Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (II)

27/12/2022 at 13:27
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Ángeles Cruzado

El triunfo del garrotín en los escenarios de variedades

El flamenco no fue ajeno a la vorágine renovadora que inundó los salones de varietés en las primeras décadas del siglo XX, y que se tradujo en la introducción de un buen número de innovaciones, en lo que se refiere tanto a la presentación de los números ―indumentaria, escenografía…― como al repertorio propiamente dicho. La guitarra cedió protagonismo a otros instrumentos, surgió el cuplé aflamencado y se pusieron de moda cantes y bailes como la bulería, la farruca o el garrotín. En el plano coreográfico, este último estilo experimentó un auge inusitado. Podría hablarse incluso de una auténtica fiebre del garrotín, que trascendió la esfera de lo jondo y atrajo a artistas de todo tipo.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Aunque el maestro Otero (1978: 212) atribuye su difusión a Francisco Mendoza Ríos, ‘Faíco’, se trata de un baile que ha sido cultivado mayoritariamente por mujeres. Las primeras referencias hemerográficas que nos hablan del garrotín datan de 1905 y tienen como protagonista a Encarnación Hurtado, ‘la Malagueñita’, que se anunciaba en el cabaret La Gran Peña de Barcelona bailando la farruca, el garrotín y los tangos (El Diluvio, 1905: 3). Unos meses más tarde, coincidiendo con su presentación en el Salón Concert Actualidades de Madrid, la prensa se refería a ella como “la creadora de los bailes gitanos La farruca y El garrotín” (Heraldo de Madrid, 1906: 4).

Sin embargo, la malagueña no fue la única en atribuirse este honor. Una de las más aventajadas candidatas al título era su paisana Dora la Gitana ―sobrenombre de Antonia Galindo, ‘la Sillera’―, indiscutible reina de dicho baile, que también se presentaba como “la creadora de la sugestiva farruca y el dislocante garrotín” (La Publicidad, 1908: 4). Ambas solían interpretarlo ataviadas con traje de hombre.

Es interminable el listado de bailarinas, tanto flamencas como de otras especialidades, que en esa época usaban como reclamo su dominio del garrotín. Podemos mencionar a Paca Romero ‘la Morita’, Blanca Azucena, Conchita Ledesma, Anita Delgado, Lourdes la Cordobesita, Carmelita Ferrer, Rafaela la Tanguera, la Estrella de Andalucía, La Canela o la Bella Lunaritos, por citar sólo a algunas. Encarnación López ‘la Argentinita’, “reina verdad de la ‘Farruca’ y ‘Garrotín’”, incluso desafiaba a bailar en el Teatro Gayarre de Barcelona “a todas las profesionales, comprometiéndose a regalar a la que venza en estos bailes gitanos un premio en metálico” (El Diluvio, 1908: 6).

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

La fiebre del garrotín también alcanzó a artistas foráneos y dio lugar a números tan extravagantes como el de “Miss Lenka, con su jauría de perros y su caballo, que baila el garrotín” (El Diluvio, 1910b: 6); el de “la ‘Calvetti’ y su perro Thuin que bailará el Garrotín Gitano” (La Publicidad, 1912: 6); o la “Danza de Otello, parodia de Garrotín”, interpretada por los Washington-Stars americanos (El Diluvio, 1910a: 5).

La Saha-Rita hizo una versión sicalíptica de esta danza, que ofrecía “en camisa” en el Teatro Arnau de Barcelona los “días de programa verde” (ibidem, 1911: 4). Asimismo, se estrenaron numerosas obras teatrales que incluían escenas en las que se ejecutaba dicho baile. El sainete lírico El niño del garrotín (1910), la revista La diosa del placer (1910), el juguete cómico-lírico-bailable El maestro garrotín (1911) y el sainete lírico en un acto La reina del garrotín (1911) son solo algunos ejemplos.

Los excesos asociados a esta especialidad coreográfica, en lo que se refiere tanto a su omnipresencia en los cabarets y salones de variedades, como al carácter lúbrico ―y, por ende, inmoral― que se le asociaba, llevaron a algunos a solicitar la adopción de “medidas coercitivas contra [el garrotín], porque está comprometida hasta la seriedad de nuestros más respetables padres de familia” (Zaragüeta, 1911: 4).

Sin embargo, figuras como Pastora Imperio o Julia Borrull elevaron el género a la categoría de refinada obra artística: “… hasta el garrotín, tan desprestigiado por las prófugas de la cocina, es bello cuando [Pastora] lo baila”, escribía un cronista (El Liberal, 1912: 3). “Un garrotín bailado por Julia Borrull es una ofrenda al buen gusto y una reconciliación con el arte”, afirmaba otro (La Publicidad, 1916: 4).

Según Teresa Martínez de la Peña, estamos ante una danza “mitad baile mitad parodia, [que] con ademanes bastante simples se mueve en el terreno de la gracia fácil. Lo fundamental está en el gesto, de guasa o despectivo. Desde luego es baile de chufla por excelencia” (2006: 24). No obstante, en esos años de efervescencia del garrotín cabe distinguir la labor de artistas que explotaron e incluso intensificaron esa comicidad innata, como es el caso de Don Jenaro el Feo, a quien ya nos hemos referido, o de Gabriela Clavijo, especialistas ambos en el denominado garrotín cómico.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Gabrielita la del Garrotín y sus inicios en el mundo artístico

En su Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (1988), José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz afirman que Gabriela Clavijo era sevillana, y hacen referencia a una entrevista que le hizo José María Carretero Novillo, alias El Caballero Audaz, y que debió de salir publicada entre los años veinte y treinta en alguno de los periódicos o revistas con los que colaboró el escritor (1). Posteriormente, éste la incluyó en el volumen cuarto de su obra Galería. Dicho texto nos ofrece un testimonio de incalculable valor.

Carretero Novillo coincidió con la entrevistada en una función benéfica organizada en el Teatro Español de Madrid por la Junta de aristócratas, en la que intervinieron las bailaoras Pastora Imperio y la Argentinita, así como el actor Pepe Moncayo, que fue quien hizo las presentaciones entre ambos:

―Aquí tienes a la Gabriela, a la auténtica, a la famosa.
Ante mí hay una mujer pequeña, delgada, de una fealdad casi cómica, que viste una bata blanca de lunares rojos, larga cola de volantes y lleva sobre el cabello, negro y aceitoso, recogido en moño de ‘picaporte’, un enhiesto clavel… […]

Y la mujer diminuta, dinámica, nerviosa, me interrumpe:

―[…] La Grabiela bailaora, ‘la reina del garrotín’, como me ha llamao to er mundo, soy yo. ¡Siempre yo!…

―Sí, hombre, sí ―me asegura Moncayo―. ¡La mejor que ha bailao por chuflas! ¡Esta es la divina Gabriela! (Carretero Novillo, 1948: 145-146).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Nada más conocerla, El Caballero Audaz preguntó por el origen familiar y los inicios profesionales de la bailaora, que reveló algunos datos de gran interés:

Contemplo la figura menuda, el rostro cetrino, las pupilas hondas de esta mujer, sobre la que el ‘maquillaje’ no puede disimular la lluvia de muchos inviernos, y le pregunto:

―Pero… ¿usted es gitana?

―Pues míe usté, zeñó…, mitá y mitá… Mi madre era calé… Pero mi padre era un aristócrata de la familia de los Clavijos, pariente muy rico de la Emperatriz Eugenia… Es por lo que tengo parientes míos que son marqueses, y el general Narváez era tío de mi agüelo.

―¡Buena genealogía! ―exclamo con sinceridad―. ¿Y usted, cómo fue el dedicarse al baile?…

―¡Pues ya ve uzté!, desde muy chinorris, mis padres me pusieron profesores de cante y de baile y de to lo demás… Porque aquí donde me ve usté, yo no soy de esas que presumen de cuna y no han tenío dos gordas… Yo nací ‘con el sombrero puesto’ y me educaron como a una niña bien… Luego, ¡la vida! ―lamenta sombríamente― me fue dando cosas y me fue quitando otras.

―¿Y cómo se dedicó usted a artista?

―¡Faenas también de la vida!… Cuando murió mi padre se presentó la ruina en casa… Las pasamos morás… Y yo tuve que dedicarme a hacer oficio de lo que había sido mi gusto y mi vocación” (ibidem: 146).

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

Según sus propias declaraciones, fue la necesidad lo que empujó a Gabriela Clavijo a buscarse la vida en los tablaos, algo muy común entre las artistas de la época. Se inició en los cafés cantantes de Sevilla y su triunfo fue inmediato. Viajó por toda España y salió al extranjero, lo que le permitió reunir una fortuna considerable:

―¿Y tuvo usted éxito desde el principio?

―¿Qué dise uzté, mi arma? ―pondera la Gabriela, con énfasis―. Pero si yo armé un alboroto apenas pisé un tablao… Empecé a trabajar en el Novedades, de Sevilla, y en ‘El Burrero’, de la calle Sierpes (2), dos de los mejores cafés cantantes de mi época, y me contrataron en seguía pa Madrid, y fui a Londres, a Nueva York (3), a París y a Lisboa […].

―¿Entonces ganó usted mucho dinero?

―Total, ¡me hice rica! ¡Tuve mejores brillantes que nadie, casa propia y coche propio! (ibidem: 147).

Otra revelación importante que realiza la artista a El Caballero Audaz tiene que ver con su marido, un herrero que solía acompañarla como cantaor en los escenarios:

―[…] Fue entonces cuando conocí a mi marío.

―¿Era también artista?

―¡Artista y probe como las ratas!… Pude haberme casao con algún marqués o con algún ricacho, y preferí a este mosito, que era un buen cantaor. Cuando yo no tenía contratos, se ganaba honradamente la vida como herrero (ibidem: 146-147).

…
Notas:
(1) José María Carretero Novillo, El Caballero Audaz, trabajó en periódicos como el diario El Heraldo de Madrid, y en revistas ilustradas como Nuevo Mundo, Mundo Gráfico o La Esfera.
(2) Según José Blas Vega (1987), el Café del Burrero se trasladó a la Calle Sierpes en 1888 y cerró sus puertas en 1897 (p. 41-54), año en que comenzó a funcionar en la Campana el Café Novedades. Este último fue derribado en 1923 (p. 69-85).
(3) Aunque hemos acudido a varias hemerotecas norteamericanas, no hemos logrado localizar ninguna referencia periodística que confirme que Gabrielita estuvo en Nueva York.

…
Referencias:
Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Diluvio (1905, 3 de diciembre). “La Gran Peña”, p. 3.

El Diluvio (1908, 5 de diciembre). “Gayarre”, p. 6.

El Diluvio (1910, 1 de abril). “Edén Concert”, p. 5.

El Diluvio (1910, 16 de noviembre). “Gran Salón Doré”, p. 6.

El Diluvio (1911, 25 de abril). “Teatro Arnau”, p. 4.

El Liberal (1912, 14 de abril). “Presentación de Pastora Imperio”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1906, 27 de junio). “Espectáculos”, p. 4.

La Publicidad (1908, 10 de noviembre). “Espectáculos. Frontón Condal”, p. 4.

La Publicidad (1912, 16 de noviembre). “Teatro Soriano”, p. 6.

La Publicidad (1916, 23 de enero). “Variedades y music-halls”, p. 4.

Martínez de la Peña, Teresa (2006). “El taranto en el contexto de la historia del baile”. Revista de Flamencología 23 (XII): 19-34.

Otero Aranda, José (1978). Tratado de bailes. Madrid: Asociación Manuel Pareja Obregón. (Original publicado en 1912).

Zaragüeta (1911, 15 de junio). “¡Y el garrotín y el garrotán!”. La Publicidad, p. 4.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los baile de chufla (I)

20/12/2022 at 07:45
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Ángeles Cruzado

“En el principio fue la fiesta,
el flujo que alimenta la alegría del gozo”
(Ortiz Nuevo, 1996: 19)

Los bailes de chufla

El flamenco es un extraordinario medio de expresión que, desde sus orígenes, ha permitido al ser humano manifestar toda una gama de sentimientos que van desde la alegría hasta la tragedia. Ha estado presente en las celebraciones y en las fiestas, y la seriedad inherente a los estilos más solemnes siempre ha sabido convivir con el humor. Sirva como ejemplo el testimonio aportado por Luis Suárez Ávila sobre la función ofrecida en 1867 en el Teatro Principal de Jerez, en la que Curro Dulce “aparece anunciado para cantar la soleá, el jaleo y la viudita que bailaría Mingoli ―Mangoli―, remedando a un tonto. […] se trata, sin duda, de una chuflilla, con el apoyo literario del romance infantil tan conocido de La viudita del conde Laurel” (2004: 15).

Concha la Carbonera (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Concha la Carbonera (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Fernando el de Triana, en su conocida obra Arte y artistas flamencos, también describe los números cómicos que se desarrollaban en el sevillano Café del Burrero, protagonizados por la bailaora Concha la Carbonera y su “comadre” La Escribana, sobrenombre del cantaor José León. “Esta pareja […] no pensaba más que en la chufla y en divertirse cuanto más, mejor, alegrándose con todo lo que fuera destruirse la naturaleza” (1979: 108). Asimismo, el autor hace referencia a las parodias representadas por todos los artistas del cuadro, que iban desde la formación de una comparsa de bandoleros hasta la lidia de un becerrillo aderezada con unos diálogos de lo más hilarantes.

La Carbonera destacaba especialmente en el baile por tangos, un estilo bastante propicio para el desarrollo de la vis cómica. Da testimonio de ello Salvador Rueda (1886: 1), que describe con todo lujo de detalles una actuación de la bailaora en el Burrero:

Y mientras truena este abigarrado laberinto de exclamaciones, Concha va y viene, cumpliendo todas las demandas, ya poniendo unas banderillas a los pliegues del aire, ya llevándose la mano a la mejilla para entonar el pregón de las flores; bien pisando, llena de melindres, la araña; ahora imitando al gallo en su quiriquiquí y en sus desplegamientos de alas; tan pronto anunciando, sin salirse del canto, ‘los boquerones’; a las voces diciendo que ‘lleva la rosa y la rosa mosqueta y las flores de tóoos colores’; y siempre intercalando al repertorio de habilidades, repiques de puntería y golpes de tacón, yéndose serenamente hacia atrás, corriendo luego hacia adelante, haciendo desgoznes de caderas, con los que finge muecas ridículas el polisón, y sosteniendo, siempre imperturbable sobre su peinado, un airoso chambergo pedido a un circunstante, que es como el noble y glorioso birrete del doctorado.

Pepa y Pichiri bailando el tango (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Pepa y Pichiri bailando el tango (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Esa comicidad, con un componente erótico, también estaba presente en los tangos bailados por Antonio de la Rosa ‘Pichiri’ formando pareja con Pepa, bailaora de San Fernando, durante su actuación en la Exposición Universal de París de 1889, con un número que dejó impactados a los franceses. Así lo describieron las crónicas:

Pepa, una mujer muy alegre, con una mirada sorprendentemente lasciva; es muy pícara […]. Muy guasona […]. Para bailar se planta sobre la oreja un sombrero de hombre; después, con Pichiri, comienza un baile que todo París querrá ver. Si he comprendido bien este tango, Pepa llama a Pichiri para que venga, cantándole un cuplé ―¡Y qué cuplé!― y ejecutando, ante sus ojos extasiados, una danza del vientre especial.

[…] Me han traducido una de las frases del cuplé, y esto es lo que ella canta:
‘Me encanta el salchichón, cuando es bien grande’.

No profundicemos más. Y a cada nueva frase, a cada nueva rotación de su trasero, Pichiri la bendice y se acerca, como mordido por un intenso deseo… (Intérim, 1889: 4) (1).

Pichiri y Pepa la de San Fernando (Fotos: BNF)

Pichiri y Pepa la de San Fernando (Fotos: BNF)

Aparte de la travesura y el erotismo que se desprenden de los testimonios anteriores, existe otro elemento común a muchos de los artistas que se han especializado en el baile cómico, como es la vinculación entre la chufla y el toreo. En este sentido, es obligado mencionar a la famosa Trinidad Cuenca, que en el último tercio del siglo XIX triunfó en los escenarios de medio mundo con un número que imitaba todas las suertes de una corrida de toros, y que no estaba exento de guasa (cfr. Ortiz Nuevo et al., 2016). Unas décadas más tarde, el jerezano Juan Sánchez Valencia, ‘Estampío’, ideó el baile del picador, que le reportó fama y no pocos imitadores. Así lo contaba él mismo a la periodista Luisa Carnés (1935: 25) en la revista Estampa:

El baile del picaor es un baile creación mía. Lo inventé una noche que tenía dos copas en el cuerpo. Había estao por la tarde a los toros y había visto un picaor con mucha pata. Conque, aquella noche, en el teatro, me dio por imitar al picaor que había visto en la plaza, y me puse a dar unos pasos y a hasé como que sitaba a un toro invisible. ‘¡Upi! ¡Toro!’ Y comensé a yamar a los peones: ‘¡Mantalombra! ¡Estampío! ¡Mantamojá! ¡Chorrojumo!’ Y la gente se entusiasmó con aquello, y me aplaudió mucho, y la Prensa se ocupó de mi nuevo baile. Y hubo muchos que me lo imitaron…

En la década de 1910 se anunciaba en el Teatro Romea de Madrid “el graciosísimo ‘Estampío’, en un baile de chufla, parodia de un picador” (La Correspondencia de España, 1911a: 6). Sin embargo, ésta no era su única especialidad. Fernando el de Triana lo definió como un “artista grande, de la vieja solera del baile flamenco” (1979: 236), que destacó por su excelente zapateado y por su inimitable juego de brazos.

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Sí se dedicaron de lleno al baile de chufla Juan Martínez, conocido como Don Jenaro el Feo, y Mariano Figueroa, apodado Churri el Bonito, que triunfaron en esa misma época en los escenarios de variedades. El primero de ellos alcanzó gran notoriedad con sus canciones y bailes excéntricos, sus parodias e imitaciones, y muy especialmente con su garrotín cómico, que ejecutaba “con un cencerro como dije de la cadena” (La Unión Ilustrada, 1922: 13). Asimismo, impresionó para la casa Odeón un garrotín y unos tientos (Mundo Gráfico, 1915: 28).

Churri el Bonito, que también había probado suerte en los toros antes de dedicarse al baile, se anunciaba como “cantante-bailarín excéntrico” (La Correspondencia de España, 1911b: 6) y “buen bailador jocoso de baile flamenco” (Noticiero Turolense, 1911: 3) que destacaba por su dominio del zapateado. A principios de los años treinta llegó a compartir cartel con una jovencísima Carmen Amaya en el Circo Barcelonés (El Diluvio, 1932: 3).

Sin ánimo de extendernos demasiado en este apartado, merece la pena destacar también la labor de figuras como Paco Senra, Acha Rovira o Ramironte, cuyos nombres aparecen con frecuencia en los carteles de la ópera flamenca. Los tres coincidieron con Gabriela Clavijo en distintas ocasiones.

Don Jenaro el Feo (Diana, 31-5-1911)

Don Jenaro el Feo (Diana, 31-5-1911)

A Senra se refería la prensa como “célebre y gracioso bailaor cómico flamenco en chufla” (El Tiempo, 1928: 3). Probablemente fuese uno de los imitadores de los que hablaba Estampío, pues en más de una ocasión deleitó al público con su “baile por chufla, interpretando el muñeco y el picaor” (Diario de Córdoba, 1929: 2). En los años treinta recorrió las plazas de toros españolas junto al famoso caricato Regadera y la Banda Taurina Sevillana, con un espectáculo en el que Charlot, Don Bartolo y el propio Paco Senra hacían el papel de toreros cómicos (El Liberal de Sevilla, 1932: 3).

Tanto Acha Rovira como Pedro Ramírez, ‘Ramironte’, explotaron la doble vertiente del baile cómico-serio. El primero lo mismo bailaba por farrucas que realizaba “parodias del flamenco” (El Noticiero Sevillano, 1929a: 3) o conquistaba al auditorio con sus “deliciosas piruetas” (ibidem, 1929b: 2). El segundo hacía “las delicias del público con su comicidad” (Heraldo de Madrid, 1930: 3) y era designado “el ‘as’ de la gracia flamenca” (La Libertad, 1930: 9).

Churri el Bonito (Eco Artístico, 25-9-1910)

Churri el Bonito (Eco Artístico, 25-9-1910)

…

Notas y referencias:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Carnés, Luisa (1935, 8 de junio). “El final de los flamencos”. Estampa, pp. 21-25.

Diario de Córdoba (1929, 28 de febrero). “Los espectáculos”, p. 2.

El Liberal de Sevilla (1932, 19 de marzo). “Los contratos de ‘Regadera’”, p. 3.

El Noticiero Sevillano (1929, 11 de agosto). “Concierto de cante flamenco en La Pañoleta”, p. 3.

El Noticiero Sevillano (1929, 15 de agosto). “En la Plaza de toros”, p. 2.

El Tiempo (1928, 11 de diciembre). “Teatro Ortiz”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de junio). “El nuevo cuadro flamenco de cantaores actores obtiene un gran éxito en ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

Intérim (1889, 15 de julio). “Les Gitanas de Grenade”. Gil Blas, pp. 3-4.

La Correspondencia de España (1911, 23 de abril). “Gacetillas”, p. 6.

La Correspondencia de España (1911, 6 de noviembre). “Gacetillas”, p. 6.

La Libertad (1930, 18 de junio). “Correo de teatros”, p. 9.

La Unión Ilustrada (1922, 22 de marzo). “Bulerías”, p. 13.

Mundo Gráfico (1915, 21 de abril). “El teatro en casa”, p. 28.

Noticiero Turolense (1911, 12 de diciembre). “Gacetillas”, p. 3.

Ortiz Nuevo, José Luis (1996). Alegato contra la pureza. Barcelona: Libro PM.

Ortiz Nuevo, José Luis, Cruzado, Ángeles y Mora, Kiko (2016). La Valiente. Trinidad Huertas la Cuenca. Sevilla: Libros con Duende.

Rueda, Salvador (1886, 5 de junio). “La bailadora de café”. El Defensor de Granada, p. 1.

Suárez Ávila, Luis (2004). “Jaleos, gilianas, versus bulerías”. Revista de Flamencología 20 (X): 3-18.

Triana, Fernando el de (1979). Arte y artistas flamencos. Fernán Núñez: Demófilo. (Original publicado en 1935).


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (y V)

28/01/2022 at 09:15
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Ángeles Cruzado

2.5. Escenografía de las varietés

Además de todas las innovaciones y aportaciones mencionadas en lo que se refiere a la conformación de su repertorio, desde el inicio de su trayectoria como artista de variedades, Amalia Molina demostró una gran visión escénica.

Amalia Molina ante uno de sus decorados (Eco Artístico, 25-12-1913)

Amalia Molina ante uno de sus decorados (Eco Artístico, 25-12-1913)

Si en 1904 llegaba a Madrid prácticamente con lo puesto, sus éxitos pronto le permitieron alcanzar una buena posición económica, y no dudó en invertir parte de las ganancias en la adquisición de vestuario y otros elementos escenográficos para presentar dignamente su arte. En 1908 ya llamaba la atención por la riqueza y variedad de su indumentaria:

La presentación de tan notable artista es la más lujosa que aquí hemos visto, puesto que sus trajes son de una riqueza extraordinaria y están confeccionados con un gusto exquisito, y creemos que ha de tener numeroso vestuario pues en las tres noches que viene actuando en tan favorecido salón, nos ha presentado tres completamente distintos, acompañados de una gran colección de mantones de Manila y capotes de paseo, siendo también la artista que mejor alhajada se presenta… (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Su ajuar artístico se fue incrementando paulatinamente, al mismo ritmo que su selección de canciones y bailes, pues cada número contaba con vestuario, joyas y complementos específicos, adecuados a la temática o al personaje que interpretaba. Entre 1908 y 1910 estrenó un «traje de luces, un hermosísimo traje con taleguilla inclusive» (El Popular, 18-8-1908: 4), un «clásico traje andaluz, de bota de cuero y calañés» (El Popular, 29-8-1908: 4), «un lujosísimo traje confeccionado exprofeso [sic] en París» (La Patria, 16-4-1910: 3); y sorprendió al público del Salón Pradera de Santander al presentarse «sobre unos zapatos Luis XV, dorados, de regio tacón», ataviada con «un traje de oro y sedas» (El Cantábrico, 20-12-1910: 2).

Amalia Molina ante uno de los telones pintados para ella por Muriel.

Amalia Molina ante uno de los telones pintados para ella por Luis Muriel (Mundo Gráfico, 16-4-1913).

Mas sin duda una de las piezas más significativas de su vestimenta era su exquisita colección de mantones de Manila, que también fue creciendo con los años:

De todos los elementos que hacen atractivo y bello el arte delicado y sobrio de esa bailarina flamenca […] uno de los primeros, más que su cuerpo esbelto y grácil, más que su voz infantil, quebrada a ratos, más que su tipo puro y castizo, y que sus ojos y su pelo negros como el ala del cuervo, más que la mayor parte de sus cantos y bailes, y tanto por lo menos como lo mejor de ellos, incluso que las divinas soleares gitanas que entona a veces lánguidas y melancólicas, extrañamente bellas, son sus mantones de Manila, de dibujos pomposos, colores brillantes y largos flecos. Los mantones de Amalia Molina, ricos, variados, espléndidos, son un gran elemento estético (El Noroeste, 13-12-1908: 1).

La sevillana cuidaba al máximo todos los detalles. Los números inspirados en el folclore popular siempre trataba de llevarlos a escena con la mayor fidelidad al modelo original. Cuando viajaba a los pueblos y romerías para aprender los cantos y bailes regionales, aprovechaba para visitar museos o incluso acudía a familias de la zona en busca de los trajes más adecuados, y bien los adquiría in situ, bien encargaba su reproducción a una modista de confianza (21).

Otro elemento fundamental de su puesta en escena eran los telones forillo que mostraban lugares emblemáticos de la geografía española y que servían para crear la ambientación adecuada. Contaba con uno específico para cada número, algo en lo que también puede considerarse pionera.

Amalia Molina, con traje de luces y capote de paseo.

Amalia Molina, con traje de luces y capote de paseo.

La primera referencia periodística que encontramos sobre ellos es de 1911 y da cuenta del estreno en el Teatro Liceo de Salamanca de «una decoración que representa la perspectiva de la plaza desde el arco de San Martín» (El Adelanto, 12-1-1911: 3). Era obra del prestigioso pintor Luis Muriel, que fue su escenógrafo de cabecera hasta su fallecimiento, en 1919 (22).

En 1916 había acumulado ya un total de cuarenta y cinco telones:

Todos sirven de fondo a una riquísima y suntuosa decoración de puro estilo árabe, adornada con hermosos cortinajes de damasco de seda y alfombras que imitan el mosaico árabe. El telón de boca es serio y figura dos cortinones que se descorren. En el centro aparece el escudo de España.

Cuando Amalia termina un número, no se baja el telón, sino que se apaga la luz mientras los maquinistas realizan la mutación.

Entre tanto, la orquesta preludia la canción que luego ha de salir a cantar.

Puede asegurarse que en el género de varietés no hay nadie que se presente con tanto lujo y conciencia artística en trajes y decorado (García Carraffa, Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 97-98).

Amalia Molina (Nuevo Mundo, 3-4-1915)

Amalia Molina (Nuevo Mundo, 3-4-1915)

El lujo, elegancia y exquisitez que caracterizaban su vestuario y su puesta en escena se convirtieron en uno de sus signos distintivos, y ejercían sobre el público un poder de atracción casi tan fuerte como el de su arte:

La aparición de esta mujercita delgada produce asombro. Es una aparición luminosa. Su traje refulge al sentir la caricia de la luz. Sus dedos, sus orejas, su garganta, sus muñecas aparecen aherrojados por hermosas joyas de cambiantes deliciosos…

—¡Qué bien se presenta!…

Esto dicen todas las bocas y efectivamente es verdad. Se presenta muy bien (Luengo y Conde, El Progreso, 13-12-1908: 1).

Ese refinamiento, tanto de los cuplés y los bailes como del envoltorio en que los ofrecía, resultó esencial para cambiar la concepción que muchos tenían del género de variedades, y atraer a los teatros a una audiencia más amplia y plural, a «ese público que gusta de los espectáculos cultos y que sabe apreciar el verdadero arte» (Las Provincias, 24-9-1910: 2).

Por tanto, podemos afirmar que Amalia Molina se adelantó a Aurora M. Jauffret, a quien Álvaro Retana considera «dignificadora de las variedades» porque, tras su debut en el Trianón Palace en junio de 1911, «acabó de barrer, con su arte depurado y sus iniciativas inteligentes, cuanto de feo y ordinario quedaba en el género ínfimo» (“Historia de las ‘varietés’”, Estampa, 9-7-1932: 44) (23).

Aurora M. Jauffret, la Goya. MAE-IT.

Aurora M. Jauffret, la Goya. MAE-IT.

Antes de la aparición de La Goya, la Molina ya era «una de las pocas artistas del género que cultivan un repertorio perfectamente moral y de buen gusto» (El Adelanto, “Amalia” 2), «la artista predilecta del público fino, […] por su trabajo cultísimo y delicado, la artista de las señoras… y esto sí que es conseguir en ese género llamado de Varietés» (Las Provincias, 24-9-1910: 2).

De hecho, nada sucedió por casualidad, pues en 1908, en una entrevista concedida durante su actuación en La Coruña, la propia artista reconocía su voluntad de captar a la audiencia femenina:

Amalia Molina préciase de gustar a las damas. Yo creo que gusta más a los hombres. Pero ella lo acaba de explicar.

—Los espectáculos para hombres han decaído. Hay que buscar a las señoras (El Noroeste, 10-12-1908: 1).

3. Las claves de su éxito

En esos pocos años de su carrera que hemos tomado como referencia, y que se corresponden con sus inicios en el género de variedades, se distinguen ya claramente las que serían las líneas fundamentales de su propuesta artística, que siguió desarrollando durante toda su vida.

Por su versatilidad, y por la variedad de estilos que cultivó, Amalia Molina es una artista difícil de clasificar en un género concreto. Era cupletista, pero no siguió la línea sicalíptica imperante en los albores del siglo XX, sino que desarrolló un nuevo tipo de canción andaluza en la que primaban la gracia y el sentimiento.

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Era cantaora y bailaora, mas se alejó del estereotipo del denostado flamenquismo, y emprendió una labor de refinamiento y dignificación del arte jondo como espectáculo teatral. Inició, además, una tarea de recuperación de los cantos y bailes del folclore regional español para llevarlos a escena sin menoscabo de su autenticidad.

A todo ello hay que sumar las distintas combinaciones y mezclas posibles, como los cuplés con acompañamiento de guitarra, la orquestación del cante flamenco o las canciones de autor inspiradas en los aires andaluces y de otras regiones españolas e incluso latinoamericanas.

Ante la necesidad de hallar un término que englobe todas las manifestaciones de su arte, en 1910 hay quien la definía como «cantatriz andaluza» (ABC, 7-11-1910: 11) o, de modo más global, «cantatriz española»:

Puede decirse que es artista única en su género. No la cupletista de café concert; no la cantaora de tablado. Es lo más puramente artístico de ello, y algo más, que solo es ella. Cantatriz española es la denominación que para su arte se ha empleado más, y no encontraríamos otra más adecuada. Toda el alma española derramada en las canciones típicas, en las canciones que son sangre y savia de la raza, está expresada por la bella artista, que ha sabido asimilarla y exteriorizarla con toda la suya, delicada y genial (El Cantábrico, 4-12-1910: 2).

Amalia Molina (La Unión Ilustrada, 6-10-1912).

Amalia Molina (La Unión Ilustrada, 6-10-1912).

Independientemente del nombre que se le quiera atribuir, distintas fuentes coinciden en designar a Amalia Molina como la «creadora de un género personal e inimitable» (La Correspondencia de España, 13-8-1910: 5), como «la perla de las artistas de su género, en el que difícilmente habrá otra que sea tan completa, tan graciosa y tan artista» (El Cantábrico, 31-12-1910: 2):

—¿Por qué triunfa siempre Amalia Molina? […]

—Porque es artista.

Hubo un tiempo en que para dedicarse al género de varietés creyeron muchos que solo se necesitaba ser bella…, tener buen tipo…, alguien que las patrocinase, y desfilaron por los escenarios multitud de jóvenes a buscar aplausos y dinero.

Pero la realidad en el arte, como en todas las cosas, se impone, y esas figuras que pretendieron encumbrarse tan solo por su físico, se acabaron pronto, más pronto de lo que ellas quisieran.

Por eso la figura grácil de Amalia Molina, fina de cuerpo, se agranda en escena como los genios, hasta el punto de que el espectador no puede caer en la cuenta de su menudita personilla, que se va agigantando por los sublimes resortes del arte (Diario de Burgos, 5-2-1916: 2).

Amalia Molina (Mundo Gráfico, 28-2-1912).

Amalia Molina (Mundo Gráfico, 28-2-1912).

Si desde el principio dio buena muestra de sus muchas capacidades artísticas, también dejó entrever una personalidad bien definida, a la que siempre se mantendría fiel. Era una artista creadora, sumamente original, con sello propio, lo cual sin duda constituyó una de las claves fundamentales de su éxito. La propia Amalia era consciente de ello, pues, al ser preguntada por el secreto o fórmula de su arte, no dudó en responder que «para triunfar es necesario crear» (Duncan, Diario de la Marina, 20-7-1927: 9).

…

Notas:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(21) En la segunda mitad de los años 20, se puso en manos de modistos como Thiele o Retana, que crearon para ella un vestuario más moderno y sofisticado:

Amalia Molina se declara “cupletista de vanguardia”, para arrancar al casticismo su propia médula. Antes vestía cada canción con el traje adecuado, que copiaba del Museo; ahora ha modernizado su arte y se declara “andaluza de vanguardia” y “usa trajes a capricho de orientación superrealista”. […] Lo que yo presento ahora –concluye– es creado para mí y con arreglo a mis indicaciones (La Libertad, 6-8-1929: 1).

(22) Después trabajó con pintores de la categoría de Ignacio Zuloaga y Joaquín Sorolla.

(23) «A “La Goya” fue a la primera que se le ocurrió ataviarse para cada canción con la indumentaria adecuada y lanzó el primer repertorio para familias, que le había de conquistar las simpatías de los hogares. Fue la primera cupletista para personas decentes, y su recato personal, la meditación de su trabajo y sus constantes anhelos de superación estimularon a sus compañeras demostrando al mundo que el arte frívolo podía ser compatible con otras modalidades escénicas consideradas como de mayor categoría» (Retana, “El arte frívolo en España”, Ahora, 24-11-1935: 15).


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (IV)

21/01/2022 at 09:23
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Ángeles Cruzado

2.3. Estrella coreográfica

Aunque hasta el momento nos hemos centrado en su faceta de cantaora y cupletista, no hay que olvidar que desde niña Amalia Molina había cultivado el arte de Terpsícore, algo que continuaría haciendo durante toda su vida. En sus números cantados solía incluir pasos de baile y también el toque de castañuelas, que dominaba como una auténtica maestra.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Por ejemplo, durante su estancia en Cartagena, los tangos, soleares y cuplés «los canta con un gusto singular y los adorna con su correspondiente parte de baile, donde se aprecia que no solamente es la primera hoy en España como cupletista, sino que también es difícil que nadie la aventaje como bailarina» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Multitud de referencias tomadas de las hemerotecas coinciden en destacar, por encima de todas, su faceta coreográfica. Pocos días después de su debut en el Salón de Actualidades de Madrid, ya había quien señalaba que la Molina era «sin duda alguna de las mejores bailarinas de España» (El Liberal, 23-5-1904: 4).

Lo demostraba en los escenarios de variedades, donde además de ofrecer actuaciones individuales, con acompañamiento de guitarra u otro tipo de instrumentación, también formó parte de cuadros flamencos junto a grandes figuras del género.

Por ejemplo, en 1905, en el Salón Zorrilla de Madrid, «bailó unas sevillanas y un tango con toda la gracia que haya en Serva la vari [sic]» (El País, 10-12-1905: 3), junto a un elenco formado por las bailaoras Nicolasa González y la Paloma, y los cantaores Juanito Ríos, Luisa la de los Tangos y su admirado Antonio Chacón, acompañados a la guitarra por Miguel Borrull.

Amalia Molina

Amalia Molina (ABC, 23-3-1919).

Asimismo, fue contratada para actuar en fiestas organizadas por gentes de postín, deseosas de conocer el cante y el baile flamenco en su versión más auténtica, como la celebrada en 1907 en la Legación de México en Madrid:

[…] reunióse en el hermoso «hall» del hotel un cuadro completo del género formado por el famoso guitarrista Miguel Borrull, por el notable «cantaor» conocido por el «Mochuelo», las gentilísimas bailarinas hermanas Esmeraldas, y Amalia Molina, una de las «estrellas» del arte coreográfico andaluz.

[…] Sevillanas, tangos, peteneras, toda la gama de los géneros andaluz y flamenco, fue pasando ante los espectadores, sin que el cansancio rindiera los gentiles cuerpecitos de Amalia Molina y de las Esmeraldas (Monte-Cristo, El Imparcial, 13-3-1907: 2).

Amalia Molina (Revista de Varietés, 30-7-1914).

Amalia Molina (Revista de Varietés, 30-7-1914).

Por su formación clásica, junto a los maestros Pericet y Otero, la macarena rayaba a gran altura en las danzas de la Escuela Bolera, que en aquel tiempo aún compartían protagonismo con el baile flamenco en los escenarios. Con ese repertorio causó auténtica sensación en el Teatro Alcázar de México, donde cosechó excelentes críticas:

Si Amalia Molina se nos ha revelado como una coupletista de gran talento, y como una cantadora de flamenco que no tiene rival, más notable aún se nos ha revelado como bailarina, pues en el «baile inglés» no tiene igual; bailando boleros y malagueñas, ha alcanzado verdaderas y merecidas ovaciones, al grado de que la Molina es considerada hoy como superior bailando que cantando (El Imparcial, 15-8-1909: 3).

Pero bailando hay que desengañarse, que donde está Amalia Molina, todo se nubla, todo se convierte en nada. La bella sevillana ha causado una revolución en el Alcázar, con sus bailes, pues entusiasma tanta ligereza, tanto arte, tanta preciosidad en ademanes y figuras. Sus danzas nos parecen nuevas, y es que las [sic] imprime un sello especial que las hace seductoras. ¡Hay que ir a ver bailar a la encantadora Amalia Molina! (El Diario, 16-8-1909: 2).

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Ese afán de la artista por hacer del flamenco y el cuplé un espectáculo culto y refinado también se reflejaba en su concepción de la danza: «Su baile, no es el desgarrado de otras artistas, no es el flamenco exageradamente achulapado de otras, no; Amalia Molina, baila con elegante finura y artísticos movimientos que agradan sumamente a sus muchos admiradores» (Carthago Moderna, 12-1-1908: 9).

Años más tarde, sería precisamente esa faceta coreográfica la que le abriría las puertas de los teatros europeos y la consagraría como estrella internacional, tras su triunfo al frente del ballet de la ópera Goyescas de Granados, que se estrenó en la Gran Ópera de París en diciembre de 1919.

2.4. El género de los cantes y bailes regionales

Las grandes inquietudes artísticas de la polifacética sevillana también la hicieron interesarse por los cantos y los bailes populares de las distintas regiones españolas, que poco a poco fue incorporando en su repertorio, y que terminaron convirtiéndose en un nuevo género, del que Amalia Molina puede considerarse creadora.

En la primera década del siglo XX ya se ve el germen de esa especialidad, que en años posteriores alcanzó un gran desarrollo. La primera referencia la encontramos en 1908, durante su actuación en el Palacio de la Ilusión de Salamanca, donde la artista, para agradecer al público su buena acogida, decidió obsequiarlo con «algunos cantos de esta tierra, que han sido dirigidos, en los ensayos, por el señor Bernal», y lo hizo ataviada con «un soberbio traje de charra» adquirido para la ocasión en la misma ciudad (El Adelanto, 28-11-1908: 2).

En 1910, en el Teatro Pradera de Valladolid, «cantó, vestida con típicos trajes de charra, asturiana y andaluza, bellas canciones de los respectivos países» (ABC, 10-12-1910: 10); y poco después interpretó, en el Salón Pradera de Santander, «unas preciosas canciones asturianas, a las que sabe dar todo el intenso sentimiento, el inconfundible matiz, que requieren tan deleitosas baladas norteñas» (El Cantábrico, 20-12-1910: 2).

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales

Amalia Molina con uno de sus trajes regionales.

En los años siguientes, aprovechando sus continuas giras por toda la geografía española, desarrolló un arduo trabajo de investigación en los pueblos, fiestas y romerías. Fue a buscar a los maestros más destacados de cada lugar, para estudiar in situ las canciones y las danzas populares, que luego interpretó en los escenarios convertidas en auténticas creaciones, pero sin perder su autenticidad: «Estudio las costumbres de cada pueblo y tomo de ellas lo más sano para llevarlo a la escena con el mejor arte posible», confesaba la artista (Diario de Burgos, 3-2-1916: 2).

Dentro de este nuevo género, inspirándose en el folclore regional, distintos compositores también fueron creando números exclusivos para ella, como las «Canciones asturianas» de Baldomero Fernández, los temas montañeses «Cantos de la tierruca» y «Peñas arriba» del maestro Pedro Vilches, «A Vizcaya» de Arocena y Alberdi, el cuplé «Ecos de Cantabria», la canción gallega «O gaiteriño» o la jota «Del vergel valenciano».

Amalia Molina, con traje de fallera valenciana (El Cine, 21-3-1914).

Amalia Molina, con traje de fallera valenciana (El Cine, 21-3-1914).

Asimismo, durante sus giras de los años 20 y 30 por América latina siguió ampliando el repertorio con la introducción de temas originarios de aquellas latitudes. Por mencionar solo algunos ejemplos, podemos citar el punto guajiro «Mi Cuba querida» y la canción criolla «Son oriental», ambas del cubano Eliseo Grenet; «El sombrero mexicano» y «La chiapaneca», del mexicano Juan Arozamena; o «El Tortillero» y «El rotito», del compositor chileno Osmán Pérez Freire (20).

Puede afirmarse, por tanto, que Amalia Molina fue precursora de artistas como Antonia Mercé, la Argentina, que años más tarde también buscó inspiración en el folclore regional español, latinoamericano e incluso filipino para la creación de muchos de sus solos de danza, con música sinfónica compuesta para ella por autores como Turina, Valverde, Esplá o Pittaluga:

Al sobrevenir la decadencia del cuplé […] se consolidó la soberanía de la canción española. […] El charlestón no consiguió anular el interés de las jotas bravías de Aragón, de las serenatas de Valencia, del cante jondo de Andalucía, de las ternuras de Galicia, de la poesía que palpita cuanto brota de ambas Castillas […].

Estas melodías populares, estilizadas, son las que en la actualidad sufren una nueva revisión y depuración, y sirven de temas a ilustres compositores para sus producciones, que aplaudimos en los grandes conciertos. Los cantos regionales conquistan mayor espacio estético, se hacen interpretar por las orquestas sinfónicas; pero el triunfo, entre los elementos culturales de hoy, se lo deben a las tonadilleras de ayer o a las que, como Amalia Molina […], permanecen hoy fieles a la orientación españolísima (Retana, “La estilización de los cantos regionales”, Blanco y Negro, 10-5-1931: 78).

…

Notas:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(20) Amalia Molina impresionó algunas de estas canciones en Nueva York para la casa Columbia.


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (III)

14/01/2022 at 09:23
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Ángeles Cruzado

Consciente del gran potencial de Amalia Molina, la empresa del Salón de Actualidades le ofreció los medios para ir ampliando su repertorio, con canciones escritas por distintos maestros, que ella convirtió en creaciones personales.

"La Reja" ,creación de Amalia Molina".

“La Reja”, de Avecilla y Larruga, creación de Amalia Molina”.

De esa época son «Achares» y «Mi serrano», ambas con letra de Eduardo Montesinos y música de Pedro Badía; «La pena pena», escrita por José Cánovas Vallejo, con partitura de Arturo Lapuerta; «Mi azotea», de Montesinos y Lapuerta; o «El columpio» y el tango coreado «El cocotero», con letra y música de Enrique García Álvarez (García Carraffa, Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 33-34). Esta búsqueda de la diferenciación y de la exclusividad se convertiría en una constante a lo largo de su carrera:

Amalia cuida también mucho de mantener su personalidad artística. No canta ningún número que no sea creación suya y que no haya pasado por el tamiz de su hondo sentido artístico. Además, exige a todos los autores una carta en la que hacen constar que mientras ella actúa en una población, no puede otra cancionista o bailarina cantar o bailar las mismas composiciones musicales en ninguno de los teatros de la localidad.

También goza de la exclusiva para impresionar sus creaciones en los gramófonos (ibidem: 92-93).

En aquellos años también estrenó la canción «El niño de las escobas», en la que imitaba a un popular tipo sevillano; el bailable cantado «La chiclanera», del maestro Segura; el pasacalle «Viva mi tierra», con letra de Montesinos; el pregón andaluz «Clavelitos» (15) de José Juan Cadenas con música de Quinito Valverde; la canción «El hoyito», el cuplé «La sultana», el «Tango de la Esperanza» o unos «tientos gitanos titulados “la Molina”, cuya música muy original y muy delicada por cierto, débese al distinguido maestro don Luis López» (El Popular, 18-8-1908: 1).

Amalia Molina

Amalia Molina

Estas canciones y cuplés, interpretados por la artista de un modo tan personal, no tardaron en calar en el público, que los hizo suyos:

Quien más, quien menos, marcha por nuestras calles tarareando los saladísimos «couplets» que la simpática artista nos coloca todas las noches […].

Y ahora no vendrían mal, entre estos párrafos, unas cuantas observaciones sobre la influencia que el «couplet» ejerce en el público. Claro está que para ello, partiríamos de la base de «según quien los cantase».

[…] Unos «couplets», aun muy ingeniosos y oportunos, cantados por una artista, ayuna de belleza, de arte y de picardía, mueren sin encontrar eco en la opinión.

[…] Así, pues, los «couplets» que la Amalia Molina nos sirve, han de convivir con nosotros, por mucho tiempo, porque yo creo que la gracia, la gentileza y la hermosura de la Amalia Molina, son de las que no se olvidan tan fácilmente (El Adelanto, 24-11-1908: 1).

Las crónicas de la época coinciden en destacar la gracia, el arte y el sentimiento con que dice sus canciones. No necesita recurrir a la picardía, el erotismo y los dobles sentidos para conquistar al público, «pues su trabajo es por sí solo sugestivo y arranca a los morenos haciéndose aplaudir todo cuanto quiere, sin emplear […] frases ni ademanes propios de la moderna sicalipsis» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Su originalidad no se basaba únicamente en la elección de un repertorio nuevo y exclusivo, sino también en la manera de interpretarlo y presentarlo, con un marcado carácter andaluz y flamenco, que estaba presente en los giros de su voz, en los pasos de baile que intercalaba, en el vestuario y en la actitud, así como en la inspiración de los autores que escribían y componían para ella, muchos de los cuales eran de origen andaluz. Es el caso de Eduardo Montesinos o Gerónimo Giménez, ya mencionados, y también de Manuel Font de Anta, Gaspar Vivas o José Padilla, con los que también trabajó a lo largo de su carrera.

2.2. El refinamiento del cante jondo

Inés María Luna López destaca las influencias recíprocas que se produjeron entre el cuplé y el flamenco a principios del siglo XX:

Estos años constituyen una época muy negativa para el flamenco, que ha vivido un periodo de esplendor en los tiempos del café cantante. Muchos cantaores y cantaoras interpretan dicho género artístico y actúan en los espectáculos de variedades […].

Como un camino alternativo, el flamenco encuentra un refugio en el cuplé. Sucede, además, que músicos, dramaturgos y letristas realizan, en su búsqueda de cultura nacional, una gran labor de conservación y divulgación de las canciones regionales. […] De esta manera, el flamenco entra en los teatros para ser interpretado con la orquesta (La soledad como categoría estética, 2017: 40-41).

En esa etapa de evolución y efervescencia creativa, Amalia Molina puso su talento y versatilidad al servicio del nuevo género que se estaba gestando. Sin embargo, aunque alcanzó gran fama con las canciones o cuplés aflamencados, nunca dejó de lado el repertorio propiamente flamenco, que siguió siendo su seña de identidad.

En la prueba que le realizaron Eduardo Montesinos y Ramiro Cebrián –director artístico y empresario del Salón de Actualidades– antes de contratarla, interpretó varios cuplés, tangos y soleares acompañada al piano por el maestro Badía, con las partituras que le había proporcionado el cieguecito Reyes en el Café Novedades de Sevilla (García Carraffa, ibidem: 31).

Como señala Inés Luna, «en los albores del siglo XX comienza la orquestación de los cantes flamencos» (ibidem: 45) y Amalia Molina mostró abiertamente su preferencia por este tipo de instrumentación: «A mí el flamenco me gusta cantarlo al piano… ¡Qué sé yo!… A la guitarra me huele a aguardiente y en orquesta a champagne» (Carretero Novillo, Nuevo Mundo, 23-3-1917: 17).

Da testimonio de ello su extensa discografía, en la que encontramos interesantes ejemplos de cantes por soleares, bulerías, fandangos de Huelva, malagueñas, fandangos de Lucena, sevillanas, tangos, saetas o pregones, con letras tradicionales y acompañamiento sinfónico.

Mas sus innovaciones no se limitaron a lo meramente musical. En un momento de profundo rechazo a la «imagen del “flamenquismo” que emanó de los ambientes que rodeaban locales y espectáculos jondos, calificados tanto por los intelectuales como por la sociedad civil como lugares de vida marginal, refugio de borrachos, prostitutas, arena de peleas y procacidad» (Cruces, “El Flamenco”, 2012: 254), Amalia consiguió elevar la categoría del género, haciendo de él un arte refinado, de buen gusto, capaz de satisfacer a los paladares más exigentes:

Y esas canciones eran expresadas por Amalia Molina […] como nunca las habíamos oído. Despojado del flamenquismo ronco del tablado, que envuelve en una sombra de vicio el cuadro. Despojado de todo aquello que a la delicadeza más exigente ofender pudiera, el alma del pueblo ora transparentada a través de la ejecución admirable de una artista de corazón, de una genialísima artista, que ha sabido elevar, desde las mesas de los cafés cantantes a los escenarios en que las más depuradas exquisiteces se exhiben, el desgarrado, brioso, sentido, bellísimo cante flamenco. Milagro de diosa o de hechicera (El Cantábrico, “Amalia” 1).

Para lograrlo se valió de su «bonita y timbrada voz» (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 25-1-1908: 2), de «un estilo que para sí quisieran tantas y tantos cantaores que se desgañitan por esos mundos de Dios» (Las Provincias, 24-9-1910: 2), y de una elevada dosis de sentimiento y verdad. «No canta por salir del paso ni por cumplir un compromiso; cuando canta lo hace con el corazón» (La Opinión, 9-7-1910: 2). Amalia teatralizó el cante flamenco y lo dijo con su cuerpo entero:

Todo en ella es armónico, igual, es el prototipo del cante flamenco. Al mirarla se convence uno que esa mujer nació para cantar: cantan sus ojos malignos y gachones; cantan sus dedos ágiles, cubiertos de joyas; canta su pelo negro como la noche; y en las orejas, chiquitinas y blancas, los brillantes cegadores cantan triunfales, heridos por la luz, un himno al amor y a la belleza (Cuevas, El Cantábrico, 10-12-1910: 2).

Adela Cubas (Carthago Moderna, 10-2-1908).

Adela Cubas (Carthago Moderna, 10-2-1908).

En esos años deleitó a los públicos españoles y latinoamericanos (16) con sus tientos, tangos, soleares, granaínas, malagueñas, sevillanas, peteneras, marianas, farrucas y garrotines, que unas veces interpretó con orquesta y otras, a la manera tradicional.

Una de sus más fieles acompañantes fue la guitarrista Adela Cubas, con quien trabajó en diversas ocasiones (17). Merecen especial mención sus actuaciones en tierras levantinas durante el año 1908, en las que ambas demostraron gran compenetración artística (18). Según distintos testimonios, uno de sus cantes más emblemáticos eran las malagueñas:

Amalia Molina, verdadera estrella en su género, acompañada con guitarra por la Cubas, […] cantó unas malagueñas deliciosas, modelo de sentimiento y de buen gusto, que el selecto auditorio saboreó con deleite. Ante los insistentes aplausos la joven y bella sevillana cantó unos tientos que le valieron una nueva ovación (ABC, 26-10-1905: 14)

[…] en su trabajo tiene una gran especialidad que consiste en cantarse unas malagueñas de inimitable y exquisito gusto, y muy bien traídas, por cierto, que le valen justas y delirantes ovaciones (Carthago Moderna, 19-1-1908: 8).

Las imprescindibles malagueñas que, a petición del público, canta siempre la citada artista, despertaron el entusiasmo del público (El Popular, 24-8-1908: 2).

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Amalia Molina. Colección Antonio Esplugas, ANC.

Su magistral interpretación de los cantes la hizo merecedora de apelativos como el de «reina del canto flamenco» (El Imparcial, “Correo” a 3) o «reina de las marianas, farrucas y garrotín gitano» (Heraldo de Zamora 2), aunque también fue denominada «reina del couplet» (Eco Artístico, 25-11-1910: 9).

Por su gran versatilidad, se movió como pez en el agua en la frontera entre ambos géneros, que en ocasiones quedó un poco difusa, como cuando en 1908 interpretó en el Salón Novedades de Alicante unos cuplés flamencos acompañada a la guitarra por el maestro Montoya (19):

Amalia Molina […] estuvo magistral, oyendo ovaciones delirantes del gentío inmenso que llenaba por completo el local, el cual se desbordaba de entusiasmo con los graciosísimos couplets flamencos de la mencionada coupletista. […]

Ramón Montoya, maestro de guitarra, hizo su debut acompañando a la Amalia Molina en sus couplets. Este señor hace verdaderos prodigios, lo cual le valió una nutrida salva de aplausos (Robelín, Heraldo de Alicante, 9-6-1908: 3).

Su dominio de los dos estilos también le permitió intercalar en los cuplés estrofas de coplas flamencas, a veces de manera improvisada. Encontramos un ejemplo de ello en enero de 1908, durante su actuación en el Salón de Actualidades de Cartagena:

[…] aprovechando que se encontraba entre el público el simpático matador de toros Rafael González (a) Machaquito, se sintió inspirada y cantó la siguiente copla:

Para jardines Valencia
la Habana para el tabaco,
para toreros valientes
ninguno como el «Machaco».

Al terminar el couplet donde intercaló la referida copla, le valió una entusiasta ovación por la oportunidad de la alusión (El Eco de Cartagena, 11-1-1908: 2).

Amalia Molina (Blanco y Negro, 18-12-1910)

Amalia Molina (Blanco y Negro, 18-12-1910).

Esa mezcla de géneros y estilos también quedó patente en números como el monólogo cómico-lírico-bailable Caminito del cielo, compuesto para ella por el poeta malagueño José Sánchez Rodríguez, que le daba la oportunidad de lucirse cantando granaínas, marianas y tientos gitanos, además de mostrar sus buenas dotes para la actuación:

AMALIA MOLINA, ACTRIZ

Para completar el triunfo de la genial artista, faltábale presentarse bajo este nuevo aspecto, y el público, que no esperaba ciertamente tal conjunto de méritos en Amalia Molina, viose anoche gratamente sorprendido, con motivo de la interpretación del monólogo Caminito del cielo. La obrita es un pretexto para que la famosa cupletista cante algunos números de su aplaudido repertorio, y fue desempeñada con notable acierto (El Popular, 20-9-1908: 4).

…

Notas:

(15) Esta canción ya había sido cantada por Consuelo Vello Cano, la Fornarina.

(16) Amalia Molina pasó todo el año 1909 y la primera mitad de 1910 de gira por Cuba y México.

(17) Durante su actuación en el Teatro Colón de Ciudad de México, en octubre de 1909, la acompañó el guitarrista José Aparicio (El Diario, “La metrópoli” 6); y en septiembre de 1910, se presentó en el Salón Novedades de Málaga junto al maestro Carlos Sánchez (El Popular, “Salón” 4).

(18) «La Molina y la Cuba [sic] se completan de tal modo artísticamente que sería un buen acuerdo de ambas ir siempre juntas» (El Eco de Cartagena, “Amalia” 2).

(19) Unos meses antes, en el Salón de Actualidades de Cartagena, también había cantado «varios couplets de los más escogidos de su extenso repertorio», acompañada a la sonanta por Adela Cubas, «con esa maestría especial que solo posee tan aventajada concertista, formando entre las dos una verdadera notabilidad difícil de imitar por su original mérito» (Película 2).