Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Doña Pilar López… o simplemente Pilar (I)

Nacer a la sombra de una estrella tiene innegables ventajas: puertas que se abren, caminos que se allanan… Pero también grandes inconvenientes. La comparación es inevitable y hay que demostrar gran talento si se quiere evitar el eclipse. Precisamente talento, inteligencia y personalidad se contaban entre las muchas cualidades de Pilar López, y ello le permitió brillar con luz propia tanto antes como después de la trágica desaparición de su hermana, la gran Argentinita.

Pilar López

Pilar López

Es innegable que ésta ejerció una gran influencia en su vocación: “Me contagió Encarna, y junto a ella me hice artista. Me fui criando en los escenarios de España”, confesaba Pilar a Miorgo para el diario Imperio (24-3-1957). Mas ella nunca se conformó con ser la hermana de y durante años buscó su propio camino. Trabajó en escenarios de variedades, en los que compartió cartel con artistas de todo tipo, y salió de gira con una troupe de revistas, con una orquesta de música cubana…

“Yo, como toda persona que empieza, hice varios escarceos. Empecé cantando un poco, bailando el charlestón… No sabía dónde quedarme; esta es la realidad. No estaba a gusto con eso; yo andaba buscando. Ya hubo un momento, ya era mayorcita, en que supe; eso que yo notaba dentro… Lo que quería era ¡bailar!” (1)

Y Pilar bailó. En 1933 entró a formar parte de la Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita, actividad que compaginó con sus recitales de danzas y canciones españolas, formando pareja con Rafael Ortega y, posteriormente, con Miguel Albaicín. Siguió bailando en el exilio, siempre al lado de su hermana. Tras el fatal desenlace, se convirtió en depositaria y conservadora del legado de Encarnación, que durante décadas cuidó y engrandeció, añadiendo creaciones propias y formando a varias generaciones de artistas. Por todo ello, Pilar López ocupa un lugar destacado en el olimpo de la danza española y flamenca.

Pilar López, la Argentinita y Antonio Triana. Foto Hrand, París, años 30. MAE-IT.

Pilar López, la Argentinita y Antonio Triana. Foto Hrand, París, años 30. Institut del Teatre. Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques.

El final de esta historia es de sobra conocido. La maestra nos dejó en 2008 y aún sigue muy vivo su recuerdo. Nos centraremos, pues, en esos primeros años de su despertar artístico, y en el proceso de búsqueda y experimentación que culminó con su consagración como estrella del baile.

Empecemos por el principio…

Pilar López Júlvez nació el 4 de junio de 1907 en San Sebastián, en el número 5 de la calle del Puerto, y fue inscrita en el Registro Civil con el nombre de Saturnina Pilar. Era hija de Félix López Sanz, de 46 años de edad, natural de Santibáñez (Segovia), y Dominga Júlvez Herrero, de 40 años, nacida en Calatayud (Zaragoza) (2).

Su padre se dedicaba al comercio de telas y, por este motivo, viajaba con frecuencia a Buenos Aires. Allí se instaló junto a su mujer y su primera hija, Ángeles, a finales del siglo XIX. La familia creció con la llegada de tres nuevos miembros, Encarnación, Anita y Francisco, pero una epidemia de escarlatina acabó con la vida de los dos más pequeños y provocó el regreso de los López Júlvez a España en 1905.

Encarnación López, la Argentinita. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Encarnación López, la Argentinita. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

Pilar nació en San Sebastián por casualidad, pues hasta poco antes de su llegada la familia había residido en Barcelona. En aquella época la Argentinita, que aún era una niña, ya se anunciaba en los teatros de variedades de toda España y la familia al completo la acompañaba en sus desplazamientos, incluida la recién llegada: “Yo me crie en los camerinos. […] íbamos tipo circo, en los trenes […]: mi padre, mi madre, la hermana mayor y Encarna, que era la que bailaba y todo esto” (3).

Mas llegó un momento en que la pequeña se estableció en Madrid con su madre para comenzar su vida escolar y su formación artística. Cursó tres años de solfeo y cuatro de piano con la maestra Amparo Gutiérrez; y tomó clases de baile –escuela bolera– en la academia de Julia Castelao, a la que también había asistido Encarnación. “No sé si hubiera podido ser una buena pianista” -confesaba años más tarde- “pero yo que llevaba al mismo tiempo el baile, opté por bailar en vez de hacer el 5º año de piano”. (4)

La maestra Julia Castelao y sus discípulas (Mundo Gráfico, 6-11-1918)

La maestra Julia Castelao y sus discípulas (Mundo Gráfico, 6-11-1918)

Un debut temprano

Aunque lo primero eran sus estudios, durante los periodos vacacionales Pilar siguió acompañado a su hermana en algunos de sus viajes y, como no podía ser de otro modo, terminó subiéndose con ella al escenario. Ese primer encuentro con el público se produjo en el Salón Pradera de Santander en septiembre de 1915, durante una función a beneficio de la Argentinita. Pilar contaba ocho años de edad. Así anunciaba la prensa su presentación:

“Una bailarina precoz.
Mañana jueves hará su sensacional debut en este elegante teatro una nueva y diminuta estrella coreográfica: la señorita Pilar López.
Esta señorita velará sus primeras armas del arte, y recibirá el espaldarazo consagrador de las manos de una bella y gentil madrina: La Argentinita […]
La pequeña estrella bailará varias danzas, entre las cuales, quizás figure una ‘rumba‘ que cantaría ‘La Argentinita’ (El Cantábrico, 15-9-1915)”.

Al día siguiente, los diarios santanderinos daban cuenta del gran éxito obtenido por la debutante, que hubo de ofrecer varios bailes fuera de programa y volvió a anunciarse varias noches más, ante la insistencia del auditorio. Las crónicas resultaron premonitorias, pues le vaticinaban un brillante porvenir y veían en ella a “una digna continuadora de los éxitos ruidosos de Encarna” (El Cantábrico, 18-9-1915). La prensa destacaba, además, su saber estar sobre el escenario, impropio de una principiante:

“La nueva ‘estrella’ es indudablemente una predestinada.
Lo más extraño es la fácil comprensión que tiene esta niña del ritmo.
En los dos o tres bailes que ejecutó ayer estuvo la chiquilla admirable de gracia y desenvoltura, como si fueran ya muchas las veces de su actuación escénica.
El público aplaudió de muy buena gana.
Por su gusto la pequeña bailarina estaría todavía bailando” (El Cantábrico, 17-9-1915).

La Argentinita y Pilar López (La Unión Ilustrada, 18-4-1918)

La Argentinita y Pilar López (La Unión Ilustrada, 18-4-1918)

Unos días más tarde, Pilarcita volvió a pisar las tablas en la función de despedida de su hermana en el teatro de Torrelavega (Cantabria); y el 29 de diciembre hizo lo propio en el Teatro Romea de Madrid, que reconoció el trabajo de ambas con estruendosas ovaciones (Eco Artístico, 5-1-1916). En 1931, ya convertida en una artista de éxito, Pilar recordaba su debut, en una entrevista concedida a Pablo Cistué: “cuando tenía ocho, me presenté por vez primera al público en un teatro de Santander. Fue una broma a la que yo concedí gran importancia, pues tuve hasta el valor de decirle a mi hermana que el teatro se había llenado por mi actuación” (La Voz de Aragón, 2-8-1931).

Durante los años siguientes, la Argentinita siguió presentándola en distintos escenarios, normalmente en sus funciones de beneficio. En marzo de 1917, en el music hall del Hotel Palace, ambas bailaron juntas “unas sevillanas típicas, y sola Pilarcita unas bulerías gitanas, del maestro Romero” (Heraldo de Madrid, 26-3-1917); y un mes más tarde volvieron a compartir escenario en el Teatro Reina Victoria de Madrid.

En marzo de 1918, de nuevo en Romea, la Argentinita se presentó “acompañada de su hermana Pilar, en tres números, y para ambas hubo muchos aplausos y entusiastas felicitaciones. […] Pilarcita López […] baila ya admirablemente” (La Acción, 27-3-1918). El cronista le auguraba “un brillantísimo porvenir”, lo mismo que la propia Encarna, que unas semanas más tarde, en una entrevista concedida a Joaquín Mariño, afirmaba, respecto de las rivalidades artísticas: “No me preocupan, aunque ya tengo una muy formidable. […] Mi hermanita Pilarín. ¡Una tontería bailando!” (La Unión Ilustrada, 18-4-1918). El texto se  complementaba con una fotografía de ambas tomada el salón de su casa.

La Argentinita, Pilar López y familia (La Unión Ilustrada, 27-6-1918)

La Argentinita, Pilar López y familia en Málaga (La Unión Ilustrada, 27-6-1918).

En junio de ese mismo año la Argentinita y Pilar volvieron a aparecer retratadas en la misma publicación junto a otros miembros de su familia, con ocasión de su asistencia, como invitadas, a la verbena de inauguración del ‘Parque de Recreos‘ del Círculo Mercantil de Málaga (La Unión Ilustrada, 27-6-1918).

Ya en el mes de agosto, durante la habitual gira de Encarna por el norte, el público de Vitoria pudo admirar a Pilarcita, que, a sus once años de edad, era “ya una notable bailarina y una pianista excelente”; y, “con maravillosa destreza y arte, bailó unas bulerías y una jota” (Heraldo Alavés, 10-8-1918).

“En la jota, sobre todo, acompañando a Encarna, estuvo inimitable, demostrando que sabe aprovechar las lecciones de su eminente maestra.
Orgullosa está ‘La Argentinita‘ de su monísima discípula. Por eso decía anoche, rebosante de satisfacción:
-¡Ésa, ésa es mi hermanita!” (La Libertad, 10-8-1918).

Una vez más, en la función de beneficio y despedida de la Argentinita tras su exitosa actuación en el Teatro Romea de Madrid, “tomó parte, en obsequio a la beneficiada, su hermana Pilar, una encantadora niña que será también una notable artista” (La Época, 1-4-1919).


Notas:
(1) Testimonio de Pilar López, recogido por Molina, R. y Espín, M., “Bailar, siempre bailar”, en La Argentinita y Pilar López, Catálogo de la exposición celebrada durante la Bienal de Flamenco de Sevilla de 1988.
(2) Así consta en el acta de nacimiento de Pilar, en el Registro Civil de San Sebastián.
(3) Testimonio de Pilar López, recogido por Molina, R. y Espín, M., op. cit.
(4) Testimonio de Pilar López, en Herrera Rodas, M., “Con la vieja escuela. Pilar López”, Sevilla Flamenca, nº 57, 1988, pp. 25-36.


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (y VI)

Su intervención en la fiesta flamenca celebrada en casa de Federico Villanueva en abril de 1934 fue una de las últimas actuaciones de Reglita Astolfi, que en octubre de ese año abandonó los escenarios para contraer matrimonio con el periodista del diario La Nación Luis Muñoz Lorente. El enlace tuvo lugar en Villa Astolfi, el chalet de su hermana, y comparecieron como testigos el propio Villanueva y grandes personalidades del mundo teatral, como los hermanos Álvarez Quintero o Jacinto Guerrero (La Nación, 4-10-1934). De la breve carrera artística de Regla merece la pena destacar su intervención en la película El Patio de los Naranjos, dirigida en 1926 por Guillermo Hernández Mir, autor de la novela homónima.

Varias imágenes de El patio de los naranjos (1926)

Varias imágenes de El Patio de los Naranjos (1926)

Bailaora de cuerpo entero

En una segunda fiesta celebrada a principios de mayo en el domicilio de Villanueva, Lolita Astolfi también mereció grandes elogios y, a juzgar por la crónica de ABC, podría decirse que encarnaba el que, según la gran Pastora Imperio, debía ser el prototipo de baile femenino. “Los brazos hay que arquearlos con majestad, porque hay que bailar con ellos tanto como con los pies. El arte y el salero tienen que ser también cosa de arriba. ¡Si el flamenco hay que bailarlo hasta con los ojos!”, sentaba cátedra la veterana artista en las páginas de la revista Estampa (9-6-1934).

“En el cuerpo menudito de esta bailarina se encierra el alma y la gracia de Andalucía toda. Lolita Astolfi expresa, cuando baila, el ritmo mismo de la música. Y no baila únicamente con sus pies y con las ondulaciones de su cuerpo; baila con todo: con el alma, con la boca, con los ojos, hasta con la punta de la nariz…” (ABC, 8-5-1934).

En una tercera fiesta ofrecida por Villanueva en el mes de junio para agasajar a sus amistades del cuerpo diplomático, “acompañada a la guitarra por el concertista Castro, […] bailó tangos serranos, soleares, mango cubano y otros muchos bailes, a petición de los invitados, que no cesaron de aplaudirla (sic) y de alabar su arte” (Ahora, 5-6-1934).

Lolita Astolfi, por Walken.

Lolita Astolfi, por Walken.

Zarzuela, sainetes, variedades…

En esa época, Lolita también prestó su colaboración en distintos festivales benéficos, como el organizado por el Consejo Superior de Protección de Menores en el Círculo de Bellas Artes, donde “bailó, con su estilo, inconfundible, dos danzas de Albéniz y una talaverana” (La Nación, 25-6-1934); y a partir del mes de julio empezó a presentarse con cierta frecuencia en el Teatro Coliseum de Madrid, que tenía como empresarios a Juanito Carcellé y Jacinto Guerrero. De este último es la partitura de Colores y barro, una zarzuela con libreto de los Álvarez Quintero que contenía un número de baile titulado “La Giraldilla” creado expresamente para su paisana. La obra se estrenó en dicho teatro en septiembre de 1934 y Lolita Astolfi estuvo “magnífica”:

“Su única intervención sorprendió al público. Un baile femeninamente español y andaluz, de esos que sabe ella bailar con singular maestría. El silencio de la sala durante el taconeo de la bailarina fue roto con una ovación estruendosa de apoteosis, que volvió a sonar cuando la Astolfi terminó de bisar el alegre número…” (La Nación, 5-9-1934).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

En el mes de octubre se repuso en el Coliseum el sainete arrevistado El sobre verde, con libreto de Jiménez de Paradas y música del maestro Guerrero. En esta nueva versión de la obra destacaba la presencia de Pastora Imperio, así como la inclusión de tres números nuevos, entre ellos un danzón cubano que fue interpretado por Lolita “de manera inolvidable” (Heraldo de Madrid, 3-10-1934).

En febrero de 1935, la Astolfi se presentó en el Teatro Principal de Zaragoza junto al tenor Juan García y un elenco de variedades internacionales. Allí “se hizo admirar, como siempre, por el ritmo, la gracia, la plasticidad y, en suma, el arte con que da vida y expresión a todas sus interpretaciones” (La Voz de Aragón, 9-2-1935). La acompañó a la guitarra Teodoro Castro. Poco después intervino en el sainete Alma de Dios, de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez, que se llevó a escena en el Coliseum en una función a beneficio de las colonias infantiles.

En abril regresó al Circo Barcelonés, compartiendo cartel con la cupletista Ofelia de Aragón, y la prensa la elogió por haber “perfeccionado su arte ‘cañí’ adornándolo con nuevos matices y cambiantes, con nuevos colores y luces, pero conservando siempre aquella espontaneidad inimitable” (El Diluvio, 19-4-1935). En su afán de crecer y asumir nuevos desafíos, unas semanas más tarde se presentó en el Teatro Principal de Palencia junto al tenor José Luis Coca, la soprano Consuelo Obregón y el pianista Carlos Arijita.

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 10-1-1934)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 10-1-1934)

En la primera parte del programa, los dos cantantes interpretaron varios fragmentos de obras líricas; la segunda fue un “recital de Lolilta Astolfi (en sus creaciones), con intermedios de concierto de Arijita”; y la tercera, compuesta por varias canciones, concluyó con el dúo “La del manojo de rosas”, de Sorozábal, bailado por Lolita Astolfi y cantado por Coca y Obregón (El Día de Palencia, 5-6-1935). La sevillana estuvo “muy rítmica, muy exacta y muy segura de cuanto interpretó. […] Todos rivalizaron en su admirable actuación y para todos hubo numerosos y bien merecidos aplausos” (El Día de Palencia, 7-6-1935).

Durante el verano de 1935 Lolita deleitó con sus bailes al público de San Sebastián, Biarritz y San Juan de Luz, e intervino en la verbena de la prensa celebrada en la Playa de Madrid, junto a artistas como Anita Sevilla, Muguet, el Niño de Marchena o una jovencísima Carmen Amaya. Asimismo, durante la primera quincena de septiembre fue cabeza de cartel en el Teatro de la Comedia, honor que compartió con la cupletista Carmen Flores. Las crónicas ensalzaron su elegancia, su personalidad y su “estilo propio, de bailarina de casta, de genio, de carácter, […] que une a la justeza del ritmo la más depurada escuela” (La Nación, 31-8-1935). En la función de su beneficio, artistas como Conchita Piquer o el tenor Juan García quisieron arroparlas, y la Flores y la Astolfi vivieron una noche memorable:

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 7-6-1933)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 7-6-1933)

Carmen Flores se superó a sí misma […].

Lolita Astolfi, como nunca. Es artista porque lo es. Del baile, de la mímica. No hace falta que cante, que diga lo que siente. Todo lo dice con sus pies y sus brazos y sus ojos llenos de expresión y su boca llena de alegría. Acompañada a la guitarra por Juan García y por Teodoro Castro, interpretó a maravilla la canción ‘El delantal de la china’. Al terminar, el público la hizo salir dos, tres, cinco veces, y le pidió reiteradamente que repitiera el número. […]

Terminó el espectáculo. Eran las dos de la madrugada y el público seguía en sus asientos, aplaudiendo sin cesar a Carmen Flores y Lolita Astolfi, que lloraban de alegría, ante la entusiasta despedida…” (La Nación, 10-9-1935).

Cartel de Lolita Astolfi (Biblioteca Virtual de Madrid)

Cartel de Lolita Astolfi (Biblioteca Virtual de Madrid)

Artista con mayúsculas

Unas semanas más tarde, el periodista Sebastià Gasch le dedicaba un artículo en la revista Mirador, en el que ponderaba su calidad artística y su enorme poder de transmisión con frases como éstas:

“La función de beneficio y despedida de esta artista –artista de verdad, porque si ser artista quiere decir armonizar una clara inteligencia y una exquisita sensibilidad, la Astolfi alcanza como pocas este equilibrio- fue un acontecimiento memorable. […]

Lolita Astolfi es artista. Ya lo hemos dicho. Y una gran artista. Pero, ¿es bailarina? Aunque se anuncie como tal, creemos que no. Porque la Astolfi no baila. […] Lolita Astolfi, más que bailar, expresa. […]

Los brazos, por tanto, juegan en el arte de Lolita Astolfi un papel importante. Los brazos, las castañuelas y el rostro con esos ojos tan elocuentes y esa boca tan llena de alegría. Porque ésta es la trinidad con la que esta artista expresa sus sentimientos, sus emociones, sus deseos…

Lolita Astolfi (La Nación, 14-12-1934)

Lolita Astolfi (La Nación, 14-12-1934)

Ello quiere decir que los movimientos de brazos, juegos de la fisonomía y repiqueteo de castañuelas no son un fin en sí, como en la danza verdadera, sino que son un medio para expresar la emoción que la música ha causado a la artista. […]

Y el fin, la emoción, es también de primera. Porque esta niña tiene sentimiento para dar y para vender. Se emociona y sabe expresar su emoción con medios emocionantes” (Mirador, 26-9-1935).

En el otoño de 1935 emprendió una gira por Castilla, Andalucía y Marruecos junto a la cantante de tangos Tania y el compositor argentino Disdépolo. A su regreso a Madrid, participó en la Fiesta del Sainete, organizada por la Asociación de la Prensa en el Teatro Ideal, e intervino en la ópera Carmen, que fue llevada a escena en el Teatro Calderón con la contralto María Falliani y el tenor Miguel Fleta en los papeles principales. Lolita Astolfi “llenó con su arte magnífico la escena” (La Nación, 1-2-1936) y “prestó” a la danza gitana “carácter puro de gracia agarena y ‘chic’ personal y estimable -en el gesto, en la actitud, en el traje- que le valió una calurosa salva de aplausos” (La Nación, 22-1-1936).

Lolita Astolfi (Ahora, 1-2-1936)

Lolita Astolfi (Ahora, 1-2-1936)

Durante su estancia en el Calderón también actuó en la gran fiesta lírica de la Asociación de la Prensa. Con Pablo Sorozábal al frente de la orquesta, bailó dos danzas: el preludio del cuarto acto de Carmen y el pasacalle de la zarzuela La del manojo de rosas. “¡Qué prodigio de armonía y ritmo el de esta bailarina! ¡Qué talento en el arte de tocar las castañuelas y en de dibujar curvas airosas con el cuerpo! Lolita Astolfi y el maestro Sorozábal escucharon una gran ovación” (ABC, 31-1-1936).

Asimismo, durante los primeros meses del año 1936 trabajó en dos nuevas películas producidas por CIFESA. La reina mora, basada en la zarzuela homónima con libreto de los Álvarez Quintero y partitura de José Serrano, fue dirigida por Eusebio Fernández Ardavín, y protagonizada por María Arias, Raquel Rodrigo, Pedro Terol y José Gil. La Astolfi interpretaba “una danza nueva, original, de puro sabor árabe” (Cine Sparta, 28-3-1936), para la cual se había inspirado durante su reciente viaje por el norte de África. La cinta fue estrenada en octubre de 1937.

Lolita Astolfi en El genio alegre

Lolita Astolfi en El genio alegre

En El genio alegre, también a partir de una obra de los Álvarez Quintero, Lolita no sólo se mostró “genial como bailarina” sino que además fue una auténtica “revelación como actriz” (Cinegramas, 19-7-1936). Concha Catalá, Antonio Vico, Leocadia Alba y Rosita Díaz fueron algunos de sus compañeros de reparto, bajo la dirección de Fernando Delgado.

El estallido de la guerra civil obligó a parar el rodaje en exteriores, que sólo pudo ser retomado tras el fin de la contienda. El filme se estrenó en diciembre de 1939, demasiado tarde para Lolita Astolfi, que había fallecido en San Sebastián el último día de 1938 a consecuencia de un shock operatorio.


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (V)

Seis meses después de iniciar los trámites para disolver su matrimonio, en octubre de 1930 Lolita Astolfi concedió una entrevista al periodista Rafael Solís. Se mostraba triste, decepcionada por los hombres y, la vez, ilusionada ante la perspectiva de volver a entregarse en cuerpo y alma a su profesión:

(Heraldo de Madrid, 10-10-1930)

Lolita Astolfi y el periodista Rafael Solís (Heraldo de Madrid, 10-10-1930)

“-Pero, ¿y lo pasado, Lolita? -preguntamos a la estrella que reaparece, en esta visita que hacemos a su casa para comprobar el rumor.

-¿Lo pasado?… ¡Un sueño!

Y el rostro de la sevillanita menuda y gentil se nubla de tristeza

-¡Un sueño! -sigue diciendo-. Del que he tardado en despertar, pero del que ya he despertado. Nueva vida y existencia nueva. Consagrada sólo a mi arte y a mi familia

[…] La jovialidad ilumina su rostro y nos habla de prisa, muy de prisa, de todos sus proyectos y planes artísticos. Un decorado magnífico; un vestuario formidable de los mejores modistos; un repertorio moderno de bailes de Azagra, Villajos y otros notables maestros, y, finalmente, contratos, muchos contratos, que firma una y otra vez ese hombre acaparador de estrellas y de espectáculos frívolos que se llama Juanito Carceller. […]

-¿Y autorización para trabajar? -preguntamos un poco tímidamente.

-Autorización por escrito y ante mi abogado. Tengo ya varios contratos para provincias; creo que empezaré en Barcelona, y próximamente debutaré en Madrid. Mi madre me acompañará, como antes, a todas partes; mi madre la buena, la única, el verdadero amor… Los demás no existen…” (Heraldo de Madrid, 10-10-1930).

Lolita Astolfi (La Voz, 25-3-1930)

Lolita Astolfi (La Voz, 25-3-1930)

Sin embargo, la ansiada autorización marital aún se hizo esperar unos meses, pues en un primer momento el Juzgado de Palacio se la denegó, basándose en tres fundamentos: en la “idiosincrasia del trabajo”, que suponía una “ofensa” tanto a la mujer como al marido, a los hijos e incluso a algunos espectadores; en la necesidad de los hijos de disfrutar de la “educación maternal“; y en la paga de 2.000 pesetas que debía abonarle mensualmente su marido, cantidad que en la práctica se veía reducida a 350 pesetas.

El abogado de Lolita refutó el auto denegatorio, por considerar que infringía dos artículos del Código de Trabajo: el 4º, según el cual tendría derecho “contratar la prestación de sus servicios individualmente […] la mujer casada, con autorización de su marido, salvo el caso de separación, de derecho o de hecho”; y el 14º, en cuya virtud, “en caso de separación legal o de hecho de los cónyuges, el marido no podrá oponerse a que la mujer reciba la remuneración de su propio trabajo” (La Voz, 27-4-1931).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Recién estrenada la Segunda República, que traería cambios importantísimos en lo que respecta a las libertades fundamentales y a la igualdad de género, el caso de Lolita Astolfi no pasó desapercibido. El diario Ahora publicó un artículo titulado “El derecho de la mujer casada a ser artista de varietés”, que se posicionaba a favor de la bailaora y defendía su derecho a ganarse la vida honradamente con su profesión, algo en lo que España aún tenía mucho que aprender de otros países:

“Planteada en un Tribunal americano, la pretensión del marido haría sonreír a la opinión; tramitada en este país de inextinguibles prevenciones hacia la independencia femenina, igualdad de sexos y honradez del trabajo artístico, la solicitud de la esposa pidiendo nada menos que el derecho a vivir de su trabajo estremecerá a muchos moralistas” (Ahora, 28-4-1931).

Reencuentro con el público

En junio de 1931 Lolita Astolfi por fin pudo regresar a las tablas, y lo hizo en uno de sus escenarios predilectos, el Teatro Romea de Madrid, acompañada a la guitarra por Teodoro Castro. Se estrenó, además, en una nueva faceta artística, la de cancionista, y hubo de “cantar diez o doce canciones por aclamación unánime de la concurrencia” (Ahora, 17-6-1923).

Después volvió a la carretera, tan estrella como antes. Compartió cartel con Pepita Lláser en Zamora, con Mercedes Serós en Alicante, y con Conchita Piquer en Zaragoza y Barcelona. También actuó en Valencia y en varios teatros madrileños, como el de la Comedia, el Maravillas, el Eslava y el recién inaugurado Fígaro.

Cartel de Lolita Astolfi (Biblioteca Virtual de Madrid)

Cartel de Lolita Astolfi (Biblioteca Virtual de Madrid)

En todos ellos, “bella, flexible, ondulante, simpática y cautivadora” (Diario de Alicante, 15-8-1931), derrochó arte, gracia y elegancia en sus clásicos bailes andaluces, unas veces acompañada a la sonanta por el maestro Castro y otras, como en el homenaje a Larra organizado por la Asociación de la Prensa, con guitarra y sexteto (La Nación, 9-11-1931).

En enero de 1932 fue, junto a Pilar López, una de las grandes atracciones de la gala de proclamación de Miss España, que tuvo lugar en el Teatro Metropolitano de Madrid. Allí bailó, acompañada por la orquesta y por la bajañí de Teodoro Castro, “dos de sus mejores creaciones, ‘Mango cubano’ y ‘Fandango serrano’ […]. Gracia ceñida, personal, repleta de sabor y de solera” (Hoja Oficial del Lunes, 18-1-1932).

Pilar López, R,amper, Lolita Astoli y Marcos Redondo en el certamen de Miss España (Ahora, 21-1-1932)

Pilar López, Rámper, Lolita Astoli y Marcos Redondo en el certamen de Miss España (Ahora, 21-1-1932)

En marzo fue contratada para intervenir en una fiesta andaluza celebrada en el Hotel Palace, junto la cantaora Rosario la Andalucita y el guitarrista Niño Sabicas; y en abril se presentó en el Teatro Liceo de Salamanca compartiendo cartel con Conchita Piquer. En un momento de “gran decadencia” de las variedades, estas dos artistas se contaban entre las pocas que podían ofrecer una “continuación magnífica” del género:

“Se ha ido lo mediano, para quedar sólo lo bueno, figuras como estas de Conchita Piquer y Lolita Astolfi, capaces, por sí solas de llenar los teatros. […]

Lolita Astolfi, arte puro, solera andaluza, ritmo y armonía, baile de guitarra, que dice toda la maravilla de la danza gitana.

En conjunto de arte, de inspiración admirable, Lolita Astolfi y Conchita Piquer, han personificado el baile, de giros rápidos, taconeo que es música, que lleva prendidas en los vuelos de la falda gitana, las notas cañís de una orquesta, el punteo triunfante y el rasgueo de la guitarra, con la copla exaltada y magnífica” (El Adelanto, 9-4-1932).

A su regreso a Madrid, siguió siendo requerida para actuar en distintas fiestas y beneficios, incluida una función de gala en honor del jalifa de Tetuán, Muley Hassan, que se ofreció en el Teatro Maravillas. En febrero de 1933 se convirtió, junto a Pepita Lláser, en una de las primeras figuras del Circo Price, que buscaba consolidarse como “Catedral de Variedades”. La “reina del baile ‘cañí’ […] arrancó ovaciones clamorosas en sus bailes a orquesta y guitarra, y […] en toda la madurez de su arte exquisito, se consagró una vez más como estrella del baile del más depurado estilo y de la más clásica escuela” (Heraldo de Madrid, 6-2-1933). De hecho, había quien se refería a ella como “la reencarnación de Pastora Imperio en la época actual” (Blanco y Negro, 20-11-1932).

Lolita Astolfi (El Adelanto, 8-4-1932)

Lolita Astolfi (El Adelanto, 8-4-1932)

En la carretera, con la Piquer

En los últimos meses de 1933 Lolita Astolfi emprendió una gira por el norte de España junto a Conchita Piquer. Ambas constituían la atracción principal de un programa compuesto por un nutrido elenco de artistas de variedades, que debutó en el Teatro Principal de Zaragoza el 8 de diciembre. La prensa no escatimó en elogios para la sevillana: “La Astolfi ha llegado a una depuración admirable de sus bailes andaluces y al estilismo elegante del flamenco, que interpreta con estilo y gracia personalísima sin desmerecer de las primeras figuras del arte coreográfico español” (La Voz de Aragón, 9-12-1933).

Sin embargo, su actuación tuvo que ser suspendida debido a una insurrección anarquista organizada por la CNT, que sembró el pánico en la ciudad y obligó a las artistas a permanecer tres días refugiadas en el hotel donde se alojaban, entre un estruendo de balas y cristales rotos. Cuando por fin pudieron salir de Zaragoza, tuvieron que dejar atrás sus equipajes, con “sus trajes de volantes, tan airosos y tan españoles; sus vestidos de pedrería y lentejuelas, lujosos y elegantes” (La Nación, 15-12-1933), y esta circunstancia les impidió cumplir sus compromisos en otras ciudades, como Logroño o San Sebastián.

Lolita Astolfi (Crónica, 9-6-1931)

Lolita Astolfi (Crónica, 9-6-1931)

El 28 de diciembre, la Piquer y la Astolfi reaparecieron en el Cine Astoria de Madrid, en un festival organizado por el comité femenino del Sindicato de Actores. Acompañadas al piano por el maestro Barrera, “rivalizaron en belleza y en arte en un concierto de danzas españolas, admirablemente ejecutadas, que les valió sendos triunfos” (Heraldo de Madrid, 29-12-1933).

Poco después emprendieron una nueva gira al frente de una compañía de variedades selectas, con el espectáculo “Galas 1934”. Completaban el elenco Teodoro Castro y Regla Astolfi, ambos como guitarristas, el pianista T. Cristóbal, las cantantes Pilar Rubí y Maruja Casanoves, el ventrílocuo Ojival, la bailarina exótica Piolita y las bailarinas clásicas alemanas Etta et Steffi, entre otras atracciones.

“Galas 1934” se llevó a escena en el Gran Teatro de Córdoba, en el Cervantes de Sevilla, en el Falla de Cádiz, en el de las Cortes de San Fernando, en el Salón Rodas de Antequera, en el Teatro Isabel la Católica de Granada, en el Cervantes de Almería y en el Circo Barcelonés. En todos ellos obtuvo un éxito “clamoroso”. Entre los números más originales que representaron cabe destacar la “fiesta ranchera argentina ‘Che’” en la que participó toda la compañía en Sevilla (El Liberal de Sevilla, 30-1-1934). La Astolfi, “verdadera maestra de la danza cañí -arte en su más alta expresión-” (Diario de Almería, 3-3-1934), se mostró “cada día más insuperable en sus creaciones” (El Noticiero Gaditano, 24-2-1934).

Reglita Astolfi (Muchas Gracias, 11-4-1925)

Reglita Astolfi (Muchas Gracias, 11-4-1925)

De regreso a Madrid, durante la primavera Lolita se presentó en varias ocasiones en el Dancing Casablanca y fue requerida por Federico Villanueva para actuar en tres fiestas flamencas celebradas en su domicilio de la calle Goya. En la primera, que tuvo lugar en el mes de abril, la acompañaron Conchita Piquer, Teodoro Castro y su hermana Regla:

“Ya se ha merendado, y se ha merendado bien; los cañeros de manzanilla se vacían constantemente; Conchita Piquer y Lolita Astolfi van a actuar; pero las dos grandes artistas, acostumbradas a trabajar en los escenarios del mundo entero, tienen miedo y están nerviosas. Lolita pide más manzanilla; pero la Piquer, que va a actuar de telonera, como dice ella, con mucha gracia, necesita algo que la anime más y pide ‘cock-tail’.

El maestro guitarrista Teodoro Castro rasguea la guitarra -esto está muy alto, maestro; hay que bajar el tono-, y Conchita, entornando los ojos y muy bajito, nos da las primicias de su cante.

Ya se ha roto el hielo; Conchita Piquer es dueña de sí y canta la ‘Procesión del Rocío’, y pone tanta alma y tanto calor en el cante, que el auditorio, contrariado, la jalea y la interrumpe, para ovacionarla al final.

Ahora es Lolita Astolfi la que cautiva con sus maravillosas danzas y nos electriza a todos bailando tangos y alegrías, acompañada a la guitarra por su hermana y Teodoro Castro” (Ahora, 15-4-1934).


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (IV)

En los primeros meses de 1924 Lolita Astolfi actuó en ciudades como Guadalajara, Zamora, Sevilla o Córdoba. Los cronistas ensalzaban su gran sentido del ritmo, su expresividad y capacidad de transmisión -la llamaron incluso “sacerdotisa del gesto” (Diario de Córdoba, 3-5-1924)-, y una legión de enamorados, no sólo de su arte, la asediaba a las puertas de los hoteles. Así lo contaba un reportero del diario La Voz (9-5-1924) que fue a buscarla durante su estancia en la ciudad califal: “Lolita es una tentación. De una simpatía extraordinaria. ¡Y con 18 años recién cumplidos! Tiene a su alrededor más de quince pollos en plan de ‘cicerones’. Unos, para acompañarla a la Catedral. Otros, a la Sierra. Y los espontáneos que a última hora se brindan a convidarla a chocolate…”

Lolita Astolfi (Castilla, 14-12-1924)

Lolita Astolfi (Castilla, 14-12-1924)

La bailaora del gesto y el sentimiento

Después de varias pesquisas, por fin pudo localizarla en el cine, viendo una película junto a su madre, y consiguió entrevistarla durante la proyección. Lolita le habló de sus comienzos, de su familia, de sus viajes, y el representante del teatro, también presente, se refirió a ella en estos términos: “Esta chiquilla ha llegado, por ser rebelde. Es creadora de un género nuevo del baile. No se ha sometido a maestros, ni ha copiado de otra alguna. Repentiza ella sus bailes, que acompaña con esos gestos tan suyos, tan evocadores, que no se repiten dos veces…” (La Voz, 9-5-1924).

A su regreso a Madrid, actuó en una fiesta benéfica celebrada en el Hotel Ritz, a la que asistieron los reyes y la infanta Isabel, y cosechó un nuevo éxito personal durante su presentación en el Teatro Rey Alfonso, con números como “Amanecer granadino”, una obra de gran “belleza y riqueza melódica […] original del maestro Arquelladas” (La Voz, 29-5-1924). También bailó piezas como “Quien no vio Sevilla” o “Antillanas”, en las que hizo “un verdadero alarde de interpretación” (La Unión Ilustrada, 15-6-1924).

Lolita Astolfi, por Pellicer (El Imparcial, 21-12-1924)

Lolita Astolfi, por Pellicer (El Imparcial, 21-12-1924)

La gira veraniega de ese año la llevó al Gran Kursaal de San Sebastián y al Gran Casino del Sardinero, en Santander, donde volvió a triunfar con su arte singular, al alcance de muy pocas: “Sus bailes […] son verdaderos poemas bailados, pues con la gracia sugestiva de su persona, la sonrisa encantadora de su cara y la luz y picardía de sus ojos, da a sus bailes una expresión tan singular que parece que son bailes hablados” (El Cantábrico, 29-7-1924).

Ya en otoño, compartió cartel en Salamanca con Estrellita Castro y en el Teatro Maravillas de Madrid, con Carmen Vargas, y después volvió a presentarse en Romea. Las crónicas destacaban el modo en que Lolita Astolfi había “logrado dar a sus bailes una personalísima línea, llena de gracia y buen gusto” (ABC, 25-11-1924), y la calificaban de bailaora “expresionista”, pues “domina el gesto” y en su rostro “pueden claramente verse los distintos sentimientos de dolor, alegría, triunfo y abatimiento que la música de sus bailes hace experimentar a su alma de artista” (La Opinión, 16-12-1924). Por todo ello, era considerada “una de las figuras más interesantes de la escena de las ‘varietés’” (El Imparcial, 21-12-1924).

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 7-10-1925)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 7-10-1925)

También pasó por Toledo, Guadalajara y el Teatro de la Comedia de Madrid, y en abril de 1925 acudió puntual a su cita con el público sevillano. En el Teatro Lloréns compartió cartel con la Niña de los Peines y Manuel Vallejo, entre otras figuras. La “más graciosa y mejor artista” de la tierra “dejó maravillados” a sus paisanos “con las filigranas de sus bailes”, e incluso se la comparó con la genial Antonia Mercé (El Liberal de Sevilla, 11-4-1925). Continuó después con su exitoso periplo por ciudades como Alicante, Málaga, Madrid -Maravillas, Ideal Rosales…- o Vitoria.

Primera incursión en el cine

Asimismo, en 1925 debutó como actriz dando vida a Soledad, uno de los personajes principales de la película El niño de las monjas, dirigida por Antonio Calvache ‘Walken’ y basada en la obra homónima de Juan López Núñez. El 11 de diciembre, grandes personalidades de mundo del arte y la cultura, como Mariano Benlliure, Jacinto Benavente, Julio Romero de Torres, Joaquín Sorolla o la propia Lolita Astolfi, ofrecieron un homenaje al director en el Restaurant Molinero de Madrid, al que asistieron figuras como la Argentinita (La Libertad, 10-12-1925).

En el otoño de 1926, la Astolfi emprendió una gira por Galicia junto a la cupletista Paquita Garzón, con paradas en El Ferrol, La Coruña, Pontevedra, Vigo y Santiago de Compostela. Los diarios se refirieron a ella como “una de las artistas coreográficas que más grande y justificado renombre posee hoy en su género, y goza del más sólido prestigio” (El Correo Gallego, 23-9-1926); destacaron su gran personalidad y originalidad, la variedad y finura de sus números, y el lujo de su presentación.

Lolita Astolfi (Muchas Gracias, 3-12-1926)

Lolita Astolfi (Muchas Gracias, 3-12-1926)

El baile hecho poesía

Tras cosechar un nuevo triunfo en Zaragoza, en el mes de noviembre regresó al Teatro Romea de Madrid, y lo hizo, “como siempre, […] con todo el repertorio nuevo y escrito para ella” (El Imparcial, 16-11-1926), que de cada baile hacía una auténtica creación en la que ponía todo su “entusiasmo, nervio, gracia y simpatía” (La Voz, 18-11-1926). El periodista Fernando Hernández Exposité confesaba no haber olvidado la “honda […] impresión estética” que experimentó al verla el verano anterior en el Kursaal Gaditano, al que hubo de “volver muchas veces más” para “saturar[se] de belleza ante la grácil ejecución de aquellos breves poemas sin palabras”. De este modo describía la absoluta entrega de Lolita a su arte sobre las tablas de Romea:

“Esta noche, en Romea, he vuelto a ver al hada menudita de romántico recuerdo. […] al verla aparecer envuelta en el cono luminoso del reflector, sentí mi corazón saltar alborozado […] Son sus mismas características inconfundibles con que ilustra la muda elocuencia del baile: las sonrisas de alegría triunfal, la actitud de angustia amenazante, el mismo gesto fatalista y sombrío de los momentos patéticos, idéntico el pudor de la virgen curiosa ante la página inédita del amor… […]

Todo el mundo sabe que Lolita es una enamorada de su propio arte. […] Con la fe del creyente, […] se entrega al sortilegio de sus bailes únicos con voluptuosa complacencia, con delectación refinada, en una entrega de su ser todo al poder taumaturgo de esa deidad inmaterial que la ha poseído desde la cuna. […] Sin esfuerzo, con placer, […] el alma enamorada de Lolita -toda ella es un alma envuelta en la locura polícroma de un mantón de Manila- baila y baila, incansable, feliz, sintiéndose arrebatada fuera del mundo, más arriba de las estrellas…” (El Noticiero Gaditano, 14-12-1926, p. 1).

Lolita Astolfi (¡Tararí!, 17-12-1927)

Lolita Astolfi (¡Tararí!, 17-12-1927)

La reina del baile flamenco

Siempre generosa, durante su estancia en Madrid colaboró en varios festivales benéficos. Asimismo, en esa época realizó una segunda incursión en el cine, de la mano de Benito Perojo, que rodó una adaptación de la obra “Malvaloca”, de los hermanos Álvarez Quintero. La cinta, que se estrenó en los primeros meses de 1927, tuvo una estupenda acogida, por ser “una hermosa página de costumbres y bellezas de la tierra andaluza, […] una visión amplificada, perfeccionada” (La Nación, 7-3-1927), de la obra original, en la que no faltaban las saetas ni una típica fiesta, en la que lucía su arte la sevillana. Durante el mes de marzo, la película fue proyectada en el Cine de Callao, entre otras salas madrileñas, y Lolita Astolfi puso el broche de oro, con sus bailes, en el fin de fiesta.

Durante la primavera del 27 “la reina del baile flamenco” (ABC, 1-4-1927) también actuó en el Cinema Argüelles de la capital, compartiendo protagonismo con el cantaor Angelillo, y causó sensación, como cada año, en la Feria de Abril de Sevilla, bailando con Pilar Molina y Soledad la Mejorana (El Liberal de Sevilla, 21-4-1927).

Lolita Astolfi (Der Querschnitt, vol. 6, 1970)

Lolita Astolfi (Der Querschnitt, vol. 6, 1970)

En el mes de octubre se presentó en el Teatro Ortiz de Murcia, convertida en la “artista por excelencia”, que ha sabido engrandecer su género “hasta llegar a lo sublime” (Levante Agrario, 7-10-1927). Con su variado repertorio, “con ese depurado arte suyo”, consiguió “cautivar a los espectadores”, que le regalaron una prolongada ovación. “Gustó mucho el ‘fandanguillo serrano’ donde la artista hace verdaderas filigranas y en el que más cuida de guardar la línea; danza sin descomponer la figura ni un momento; en una palabra, la creación que hace la Astolfi de este baile es inimitable”. Asimismo, ofreció varios números acompañada a la sonanta por Teodoro Castro, en los que demostró “un dominio absoluto del baile flamenco” (Levante Agrario, 8-10-1927).

Junto a ese mismo guitarrista actuó en las “tardes aristocráticas” del Teatro de la Comedia de Madrid y colaboró en una función benéfica celebrada en Apolo; y, ya en el mes de diciembre, participó en un festival organizado por la Asociación de la Prensa de Sevilla en el Teatro San Fernando. Para Lolita Astolfi, que, “depurada su sensibilidad de bailaora”, se encontraba “en plena granazón, espléndida de su talento, su hermosura y su gracia” (El Noticiero Sevillano, 4-12-1927), ésta sería una de sus últimas actuaciones antes de retirarse de los escenarios para contraer matrimonio.

En el matrimonio no halló la felicidad

El enlace, de carácter íntimo, se celebró el 29 de diciembre de 1927 en Villa Astolfi, el domicilio madrileño de la artista. El elegido fue Pedro Rodríguez de Torres, “de aristocrática familia ecijana” y bendijo la unión “el sacerdote perteneciente al clero palatino, don Ventura Gutiérrez de San Juan” (El Noticiero Sevillano, 8-1-1928). Pronto llegaron los hijos, Leopoldo y Jaime, mas poco duró la felicidad.

Lolita Astolfi y Pedro Rodríguez de Torres el día de su boda (Mundo Gráfico, 11-1-1928)

Lolita Astolfi y Pedro Rodríguez de Torres el día de su boda (Mundo Gráfico, 11-1-1928)

En marzo de 1930, en plena noche y acompañada por su abogado, Baldomero Montoya, Lolita “se presentó llorando al juez de guardia, y contándole desdenes, agravios y miserias, le pidió medidas de seguridad y garantía para su persona” (El Liberal, 26-3-1930). El juez ordenó su depósito a fin de tramitar la demanda de divorcio. A. Teixeira, en El Imparcial, dedicaba un artículo al “drama de esa mujer que se arrancó sus caireles para lograr la felicidad y llora el dolor de no haberlo conseguido”:

“… Un buen día, un mal día, oyó seriecita e impresionada cierta declaración de amor […] ¿Quién era aquel hombre? Un señorito ecijano, millonario y postinero que dejó sus cortijos, y sus ganados […]
Lolita Astolfi rindióse al señorito ecijano. Arrumbó -como ella dice- castañuelas y ‘faralaes’; dio un adiós sin reservas de añoranza melancólica al pasado de su vida; y se casó con el señorito…
¿Fue feliz en la gloria de dos hijos; en el ambiente de respeto que formaron sus austeridades y desvelos de mujer honrada? Debió serlo pero no lo fue […].
No fue feliz porque el señorito ecijano que se casó con ella, de quien se enamoró fue de la bailarina. La bailarina dejó de serlo, y para la otra ya no tuvo amor… Lolita Astolfi se casó en cambio con el posible esposo bueno, y se quedó con el señorito ecijano” (El Imparcial, 27-3-1927, p. 3).


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (III)

Tras “confirmar su categoría de primera bailarina” (La Acción, 15-7-1922) en el Olympia de París, Lolita Astolfi pasó el mes de julio de 1922 actuando en distintos teatros madrileños, como el Ideal Rosales o el de la Latina. En el primero estrenó con gran éxito la fantasía bailable “Al volver a España”, compuesta en exclusiva para ella por el maestro Ángel Ortiz de Villajos. Las crónicas destacaron “su gracilidad y valentía en el ritmo que atrae la atención del espectador” (La Unión Ilustrada, 30-7-1922).

Lolita Astolfi (La Semana Gráfica, 11-11-1922)

Lolita Astolfi (La Semana Gráfica, 11-11-1922)

Nuevo repertorio

En agosto se presentó durante quince días en el Balneario de Cádiz, con repertorio renovado, lujoso decorado propio y exquisito vestuario. La noche de su debut ofreció los siguientes bailes:

“… el ‘fandanguillo‘, que hubo de repetir porque el público no se considera satisfecho con verlo una vez; el número de presentación con lujosísimo traje realzado con la luz del foco potente que se ha instalado para esta actuación; un ‘tango‘, con sobresaliente por unanimidad, a las actitudes y soltura; ‘El alma de Astolfi‘, en que hay que apreciar principalmente el lenguaje de aquellos ojazos negros, brillantes, y por último, la jota, valiente y ligera…” (El Noticiero Gaditano, 11-8-1922).

Al día siguiente añadió el número “Nativa del Faraón”, prodigio de gesto y actitudes” (El Noticiero Gaditano, 12-8-1922). El “Fandanguillo”, que en unas crónicas se apellida “de Almería” y en otras “de Ronda”, fue uno de los bailes más apreciados tanto por el público como por la crítica:

“… ayer presentó de nuevo una linda página musical, El Fandanguillo de Ronda, en el que está para comérsela.
Se trata de una preciosa melodía, instrumentada por un experto, en cuyas notas vibra el alma andaluza, con sus alegrías y sus penas, y la música en algunos pasajes semeja un lamento y en otros es viva y alegre. […]
Lolita hace de este número, como su creadora, lo que quiere.
Tiene un taconeado de unos minutos y unos giros acompasados y difíciles, en los que podemos asegurar que no habrá quien lo supere.
Se aprecia también que ella ha puesto toda su inspiración y talento artístico, al servicio de esta inspirada página musical, y se la contempla absolutamente abstraída en su genial trabajo.
El público prorrumpió en una clamorosa ovación a la terminación del número, obligándola a saludar repetidas veces” (El Noticiero Gaditano, 23-8-1922).

Anuncio de Lolita Astolfi (Eco Artístico, 30-5-1923)

Anuncio de Lolita Astolfi (Eco Artístico, 30-5-1923)

También arrancó muchos olés su interpretación del tango, acompañada a la guitarra por el maestro Antonio Gómez, sobrino de Habichuela. La noche de su despedida, a modo de fin de fiesta improvisado, el escenario se convirtió en un café cantante, en el que no faltaron las sevillanas ni las clásicas cañas de manzanilla. Componían el cuadro Lolita Astolfi, su hermana Reglita, Loli Beltrán y Herminia López, ataviadas con mantones de espuma y acompañadas a la sonanta por el citado tocador (El Noticiero Gaditano, 25-8-1922).

A su regreso a Madrid reapareció en el Ideal Rosales con otra creación exclusiva del maestro Ortiz de Villajos, el cuplé bailado Su Majestad el Fandango”, que “interpretó con su arte y su inspiración inigualados” (La Voz, 28-10-1922). Según su propio testimonio, éste era uno de sus números favoritos: “Mis danzas y bailes son andaluces clásicos. Tengo preferencia por ‘Ese es mi tango‘ y por ‘S. M. el Fandango‘” (La Semana Gráfica, 11-11-1922).

Sumando éxitos, en Madrid y provincias

A sus dieciocho años de edad, Lolita Astolfi era ya una artista imprescindible en la cartelera madrileña. Durante el mes de enero de 1923 fue contratada para hacer el fin de fiesta en el Teatro Lara, que ofrecía un programa de comedias y sainetes, y en marzo se convirtió en la atracción principal del Circo Price, que buscaba así hacer valer su título de “Catedral de las Variedades”: “Esta linda muñeca, verdadera ‘estrella‘ de varietés […] presta a los bailes y danzas que ejecuta, la mayoría netamente españolas, un encanto y un esprit de elegancia, con su linda figura y el encanto de su rostro, no superado por ninguna” (La Correspondencia de España, 14-3-1923).

Lolita Astolfi y Pepita Lláser (La Voz de Castilla, 27-11-1923)

Lolita Astolfi y Pepita Lláser (La Voz de Castilla, 27-11-1923)

Su siguiente compromiso la llevó al Teatro Alfonso XIII de Melilla, donde compartió cartel con artistas como las hermanas Garay o la versátil Pepita Lláser. Allí cosechó “éxitos clamorosos y rotundos” (El Telegrama del Rif, 7-4-1923). “En todos los bailes puso de relieve su arte maravilloso de genial artista, pero especialmente en el titulado ‘Su majestad el fandango‘, del que hizo un asombrosa creación, capaz de ser imitada por ninguna otra artista” (El Telegrama del Rif, 11-4-1923). También fueron muy apreciados los números que interpretó junto a la Lláser: “la danza gitana, en la que se mostró la inmensa artista” (El Telegrama del Rif, 15-4-1923), o la farruca con acompañamiento de guitarra.

A su regreso a Madrid volvió a llenar de admiradores la sala de Romea, donde demostró que seguía siendo “una de las pocas bailarinas delicadas que tenemos y se aparta de la vulgar taconeadora de tablados. Con gracia, sin perder la línea en ningún momento, bailando con ganas, entregándose al público por completo” (La Correspondencia de España, 18-5-1923). Durante el verano repartió su arte por las costas de España, del Casino de San Sebastián al Balneario Victoria de Cádiz, donde mostró una nueva faceta de su arte: “obtuvo un triunfo loco en el cupléEl Sanguango‘ y resonantes ovaciones en todos cuantos bailables interpretó” (El Noticiero Gaditano, 17-8-1923).

Lolita Astolfi (Nuevo Mundo, 12-12-1924)

Lolita Astolfi (Nuevo Mundo, 12-12-1924)

Pepita, Lolita y Pilar

En otoño recaló en el Teatro Moderno de Salamanca, compartiendo cartel y escenario con otras dos grandes figuras del género de variedades: Pilar López y Pepita Lláser. Con su arte exquisito y personalísimo, Lolita, “una de las reinas más unánimemente reconocidas del baile castizo, español, flamenco” (El Adelanto, 27-11-1923), conquistó al auditorio con “sus creaciones Alma de Astolfi, Así es mi tango y La coleta, terminando con un precioso número titulado, ¡Tóo gitano!, que bailó primorosamente, mientras Pepita Llacer lo cantó” (El Adelanto, 28-11-1923).

Tras las actuaciones individuales, el programa terminaba con un número conjunto, denominado “Cuadro flamenco”, que consistía en la recreación de una fiesta andaluza en un patio adornado con farolillos y cañas de manzanilla:

Lolita Astolfi, con ceñido vestido blanco de flecos y ancho sombrero negro, bajo el que brillaban con fuerza inusitada sus negros y grandes ojos, salió bailando al rasguear de las guitarras, un tango, en el que es imposible poner más arte, más sentimiento y más facultades.
Las ovaciones que arrancó Lolita Astolfi fueron delirantes, siendo aclamada repetidas veces.
Pepita Lláser cantó con gran estilo y magnífica voz unas malagueñas y Fandanguillos de Almería, que le valieron muchos aplausos.
Pilarcita López fue la bellísima gitana que con su Farruca, bailada maravillosamente, obtuvo un triunfo ruidoso y unos aplausos admirativos y entusiastas. ¡Muy bien, magníficamente bien bailada, Pilarcita!
A todo esto no faltaba en las escenas ni la copla del tocaor, ni los olés y jaleos propios del caso.
La alegría y animación no decayó un instante, dando así la verdadera sensación de una fiesta andaluza.
Los guitarristas Ángel Salinero, Eleuterio Rodríguez, Domingo Hernández y Félix Alejo, estuvieron muy afortunados, y el espectáculo gustó extraordinariamente” (El Adelanto, 28-11-1923).

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 17-12-1924)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 17-12-1924)

¡Quien no vio Sevilla!

En febrero de 1924 Lolita Astolfi, “la estrella del baile […] que hace de cada danza un poema de bellezas plásticas” (La Correspondencia de España, 5-2-1924), regresó al Teatro Romea de Madrid convertida en una “bailarina y bailaora ya en plena granazón”, que “ha acertado a modernizar, sin degenerarlo, el casticismo de los bailes flamencos, […] imprimiéndoles un estilo peculiar, armónico y gentil” (El Noticiero Sevillano, 8-2-1924). Llevaba en su repertorio un nuevo número de estreno, el bailable “¡Quien no vio Sevilla!”, creado para ella por Manuel Gordillo y Pepe Lozano, que constituyó un nuevo triunfo:

“… la Astolfi es distinta a las demás; y ese algo que le caracteriza, (alma, sólo alma, mejor mil veces que la técnica para llegar al corazón del público), es lo que nos hizo estremecer cuando, mientras la orquesta ataca los compases de una marcha fúnebre, Lolita llorosa, simula presenciar el paso del Señor del Gran Poder, para después, reír ebria de contento al escuchar las picadas notas de una sevillana
¡Y es que en aquel momento, por el rostro de la Astolfi, era Sevilla entera la que lloraba y reía!…” (La Unión Ilustrada, 17-2-1924).

Para celebrar el éxito obtenido con “¡Quien no vio Sevilla!”, el pintor Julio Romero de Torres, el escritor José María Granada y el músico Emilio López del Toro, entre otras personalidades, organizaron un banquete en Villa Rosa en honor de la bailaora y de los autores de la partitura. Ante los dos centenares de artistas y admiradores que asistieron al evento, “Lolita, emocionadísima, casi no pudo hablar; pero sus ojos, esos ojos que dicen más que todas las palabras del mundo, reflejaban la satisfacción íntima que la invadía… Y es que hasta esa noche, Lolita Astolfi no se había dado cuenta de lo muchísimo que en Madrid se la quiere y admira” (La Unión Ilustrada, 24-2-1924).

Lolita Astolfi (La Unión Ilustrada, 2-8-1925)

Lolita Astolfi (La Unión Ilustrada, 2-8-1925)

En una entrevista concedida al periodista Rafael Solís durante su actuación en Madrid, confesaba no tener tiempo para nada que no fuese su arte, y declaraba su amor incondicional a su tierra y a los bailes más clásicamente andaluces:

“-¿…?
-Me violenta mucho alejarme de España. Quiero tanto a mi tierra, que cuando estoy fuera de ella estoy apenada y triste. Prefiero, aunque pierda dinero, trabajar entre los míos.
-¿Qué opinión tiene usted del baile moderno?
-Que hay que aceptarlo de momento; pero que no subsistirá. Donde esté lo nuestro, que se quite todo lo extraño importado de otros países.
Cuando yo salgo a escena y en la orquesta se oye una malagueña, o unas soleares, o un fandanguillo, o un tango, yo pongo mi alma en el baile. Todos mis sentimientos los coloco allí, y hasta no me fatigo: bailo con gusto y con ilusión. Cuando tengo que danzar a los compases de un fox o de un simmil lo hago porque soy artista y me debo a un público que paga; pero sin poner entusiasmo alguno en el trabajo…” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924).