moderno” (Crónica Meridional, 30-6-1933).

…
NOTAS:
(1) Hubo quien aplaudió la resurrección “del auténtico baile gitano en la sucesión -entre faraónica y goyesca- de las ‘alegrías’ finales, incorporadas con milagrosa inspiración lazárica por esas tres glorias viejas” y también de Rafael Ortega, “que fue ovacionado al bailar con Pilar la ‘Farruca’ de Falla y tuvieron que repetirla, y el fino bailador Triana…” (Heraldo de Madrid, 16-6-1933).


Doña Pilar López… o simplemente Pilar (V)

29/06/2021 at 14:38
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Ángeles Cruzado

Durante los meses de julio y agosto de 1931, la compañía de comedias de Eulogio Velasco actuó durante una larga temporada en el Teatro Circo de Zaragoza y visitó por unos días el Teatro Olympia de Huesca. Las obras que llevaron a escena son las ya mencionadas Cock-tail de amor, Flores de lujo y Las bellezas del mundo.

En todas ellas mostró Pilar López sus dotes de “bailarina de alta calidad […], lo mismo en su danza criolla, que en el baile español” (La Voz de Aragón, 13-8-1931). Entre sus números más destacados también cabe mencionar el “Tango rivalidad, magistralmente bailado por la Caballé, Pilar y Sacha [Goudine]” en Cock-tail de amor (La Voz de Aragón, 30-7-1931).

Las chicas de la Compañía Velasco preparándose para salir a escena (Crónica, 4-10-1931).

Las chicas de la Compañía Velasco preparándose para salir a escena (Crónica, 4-10-1931).

Durante su estancia en tierras aragonesas, concedió una entrevista que Pablo Cistué de Castro tituló “Pilar, bailarina española”, por ser ésa su gran especialidad:

“[bailarina española] lo es eminentemente, por la traza y el garbo de su cuerpo, por la mirada gitana de sus ojos garzos, por el repertorio de sus bailes y por la ejecución de los mismos.

Mirada de fuego, de ensoñación y picardía, brazos que se trenzan y retuercen como serpientes, brusca transición de escorzos, sobre las inamovibles caderas de ánfora, y pies diminutos que expresan en síntesis estilista toda la melodía del baile. Ésta es Pilar.

También se manifiesta su españolismo neto en su charla rápida e imaginativa y en la constante inquietud y nerviosismo de sus ademanes” (La Voz de Aragón, 2-8-1931).

En sus respuestas, ella reconoció su predilección por los bailes de la tierra, manifestó sentirse a gusto en su nueva faceta de vedette de revista, e incluso realizó alguna confesión de tipo más personal:

“-¿Le gusta la danza clásica y el ballet?
-Sí; pero yo no cultivo sino el baile español, o lo que es lo mismo, el baile de todas las regiones de España.
-¿Figuró siempre en cuadros de varietés?
-Siempre, hasta que en diciembre del año último ingresé en la Compañía de Velasco.
-¿Está usted contenta del cambio de género?
-Sí; porque si bien se mira, el cambio para mí es muy relativo, ya que no he tenido que violentar mi trabajo. Casi todo lo que hago en la revista son bailes apropiados a mi temperamento y a mi educación artística, y hasta en una de aquéllas se ha intercalado un baile mío, de los que antes hacía. Por otra parte, me parece que trabajo menos, lo hago más fácilmente y con menos miedo.

Pilar López (La Tierra, 7-1-1933).

Pilar López (La Tierra, 7-1-1933).

[…]
-Y usted, ¿no está enamorada?
-No. He tenido mis pequeños flirts, pero nada más. No me fío de los hombres. ¡Oye una tantas cosas a las compañeras! Empezaré a enamorarme así que decreten el divorcio.
-Eso se llama prevenir” (Pablo Cistué de Castro, La Voz de Aragón, 2-8-1931).

Nuevo rumbo: regreso a las varietés

A pesar de mostrarse satisfecha con su nueva faceta de vedette de revista, al final del verano Pilar López se desvinculó de la Compañía Velasco y en octubre de 1931 emprendió una gira junto a la bailarina Antoñita Torres, con paradas en Albacete, Murcia, Alicante y Cartagena. Hay quienes alabaron esta decisión, pues “con su arte tiene bastante y […] con su buen gusto” (El Luchador, 20-10-1931).

No en vano se trataba de una artista enormemente versátil, que “con igual facilidad canta unas guajiras que baila un fandanguillo” (Diario de Alicante, 22-10-1931), y “entusiasma a los hombres sin escandalizar a las mujeres” (Cartagena Nueva, 24-10-1931). En los distintos teatros que visitó, “cantó irreprochablemente, matizándolos con su espiritualidad artística, escogidos números regionales y modernos” (Levante Agrario, 20-10-1931), e interpretó bailes a la guitarra acompañada por maestros como el albaceteño Rafael del Valle.

Antoñita Torres (Nuevo Mundo, 8-3-1929).

Antoñita Torres (Nuevo Mundo, 8-3-1929).

Pilar López recibió el año 1932 actuando en el Kursaal Internacional de Sevilla, que ofrecía un amplio programa de flamenco y variedades. Llamaron especialmente la atención, por su novedad, varios números de su repertorio:

“La bellísima artista […] ha introducido una innovación admirable que gusta grandemente a los aficionados a las varietés.
El danzón cubano ‘Manís‘, de la revista cinematográfica ‘Cinópolis’; la ‘Marcha de los Granaderos‘, de ‘El Desfile del Amor’ y el ‘one step‘ de ‘Su noche de bodas’, fueron, entre otros, los números que entusiasmaron al numeroso público que llenaba por completo […] la elegante sala del Kursaal. La reaparición de Pilar en Sevilla puede considerarse como uno de sus mayores éxitos en su vida artística” (El Noticiero Sevillano, 30-12-1931).

Un redactor de El Noticiero Sevillano, que firmaba como Cha-Lao, le dedicó un extenso artículo, en el que ensalzaba todas las características que hacían del suyo un arte perfecto, aunque carente de emoción o jondura:

“El público que frecuenta las salas de baile de Sevilla aplaude estas noches con entusiasmo desmedido a la artista Pilar. ¿Es Pilar una gran artista? […].

Pilar reúne […] todos los elementos físicos para ser una gran bailarina, una formidable bailarina. Porque, además de la gracia física del cuerpo, domina la agilidad de los pies, de la cintura y de los brazos. Y en esto radica precisamente la catástrofe de esta maravillosa mujer: en que tiene todo lo preciso para su arte. Y nada más.

Pilar López

Pilar López

Una danzarina debe conocer mejor que ningún otro mortal la densidad del misterio. Ellas son las interpretadoras de los valores supremos del alma: Odio, muerte, gracia, amor. […] No esperemos esto en Pilar: ella es lo que se ve allí, en el plano de visión, sin honduras ni interrogaciones. Una perfección de línea, una gentil mujer llena de deseo de bailar, pero sin lograr asir la onda sutilísima de la emoción. Las únicas danzas de Pilar que están cerca de la realidad anímica del baile, son las rumbas, porque, claro, son los temas de un alma más simple y elemental. La rumba sólo es el sentido, el deseo de la carne.

A pesar de estas apreciaciones, nosotros aplaudimos siempre a Pilar. Ella está llena de los más encendidos deseos artísticos: observa con cuidado la buena fuente de Antonia Mercé; viste sus bailes con una finura y primor desacostumbrados; y hasta nos sorprende a veces con momentos -la copla de los cuatro muleros– de un rango artístico insuperable. […]
Pero sin misterio, sin hondura” (Cha-Lao, El Noticiero Sevillano, 12-1-1932).

El 20 de enero Pilar López actuó en el Teatro Metropolitano de Madrid, en la fiesta de proclamación de Miss España, compartiendo cartel con la bailaora Lolita Astolfi, el barítono Marcos Redondo y el payaso Ramper; y en el mes de marzo retomó su gira con Antoñita Torres, con quien se presentó en ciudades como Zamora, Lugo o Salamanca. Las dos artistas cosecharon grandes éxitos, tanto en sus actuaciones individuales como en “un número de conjunto muy moderno y bien presentado” (Heraldo de Zamora, 23-3-1932).

Pilar López (El Eco de Valdepeñas, 22-10-1928).

Pilar López (El Eco de Valdepeñas, 22-10-1928).

Asimismo, Pilar, en sus nuevas “creaciones de agradabilísima modernidad”, dio “exquisitas muestras de un amplio temperamento artístico. Destaquemos entre la lista de ‘couplets’ ‘Mosaico cubano‘ y ‘Los cuatro muleros‘, […] que valió […] el aplauso cerrado de la concurrencia” (ibidem).

Con Lecuona y su orquesta cubana

Durante el verano de 1932, se presentó junto al bailarín excéntrico Tito en ciudades como Oviedo, Santander o Castro Urdiales; y en otoño comenzó una nueva etapa artística junto al pianista y compositor cubano Ernesto Lecuona, autor de canciones tan conocidas como ‘Siboney’ o ‘El manisero’.

Después de triunfar durante varios meses en el Teatro Paramount de Los Ángeles y en el Teatro Encanto de La Habana, Lecuona llegó a España en el mes de octubre acompañado por una orquesta de once músicos (1), además de las cantantes Maruja González y Carmen Burguete, el tenor Miguel de Grandy, los bailarines Cristina Pereda, Grecia Dorado y Armando Mario (La Libertad, 12-10-1932).

La agrupación debutó en el Teatro Fígaro de Madrid, donde ofreció un programa compuesto por números tradicionales cubanos y composiciones inspiradas en el folclore de la isla. En el mes de noviembre, con la incorporación de Pilar López, emprendieron una gira por el norte de España, con paradas en Zaragoza, San Sebastián, Burgos, Palencia, Barcelona, Huesca y Soria.

La Orquesta Lecuona a su llegada a Madrid (Heraldo de Madrid, 24-10-1932).

La Orquesta Lecuona a su llegada a Madrid (Heraldo de Madrid, 24-10-1932).

En todos esos lugares mereció grandes elogios el trabajo de la orquesta, que “interpreta con una instrumentación tan acertada, como original, guajiras, danzones y rumbas” (El Diario Palentino, 17-11-1932). Entre todos los componentes del elenco, llamó especialmente la atención “la gran bailarina Pilar, que personifica el ritmo” (El Diluvio, 30-11-1932); “se le aplaudieron mucho todas sus intervenciones que son de corte bien distinto y sin embargo, hechas con un dominio grande” (La Tierra, 8-1-1932).

Esa diferencia de estilo no fue óbice para que los números conjuntos resultaran altamente atractivos:

“Las canciones son dulces, las danzas están bien cuidadas encontrando la música felices intérpretes como Lecuona y Orefiche que lo mismo manejan el saxofón, el violín o el jazz, que el piano, en donde hacen celebradas filigranas interpretando a compositores españoles de primera fila, mientras la canzonetista española ‘Pilar‘ hace sonar sus castañuelas profanando quizá algunos trozos musicales pero mostrando a cada momento sus buenas facultades para la canción y la danza” (Diario de Burgos, 16-11-1932).

La prensa destacó las “excelentes cualidades coreográficas” de la artista, que “a todas las danzas españolas les da un estilo personal, y a las canciones la gracia de un arte sutil y españolísimo. En todas ellas fue muy ovacionada, así como los profesores que la acompañaban en dos pianos” (La Voz de Aragón, 5-11-1932). La noche de su despedida de Zaragoza, se ofreció como novedad “el número de los nardos de ‘Las leandras‘, cantado y bailado superiormente por Pilar” (La Voz de Aragón, 8-11-1932).

…
NOTA:
(1) La orquesta estaba “integrada por los profesores Agustín y Gerardo Bruguera, Guillermo Henández, Enrique López Rivero, Tomás Ríos, Antonio Vázquez, Joaquín del Río, Eduardo Barrenechea, Jorge Domínguez, Armando Orefiche y Daniel González” (La Voz de Aragón, 5-11-1932).
Fue en esa época cuando Pilar López conoció a Tomás Ríos, que más tarde se convirtió en su marido.


Doña Pilar López… o simplemente Pilar (IV)

21/06/2021 at 12:27
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Ángeles Cruzado

Cuando el año 1930 tocaba a su fin, Pilar López emprendió una nueva aventura artística, como vedette de la compañía de revistas de Eulogio Velasco. Así lo anunciaba la prensa:

“PILAR ABANDONA LAS VARIEDADES
Pilar López, la hermana menor de la ‘Argentinita’, ha decidido abandonar las variedades y dedicarse de lleno a la revista, para lo cual tiene aceptado un contrato de ingreso en la Compañía Velasco” (Gran Sport, 9-12-1930).

Pilar Lopez (Mundo Gráfico, 14-1-1931).

Pilar Lopez (Mundo Gráfico, 14-1-1931).

En aquel momento el elenco de la troupe estaba compuesto por más de una veintena de actores y actrices -entre ellos, Carmen Andrés, Raquel Albéniz, María Caballé, Angelita Durán, Arturo Castro y José Moncayo-, una pareja de bailes españoles –Antonio de Bilbao y Julia Verdiales-, tres primeras bailarinas -Juanita Oya, Julita Bilbao y Elena Escrivá-, una pareja de bailes clásicos –Sacha Goudine y Paquita Garrido-, una bailarina excéntrica –Miss Dolly-, una jazz-band dirigida por Rafael Arroyo y treinta segundas tiples.

Contaba además con un director artístico –Eulogio Velasco-, un director de escena -Jesús Navarro- y dos maestros directores y concertadores -Julián Benlloch y Enrique Navarro- (Diario de Burgos, 17-11-1930). Además de Pilar López, en los meses siguientes se fueron incorporando artistas como las bailarinas Pyl y Myl o la canzonetista Cándida Suárez.

Eulogio Velasco junto a las girls, tramoyistas y algunas figuras de su compañía (Crónica, 18-1-1931).

Eulogio Velasco junto a las girls, tramoyistas y algunas figuras de su compañía (Crónica, 18-1-1931).

En la ciudad del Turia

El 28 de noviembre Pilar debutó en el Teatro Apolo de Valencia con la Compañía Velasco, que llevó a escena la revista Las bellezas del mundo, con libreto de Antonio Paso y Tomás Borrás, y música de Soutullo y Vert. La obra gustó mucho, por su variedad y colorido:

“A base de simular un concurso de bellezas han compuesto los autores 16 cuadros, presentados con fastuosidad en decorado y vestuario […], donde se evocan con ingenio y propiedad tipos, países, costumbres y bailes, un conjunto cosmopolita, en que la mejor parte se la lleva lo nuestro, lo español, pues si la partitura se mantiene equilibrada, en punto a tipismo, alegría y bellezas melódicas, los libretistas consiguen afirmar su personalidad y características como ‘La señorita Miau’, ‘El Sacro Monte‘ y el cabaret ‘El Molan Ble‘. Éste fue, sin duda, el mejor acierto, subrayado por el público con estrepitosos aplausos.

La música […] fue celebradísima, particularmente un chotis […], el mosaico de bailes y cantos cubanos, el charlestón, el pasodoble de ‘Laschevaliers’, el número de las campesinas y los bailes orientales, la bacanal y otros” (El Pueblo, 2-12-1930).

El público tributó “calurosas ovaciones […] a la bailarina y cantante Pilar” (ibidem), que obtuvo un “éxito escandaloso” (Heraldo de Madrid, 3-12-1930).

La vedette y bailarina Pilar (Crónica, 18-1-1931).

La vedette y bailarina Pilar (Crónica, 18-1-1931).

Durante las seis semanas que la Compañía Velasco permaneció en Valencia, el programa se fue renovando, con el estreno de diferentes obras. El 12 de diciembre se llevó a escena la revista ¡Adelante, señores, pasen ustedes!, con libreto de Pérez Fernández y Muñoz Seca, y música de los maestros Roig y Rosillo; y una semana más tarde llegó el turno de Las aventuras de Jorge Sand, “revista-narración, para niños y mayores sin malicia” (Las Provincias, 22-11-1931) con texto de Luis Fernández de Sevilla y Anselmo C. Carreño y música de Soriano y Benlloch. Para la ocasión se estrenaron originales decorados de Burmann y elegante vestuario confeccionado por la casa García Estelles de Madrid según figurines de Rafael Arroyo y Narciso Díaz.

El 29 de diciembre representaron la zarzuela La Cursilona, de Muñoz Seca y Pérez Fernández con música de Fuentes y Navarro; y el sainete El Niño me retira, de los hermanos Ávarez Quintero, con música del maestro Calleja. Por último, el 2 de enero de 1931 escenificaron Morena y sevillana, un “conflicto cómico-lírico-conyugal, mitad sainete, mitad revista”, de Paso y Borrás, con música del maestro Luna (Las Provincias, 2-1-1931).

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Pilar López con un atuendo no muy flamenco (Edén Concert Royal Artistic Agency, Institut del Teatre).

Una de las últimas noches de actuación de la compañía en Apolo, durante la representación de Las bellezas del mundo, el público se llevó una agradable sorpresa:

“En el momento en que comenzaba el cuadro del ‘cabaret‘ se presentó en escena inopinadamente ‘La Argentinita‘, que habiendo llegado al teatro, no quiso esperar a que cayera el telón para saludar a sus amigos y compañeros María Caballé, Moncayo y demás. Ocupó una de las mesitas como si fuera una de las vicetiples que formaban parte del conjunto del cuadro, pero parte del público la reconoció y le tributó una cariñosa ovación, que repitió cuando la hermana de la Argentinita, y popular bailarina Pilar, hizo su número” (Las Provincias, 2-1-1931).

En la Villa y Corte

Tras despedirse del público valenciano, el 9 de enero la Compañía Velasco debutó en el Teatro Reina Victoria de Madrid con la revista Las bellezas del mundo, que siguió cosechando éxitos. La crítica elogió la labor de Pilar, que fue una de las figuras más destacadas de la noche:

“… la bellísima estrella de varietés, se ha revelado como vedette de revista de condiciones excepcionales. Su elegante figura, su fino arte coreográfico, y una voz de timbre grato y agradable, le proporcionaron un triunfo muy merecido, que ha de acrecentar cada día hasta conquistar el puesto de honor que de derecho le corresponde” (Heraldo de Madrid, 9-1-1931).

María Caballé, Margarita Carvajal y Angelita Durán en la revista "Cock-tail de amor" (La Nación, 28-1-1931).

María Caballé, Margarita Carvajal y Angelita Durán en la revista Cock-tail de amor (La Nación, 28-1-1931).

El 28 de enero se estrenó Cock-tail de amor, con libreto de Fernández Sevilla, y música de Benlloch y Soriano. En realidad no se trataba de una nueva revista, sino de una versión reformada de Las aventuras de Jorge Sand. A pesar de la simplicidad de la historia, “de ingenuo corte, sencilla y rectilínea, sin literatura y sin complicaciones”, y del “verdor tan subido” de algunos chistes (La Época, 28-1-1931), la obra tuvo una buena recepción, por la espectacularidad de la puesta en escena, con fastuoso decorado de Burmann y “rica profusión de telas y plumas” (La Nación, 28-1-1931), y por lo pegadizo de la música:

“… las combinaciones de luz y los maravillosos desfiles eran alegría constante de los ojos, una música oportuna y agradable había de ofrecer el necesario complemento, música en la que, junto a la graciosa inspiración de los números ligeros, no faltaban instantes de cierto empeño, como el del mercado oriental y el de la danza del fuego, que produjeron, naturalmente, la mejor impresión” (ibidem).

Entre otros artistas, llamó especialmente la atención “Pilar, con su arte personalísimo, exclusivo y elegante” (La Voz, 27-1-1931), con su “gracia rítmica” (El Sol, 28-1-1931), que junto a Sacha Goudine dio “extraordinario relieve al aspecto coreográfico” (La Nación, 28-1-1931). De hecho, suyos fueron algunos de los números que tuvieron que ser bisados a petición del público:

“La partitura, copiosa, inspirada y jugosa, es pródiga en números de público. Se repitieron el número de las frutas, cantado por la Carvajal; el ‘joropo’, danza americana, bailada por Pilar; el ‘Yes-yes’, encomendado a la Carvajal; un bailable de Pilar y Sacha; las Irlandesas, delicada canción, donde María Caballé obtiene un éxito personal; ‘Claveles de España’, bailado por Pilar, y un dueto cómico de graciosa factura, donde están saladísimos Carmen Andrés y Pepe Moncayo” (Heraldo de Madrid, 28-1-1931).

Imagen de la revista Flores de lujo (Heraldo de Madrid, 20-3-1931).

Imagen de la revista Flores de lujo (Heraldo de Madrid, 20-3-1931).

El siguiente estreno de la compañía, ya en el mes de marzo, fue Flores de lujo, una comedia musical de José Juan Cadenas con partitura de José Forns, que supo atraer tanto al público femenino, por su lujosa presentación -con vestuario de Max Weldy, y decorados de Morale y Asensi-, como al masculino, por lo exiguo de los trajes:

“Puede irse a la revista sólo para ver la enorme cantidad de preciosos trajes, medios trajes, cuartos de trajes, que lucen las muy abundosas y bellas muchachitas del Reina Victoria; para ver algunos de los trucos escenográficos, como el del gran muñeco, verdaderamente de gran bulto espectacular, o el ballet de La mujer y el diablo.

Esto ya se aproxima, o casi coincide con la idea que tengo de la revista: lujo, fausto, bellas telas, lo más translúcidas, someras y brillantes posible, sobre, o al lado, o enfrente de satinadas y ebúrneas carnes femeninas. De todo ello hay en Flores de lujo” (La Voz, 20-3-1931).

Por la costa mediterránea

En el mes de abril, la compañía actuó unos días en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Después regresó al Apolo de Valencia, y pasó por Castellón y Alicante, en cuyo Teatro Principal llevó a escena, entre otras, la revista Adelante, señores: ¡pasen ustedes!, que fue muy criticada por su contenido erótico: “Ni gracia en el diálogo, ni originalidad ni decencia, ni lo que hay que tener. En la sicalipsis, aunque Muñoz Seca crea otra cosa, también puede haber decencia, pero para eso hace falta un buen gusto que, desgraciadamente, anda escaso” (El Luchador, 29-5-1931).

Pilar López (Muchas Gracias, 17-1-1931).

Pilar López (Muchas Gracias, 17-1-1931).

Sin embargo, diferentes cronistas coincidieron en destacar los bailes de Pilar López como los números más sobresalientes de la obra:

“Rosillo, nuestro compositor, con Roig ha compuesto una partitura graciosa de la que destacan la bulería y un charlestón, muy bien bailado por Pilar y Sacha Gudine…” (ibidem).

“… destacan los números de ‘La bulería’ y el fox ‘Ultra Canela’, dando ocasión a que María Caballé, las Carvajal, Durán y ‘Pilar’ capitaneando a las disciplinadas girls de Velasco en unas graciosas evoluciones nos recrearan con su arte y sus morbideces” (Diario de Alicante, 29-5-1931).

A principios de junio la Compañía Velasco debutó en el Teatro Cómico de Barcelona, donde permaneció casi dos meses, en los que llevó a escena con gran éxito las obras Flores de lujo, ¡Adelante, señores, pasen ustedes!, Cock-tail de amor, Las bellezas del mundo y Morena y sevillana. El 24 de julio se celebró una función de honor a beneficio de la vedette y bailarina Pilar.