En los últimos años de la década de 1910 la prensa sólo nos ofrece unas cuantas pistas sobre el paradero de Gabriela Clavijo, que siguió actuando en salones de variedades y cafés conciertos de distintas ciudades españolas ―como Madrid, Santomera (Murcia), La Coruña u Orense (Eco Artístico, 1917a: 21; ibidem, 1917b: 14; ibidem, 1917c: 18)― e incluso viajó a Lisboa para anunciarse como “bailarina excéntrica” en el Salón Foz (Cine-Mundial, 1916: 515). Según confesó la propia artista a El Caballero Audaz, este fue uno de los mayores triunfos de su carrera:

―¿En qué sitio recuerda usted haber tenido mayor éxito?
―En Lisboa. La empresa tenía la costumbre de ir a esperar a los artistas que contrataba. Llegamos mi marío y yo, y nos extrañó que nadie saliera a recibirnos. Por fin, mi hombre, que era un poco nervioso, se dirigió a los caballeros que había en el andén y les preguntó si ellos eran los empresarios. Dijeron que sí. Me presentó a ellos. Y al verme tan fea y tan poquita cosa, no pudieron disimular su gesto, como diciendo: ‘¿Pero por este esperpento vamos a dar cincuenta duros diarios, después de haberle anticipao ocho mil reales?’ A los pocos días, después del éxito que tuve, andaban casi de rodillas detrás de mí para que aceptara un contrato por dos meses al precio que yo quisiera… (Carretero Novillo, 1948: 147).

El guitarrista Ramón Montoya

En mayo de 1919 encontramos a Gabrielita de nuevo en Madrid, actuando en el music hall Kursaal de la Magdalena junto a “Mate, excéntrico sin pies, y Román, insuperable bailador” (El Liberal, 1919: 4), entre otros artistas. En esa misma época es cuando la sitúa Blas Vega en el Café de la Encomienda, entonces regentado por el guitarrista Ramón Montoya:

Por esos años, más o menos, y por breve tiempo, se hizo cargo del café Ramón Montoya. […] allí empezó de guitarrista su sobrino Carlos Montoya, cuando contaba dieciséis años, o sea hacia 1919. Y también una festera sevillana, Gabriela Clavijo ‘La Gabrielita’ que en su época fue muy conocida y celebrada. Era fea y chiquitilla, pero muy graciosa. Ramón fue un admirador suyo y la llevaba a todas las fiestas. En una de ellas, en el Palacio del Duque de Alba, dijo este:
Hombre Ramón cómo me traes este esperpento.
Cuando Ud. la vea cantar y bailar por chuflas ya me dirá. Y ya lo creo que gustó.
Ramón, ya me extrañaba de que tú me equivocaras (Blas Vega, 2006: 309-310).

El testimonio que nos ofrece Blas Vega reviste particular interés, ya que, salvo contadas excepciones, las hemerotecas no suelen ofrecer datos sobre la programación de los cafés cantantes ni sobre las fiestas privadas.

Aventura europea con los Ballets Rusos de Diaghilev

Es más que probable que Gabriela Clavijo se encontrase todavía en Madrid en la primavera de 1921, cuando los Ballets Rusos actuaron por dos semanas en el Teatro Real. Durante su estancia en España, coincidiendo con la Semana Santa y la Feria de Abril, el empresario de la compañía, Sergei Diaghilev, viajó a Sevilla junto a algunos de sus colaboradores y aprovechó para visitar cada noche los locales en los que se ofrecían espectáculos flamencos. Fue así como le surgió la idea de crear un nuevo montaje, denominado Cuadro Flamenco, que consistiría en transportar uno de esos cuadros directamente desde el café cantante hasta el escenario de un teatro.

María de Albaicín (Foto de Rehbinder)

Emprendió entonces un proceso de selección de cantaores, bailaores y guitarristas en los cabarets sevillanos, donde entró en contacto con figuras tan destacadas como Juana la Macarrona, Antonio Ramírez o Manolo de Huelva, y también con la joven Pepita García Escudero ―a quien rebautizó como María de Albaicín―, que había debutado junto a Pastora Imperio en El amor brujo.

Cuando sus compromisos profesionales lo obligaron a abandonar la capital andaluza, Diaghilev delegó en su director comercial, Randolfo Barocchi, la tarea de formalizar las contrataciones, que no resultó nada sencilla, dado que “muchos de esos artistas no tenían la menor intención de firmar contratos ni de salir de España” (Kochno, 1970: 164), por lo que, después de muchas conversaciones, la compañía terminó formándose “al azar y en el último momento” (ibidem: 166). Antes de marcharse de nuestro país, el empresario realizó dos nuevos fichajes, que darían mucho que hablar en la escena europea:

En cuanto a los dos ‘fenómenos’ que causaron sensación en Cuadro Flamenco tanto en París como en Londres ―‘Mate el sin pies’, un mendigo sin piernas que usaba un cajón con ruedas para deambular por las calles de Sevilla parodiando el correr de los toros, y Gabrielita la del Garrotín, una enana y notable bailaora―, Diaghilev los había descubierto y contratado antes de dejar España (ibidem)*.

Habida cuenta de que en esas fechas Baltasar Mate se encontraba actuando en el Kursaal de la Magdalena, donde compartía cartel con artistas como Faíco y el Niño del Genil (La Libertad, 1921: 7), lo más probable es que la contratación de ambos bailaores se realizase en Madrid.

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

Representación de «Cuadro flamenco», de los Ballets Rusos (La Esfera, 9-7-1921)

Los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev debutaron el 17 de mayo de 1921 en el Théâtre Municipal de la Gaîté Lyrique de París. Allí ofrecieron siete funciones de gala con un programa en el que siempre estuvo presente Cuadro Flamenco, alternando cada noche con tres de los siguientes ballets: Oiseau de feu, Chout, Danses du Prince Igor, Tricorne, Parade, Petrouchka y Sylphides.

El decorado del nuevo espectáculo, que representaba “un escenario dentro de otro con palcos en trampantojo a izquierda y derecha” (Richardson, 2007: 179), era obra de Pablo Picasso, que reutilizó un boceto anterior concebido para el ballet Pulcinella, de 1920. “Los trajes los diseñó según la vestimenta tradicional de los bailaores de flamenco” (Kochno, 1970: 166).

María de Albaicín era la artista principal del elenco, en el que también figuraban los bailaores Rojas, Tejero, Estampío y Mate ‘Sin Pies’; las bailaoras Gabrielita la del Garrotín y La Rubia de Jerez; los bailadores de jota aragonesa La López y El Moreno; los guitarristas Manuel Rodríguez ‘El Sevillano’ y Manuel Martell; y la cantaora Antonia García ‘La Minerita’. La obra se componía de los siguientes números:

1.- La Malagueña, cantada por La Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y El Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampío.
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por La Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate Sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por La Gabrielita del Garrotín.
8.- La Jota Aragonesa, bailada por La López y El Moreno (Brunoff, 1922: 180).

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en ‘Cuadro Flamenco’ (The Sketch, 15-6-1921)

Desde su primera representación Cuadro Flamenco provocó en el público francés “un entusiasmo indescriptible” (Le Petit Parisien, 1921: 4). Así lo contó Pierre Deschamps (1921: 1) en el diario Le Gaulois:

Figúrense uno de esos pequeños cafés donde, sobre una tarima apenas tan grande como dos mesas yuxtapuestas, se agrupan las bailaoras y los cantaores o cantaoras y los guitarristas cuyos nombres están escritos con tiza sobre una pizarra negra; porque el dueño del cabaret no tiene los medios para imprimir los programas. Hay allí, sobre la tarima, unas diez personas. Las mujeres llevan mantones de colores, como no se ven en ninguna parte. Se eleva un ruido: un guitarrista, y una o dos mujeres esbozan el ritmo de una canción del país morisco, que los otros acompañan con las manos, mientras que los hombres marcan el ritmo con los pies. Y la bailaora y el bailaor comienzan a bailar, giran, dan vueltas, se caen y parecen exasperarse en una extraña coreografía.

Todo esto es el arte autóctono; la música tiene ese aire lánguido, nostálgico […]: es el Oriente.

Los cronistas galos alabaron el virtuosismo de los guitarristas, sintieron emociones contradictorias al escuchar el canto de la Minerita, con su “voz de un color verde abominable, brillante, modulada y que sube a alturas peligrosas” y su grito que “recuerda al de los vendedores de mariscos de Tolón” (P. S., 1921: 3); y disfrutaron con el baile de los distintos artistas, cada uno con su propia personalidad:

Estamos preparados para todo: para la distinción gitana de María de Albaicín, para el esperpento sabroso de La Gabrielita, para las provocaciones finas y afiladas de la Rubia de Jerez, para Rojas, para Tejero, para Estampío, bailarines bellos, precisos, musculosos, enérgicos y secos. No hay ninguno que no sea aceptado deliberadamente por nosotros, ni siquiera el penoso tullido llamado Mate el sin pies (ibidem).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Sin embargo, quienes causaron un mayor impacto y acapararon gran parte de los elogios fueron María de Albaicín, con su elegancia y su belleza gitana, y Gabriela Clavijo, en quien muchos veían la encarnación de uno de esos personajes grotescos salidos de los pinceles de Goya. Reproducimos, a continuación, algunos de esos testimonios:

Me llamó particularmente la atención, en el Cuadro Flamenco, la seductora gitana María de Albaicín, la bailarina cómica Gabrielita, que sigue el ritmo con gran precisión hasta en sus invenciones más excéntricas (Laloy, 1921: 1).

Se sorprendían en la sala por la belleza de María de Albaicín, soberanamente morena, por las contorsiones de la Gabrielita del Garrotín… (J. B., 1921: 477).

María De Albaicín […], alta, esbelta, noble y morena hasta el absoluto, triunfa en esos bailes puramente populares donde los bailarines fluyen a gusto, en el ritmo perpetuo, por frenético o por seco que sea. Particularmente, yo he admirado también el baile grotesco, la Gabrielita del Garrotín que resucitaba algunas pinturas de Goya […] (Bernier, 1921: 9).

El Garrotín grotesco fue bailado sobre sus rodillas por Mate El Sin Pies y el Garrotín cómico, por la viejecita Gabrielita, que parecía haber escapado de un álbum de Goya. Todo terminó con una Sevillana general (G. de P., 1921: 4).

El esperpento tiene su parte ―un esperpento al estilo de Goya― con Mate, un torero sin pies que gira sobre sus muñones, y Gabrielita del Garrotín, una alucinante bailarina de burlesque.

Todos estos bailaores tienen un sentido del ritmo, una ciencia de las actitudes y un hieratismo innato que sorprenden y fascinan (Roland-Manuel, 1921: 3).

Hasta Pablo Picasso quedó tan “fascinado por [Mate Sin Pies] y su compañera, una bailarina enana llamada Gabrielita del Garrotín, que les organizó un simulacro de corrida de toros una noche en el patio del magnífico apartamento de [Coco] Chanel en el Faubourg Saint-Honoré” (Richardson, 2007: 179).

María de Albaicín (Eu sei tudo, septiembre de 1921)

…

Referencias:

* La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Bernier, Jean (1921, mayo). “Ballets Russes – Quatorzième Saison”. Comoedia illustré, p. 397.

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Brunoff, Maurice et Jacques (eds.) (1922). Collection des plus beaux numéros de “Comoedia illustré” et des programmes consacrés aux ballets et galas russes depuis le début à Paris, 1909-1921. París: M. de Brunoff.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

Cine-Mundial (1916, octubre). “Salao Foz”, p. 515.

Deschamps, Pierre (1921, 7 de mayo). “Les Ballets russes à la Gaîté-Lyrique”. Le Gaulois, p. 1.

Eco Artístico (1917, 5 de mayo). “Teatro Bernabé”, p. 21.

Eco Artístico (1917, 15 de octubre). “Café Concert del Puerto”, p. 14.

Eco Artístico (1917, 25 de noviembre). “Café Regional”, p. 18.

G. de P. (1921, 7 de mayo). “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”. Le Journal, p. 4.

J. B. (1921, 1 de junio). “Les Ballets Russes”. Comoedia Illustré, p. 477.

Kochno, Boris (1970). Diaghilev and the Ballets Russes. Nueva York: Harper & Row.

Laloy, Louis (1921, 19 de mayo). “L’Oiseau de feu – Chout ou le Bouffon – Cuadro flamenco – Danses du Prince Igor”. Comoedia, p. 1.

La Libertad (1921, 6 de abril). “Kursaal de la Magdalena”, p. 7.

Le Petit Parisien (1921, 19 de mayo). “Ballets Russes”, p. 4.

P. S. (1921, 20 de mayo). “Cuadro Flamenco”. Bonsoir, p. 3.

Richardson, John (2007). A life of Picasso. Nueva York: Alfred A. Knopf.

Roland-Manuel (1921, 23 de mayo). “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique: M. Prokofieff et ‘Chout’.- Le Cuadro Flamenco”. L’Éclair, p. 3.

Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (III)

03/01/2023 at 20:50

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Ángeles Cruzado

Las primeras noticias que nos ofrece la prensa sobre Gabriela Clavijo datan de la primera década del siglo XX y la sitúan actuando en los escenarios de variedades de distintas ciudades españolas, principalmente en la zona de Levante. Corresponden, por tanto, a la etapa inicial del género de varietés y coinciden con la eclosión del garrotín como baile de moda.

Frente a artistas como Encarnación la Malagueñita o Dora la Gitana, que se publicitaban como reinas y señoras de esa especialidad coreográfica, Gabrielita se hacía llamar la “niña del garrotín” (1) (La Tarde, 1906b: 2) y se anunciaba en los carteles como “la verdadera creadora” del mismo (ibidem, 1906a).

Dora la Gitana. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Entre los meses de marzo y abril de 1906, trabajó durante una larga temporada en el Café Mahonés de Palma de Mallorca, donde formaba parte de una troupe franco―española integrada por bailarinas y cupletistas como Juanita Nájar, Andrea Canela, Mlle. D’Herbes, Mlle. Saphir o Enriqueta Vila (ibidem, 1906b: 2).

En diciembre de 1907 retomamos su pista en Valencia, en uno de los pabellones cinematográficos instalados en el recinto ferial del Llano del Remedio, compartiendo espacio con el Circo Ecuestre Feijóo y dos tiovivos (El Pueblo, 1907: 2).

Entre 1909 y 1910 la encontramos con cierta frecuencia en la Ciudad Condal. Participó en unos festivales populares celebrados en el Teatro Circo Barcelonés, en los que intervinieron varios conjuntos procedentes de Cataluña, Aragón y Andalucía. Este último ofreció un “concierto andaluz por el cuadro de los maestros Lara y Vega, en el que figura la Clavijo, creadora del garrotín” (La Publicidad, 1909: 4).

En enero de 1910 se la pudo ver en el Sport Toboggan, sito en el Paralelo (El Diluvio, 1910a: 5) y en la Sala Balmes, de las Ramblas (ibidem, 1910b: 5). Pasó buena parte del verano cosechando éxitos en el Alcázar Español, donde actuaba un “gran cuadro flamenco en el cual toma parte la señorita CLAVIJO, la reina del garrotín y el señor LÓPEZ, célebre cantaor” (ibidem, 1910c: 3). El programa también incluía cinematógrafo y zarzuelas sicalípticas.

Tras presentarse en el Gran Salón Victoria de Huelva en el mes de octubre (La Publicidad, 1910: 2), en noviembre trabajó dos semanas en el Gran Café Apolo de Barcelona, compartiendo cartel con artistas de variedades como Navarrita con su hormiguita, Adela Sanz, el Dúo Casanovas o la bailarina Canela (El Diluvio, 1910d: 4).

Juana la Macarrona

La prensa de 1911 nos informa sobre el traslado de “Gabriela Clavijo (Reina del garrotín)” de Madrid a Sevilla, con un contrato para el Salón Novedades (Heraldo Militar, 1911: 3), templo jondo en el que durante años ejerció su sacerdocio la inmensa Juana la Macarrona; y de su exitosa presentación en Sanlúcar de Barrameda (El Guadalete, 1911: 2). De esa época contamos con escasos testimonios que arrojen algo de luz sobre la trayectoria artística y vital de Gabrielita, lo cual podría deberse a la exigua atención que los diarios solían dedicar a los cafés cantantes y a sus artistas.

En noviembre de 1912 se anunciaban en el Salón Novedades de Valencia las canzonetistas Emilia Piñol y la Sultana, la pareja de baile Las Gaditanas (El Pueblo, 1912: 2), así como la formada por Carmen Díaz y Enrique Sánchez, la bailarina Carmelita Sevilla y “Gabrielita, la niña del garrotín (premio en el concurso de feas), que aunque no baila mal, es más propio su trabajo de un café cantante” (Eco Artístico, 1912: 30). La utilización de su fealdad como reclamo choca de plano con el hecho de actuar en ese tipo de locales, en los que se concedía un alto valor a la belleza de las intérpretes, a veces incluso por encima de sus capacidades. Se puede inferir, por tanto, que la bailaora poseía grandes cualidades artísticas que avalaban su triunfo.

De Valencia se trasladó a Cartagena, donde inauguró el Cine Sport y pasó después al Ideal Room. En el primero de ellos “la célebre Gabrielita, conocida por soberana del garrotín”, compartió cartel con la canzonetista Tina Desmet y constituyó “la nota saliente” del programa (El Eco de Cartagena, 1912a: 2), por presentar “un trabajo completamente nuevo en la clase del de varietés” (ibidem, 1912b: 2). En el segundo debutó el día 3 de enero junto al dúo de transformistas cómicos Maso-Maró, y “obtuvo justos y merecidos aplausos por la gracia con que bailó los garrotines y las farrucas” (ibidem, 1913: 2).

Carmen Díaz y Enrique Sánchez. Foto: Archivo Casau, Región de Murcia.

Poco después debutó en Almería. La prensa la sitúa en el mes de febrero en el Salón Victoria (El Popular, 1913: 3) y en diciembre, de nuevo en ese local, que había sido renombrado como Salón Café España (La Información, 1913: 3). En ambas ocasiones Gabriela Clavijo se rodeó de un nutrido elenco de artistas de variedades en el que destacaba la bailarina y cupletista Amparito Medina. Dado que los diarios no publican regularmente el programa completo de estos salones, es difícil determinar cuánto tiempo permaneció en Almería la Niña del Garrotín, mas el hecho de que volviese a ser contratada indica, al menos, que consiguió conquistar al público.

En enero de 1914 se presentó con “éxito ruidoso” en el Cine Escudero de Cádiz (La Publicidad, 1914: 2), junto a artistas como la bailarina Consuelo La Iberia o las cantantes La Sevillita y Adela Martina; y en febrero se anunció en el Gran Cine de Córdoba (Revista de Varietés, 1914: 10). En primavera la encontramos en el Teatro de la Princesa de Valencia, donde formó parte de un extenso programa de variedades en el que figuraban los famosos transformistas Les Harturs y la cupletista Aygel (El Pueblo, 1914: 4).

A partir del verano la prensa la sitúa en varias ocasiones en el Gran Salón Cine Doré de Barcelona, compartiendo cartel con una treintena de artistas, entre los que sobresalen las bailaoras Carmen Flores (El Poble Català, 1914a: 4) y Rafaela la Tanguera. Es en este local donde la encontramos anunciada por primera vez como “bailarina cómica” (ibidem, 1914b: 3). Durante los primeros meses de 1915 se la pudo ver en otras salas de varietés de la Ciudad Condal, como la Sociedad Recreativa la Mascota (El Diluvio, 1915: 5), y el Cine Picarol de Badalona (Eco Artístico, 1915a: 15).

Rafaela la Tanguera. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

En esa época, Gabriela Clavijo también volvió a presentarse ante el público madrileño, en la sala Chantecler ―junto a los bailarines Los Paraguayos, Manolita Alonso, Mari-Guerrita y Gitanela, entre otros artistas (ibidem, 1915b: 11)―, en la brasería del Hotel Palace (ABC, 1915: 21) y en el salón Versalles, en cuyo programa de varietés destacaba un gran cuadro flamenco formado por artistas de primer nivel, como los guitarristas Adela Cubas, Mariscal y Ramón Montoya, el cantaor Antonio Pozo ‘El Mochuelo’, y los bailaores Estampío, Carrasco y Gabrielita, la Niña del Garrotín; que, junto a las bailarinas Romanitas, Coppelia y La Madrid, y la cancionista Carmen Oriente, protagonizaron un número titulado “Andalucía en Versalles”:

Indudablemente el éxito teatral de este verano lo ha constituido la brillante fiesta titulada Andalucía en Versalles, verdadera nota de color y buen gusto, que viene congregando un público selecto y numeroso en este recreo y que hace aparecer diariamente en la taquilla el cartel de ‘No hay billetes’ (La Correspondencia de España, 1915: 7).

Con El Mochuelo y Adela Cubas volvió a coincidir en febrero de 1916 en el Salón Imperio de La Coruña, donde obtuvo “un éxito colosal la ‘Gran Fiesta Andaluza’” que se celebraba al final de cada sesión con la intervención de todos los artistas del cuadro, en el que también figuraban la bailarina Carmen Sánchez y la cupletista Marieta (Eco Artístico, 1916a: 2).

Adela Cubas

Asimismo, durante su gira por tierras gallegas, la Niña del Garrotín se detuvo en el Salón Pinacho de Vigo ―allí “obtuvo un buen éxito”, compartiendo cartel con Dora la Cordobesita (ibidem, 1916b: 19)― y en el Bar Carrillo de Pontevedra. En este último se repartió los aplausos con la canzonetista Paquita Hernán, aunque la mayor parte de los elogios fueron para ella:

… sigue actuando con gran éxito la notable ‘Gabrielita‘ que con sus bailables favoritos nos proporciona todas las noches ratos agradabilísimos.
Es lástima que esta gran artista no reúna condiciones para el canto pues de ser así podríamos decir sin temor a engañarnos que era el único astro del arte coreográfico.

No en balde se le ha concedido el título de ‘reina del garrotín‘ pues ejecuta con tal maestría este y otros bailables de este género, que desde luego por muy profano que les sea en esta materia se ve que es una artista.
Es una bailarina excéntrica de lo mejor que tenemos en la actualidad y lamentamos de veras que se halle entre nosotros tan poco tiempo pues aparte de un gracejo especial es de las que atrae al público con sus creaciones de baile (La Correspondencia Gallega, 1916: 3).

Además de resaltar las excelentes cualidades dancísticas de Gabriela Clavijo, esta crónica incide en varios aspectos interesantes, como su capacidad creadora y su dominio de un repertorio que va mucho más allá de su famoso garrotín de chufla. Por otra parte, el testimonio de Ramón Montoya recogido por Blas Vega en su libro sobre los cafés cantantes madrileños (2006: 310) desmiente esa idea de que la artista no poseía dotes para el cante.

Tras su periplo gallego, la Niña del Garrotín regresó a Sevilla en el mes de abril para actuar en el Kursaal Central, famoso local de varietés sito en la Calle Sierpes donde en los últimos años habían actuado artistas flamencos de la categoría de Manuel Torres, Luisa Requejo o la Niña de los Peines (2).

La Niña de los Peines (Foto de Antonio Esplugas)

La Niña de los Peines. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

…
Notas:
(1) En los años diez también usaría este remoquete la cantaora y guitarrista Josefa Moreno, la Antequerana.

(2) Normalmente los diarios ofrecen escasa o nula información sobre el programa de estos locales ―la mayor parte de los días simplemente indican que en ellos se ofrecen variedades y flamenco―, por lo que resulta muy difícil saber qué artistas actuaron y durante cuánto tiempo. En contadas ocasiones se publican anuncios o gacetillas, que nos permiten situar en el Kursaal Central de Sevilla, por ejemplo, a Manuel Torres (El Noticiero Sevillano, 1914: 2), a Luisa Requejo (El Guadalete, 1915: 2) o a la Niña de los Peines (El Liberal de Sevilla, 1916: 4).

…

Referencias:

ABC (1915, 10 de mayo). “Brasserie Palace Hotel”, p. 21.

Blas Vega, José (2006). Los cafés cantantes de Madrid (1846―1936). Madrid: Ed. Guillermo Blázquez.

Eco Artístico (1912, 15 de noviembre). “Salón Novedades”, p. 30.

Eco Artístico (1915, 5 de marzo). “Cine Picarol”, p. 15.

Eco Artístico (1915, 5 de mayo). “Chantecler”, p. 11.

Eco Artístico (1916, 15 de febrero). “Salón Imperio”, p. 2.

Eco Artístico (1916, 5 de marzo). “Salón Pinacho”, p. 19.

El Diluvio (1910, 2 de enero). “Sport Toboggan”, p. 5.

El Diluvio (1910, 24 de enero). “Sala Balmes”, p. 5.

El Diluvio (1910, 15 de julio). “Alcázar Español”, p. 3.

El Diluvio (1910, 15 de noviembre) “Gran Café Apolo”, p. 4.

El Diluvio (1915, 16 de enero). “La Mascota”, p. 5.

El Eco de Cartagena (1912, 21 de diciembre). “Cine Sport”, p. 2.

El Eco de Cartagena (1912, 23 de diciembre). “Cine Sport”, p. 2.

El Eco de Cartagena (1913, 4 de enero). “Ideal Room”, p. 2.

El Guadalete (1911, 19 de agosto). “Teatros y artistas”, p. 2.

El Guadalete (1915, 17 de abril). “Artista”, p. 2.

El Liberal de Sevilla (1916, 1 de enero). “Kursaal Central”, p. 4.

El Noticiero Sevillano (1914, 21 de abril). “Kursaal Central”, p. 2.

El Poble Català (1914, 7 de agosto). “Gran cine saló Doré”, p. 4.

El Poble Català (1914, 16 de diciembre). “Gran cine saló Doré”, p. 3.

El Popular (1913, 2 de febrero). “Debut de una artista”, p. 3.

El Pueblo (1907, 26 de diciembre). “La Feria”, p. 2.

El Pueblo (1912, 15 de noviembre). “Espectáculos”, p. 2.

El Pueblo (1914, 18 de mayo). “Princesa”, p. 4.

Heraldo Militar (1911, 15 de abril). “Cines y varietés”, p. 3.

La Correspondencia Gallega (1916, 25 de febrero). “Bar Carrillo”, p. 3.

La Información (1913, 12 de diciembre). “Café Salón España”, p. 3.

La Publicidad (1909, 12 de noviembre). “Espectáculos. Teatro Circo Barcelonés”, p. 4.

La Publicidad (1910, 12 de octubre). “De teatros”, p. 2.

La Publicidad (1914, 28 de enero). “De teatros”, p. 2.

La Correspondencia de España (1915, 3 de septiembre). “Cine y varietés”, p. 7.

La Tarde (1906, 13 de marzo). “Café Mahonés”, p. 2.

La Tarde (1906, 16 de marzo). “Café Mahonés”, p. 2.

Revista de Varietés (1914, 20 de febrero). “Gran Cine”, p. 10.

Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (II)

27/12/2022 at 13:27

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Ángeles Cruzado

El triunfo del garrotín en los escenarios de variedades

El flamenco no fue ajeno a la vorágine renovadora que inundó los salones de varietés en las primeras décadas del siglo XX, y que se tradujo en la introducción de un buen número de innovaciones, en lo que se refiere tanto a la presentación de los números ―indumentaria, escenografía…― como al repertorio propiamente dicho. La guitarra cedió protagonismo a otros instrumentos, surgió el cuplé aflamencado y se pusieron de moda cantes y bailes como la bulería, la farruca o el garrotín. En el plano coreográfico, este último estilo experimentó un auge inusitado. Podría hablarse incluso de una auténtica fiebre del garrotín, que trascendió la esfera de lo jondo y atrajo a artistas de todo tipo.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Aunque el maestro Otero (1978: 212) atribuye su difusión a Francisco Mendoza Ríos, ‘Faíco’, se trata de un baile que ha sido cultivado mayoritariamente por mujeres. Las primeras referencias hemerográficas que nos hablan del garrotín datan de 1905 y tienen como protagonista a Encarnación Hurtado, ‘la Malagueñita’, que se anunciaba en el cabaret La Gran Peña de Barcelona bailando la farruca, el garrotín y los tangos (El Diluvio, 1905: 3). Unos meses más tarde, coincidiendo con su presentación en el Salón Concert Actualidades de Madrid, la prensa se refería a ella como “la creadora de los bailes gitanos La farruca y El garrotín” (Heraldo de Madrid, 1906: 4).

Sin embargo, la malagueña no fue la única en atribuirse este honor. Una de las más aventajadas candidatas al título era su paisana Dora la Gitana ―sobrenombre de Antonia Galindo, ‘la Sillera’―, indiscutible reina de dicho baile, que también se presentaba como “la creadora de la sugestiva farruca y el dislocante garrotín” (La Publicidad, 1908: 4). Ambas solían interpretarlo ataviadas con traje de hombre.

Es interminable el listado de bailarinas, tanto flamencas como de otras especialidades, que en esa época usaban como reclamo su dominio del garrotín. Podemos mencionar a Paca Romero ‘la Morita’, Blanca Azucena, Conchita Ledesma, Anita Delgado, Lourdes la Cordobesita, Carmelita Ferrer, Rafaela la Tanguera, la Estrella de Andalucía, La Canela o la Bella Lunaritos, por citar sólo a algunas. Encarnación López ‘la Argentinita’, “reina verdad de la ‘Farruca’ y ‘Garrotín’”, incluso desafiaba a bailar en el Teatro Gayarre de Barcelona “a todas las profesionales, comprometiéndose a regalar a la que venza en estos bailes gitanos un premio en metálico” (El Diluvio, 1908: 6).

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

La fiebre del garrotín también alcanzó a artistas foráneos y dio lugar a números tan extravagantes como el de “Miss Lenka, con su jauría de perros y su caballo, que baila el garrotín” (El Diluvio, 1910b: 6); el de “la ‘Calvetti’ y su perro Thuin que bailará el Garrotín Gitano” (La Publicidad, 1912: 6); o la “Danza de Otello, parodia de Garrotín”, interpretada por los Washington-Stars americanos (El Diluvio, 1910a: 5).

La Saha-Rita hizo una versión sicalíptica de esta danza, que ofrecía “en camisa” en el Teatro Arnau de Barcelona los “días de programa verde” (ibidem, 1911: 4). Asimismo, se estrenaron numerosas obras teatrales que incluían escenas en las que se ejecutaba dicho baile. El sainete lírico El niño del garrotín (1910), la revista La diosa del placer (1910), el juguete cómico-lírico-bailable El maestro garrotín (1911) y el sainete lírico en un acto La reina del garrotín (1911) son solo algunos ejemplos.

Los excesos asociados a esta especialidad coreográfica, en lo que se refiere tanto a su omnipresencia en los cabarets y salones de variedades, como al carácter lúbrico ―y, por ende, inmoral― que se le asociaba, llevaron a algunos a solicitar la adopción de “medidas coercitivas contra [el garrotín], porque está comprometida hasta la seriedad de nuestros más respetables padres de familia” (Zaragüeta, 1911: 4).

Sin embargo, figuras como Pastora Imperio o Julia Borrull elevaron el género a la categoría de refinada obra artística: “… hasta el garrotín, tan desprestigiado por las prófugas de la cocina, es bello cuando [Pastora] lo baila”, escribía un cronista (El Liberal, 1912: 3). “Un garrotín bailado por Julia Borrull es una ofrenda al buen gusto y una reconciliación con el arte”, afirmaba otro (La Publicidad, 1916: 4).

Según Teresa Martínez de la Peña, estamos ante una danza “mitad baile mitad parodia, [que] con ademanes bastante simples se mueve en el terreno de la gracia fácil. Lo fundamental está en el gesto, de guasa o despectivo. Desde luego es baile de chufla por excelencia” (2006: 24). No obstante, en esos años de efervescencia del garrotín cabe distinguir la labor de artistas que explotaron e incluso intensificaron esa comicidad innata, como es el caso de Don Jenaro el Feo, a quien ya nos hemos referido, o de Gabriela Clavijo, especialistas ambos en el denominado garrotín cómico.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Gabrielita la del Garrotín y sus inicios en el mundo artístico

En su Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (1988), José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz afirman que Gabriela Clavijo era sevillana, y hacen referencia a una entrevista que le hizo José María Carretero Novillo, alias El Caballero Audaz, y que debió de salir publicada entre los años veinte y treinta en alguno de los periódicos o revistas con los que colaboró el escritor (1). Posteriormente, éste la incluyó en el volumen cuarto de su obra Galería. Dicho texto nos ofrece un testimonio de incalculable valor.

Carretero Novillo coincidió con la entrevistada en una función benéfica organizada en el Teatro Español de Madrid por la Junta de aristócratas, en la que intervinieron las bailaoras Pastora Imperio y la Argentinita, así como el actor Pepe Moncayo, que fue quien hizo las presentaciones entre ambos:

―Aquí tienes a la Gabriela, a la auténtica, a la famosa.
Ante mí hay una mujer pequeña, delgada, de una fealdad casi cómica, que viste una bata blanca de lunares rojos, larga cola de volantes y lleva sobre el cabello, negro y aceitoso, recogido en moño de ‘picaporte’, un enhiesto clavel… […]

Y la mujer diminuta, dinámica, nerviosa, me interrumpe:

―[…] La Grabiela bailaora, ‘la reina del garrotín’, como me ha llamao to er mundo, soy yo. ¡Siempre yo!…

―Sí, hombre, sí ―me asegura Moncayo―. ¡La mejor que ha bailao por chuflas! ¡Esta es la divina Gabriela! (Carretero Novillo, 1948: 145-146).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Nada más conocerla, El Caballero Audaz preguntó por el origen familiar y los inicios profesionales de la bailaora, que reveló algunos datos de gran interés:

Contemplo la figura menuda, el rostro cetrino, las pupilas hondas de esta mujer, sobre la que el ‘maquillaje’ no puede disimular la lluvia de muchos inviernos, y le pregunto:

―Pero… ¿usted es gitana?

―Pues míe usté, zeñó…, mitá y mitá… Mi madre era calé… Pero mi padre era un aristócrata de la familia de los Clavijos, pariente muy rico de la Emperatriz Eugenia… Es por lo que tengo parientes míos que son marqueses, y el general Narváez era tío de mi agüelo.

―¡Buena genealogía! ―exclamo con sinceridad―. ¿Y usted, cómo fue el dedicarse al baile?…

―¡Pues ya ve uzté!, desde muy chinorris, mis padres me pusieron profesores de cante y de baile y de to lo demás… Porque aquí donde me ve usté, yo no soy de esas que presumen de cuna y no han tenío dos gordas… Yo nací ‘con el sombrero puesto’ y me educaron como a una niña bien… Luego, ¡la vida! ―lamenta sombríamente― me fue dando cosas y me fue quitando otras.

―¿Y cómo se dedicó usted a artista?

―¡Faenas también de la vida!… Cuando murió mi padre se presentó la ruina en casa… Las pasamos morás… Y yo tuve que dedicarme a hacer oficio de lo que había sido mi gusto y mi vocación” (ibidem: 146).

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

Según sus propias declaraciones, fue la necesidad lo que empujó a Gabriela Clavijo a buscarse la vida en los tablaos, algo muy común entre las artistas de la época. Se inició en los cafés cantantes de Sevilla y su triunfo fue inmediato. Viajó por toda España y salió al extranjero, lo que le permitió reunir una fortuna considerable:

―¿Y tuvo usted éxito desde el principio?

―¿Qué dise uzté, mi arma? ―pondera la Gabriela, con énfasis―. Pero si yo armé un alboroto apenas pisé un tablao… Empecé a trabajar en el Novedades, de Sevilla, y en ‘El Burrero’, de la calle Sierpes (2), dos de los mejores cafés cantantes de mi época, y me contrataron en seguía pa Madrid, y fui a Londres, a Nueva York (3), a París y a Lisboa […].

―¿Entonces ganó usted mucho dinero?

―Total, ¡me hice rica! ¡Tuve mejores brillantes que nadie, casa propia y coche propio! (ibidem: 147).

Otra revelación importante que realiza la artista a El Caballero Audaz tiene que ver con su marido, un herrero que solía acompañarla como cantaor en los escenarios:

―[…] Fue entonces cuando conocí a mi marío.

―¿Era también artista?

―¡Artista y probe como las ratas!… Pude haberme casao con algún marqués o con algún ricacho, y preferí a este mosito, que era un buen cantaor. Cuando yo no tenía contratos, se ganaba honradamente la vida como herrero (ibidem: 146-147).

…
Notas:
(1) José María Carretero Novillo, El Caballero Audaz, trabajó en periódicos como el diario El Heraldo de Madrid, y en revistas ilustradas como Nuevo Mundo, Mundo Gráfico o La Esfera.
(2) Según José Blas Vega (1987), el Café del Burrero se trasladó a la Calle Sierpes en 1888 y cerró sus puertas en 1897 (p. 41-54), año en que comenzó a funcionar en la Campana el Café Novedades. Este último fue derribado en 1923 (p. 69-85).
(3) Aunque hemos acudido a varias hemerotecas norteamericanas, no hemos logrado localizar ninguna referencia periodística que confirme que Gabrielita estuvo en Nueva York.

…
Referencias:
Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

El Diluvio (1905, 3 de diciembre). “La Gran Peña”, p. 3.

El Diluvio (1908, 5 de diciembre). “Gayarre”, p. 6.

El Diluvio (1910, 1 de abril). “Edén Concert”, p. 5.

El Diluvio (1910, 16 de noviembre). “Gran Salón Doré”, p. 6.

El Diluvio (1911, 25 de abril). “Teatro Arnau”, p. 4.

El Liberal (1912, 14 de abril). “Presentación de Pastora Imperio”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1906, 27 de junio). “Espectáculos”, p. 4.

La Publicidad (1908, 10 de noviembre). “Espectáculos. Frontón Condal”, p. 4.

La Publicidad (1912, 16 de noviembre). “Teatro Soriano”, p. 6.

La Publicidad (1916, 23 de enero). “Variedades y music-halls”, p. 4.

Martínez de la Peña, Teresa (2006). “El taranto en el contexto de la historia del baile”. Revista de Flamencología 23 (XII): 19-34.

Otero Aranda, José (1978). Tratado de bailes. Madrid: Asociación Manuel Pareja Obregón. (Original publicado en 1912).

Zaragüeta (1911, 15 de junio). “¡Y el garrotín y el garrotán!”. La Publicidad, p. 4.

Gabrielita la del Garrotín, reina de los baile de chufla (I)

20/12/2022 at 07:45

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Ángeles Cruzado

“En el principio fue la fiesta,
el flujo que alimenta la alegría del gozo”
(Ortiz Nuevo, 1996: 19)

Los bailes de chufla

El flamenco es un extraordinario medio de expresión que, desde sus orígenes, ha permitido al ser humano manifestar toda una gama de sentimientos que van desde la alegría hasta la tragedia. Ha estado presente en las celebraciones y en las fiestas, y la seriedad inherente a los estilos más solemnes siempre ha sabido convivir con el humor. Sirva como ejemplo el testimonio aportado por Luis Suárez Ávila sobre la función ofrecida en 1867 en el Teatro Principal de Jerez, en la que Curro Dulce “aparece anunciado para cantar la soleá, el jaleo y la viudita que bailaría Mingoli ―Mangoli―, remedando a un tonto. […] se trata, sin duda, de una chuflilla, con el apoyo literario del romance infantil tan conocido de La viudita del conde Laurel” (2004: 15).

Concha la Carbonera (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Fernando el de Triana, en su conocida obra Arte y artistas flamencos, también describe los números cómicos que se desarrollaban en el sevillano Café del Burrero, protagonizados por la bailaora Concha la Carbonera y su “comadre” La Escribana, sobrenombre del cantaor José León. “Esta pareja […] no pensaba más que en la chufla y en divertirse cuanto más, mejor, alegrándose con todo lo que fuera destruirse la naturaleza” (1979: 108). Asimismo, el autor hace referencia a las parodias representadas por todos los artistas del cuadro, que iban desde la formación de una comparsa de bandoleros hasta la lidia de un becerrillo aderezada con unos diálogos de lo más hilarantes.

La Carbonera destacaba especialmente en el baile por tangos, un estilo bastante propicio para el desarrollo de la vis cómica. Da testimonio de ello Salvador Rueda (1886: 1), que describe con todo lujo de detalles una actuación de la bailaora en el Burrero:

Y mientras truena este abigarrado laberinto de exclamaciones, Concha va y viene, cumpliendo todas las demandas, ya poniendo unas banderillas a los pliegues del aire, ya llevándose la mano a la mejilla para entonar el pregón de las flores; bien pisando, llena de melindres, la araña; ahora imitando al gallo en su quiriquiquí y en sus desplegamientos de alas; tan pronto anunciando, sin salirse del canto, ‘los boquerones’; a las voces diciendo que ‘lleva la rosa y la rosa mosqueta y las flores de tóoos colores’; y siempre intercalando al repertorio de habilidades, repiques de puntería y golpes de tacón, yéndose serenamente hacia atrás, corriendo luego hacia adelante, haciendo desgoznes de caderas, con los que finge muecas ridículas el polisón, y sosteniendo, siempre imperturbable sobre su peinado, un airoso chambergo pedido a un circunstante, que es como el noble y glorioso birrete del doctorado.

Pepa y Pichiri bailando el tango (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Esa comicidad, con un componente erótico, también estaba presente en los tangos bailados por Antonio de la Rosa ‘Pichiri’ formando pareja con Pepa, bailaora de San Fernando, durante su actuación en la Exposición Universal de París de 1889, con un número que dejó impactados a los franceses. Así lo describieron las crónicas:

Pepa, una mujer muy alegre, con una mirada sorprendentemente lasciva; es muy pícara […]. Muy guasona […]. Para bailar se planta sobre la oreja un sombrero de hombre; después, con Pichiri, comienza un baile que todo París querrá ver. Si he comprendido bien este tango, Pepa llama a Pichiri para que venga, cantándole un cuplé ―¡Y qué cuplé!― y ejecutando, ante sus ojos extasiados, una danza del vientre especial.

[…] Me han traducido una de las frases del cuplé, y esto es lo que ella canta:
‘Me encanta el salchichón, cuando es bien grande’.

No profundicemos más. Y a cada nueva frase, a cada nueva rotación de su trasero, Pichiri la bendice y se acerca, como mordido por un intenso deseo… (Intérim, 1889: 4) (1).

Pichiri y Pepa la de San Fernando (Fotos: BNF)

Aparte de la travesura y el erotismo que se desprenden de los testimonios anteriores, existe otro elemento común a muchos de los artistas que se han especializado en el baile cómico, como es la vinculación entre la chufla y el toreo. En este sentido, es obligado mencionar a la famosa Trinidad Cuenca, que en el último tercio del siglo XIX triunfó en los escenarios de medio mundo con un número que imitaba todas las suertes de una corrida de toros, y que no estaba exento de guasa (cfr. Ortiz Nuevo et al., 2016). Unas décadas más tarde, el jerezano Juan Sánchez Valencia, ‘Estampío’, ideó el baile del picador, que le reportó fama y no pocos imitadores. Así lo contaba él mismo a la periodista Luisa Carnés (1935: 25) en la revista Estampa:

El baile del picaor es un baile creación mía. Lo inventé una noche que tenía dos copas en el cuerpo. Había estao por la tarde a los toros y había visto un picaor con mucha pata. Conque, aquella noche, en el teatro, me dio por imitar al picaor que había visto en la plaza, y me puse a dar unos pasos y a hasé como que sitaba a un toro invisible. ‘¡Upi! ¡Toro!’ Y comensé a yamar a los peones: ‘¡Mantalombra! ¡Estampío! ¡Mantamojá! ¡Chorrojumo!’ Y la gente se entusiasmó con aquello, y me aplaudió mucho, y la Prensa se ocupó de mi nuevo baile. Y hubo muchos que me lo imitaron…

En la década de 1910 se anunciaba en el Teatro Romea de Madrid “el graciosísimo ‘Estampío’, en un baile de chufla, parodia de un picador” (La Correspondencia de España, 1911a: 6). Sin embargo, ésta no era su única especialidad. Fernando el de Triana lo definió como un “artista grande, de la vieja solera del baile flamenco” (1979: 236), que destacó por su excelente zapateado y por su inimitable juego de brazos.

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Sí se dedicaron de lleno al baile de chufla Juan Martínez, conocido como Don Jenaro el Feo, y Mariano Figueroa, apodado Churri el Bonito, que triunfaron en esa misma época en los escenarios de variedades. El primero de ellos alcanzó gran notoriedad con sus canciones y bailes excéntricos, sus parodias e imitaciones, y muy especialmente con su garrotín cómico, que ejecutaba “con un cencerro como dije de la cadena” (La Unión Ilustrada, 1922: 13). Asimismo, impresionó para la casa Odeón un garrotín y unos tientos (Mundo Gráfico, 1915: 28).

Churri el Bonito, que también había probado suerte en los toros antes de dedicarse al baile, se anunciaba como “cantante-bailarín excéntrico” (La Correspondencia de España, 1911b: 6) y “buen bailador jocoso de baile flamenco” (Noticiero Turolense, 1911: 3) que destacaba por su dominio del zapateado. A principios de los años treinta llegó a compartir cartel con una jovencísima Carmen Amaya en el Circo Barcelonés (El Diluvio, 1932: 3).

Sin ánimo de extendernos demasiado en este apartado, merece la pena destacar también la labor de figuras como Paco Senra, Acha Rovira o Ramironte, cuyos nombres aparecen con frecuencia en los carteles de la ópera flamenca. Los tres coincidieron con Gabriela Clavijo en distintas ocasiones.

Don Jenaro el Feo (Diana, 31-5-1911)

A Senra se refería la prensa como “célebre y gracioso bailaor cómico flamenco en chufla” (El Tiempo, 1928: 3). Probablemente fuese uno de los imitadores de los que hablaba Estampío, pues en más de una ocasión deleitó al público con su “baile por chufla, interpretando el muñeco y el picaor” (Diario de Córdoba, 1929: 2). En los años treinta recorrió las plazas de toros españolas junto al famoso caricato Regadera y la Banda Taurina Sevillana, con un espectáculo en el que Charlot, Don Bartolo y el propio Paco Senra hacían el papel de toreros cómicos (El Liberal de Sevilla, 1932: 3).

Tanto Acha Rovira como Pedro Ramírez, ‘Ramironte’, explotaron la doble vertiente del baile cómico-serio. El primero lo mismo bailaba por farrucas que realizaba “parodias del flamenco” (El Noticiero Sevillano, 1929a: 3) o conquistaba al auditorio con sus “deliciosas piruetas” (ibidem, 1929b: 2). El segundo hacía “las delicias del público con su comicidad” (Heraldo de Madrid, 1930: 3) y era designado “el ‘as’ de la gracia flamenca” (La Libertad, 1930: 9).

Churri el Bonito (Eco Artístico, 25-9-1910)

…

Notas y referencias:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Carnés, Luisa (1935, 8 de junio). “El final de los flamencos”. Estampa, pp. 21-25.

Diario de Córdoba (1929, 28 de febrero). “Los espectáculos”, p. 2.

El Liberal de Sevilla (1932, 19 de marzo). “Los contratos de ‘Regadera’”, p. 3.

El Noticiero Sevillano (1929, 11 de agosto). “Concierto de cante flamenco en La Pañoleta”, p. 3.

El Noticiero Sevillano (1929, 15 de agosto). “En la Plaza de toros”, p. 2.

El Tiempo (1928, 11 de diciembre). “Teatro Ortiz”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de junio). “El nuevo cuadro flamenco de cantaores actores obtiene un gran éxito en ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

Intérim (1889, 15 de julio). “Les Gitanas de Grenade”. Gil Blas, pp. 3-4.

La Correspondencia de España (1911, 23 de abril). “Gacetillas”, p. 6.

La Correspondencia de España (1911, 6 de noviembre). “Gacetillas”, p. 6.

La Libertad (1930, 18 de junio). “Correo de teatros”, p. 9.

La Unión Ilustrada (1922, 22 de marzo). “Bulerías”, p. 13.

Mundo Gráfico (1915, 21 de abril). “El teatro en casa”, p. 28.

Noticiero Turolense (1911, 12 de diciembre). “Gacetillas”, p. 3.

Ortiz Nuevo, José Luis (1996). Alegato contra la pureza. Barcelona: Libro PM.

Ortiz Nuevo, José Luis, Cruzado, Ángeles y Mora, Kiko (2016). La Valiente. Trinidad Huertas la Cuenca. Sevilla: Libros con Duende.

Rueda, Salvador (1886, 5 de junio). “La bailadora de café”. El Defensor de Granada, p. 1.

Suárez Ávila, Luis (2004). “Jaleos, gilianas, versus bulerías”. Revista de Flamencología 20 (X): 3-18.

Triana, Fernando el de (1979). Arte y artistas flamencos. Fernán Núñez: Demófilo. (Original publicado en 1935).

Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (y V)

28/01/2022 at 09:15

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Ángeles Cruzado

2.5. Escenografía de las varietés

Además de todas las innovaciones y aportaciones mencionadas en lo que se refiere a la conformación de su repertorio, desde el inicio de su trayectoria como artista de variedades, Amalia Molina demostró una gran visión escénica.

Amalia Molina ante uno de sus decorados (Eco Artístico, 25-12-1913)

Si en 1904 llegaba a Madrid prácticamente con lo puesto, sus éxitos pronto le permitieron alcanzar una buena posición económica, y no dudó en invertir parte de las ganancias en la adquisición de vestuario y otros elementos escenográficos para presentar dignamente su arte. En 1908 ya llamaba la atención por la riqueza y variedad de su indumentaria:

La presentación de tan notable artista es la más lujosa que aquí hemos visto, puesto que sus trajes son de una riqueza extraordinaria y están confeccionados con un gusto exquisito, y creemos que ha de tener numeroso vestuario pues en las tres noches que viene actuando en tan favorecido salón, nos ha presentado tres completamente distintos, acompañados de una gran colección de mantones de Manila y capotes de paseo, siendo también la artista que mejor alhajada se presenta… (Fray-Cine, El Eco de Cartagena, 7-1-1908: 2).

Su ajuar artístico se fue incrementando paulatinamente, al mismo ritmo que su selección de canciones y bailes, pues cada número contaba con vestuario, joyas y complementos específicos, adecuados a la temática o al personaje que interpretaba. Entre 1908 y 1910 estrenó un «traje de luces, un hermosísimo traje con taleguilla inclusive» (El Popular, 18-8-1908: 4), un «clásico traje andaluz, de bota de cuero y calañés» (El Popular, 29-8-1908: 4), «un lujosísimo traje confeccionado exprofeso [sic] en París» (La Patria, 16-4-1910: 3); y sorprendió al público del Salón Pradera de Santander al presentarse «sobre unos zapatos Luis XV, dorados, de regio tacón», ataviada con «un traje de oro y sedas» (El Cantábrico, 20-12-1910: 2).

Amalia Molina ante uno de los telones pintados para ella por Muriel.

Amalia Molina ante uno de los telones pintados para ella por Luis Muriel (Mundo Gráfico, 16-4-1913).

Mas sin duda una de las piezas más significativas de su vestimenta era su exquisita colección de mantones de Manila, que también fue creciendo con los años:

De todos los elementos que hacen atractivo y bello el arte delicado y sobrio de esa bailarina flamenca […] uno de los primeros, más que su cuerpo esbelto y grácil, más que su voz infantil, quebrada a ratos, más que su tipo puro y castizo, y que sus ojos y su pelo negros como el ala del cuervo, más que la mayor parte de sus cantos y bailes, y tanto por lo menos como lo mejor de ellos, incluso que las divinas soleares gitanas que entona a veces lánguidas y melancólicas, extrañamente bellas, son sus mantones de Manila, de dibujos pomposos, colores brillantes y largos flecos. Los mantones de Amalia Molina, ricos, variados, espléndidos, son un gran elemento estético (El Noroeste, 13-12-1908: 1).

La sevillana cuidaba al máximo todos los detalles. Los números inspirados en el folclore popular siempre trataba de llevarlos a escena con la mayor fidelidad al modelo original. Cuando viajaba a los pueblos y romerías para aprender los cantos y bailes regionales, aprovechaba para visitar museos o incluso acudía a familias de la zona en busca de los trajes más adecuados, y bien los adquiría in situ, bien encargaba su reproducción a una modista de confianza (21).

Otro elemento fundamental de su puesta en escena eran los telones forillo que mostraban lugares emblemáticos de la geografía española y que servían para crear la ambientación adecuada. Contaba con uno específico para cada número, algo en lo que también puede considerarse pionera.

Amalia Molina, con traje de luces y capote de paseo.

La primera referencia periodística que encontramos sobre ellos es de 1911 y da cuenta del estreno en el Teatro Liceo de Salamanca de «una decoración que representa la perspectiva de la plaza desde el arco de San Martín» (El Adelanto, 12-1-1911: 3). Era obra del prestigioso pintor Luis Muriel, que fue su escenógrafo de cabecera hasta su fallecimiento, en 1919 (22).

En 1916 había acumulado ya un total de cuarenta y cinco telones:

Todos sirven de fondo a una riquísima y suntuosa decoración de puro estilo árabe, adornada con hermosos cortinajes de damasco de seda y alfombras que imitan el mosaico árabe. El telón de boca es serio y figura dos cortinones que se descorren. En el centro aparece el escudo de España.

Cuando Amalia termina un número, no se baja el telón, sino que se apaga la luz mientras los maquinistas realizan la mutación.

Entre tanto, la orquesta preludia la canción que luego ha de salir a cantar.

Puede asegurarse que en el género de varietés no hay nadie que se presente con tanto lujo y conciencia artística en trajes y decorado (García Carraffa, Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 97-98).

Amalia Molina (Nuevo Mundo, 3-4-1915)

El lujo, elegancia y exquisitez que caracterizaban su vestuario y su puesta en escena se convirtieron en uno de sus signos distintivos, y ejercían sobre el público un poder de atracción casi tan fuerte como el de su arte:

La aparición de esta mujercita delgada produce asombro. Es una aparición luminosa. Su traje refulge al sentir la caricia de la luz. Sus dedos, sus orejas, su garganta, sus muñecas aparecen aherrojados por hermosas joyas de cambiantes deliciosos…

—¡Qué bien se presenta!…

Esto dicen todas las bocas y efectivamente es verdad. Se presenta muy bien (Luengo y Conde, El Progreso, 13-12-1908: 1).

Ese refinamiento, tanto de los cuplés y los bailes como del envoltorio en que los ofrecía, resultó esencial para cambiar la concepción que muchos tenían del género de variedades, y atraer a los teatros a una audiencia más amplia y plural, a «ese público que gusta de los espectáculos cultos y que sabe apreciar el verdadero arte» (Las Provincias, 24-9-1910: 2).

Por tanto, podemos afirmar que Amalia Molina se adelantó a Aurora M. Jauffret, a quien Álvaro Retana considera «dignificadora de las variedades» porque, tras su debut en el Trianón Palace en junio de 1911, «acabó de barrer, con su arte depurado y sus iniciativas inteligentes, cuanto de feo y ordinario quedaba en el género ínfimo» (“Historia de las ‘varietés’”, Estampa, 9-7-1932: 44) (23).

Aurora M. Jauffret, la Goya. MAE-IT.

Antes de la aparición de La Goya, la Molina ya era «una de las pocas artistas del género que cultivan un repertorio perfectamente moral y de buen gusto» (El Adelanto, “Amalia” 2), «la artista predilecta del público fino, […] por su trabajo cultísimo y delicado, la artista de las señoras… y esto sí que es conseguir en ese género llamado de Varietés» (Las Provincias, 24-9-1910: 2).

De hecho, nada sucedió por casualidad, pues en 1908, en una entrevista concedida durante su actuación en La Coruña, la propia artista reconocía su voluntad de captar a la audiencia femenina:

Amalia Molina préciase de gustar a las damas. Yo creo que gusta más a los hombres. Pero ella lo acaba de explicar.

—Los espectáculos para hombres han decaído. Hay que buscar a las señoras (El Noroeste, 10-12-1908: 1).

3. Las claves de su éxito

En esos pocos años de su carrera que hemos tomado como referencia, y que se corresponden con sus inicios en el género de variedades, se distinguen ya claramente las que serían las líneas fundamentales de su propuesta artística, que siguió desarrollando durante toda su vida.

Por su versatilidad, y por la variedad de estilos que cultivó, Amalia Molina es una artista difícil de clasificar en un género concreto. Era cupletista, pero no siguió la línea sicalíptica imperante en los albores del siglo XX, sino que desarrolló un nuevo tipo de canción andaluza en la que primaban la gracia y el sentimiento.

Amalia Molina. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Era cantaora y bailaora, mas se alejó del estereotipo del denostado flamenquismo, y emprendió una labor de refinamiento y dignificación del arte jondo como espectáculo teatral. Inició, además, una tarea de recuperación de los cantos y bailes del folclore regional español para llevarlos a escena sin menoscabo de su autenticidad.

A todo ello hay que sumar las distintas combinaciones y mezclas posibles, como los cuplés con acompañamiento de guitarra, la orquestación del cante flamenco o las canciones de autor inspiradas en los aires andaluces y de otras regiones españolas e incluso latinoamericanas.

Ante la necesidad de hallar un término que englobe todas las manifestaciones de su arte, en 1910 hay quien la definía como «cantatriz andaluza» (ABC, 7-11-1910: 11) o, de modo más global, «cantatriz española»:

Puede decirse que es artista única en su género. No la cupletista de café concert; no la cantaora de tablado. Es lo más puramente artístico de ello, y algo más, que solo es ella. Cantatriz española es la denominación que para su arte se ha empleado más, y no encontraríamos otra más adecuada. Toda el alma española derramada en las canciones típicas, en las canciones que son sangre y savia de la raza, está expresada por la bella artista, que ha sabido asimilarla y exteriorizarla con toda la suya, delicada y genial (El Cantábrico, 4-12-1910: 2).

Amalia Molina (La Unión Ilustrada, 6-10-1912).

Independientemente del nombre que se le quiera atribuir, distintas fuentes coinciden en designar a Amalia Molina como la «creadora de un género personal e inimitable» (La Correspondencia de España, 13-8-1910: 5), como «la perla de las artistas de su género, en el que difícilmente habrá otra que sea tan completa, tan graciosa y tan artista» (El Cantábrico, 31-12-1910: 2):

—¿Por qué triunfa siempre Amalia Molina? […]

—Porque es artista.

Hubo un tiempo en que para dedicarse al género de varietés creyeron muchos que solo se necesitaba ser bella…, tener buen tipo…, alguien que las patrocinase, y desfilaron por los escenarios multitud de jóvenes a buscar aplausos y dinero.

Pero la realidad en el arte, como en todas las cosas, se impone, y esas figuras que pretendieron encumbrarse tan solo por su físico, se acabaron pronto, más pronto de lo que ellas quisieran.

Por eso la figura grácil de Amalia Molina, fina de cuerpo, se agranda en escena como los genios, hasta el punto de que el espectador no puede caer en la cuenta de su menudita personilla, que se va agigantando por los sublimes resortes del arte (Diario de Burgos, 5-2-1916: 2).

Amalia Molina (Mundo Gráfico, 28-2-1912).

Si desde el principio dio buena muestra de sus muchas capacidades artísticas, también dejó entrever una personalidad bien definida, a la que siempre se mantendría fiel. Era una artista creadora, sumamente original, con sello propio, lo cual sin duda constituyó una de las claves fundamentales de su éxito. La propia Amalia era consciente de ello, pues, al ser preguntada por el secreto o fórmula de su arte, no dudó en responder que «para triunfar es necesario crear» (Duncan, Diario de la Marina, 20-7-1927: 9).

…

Notas:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(21) En la segunda mitad de los años 20, se puso en manos de modistos como Thiele o Retana, que crearon para ella un vestuario más moderno y sofisticado:

Amalia Molina se declara “cupletista de vanguardia”, para arrancar al casticismo su propia médula. Antes vestía cada canción con el traje adecuado, que copiaba del Museo; ahora ha modernizado su arte y se declara “andaluza de vanguardia” y “usa trajes a capricho de orientación superrealista”. […] Lo que yo presento ahora –concluye– es creado para mí y con arreglo a mis indicaciones (La Libertad, 6-8-1929: 1).

(22) Después trabajó con pintores de la categoría de Ignacio Zuloaga y Joaquín Sorolla.

(23) «A “La Goya” fue a la primera que se le ocurrió ataviarse para cada canción con la indumentaria adecuada y lanzó el primer repertorio para familias, que le había de conquistar las simpatías de los hogares. Fue la primera cupletista para personas decentes, y su recato personal, la meditación de su trabajo y sus constantes anhelos de superación estimularon a sus compañeras demostrando al mundo que el arte frívolo podía ser compatible con otras modalidades escénicas consideradas como de mayor categoría» (Retana, “El arte frívolo en España”, Ahora, 24-11-1935: 15).

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