Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Peñita de Andalucía, la niña prodigio del cante jerezano (II)

En julio de 1921, Peñita de Andalucía y Pepe Crévola se unen a la Troupe Sibaritas, compuesta por cinco artistas de variedades, y juntos emprenden una nueva tournée por distintas localidades andaluzas y extremeñas, que les lleva después a Gibraltar y Marruecos. La jerezana, que es una de las atracciones del elenco, sigue recogiendo ovaciones a granel.

Isabelita Ruiz (La Esfera, 15-1-1927)

Isabelita Ruiz (La Esfera, 15-1-1927)

Unos meses más tarde, Lolita Peña debuta en la capital de España, en un beneficio ofrecido a su paisana Isabelita Ruiz en el Teatro Romea. Al día siguiente se la puede ver en el coliseo de La Latina, junto a un nutrido elenco de variedades:

“[…] En obsequio a la beneficiada tomaron parte en la función de honor de Isabelita la cancionista de aires andaluces Peñita de Andalucía acompañada a la guitarra por Pepe Crévola; el profesor Javier Molina interpretó en la guitarra, con su peculiar maestría, dos de los bailes de Isabelita Ruiz. Todos fueron aplaudidos” (La Acción, 29-4-1922).

La gira continúa por distintas ciudades del norte y el este de la Península, como Calahorra, Zaragoza, Cartagena, Elche, Alcoy, Castellón o Tortosa, entre otras:

En el mes de mayo debuta en Teatro Bretón de Logroño la Troupe Sibaritas, en la que destacan “[…] la ‘cantaora’ ‘Peñita de Andalucía’, que hace gala de buen estilo en el cante flamenco, y Pepe Crévola, el tañedor de guitarra” (La Rioja, 21-5-1922).

A finales de diciembre “son muy celebrados en el Alcázar Español, de Barcelona, la cantante de aires regionales Peñita de Andalucía y el concertista de guitarra Pepe Crévola” (Eco Artístico, 30-12-1922).

Saetas en el Norte

Durante la primavera de 1923, la joven cantaora actúa en varias localidades de la cornisa cantábrica, en las que causa sensación con sus saetas. Así anuncia su debut la prensa coruñesa:

“Una gran artista

Mañana, lunes, debut en el elegante Salón París, punto de reunión de las personas amantes del arte, de la única que sabe sentir y cantar los aires regionales, dándoles una interpretación tan real que hace que nos sintamos transportados a las regiones a que corresponden sus cantos. Es ella la bella y simpática artista ‘Peñita de Andalucía’.

El obispo de Santander solicitó y obtuvo de esta original artista que cantase en la procesión de Semana Santa las sentimentales ‘saetas sevillanas’, habiendo cumplido este encargo, según prensa de Santander que tenemos a la vista, de una manera magistral.

Peñita de Andalucía (El Correo Extremeño, 15-11-1929)

Peñita de Andalucía (El Correo Extremeño, 15-11-1929)

Si unimos a esto que en la mayoría de sus cantos es acompañada por el eminente tocador de guitarra Pepe Crévola, que también sabe sentir y hace vibrar aquel instrumento en sus manos, formando un conjunto armonioso entre la hermosa voz de la cantante y las notas que Crévola hace decir a la guitarra, como si ésta fuera de carne con madera de ‘cantaora’ y como este número no es común en los espectáculos varietés, auguramos un gran éxito a los artistas y a la empresa del Salón París” (El Orzán, 20-4-1924).

Ídolo en tierras extremeñas

Desde sus inicios en el mundo artístico, Extremadura ha sido una de las regiones más visitadas por Lolita Peña. En septiembre de 1924, la jerezana regresa a Mérida, una ciudad donde se la quiere y se la admira, y vuelve a llevarse de calle al público del Salón Cinema Moderno:

“[…] A continuación la simpática Peñita de Andalucía, queridísima de este público, que no se cansa de admirarla, luce sus encantos de mujer y sus habladoras castañuelas despiertan un murmullo de entusiasmo y la ovación es clamorosa; un nuevo número y continúa la alegría en el salón por esta repajolera gracia que la Peñita pone en todas sus canciones y que la han popularizado en todas partes.

Acompañada de su notable profesor el buen amigo Pepe Crévola y excelente guitarrista, luce su potente y bien timbrada voz y las soleares, saetas, tarantas, fandanguillos y todo lo conocido en aires regionales, más algunos modificados y perfeccionados por el aplaudido Pepe Crévola, autor de mucha parte de su programa, hacen que la Peñita sea la artista predilecta.

Su trabajo es tan ajustado, perfecto y variado, que no cansa nunca.

En Mérida es la octava vez que el público la recibe con agrado y el ama de los aplausos; aquí a nadie se aplaude tanto como a Peñita” (Correo de la Mañana, 7-9-1923).

Anuncio de Peñita de Andalucía en el Salón Mateo de Jerez

Anuncio de Peñita de Andalucía

En enero de 1925 Lolita vuelve a subirse a las tablas del Teatro López de Ayala de Badajoz, para interpretar “canciones a orquesta y a guitarra, acompañada por el notable concertista Crévola” (Correo de la Mañana, 23-1-1925). El público no escatima en aplausos y la artista se ve obligada a realizar varios bises.

Tras actuar en Lisboa durante “veinte noches consecutivas con general aplauso” (Correo de la Mañana, 11-4-1925), en el mes de mayo Peñita se presenta en el Salón de Invierno de la capital pacense. Allí estrena una nueva creación de Rui-Díaz, titulada ‘Entre dos fiestas’: un “magnífico cuplé en el que se pinta la Semana Santa en Sevilla, […] por medio de la ‘saeta’, en magnífico contraste con su feria de abril, […] por medio de unas típicas sevillanas” (Correo de la Mañana, 10-5-1925).

Unos meses más tarde, la prensa sitúa a Peñita de Andalucía, una vez más, en Mérida, aunque en esta ocasión no se encuentra trabajando, sino disfrutando de unos días de descanso en casa de su compadre Juan (Correo de la Mañana, 23-10-1925).

Nuevos éxitos, junto a Palanco y las Violetas

En la primavera de 1926, la cantaora jerezana triunfa durante varias semanas en la sala Ba-Ta-Clan de Valencia, acompañada por su fiel guitarrista. Allí le perdemos la pista, hasta que dos años más tarde la prensa vuelve a situarla en su tierra de adopción, Extremadura, junto a la compañía de variedades “Filigranas Andaluzas”, en la que también figuran el ilusionista Palanco y las hermanas Violetas, cantantes y bailarinas.

Teatro Lopez de Ayala, Badajoz

Teatro Lopez de Ayala, Badajoz

Durante los meses siguientes, esta agrupación desarrolla una intensa actividad por los pueblos y ciudades de la zona. En el elenco destaca especialmente Lolita Peña, con sus cantos regionales, sus cuplés y su cante flamenco; y, muy especialmente, sus fandanguillos, que son uno de los estilos más en boga del momento:

“[Granja de Torrehermosa] … Peñita de Andalucía, es la personificación del arte más depurado que ha desfilado en el género de varietés por este coliseo. Y lo mismo en sus cantos regionales que en lo flamenco, que en todo, la Peñita triunfa y brilla y resplandece, por sus propios méritos […]. Peñita de Andalucía es la artista digna, la artista que puede presumir de serlo, porque crea el arte y siente el arte como pocas” (Correo Extremeño, 24-5-1928).

“[Fregenal de la Sierra] … Hace lo que quiere de su voz y derrocha gracia y alegría, desde que se presenta en escena. Domina perfectamente el cante flamenco, y dentro de éste los fandanguillos” (Correo Extremeño, 12-7-1928).

“[Burguillos del Cerro] … Esta saladísima artista es la distinción en escena, y no se cansa el público de oírla cantar los famosos fandanguillos de Marchena y ‘Viva el puente de Genil’, de Vallejo.

Éxito triunfal, verdaderamente indescriptible, en todo su repertorio” (El Correo Extremeño, 8-8-1928).

Una garganta prodigiosa

Las extraordinarias facultades de Lolita le permiten interpretar con maestría la jota asturiana y brillar en estilos flamencos como la media granaína:

“[Villanueva de la Serena] … Peñita de Andalucía es una excelente artista de la canción y de los aires regionales; canta unas jotas asturianas legítimas, a pleno pulmón y con toda la dulce modulación que aquéllas exigen, y en la música andaluza o la fina ‘canzonetta’ sobresale con destacada personalidad por su arte exquisito y por las grandes facultades que le asisten. Reaparece al final de las funciones cantando flamenco, con acompañamiento de guitarra por Pepe Crévola” (El Correo Extremeño, 12-5-1929).

“[Guareña] … nos hizo aplaudirla (sic) con frenesí, y el apoteosis fue cuando cantó, acompañada de guitarra por Pepe Crévola, ‘la media granaína’ y fandanguillos de distintos estilos, que causaron delirio” (El Correo Extremeño, 12-5-1929).

Teatro Lopez de Ayala, Badajoz

Patio de butacas del Teatro Lopez de Ayala, Badajoz

“[Guareña] … El último número a cargo de Peñita, acompañada del famoso guitarrista Pepe Crévola, resultó tan de puro estilo flamenco y gustó tanto, que hubo de repetirse varias veces” (El Correo Extremeño, 15-6-1929).

Tal es el éxito de la jerezana allá por donde va, que el cronista se pregunta por qué no aspira a escenarios de mayor rango:

Peñita […] arrancó prolongados aplausos al final de cada cuplé, pues con su gracia y salero, unido a su armoniosa y bien timbrada voz (lástima no vendieran este canario, cuántos compradores había de tener en este pueblo), se hace querer del público, que la escucha con admiración y silencio. ¿Cuál es la causa de que esta genial artista no sea presentada en capitales de provincia, e incluso en la villa y corte para de seguro triunfar como su arte merece?” (El Correo Extremeño, 28-8-1928).


Peñita de Andalucía, la niña prodigio del cante jerezano (I)

En las primeras décadas del siglo XX la cantera del cante jerezano se ve enriquecida con la incorporación de jóvenes artistas como Luisa Requejo o Isabelita de Jerez. Ambas debutan de la mano del guitarrista Pepe Crévola, que se convierte así en promotor y descubridor de nuevos valores, labor que continúa con el lanzamiento, en 1917, de una nueva cantaora, su sobrina Lolita Peña, de sólo diez años de edad.

Peñita de Andalucía y Pepe Crévola (Heraldo de Zamora, 17-12-1918)

Peñita de Andalucía y Pepe Crévola (Heraldo de Zamora, 17-12-1918)

Un estreno por todo lo alto

La primera noticia que encontramos sobre esta jovencísima artista se refiere a su actuación en el Teatro de la Unión de Arcos de la Frontera, donde se anuncia como Peñita de Andalucía y, desde el primer momento, conquista al público con su naturalidad y sus extraordinarias dotes para el cante y baile flamenco:

“[…] Presentación de la pequeña, monísima y ya eminente cantadora de flamenco ‘La Peñita de Andalucía’ acompañada de la guitarra por el simpático profesor Pepe Crévola.

[…] ‘La Peñita de Andalucía’ es una monería y una artista en miniatura, que con su endeble figurilla llena de picardía, cantó y bailó por lo jondo de una manera colosal: así dicho, colosal; se trata de una chiquilla de afortunada encarnación del alma andaluza.

El público premió la labor de tan pequeña -pero grande artista-, con una estruendosa salva de aplausos a la terminación de cada número que ejecutó, teniendo que repetir muchos de ellos.

Ya querrían muchas artistas disponer de las facultades semejantes…” (El Guadalete, 2-12-1917).

“[…] Lolita Peña ‘La Peñita de Andalucía’ hizo las delicias del respetable en sus cantes y bailes puramente flamencos, siempre llena de gracia y dicharachera con una naturalidad tan grande, que no viéndola y oyéndola y aun así parecen visiones, que de una ‘muñeca’ como ésa, salga esa voz y ese estilo tan sentimental con llevar a cabo su cometido…” (El Guadalete, 13-12-1917).

La Niña de los Peines (Foto de Antonio Esplugas)

La Niña de los Peines (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

A pesar de su juventud, Lolita sorprende por su magistral interpretación del cante por soleá, que le vale ser comparada con la mismísima Niña de los Peines:

“[…] La única rival de la ‘Niña de los Peines’ conocida por ‘La Peñita de Andalucía’ que aún no cuenta once años, al salir a escena, fue recibida con unánimes aplausos que duraron largo rato.

Entonó con dulce acento y gran maestría una ‘soleá’ puramente gitana y con ese estilo que el cante andaluz requiere, que le valió un grandioso éxito, haciéndola repetir infinidad de veces, hasta el extremo que tuvo que decir al público, que se encontraba ya cansada, y por favor que no le pidieran más…” (El Guadalete, 6-12-1917).

Primeras giras por Andalucía y Extremadura

Durante los meses siguientes, la precoz cantaora se presenta junto a su maestro y mentor en localidades como Montellano, Linares, Cabra, Montilla, Priego, Rute o Badajoz, donde cosechan abundantes aplausos.

Durante su estancia en el Teatro López de Ayala de la capital pacense, la jerezana encandila al público “con su voz potente y peculiar estilo en la interpretación de su variado repertorio de canciones flamencas” (Eco Artístico, 15-4-1918), especialmente en los cantes de su tierra:

“[…] Comienza el cante, y con un estilo flamenco, arrancado del corazón de la tierra chulona, aquella garganta derrama sílaba por sílaba, esta letrilla que es todo un poema:

Cuando me siento en tu cama,
lágrimas como garbanzos
en pensar que te quiero
se me caen por la cara.

Aplauden a la precoz artista, que ha logrado entusiasmarnos, mientras ella, haciendo un cucuruchito con sus labios y llevándose sus manecitas a la boca, distribuye besos de agradecimiento…

Volvió a sonar la guitarra, […] y la Peñita canta unas bulerías, donde no sabemos qué aplaudir más, si su majeza o el estilo con que entona al cantar…” (Correo de la Mañana, 4-4-1918).

La Troupe Max (Heraldo de Zamora, 10-12-1918)

La Troupe Max (Heraldo de Zamora, 10-12-1918)

Durante los seis meses siguientes, Peñita y Pepe Crévola desarrollan una intensa actividad artística por toda la geografía extremeña. Mérida, Don Benito, Zafra, Fregenal o Barcarrota constituyen algunas de las paradas de su exitosa gira.

En algunas de esas localidades los jerezanos comparten cartel con la Troupe Max, aunque no existe rival que pueda hacer sombra a Lolita, que “tiene una potente voz y en ella un gusto exquisito” (Correo de la Mañana, 16-8-1918).

Coincidiendo con su actuación en Cáceres, la prensa vuelve a compararla con la más grande de las cantaoras:

“[…] una niña, que acompañada por un notable guitarrista, cantó unas soleares como pudiera hacerlo la tan afamada ‘Niña de los Peines’. El numeroso público que concurrió al cine aplaudió calurosamente a la pequeña que tan grandes condiciones tiene de artista, por lo que se vio obligada a cantar infinidad de veces…” (El Bloque, 23-4-1918).

La vuelta a España con la Troupe Max

Después de recorrer Extremadura, Lolita Peña y Pepe Crévola visitan Andújar, Gibraleón y Huelva, y luego emprenden una nueva gira por las provincias de Valladolid, Zamora y León, y por toda la región gallega.

Esta tournée la realizan integrados en la Troupe Max, “compuesta por cinco señoritas y cinco caballeros, bajo la dirección de don Segundo Max y el renombrado profesor concertador don Francisco Frías” (Heraldo de Zamora, 9-12-1918).

En ciudades como Medina del Campo, Zamora, Toro, León, Astorga, Orense, Santiago de Compostela, Pontevedra o La Coruña, por mencionar sólo algunas, todo el elenco cosecha grandes aplausos, especialmente “la precoz Peñita de Andalucía que tanto en sus cantes flamencos a guitarra como en sus cantos regionales es una verdadera notabilidad” (Heraldo de Zamora, 9-12-1918).

Vista de Lisboa, 1920

Vista de Lisboa, 1920

En mayo de 1919 la Troupe Max viaja a la capital portuguesa y la joven jerezana conquista con su arte al público del Salón Foz:

“En Lisboa están actuando con gran éxito la monísima cantadora de flamenco ‘La Peñita de Andalucía’ y el notable concertista de guitarra Pepe Crévola.

De ambos artistas, se dice lo siguiente en el periódico Diario de Noticias de aquella capital:

‘La graciosa Peñita de Andalucía en sus cantares flamencos denotó poseer una garganta excepcional, siendo superiormente acompañada a la guitarra por el distinguido profesor Pepe Crevola’” (El Guadalete, 1-5-1919). (1)

Durante los meses siguientes, la compañía continúa con su intensa y exitosa gira por Andalucía, Extremadura, Murcia y Alicante. “El trabajo de esta grandiosa troupe consiste en bailes, canciones, parodias excentricidades, canto y baile andaluz y obras cómicas teatrales” (La Tierra, 21-1-1920).

En febrero de 1920, con motivo de su presentación en el Teatro Ortiz de la capital murciana, la prensa dedica grandes elogios a la joven cantaora, a la que, sin embargo, recomienda cambiar de guitarrista:

“[…] Como nota sobresaliente continúa Peñita de Andalucía llevándose al público de calle” (El Liberal de Murcia, 13-2-1920).

“[…] Peñita de Andalucía canta y baila admirablemente, alcanzando éxito que comparte con el resto de la compañía” (El Día; reproducido por El Guadalete, 7-3-1920).

“[…] Peñita de Andalucía tiene una voz magnífica y canta el flamenco como las grandes maestras de ‘cante jondo’ pero este número adolece de ‘tocaor’: es algo deficiente.

Peñita de Andalucía es lo mejor de la troupe, es lo que hay que oír.

Esta niña no pasará mucho tiempo que actuando con un buen ‘tocaor’ rivalice con la estupenda Niña de los Peines” (El Liberal de Murcia, 12-2-1920).

Orán, una de las ciudades visitadas por Lolita Peña en 1920

Vistga de Orán (Argelia), una de las ciudades en las que actúa Lolita Peña en 1920

Tras una gira por el norte de África junto a la Troupe Max, en la primavera de 1921 Lolita Peña y Pepe Crévola vuelven a las carreteras andaluzas, ahora ya en solitario, con un “número compuesto de cantos regionales, conciertos de guitarra y canto flamenco a gran voz” (Eco Artístico, 30-4-1921).

Actúan en localidades como Espejo, Martos, Baena, Santiago de Calatrava, Alcaudete, Bujalance, Villa del Río y Arjona. La cantaora jerezana, que a pesar de su juventud cuenta ya con una larga trayectoria a sus espaldas, recibe sonoros aplausos y elogios en todos los teatros donde se presenta:

“[Espejo, Córdoba] … Esta artista, que es un manojito de nervios y tiene facultades para llegar a colocarse en primera fila, ha sido también aplaudidísima y obligada a repetir bastantes números de su extenso repertorio” (La Voz, 9-4-1921).

“[Alcaudete, Jaén] … Ha constituido un éxito la presentación de la notable cantante de aires regionales y flamenco, Peñita de Andalucía, la que no dudamos supera a la renombrada Niña de los Peines, y del celebrado profesor de guitarra Pepe Crévola” (Eco Artístico, 30-5-1921).

NOTA:
(1) La traducción es mía.


Boleras, gitanas… ¿Qué tienen esos bailes, que entusiasman al forastero?

* Investigación presentada en el curso “La década prodigiosa (1860 a 1869): El Big-Bang de lo Flamenco”, celebrado en Archidona en julio de 2017, dentro de la programación estival de la Universidad de Málaga.

En la génesis del arte flamenco resulta especialmente relevante la década de 1860 a 1869, pues en ella se producen varios hechos destacados, como el regreso de Silverio Franconetti tras su periplo por tierras americanas, la publicación del cancionero de Lafuente Alcántara o la aparición de un público que asiste con cierta asiduidad a los espectáculos que se ofrecen en las academias de baile sevillanas. Sin duda, esto último tiene mucho que ver con la considerable mejora experimentada por las comunicaciones gracias a la extensión de la línea férrea, que conecta Andalucía con Madrid y la frontera francesa (1).

Silverio Franconetti

Silverio Franconetti

Por otra parte, durante la década de 1860 “se empieza a generalizar en la prensa andaluza el uso de la palabra flamenco para señalar este producto que […] antes se llamaba de mil maneras, como bailes andaluces, bailes de candil o cantes gitanos” (Ortiz Nuevo, en Sur, 18-6-2017). Asimismo, los rotativos europeos y americanos publican crónicas de corresponsales en Sevilla o en otras ciudades andaluzas, que cuentan sus impresiones sobre los cantes y bailes de nuestra tierra.

Son especialmente dignos de mención los relatos de Charles Davillier, magistralmente ilustrados por Gustave Doré y publicados, bajo el título genérico de “Viaje a España”, en la revista francesa Le Tour du Monde. El análisis de esos textos daría por sí mismo para un amplio estudio, que excede a los objetivos de este post.

No obstante, Davillier no fue el único cronista extranjero que se interesó por nuestro arte. Otros muchos vinieron a Andalucía y asistieron a locales como el sevillano Salón del Recreo. Lo que allí presenciaron no les dejó en absoluto indiferentes.

Una academia de baile en Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Una academia de baile en Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

¿Qué tienen esos bailes, que tanto llaman su atención?

Sin ánimo de ser exhaustivos, tomaremos como muestra tres crónicas, publicadas respectivamente en el Cincinnati Daily Press, en el London Telegraph y en The Sun de Nueva York (2) entre 1860 y 1869. Dos de ellas están ambientadas en Sevilla y la otra, en Córdoba. A pesar de la diversidad geográfica y temporal, se aprecian notables coincidencias.

El cronista del London Telegraph y el del Cincinnati Daily Press acuden a un salón de baile sevillano, identificado por el primero como el Salón del Recreo, sito en la Calle Tarifa. A juzgar por las descripciones que ofrecen, bien podría tratarse del mismo lugar en ambos casos: una sala estrecha y alargada, con bancos alineados contra la pared, en los que se sienta el público. Entre los espectadores se encuentra un buen número de extranjeros, que ocupan un lugar privilegiado, cerca de los artistas.

Un baile de candil en Triana (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Un baile de candil en Triana (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

En cuanto al espectáculo, el mayor protagonismo corresponde a la danza, que llama mucho la atención por su exotismo y voluptuosidad. Se distingue expresamente entre bailes nacionales o boleros y bailes gitanos:

“Las chicas y los hombres bailaron los bailes nacionales, el Bolero -el baile de Jerez y el de Sevilla– […]. Uno de los bailes era sumamente coqueto y gracioso. Fue bailado por un hombre y una de las chicas. Ella hizo las cosas más cautivadoras con la cara, que se convirtió casi en la viva expresión del sentimiento y la fantasía, mientras que su compañero manejó la capa y el sombrero español de la manera más elegante y expresiva. Era un baile completamente nacional. […] Al final tuvimos el baile gitano. La gitana bailó de un modo muy peculiar, que no soy capaz de describir” (Cincinnati Daily Press, 27-3-1860). (2)

“… tuve la suerte de ver el jaleo ejecutado por una celebrada Gitana, y de contemplar sus maravillosas evoluciones en un sinfín de boleras, fandangos, oles y seguidillas. No espero ser capaz de transmitiros una idea de la nerviosa excitación que me produjo la contemplación del auténtico baile español. Ni el csárdás húngaro ni la hora rumana, ni la tarantella napolitana […] están dotados con la misma facultad mágica de entusiasmar a los espectadores que poseen estos extraordinarios espectáculos […]. Ni las almées de Egipto bailan con esa voluptuosa vivacidad, con esa flexibilidad de movimientos propia de una pantera. El jaleo, por ejemplo, es una actuación en la que el cuerpo se mantiene perfectamente erecto de cintura para arriba, y sólo las caderas y las extremidades inferiores convulsionan rítmicamente en extrañas y elocuentes contorsiones” (London Telegraph; en The Sunday Appeal, 10-1-1869).

Gitana bailando el zorongo en un patio de Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Gitana bailando el zorongo en un patio de Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Y el cante…

Aunque, como se ha visto, el papel más destacado corresponde al baile, los cantaores también empiezan a reclamar su espacio, bien al servicio de la danza, bien como solistas, y es habitual que se acompañen a sí mismos con la guitarra. Resulta especialmente llamativa la impresión que produce al cronista londinense ese primitivo cante flamenco:

“Otro hombre tocó la guitarra y cantó, a veces solo y otras como acompañamiento al baile. Tenía una voz alta y clara, y un comportamiento muy animado” (Cincinnati Daily Press, 27-3-1860).

“… un guitarrista, que no sólo rasguea su instrumento sin piedad sino que, a intervalos, mientras se ejecutan las seguidillas, maúlla una serie de estrofas improvisadas con una estridencia inaudita. Imaginad, si podéis, a un enorme gato macho sin castrar aumentado al tamaño de un ternero, que, con una voz proporcional, chilla a los azulejos sus quejas amorosas de solicitación apasionada, y os haréis la vívida idea de un trovador andaluz cantando una seguidilla” (London Telegraph; en The Sunday Appeal, 10-1-1869).

El Bolero (Gustave Doré)

El Bolero (Gustave Doré)

En los dos casos, una vez concluida su actuación, la gitana o la bailarina bolera se saca un pañuelo del pecho y lo lanza a un caballero extranjero para que se lo devuelva con una moneda dentro.

En el ámbito privado

Por su parte, el relato de The Sun está ambientado en Córdoba, en una fiesta celebrada en el patio de una casa a la que el cronista llega por casualidad y es invitado a entrar. En este caso, la que canta y rasguea la guitarra es una mujer, mientras que varias personas tocan las palmas.

Tras el cante, calificado por el narrador de “salvaje”, viene el baile, que se verifica sobre todo de cintura para arriba y se acompaña con las castañuelas:

“El baile se ejecuta balanceando el cuerpo y moviendo los brazos en el aire con más o menos gracia. Los pies se usan sólo lo suficiente para moverse lentamente por la habitación, dando pasitos cortos al ritmo de la música. Sólo se piensa en el balanceo del cuerpo y la agitación de los brazos, y de la habilidad o gracia con que se haga depende el éxito del baile. Por tanto, sólo las chicas altas y elegantes pueden ejecutar bien esos bailes españoles nativos. Mientras se mueven los brazos, las castañuelas son usadas constantemente, no sólo por la bailarina, sino también por quienes la contemplan” (The Sun, 22-4-1869).

Majos y majas volviendo del Rocio (Gustave Doré)

Majos y majas volviendo del Rocio (Gustave Doré)

El ‘auténtico’ baile andaluz

Según se desprende de estas crónicas, así como de otros textos publicados en los mismos años, existe la convicción de que los bailes andaluces y españoles sólo poseen sabor auténtico cuando son interpretados en su propio contexto por artistas de la tierra:

Boleros, fandangos y oles habéis visto muchos en Londres, pero sospecho que nunca ejecutados como en este fétido tercer piso de la Calle Tarifa” (London Telegraph; en The Sunday Appeal, 10-1-1869).

“Muchos residentes en las ciudades americanas han visto el baile español como se ejecuta en los teatros. No obstante, salvo por el vestido y por el uso de las castañuelas, la cachucha y los bailes generalmente ejecutados como españoles no se parecen lo más mínimo a éstos” (The Sun, 22-4-1869).

Paul de Saint-Victor, en un artículo publicado en 1865 en el diario parisino La Presse, define ciertas características específicas de los “auténticos” bailes andaluces. Es interesante constatar que, a pesar del tiempo transcurrido y de la evolución experimentada, algunos de esos rasgos aún siguen estando presentes en el baile flamenco, por ejemplo los siguientes:

El fandango en el Teatro San Fernando de Sevilla (Gustave Doré)

El fandango en el Teatro San Fernando de Sevilla (Gustave Doré)

– La protagonista indiscutible de esas danzas es la mujer, que, según Saint-Victor, pasa de un momento a otro de la pasividad a la actividad, del abandono a la furia, de la indolencia al ardor:

“… la mujer experimenta transiciones repentinas, de la indolencia del harén a la energía del combate, de la esclavitud al imperio, de la tierra al cielo. Hace un momento, sus gestos describían movimientos serviles; su cuerpo flexible y cariñoso parecía arrastrarse hacia un maestro invisible… Pasa un soplo; su cabeza se vuelve a levantar, su fosa nasal palpita, un rayo de arrogancia vuelve a encender su pupila […]; o bien volveréis a verla retomar ese aire y ese movimiento extático con los que las vírgenes de Murillo flotan sobre la medialuna, en un cielo de púrpura y de rosas. Orgullo, pasión, pasividad, entusiasmo del amor, frenesí del placer, éxtasis y ensueño de felicidad, todos esos matices del alma se mezclan y se confunden en el baile colorido de Andalucía, que expresa en un momento pensamientos de reina y locuras de bohemia” (La Presse, 19-6-1865).

Gitana bailando (Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Gitana bailando (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

– Lo mismo que el cronista cordobés, y con esto concluimos, el periodista de La Presse hace hincapié en otro de los rasgos que tradicionalmente han definido al baile flamenco de mujer, y que aún sigue vivo, por ejemplo, en la Escuela Sevillana, esto es, el baile de cintura para arriba:

“… se reconoce el estilo de esos bailes moros, en los que el torso se mueve sobre las piernas casi inmóviles, y en los que la bailarina se parece a una mujer petrificada hasta la cintura […]. Los pies son libres, es cierto, pero caracolean en un estrecho círculo; y el movimiento se concentra en los giros y las ondulaciones de la cintura. […] Si el baile europeo tiene las alas del pájaro, la danza oriental tiene los anillos de la serpiente. El pájaro os atrae pero la serpiente os fascina. Cuando ese paso es ejecutado por una bailarina de pura raza, la ilusión es completa, creéis ver a una almée árabe bailar la zambra” (La Presse, 19-6-1865).


NOTAS:
(1) Según José Luis Ortiz Nuevo, “Fue un tiempo en el que con el ferrocarril no vienen ya sólo los viajeros románticos muy ricos, eso hace que haya un público y, cuando hay un público, hay un arte, porque hay una profesión y unas citas semanales en las academias de baile, que se convierten en sitios de enseñanza y de recreo” (Sur, 18-6-2017).
(2) Las crónicas son las siguientes:

– “Peculiar Entertainments of the Spanish Women – The Gipsy Dance” [Diversiones peculiares de las mujeres españolas – El baile gitano], Cincinnati Daily Press, 20-3-1860.

– “Street Sketches in Sevilla – The Andalusian Minstrelsy and Dancing” [Apuntes callejeros en Sevilla – La juglaresca y el baile andaluces], London Telegraph (reproducida por The Sunday Appeal, Memphis, 10-1-1869).

– “Spanish Concert and Dancing” [Concierto y baile español], The Sun, Nueva York, 22-4-1869.

(3) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

 


Una fiesta en Sevilla – La Nena*

La famosa historia de la bailarina Pepita Durán y del diplomático inglés que ha circulado estos días por la prensa, ha traído a mi memoria el recuerdo de otra artista coreográfica que aún vive y que gozó de justa fama allá por los años de 1860 a 1866.

Me refiero a la Nena.

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

Manuela Perea, la Nena (Bacard, 1854)

La Nena que es para mí como para otros muchos un recuerdo de mi juventud, un soplo de brisa perfumada de esa Andalucía en cuyas fiestas, bailes y cantares se conserva aún el reflejo de nuestras costumbres antiguas y características.

Una mañana apareció en los carteles del teatro del Circo de la plaza del Rey, el anuncio de Una fiesta en Sevilla, baile genuinamente español puesto en escena por el maestro Moragas, y en el que tomaría parte la célebre e incomparable bailarina.

Ni una localidad quedó sin vender en el despacho. Paso por alto la comedia que se representó antes del baile y entro de lleno en el relato de éste. Al levantarse el telón aparecían algunas parejas de mujeres bailando al son de un guitarrillo en una habitación tan escueta, tan pobre y vieja, que daba grima. Yo hubiera querido ver en su lugar uno de aquellos patios de los corrales de Andalucía, con sus arcadas medio árabes, sus barandales de madera, sus tiestos de alelíes, su parra que trepa por las columnas y cuyos pámpanos cuelgan como verdes pabellones, y aquí el brocal de un pozo, y más allá las enjalmas de una caballería o los trastos de un apero.

Después que las boleras terminaron su paso, apareció la Nena.

Manuela Perea, La Nena (Victoria & Albert Museum, Londres)

Manuela Perea, La Nena (Victoria & Albert Museum, Londres)

La Nena, tan airosa, tan ligera, tan esbelta, rebosando gracia, derramando sal, pero ¡oh dolor! vestida poco más o menos como una de esas hadas o sílfides de los bailes franceses, que ya por entonces comenzaban a estar de moda. Un traje blanco, todo blanco, muy corto, muy hueco, con muchas gasas, muchas cintas y tules, ésa era su toilette, que toilette debo llamarle.

Tras una corta escena de música, comenzó un ole muy gracioso. Decir con palabras lo que era el ole bailado por la Nena, es punto menos que imposible. Aun viéndola no se comprendía tanta ligereza, tanta, desenvoltura, tanta exactitud en los pasos más difíciles. Luego vino un cambio de lugar y lo que era habitación mezquina transformóse en calle. Los que han visto una calle de Sevilla, una de aquellas calles tan maravillosamente descritas por Bécquer con sus casas de todas formas y tamaños, sus balcones con macetas de flores semejantes a pensiles colgados, sus ventanas con celosías verdes, enredaderas de campanillas azules, sus tapias obscuras, por las que rebosa el follaje de los jardines en guirnaldas de madreselvas, allá en el fondo un arco que sirve de pasadizo, con su retablo, su farol y su imagen, aquí los guardacantones de mármol sujetos con anillos de hierro, en lontananza las crestas de los tejados, los aéreos miradores, los chapiteles de los campanarios y los extremos de mil y mil veletas caprichosas; los que han visto, vuelvo a repetir, una de estas calles, debieron como yo cerrar los ojos y figurársela allá en su imaginación.

Manuela Perea, La Nena (por G. Herbert Watkins, National Portrait Gallery, Londres)

Manuela Perea, La Nena (por G. Herbert Watkins, National Portrait Gallery, Londres)

Para fortuna de todos, apenas se operó el cambio cuando la Nena tornó á aparecer. Cuando esta bailarina estaba en escena, no se miraba á la decoración, se miraba á ella, y ella, por más que se ataviase á la francesa, era andaluza de ley, desde la punta del pie al cabello. Lástima que en el paso mímico de este cuadro se recordase más de lo debido la música de las sílfides de la ópera italiana.

Vuelve á sonar la campanilla que anuncia otra mutación y aparece el lugar de la fiesta: uno de esos ventorrillos andaluces, con su toldo á la puerta, sus tapias blancas y su cerca de tableros mal unidos; á donde se dirije (sic) la maja en seguimiento de su amante, después de vacilar un segundo entre los celos y el orgullo. En este cuadro tuvo lugar el paso del velo, paso que yo hubiera llamado de la mantilla, porque blanca o negra, mantilla fue, y mantilla manejada con todo el salero de la tierra de María Santísima, la que sacó la Nena, y tras las blondas de la cual se veían brillar a intervalos sus ojos negros como el azabache.

Después de un corta escena de si me conoces, si no te conozco, la maja que sorprendió á su amante infraganti delito de coquetería, se descubrió airada; pero su ira duró poco, sus celos fueron como aquellas flores del cantar, hoy son flores azules, mañana serán miel.

Y en verdad que el abrazo, señal de reconciliación con su amante, debió ser miel, y miel muy superior a la de la misma Alcarria.

Manuela Perea, La Nena (por R. J. Lane, National Portrait Gallery, Londres)

Manuela Perea, La Nena (por R. J. Lane, National Portrait Gallery, Londres)

En este punto comenzó lo mejor del baile.

La Nena, desembarazada de la mantilla, bebió algunas cañas á la salud de los presentes, y comenzó un zapateado de buten. A este zapateado non plus de la gracia y del salero de la tierra, siguieron unas boleras bailadas a la perfección por la Nena y Moragas.

Al comenzar esta parte con que terminaba el espectáculo, todo lo hizo olvidar aquella mujer con su rumbo y su trapío, y su maravillosa e inconcebible agilidad. Se olvidaron las decoraciones, los pasos mímicos, los comparsas vestidos de color de ante, la toilette afrancesada que vestía; porque ella, la Nena, era la encarnación de Andalucía, ella que huye y vuelve, que se repliega sobre sí misma y se crece, que ahora da un desplante que levanta en peso, después una vuelta que aturde y fascina.

Ésa era la Nena, ésa era la Nena, guardadora fiel de las tradiciones andaluzas; de esas tradiciones que comenzaron a perderse hace cuarenta años, y de las que hoy día no queda más que un recuerdo.

La civilización ¡oh! la civilización es un gran bien; pero, al mismo tiempo es un rasero prosaico, que concluirá por hacerle adoptar á toda la humanidad un uniforme.

España progresa, es cierto; pero, a medida que progresa, abdica de su originalidad y de su pasado.

Manuela Perea, la Nena (por Guy Little, Victoria & Albert Museum, Londres)

Manuela Perea, la Nena (por Guy Little, Victoria & Albert Museum, Londres)

Los trajes, las costumbres, y hasta las ciudades se transforman y pierden su sello característico y primitivo.

Toledo para los amantes de las glorias y las leyendas de los siglos que han sido, y Sevilla para los entusiastas de las costumbres características de un país, debieran dejárnoslas intactas, siquiera para muestra. Pero no: llegará un día en que Toledo vea por tierra su histórico y extraño Zocodover; un día en que sus calles estrechas, tortuosas y llenas de sombra y de misterio, se transformen en boulevares, vendrá un tiempo en que el pueblo andaluz vestirá con blusa y gorra, como los obreros catalanes, trasunto fiel de los franceses; habrá más moralidad, más ilustración; en vez de reunirse en bulliciosas zambras á las puertas de los ventorrillos, acudirán al teatro; en vez de comprar los romances de los siete niños de Écija, y cantar cantares flamencos, leerán periódicos y tararearán aires de ópera; todo esto es mejor, seguramente, pero menos pintoresco, menos poético; dejad, pues, que mientras se regocija el pensador y el filósofo, lloren su pérdida el pintor y el poeta.

El pintor y el poeta, que sienten no ver salir aún de las antiguas fortalezas, y haciendo crugir (sic) el colgadizo puente con la pesadumbre de un caballo de hierro, al señor feudal que marcha al combate precedido de su pendón de ricohombre y escoltado por su mesnada.

El pintor y el poeta, que desearían ver aún en los desiertos anfiteatros luchar a los atletas desnudos y volar a bellísimas Aspasias con el seno levantado por la fatigosa respiración en pos del premio de la carrera…

Eduardo de Lustonó

Noviembre 1901

* Artículo publicado en El Liberal de Sevilla el 26 de noviembre de 1901. Ha sido localizado por José Luis Ortiz Nuevo y se encuentra disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco de Jerez de la Frontera.


Laura de San Telmo, la que dicen que no es sevillana*

La últimas pinceladas del maestro Sorolla, reducido hoy a la esclavitud de su docencia, fueron dadas sobre un cuadro inconcluido en que el modelo era esta genial bailarina del Teatro Lloréns, llamada Laura de San Telmo… Fue el propio pintor de la luz quien le puso el nombre: un nombre evocador de Sevilla por medio de uno de sus más interesantes monumentos. Laura es verdad que se llama Laura, pero sus apellidos fueron sustituidos para lograr la sonora denominación artística por la referencia sevillana y monumental ‘de San Telmo’.

Laura de Santelmo (Nuevo mundo, 22-4-1927)

Laura de San Telmo (Nuevo mundo, 22-4-1927)

Laura es también un monumento ¡como mujer bella, prototipo del sevillanismo femenino -morena, graciosa, de ojos profundos y misteriosos y lustrosos pelo entre negro y azul-, y como artista que siente su arte y lo ejerce como una devoción febril y fervorosa!

Habíamos oído decir que Laura no es sevillana, ni siquiera andaluza, pero viéndola bailar ‘alegrías’ siguiendo el ritmo contrapunteado de la guitarra, sólo pueden dudarlo aquéllos que, aun teniendo ojos, no saben ver más allá de sus narices. Esa magnífica danza del ‘baile jondo’ sólo puede ser interpretada por quienes llevan sangre de por acá en las venas y tienen el pueblo metido en el corazón. Lo que pasa es que Laura no se formó aquí, no recorrió la ruta obligada -desde las casetas a Novedades y desde Novedades al teatro-, sino que luchando por la vida, viéndose huérfana y pobre y madrecita de unos pocos hermanos ‘chipilines’, dio en la buena obra de ser por todos, poniendo por medio su vocación de bailarina. Se fue por el mundo –Madrid, París, Londres– y al tornar a Sevilla trae labrada su fama, reconocido su valer por los grandes públicos y hecha una mujercita. A Sevilla ha venido a contrastarse en el ambiente. Y los que saben del baile a lo clásico, sin resabios varietescos ni requilorios falsos, han tenido a bien concederle su aprobación entusiástica.

Caricatura de Laura de San Telmo (El Noticiero Sevillano, 6-10-1922)

Caricatura de Laura de San Telmo (El Noticiero Sevillano, 6-10-1922)

Pasa con el baile lo que con el cante: se ha creído, hasta el concurso de Granada, que el cante era la decadente mistificación falmenquista que nos servían entre gorgoritos, ronquidos, salivazos y palitroqueo los ‘cantaores’ insoportables. Ahora se sabe que el ‘cante jondo’ no es el cante flamenco, y ya se va sabiendo que también hay un ‘baile jondo’ que no es ciertamente el de los cuadros de la flamenquería. Vuelve lo sobrio, lo castizo, lo que es verdadero de la raza… Ya va volviendo también a ponerse sobre los hombros varoniles la clásica capa y los bustos de las mujeres se envuelven sin desdoro en los pañolillos de Manila. Nos vamos encontrando de nuevo.

Después de aplaudir el arte soberano de Laura de San Telmo, hemos ido a saludarla en su camarín del teatro.

– Aquí venimos a felicitar a usted.

– Gracias.

– Y, además, a saber si es usted o no paisana nuestra.

– ¡Ya lo creo que lo soy! Nasí en la Alameda y viví en la Macarena hasta los diez y seis (sic) años.

– ¿Hace mucho tiempo que nació usted en la Alameda?

– Hace veintidós años; y ahí está mi partida de bautismo que no me dejará mentir.

– Pero, ¿se va usted a casar? Parece que ha sacado usted los papeles…

– No; es que no quiero que me prendan por indocumentada.

– ¿Tiene usted familia aquí en Sevilla?

Laura de San Telmo (portada de La Unión Ilustrada, 29-8-1918)

Laura de San Telmo (portada de La Unión Ilustrada, 29-8-1918)

– Ya lo creo. Mis abuelos y ‘la mar’ de parientes.

– ¿Cómo se hizo usted ‘bailaora’?

– Porque tenía muchas ganillas de serlo. Yo vivía con mis padres y mis hermanos… Ayudaba a llevar la casa, haciendo flecos para mantones… Nos quedamos ‘toos’ huerfanitos, y como yo era la mayor, me dije: los flecos no dan para mantener a toda esta patulea, de modo que a bailar se ha dicho… Y me fui por el mundo y… aquí me tiene usted: salvé la situación de la familia y me he dao el gusto a mi voluntad de ser artista.

– ¡Admirable, Laura!

– Pero no le quiero decir a usted ‘na’ de lo que he pasao para llegar donde estoy.

– Y está usted contenta de su triunfo.

– Aún, no. Nunca creo que llegué a la perfección. Todos los días estudio

– Y del público sevillano, ¿está usted satisfecha?

– Naturalmente. Me ha aplaudido mucho y sus aplausos son los que mejor han resonado dentro de mí. […]

Nota:

* Fuente: El Noticiero Sevillano, 6-10-1922. Este texto ha sido localizado por José Luis Ortiz Nuevo y está disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco de Jerez de la Frontera.