1. Antecedentes de Cuadro Flamenco
La compañía “Los Ballets Rusos”, promovida por el empresario Sergei Diaghilev, ha dejado una huella indeleble en la historia del ballet del siglo XX. Durante las dos décadas que permaneció en activo –desde su fundación en París en 1909 hasta su disolución en 1929, tras el fallecimiento de su creador– fomentó el establecimiento de sinergias entre la danza y otras artes, como la música, la pintura y la literatura, que dieron como fruto la creación de grandes clásicos y la formación de algunos de los coreógrafos más brillantes e influyentes del siglo (Garafola, 1989: vii) (1).
Sergei Diaghilev
Durante toda su existencia, la compañía ofreció representaciones en teatros europeos y americanos, y acogió en su seno a artistas de diversa procedencia, lo cual marcó su carácter y la hizo redefinir su identidad en varias ocasiones. Una de las fuentes de inspiración que motivaron a Diaghilev para concebir varios de sus trabajos fue la cultura española, con la que entró en contacto en 1916, cuando la compañía fue invitada a actuar en el Teatro Real de Madrid por iniciativa del rey Alfonso XIII, gran admirador de su arte. Según el testimonio de Sergei Grigoriev, director de escena de los Ballets Rusos, “Diaghilev estaba en éxtasis por la belleza de España”(1953: 112) y, una vez concluida la temporada madrileña, se instaló en San Sebastián, donde produjo un pequeño ballet titulado “Las Meninas”, con coreografía de Massine, música de Gabriel Fauré, escenografía de Socrate y vestuario de Sert inspirado en la obra de Velázquez.
Durante los años de la Gran Guerra, ante la imposibilidad de conseguir contratos en las naciones implicadas en la contienda, los Ballets Rusos pasaron largas temporadas actuando o descansando en nuestro país. Diaghilev quedó prendado de las danzas tradicionales españolas, al tiempo que desarrolló un sentimiento de gratitud por la hospitalidad y la ayuda recibida, especialmente de parte de rey, que “llegó a ser conocido como el padrino” de la compañía (Grigoriev, 1953: 136).
En esa época entabló relación con Manuel de Falla, que estaba trabajando junto a la escritora María Lejárraga en la pantomima El corregidor y la molinera. Fascinado por la música del gaditano, concibió la idea de transformar la obra en un gran ballet español. El resultado fue Le Tricorne [El sombrero de tres picos], que se estrenó en el Teatro Alhambra de Londres en junio de 1919, con escenografía y vestuario diseñados por Pablo Picasso. En lo que respecta a la coreografía, Diaghilev encomendó a Leonide Massine la misión de profundizar en el estudio de la danza española hasta captar su esencia, e incluso contrató en España al bailaor Félix Fernández, con la idea de que instruyera a los bailarines de la compañía en el arte del baile español.
Manuel de Falla, María Lejárraga, Joaquín Turina y Nati Lejárraga en 1914 (Archivo María Lejárraga).
2. Génesis de Cuadro Flamenco
En marzo de 1921 los Ballets Rusos regresaron a Madrid para ofrecer una nueva temporada en el Teatro Real. Diaghilev aprovechó su estancia en la Villa y Corte para disfrutar del flamenco y ello le hizo avanzar un paso más en su idea de crear un espectáculo netamente español:
«Volvimos a quedar fascinados por los bailes tradicionales en los pequeños cafés populares y los cabarets nocturnos: el llamado Cuadro Flamenco, con acompañamiento de guitarra, castañuelas y voz. Diaghilev solía visitarlos con nosotros, y tras una actuación especialmente sorprendente, concibió el plan de transportar un Cuadro tal cual a París y Londres, donde estaba seguro de que nunca se había visto nada igual» (Grigoriev, 1953: 165).
Coincidiendo con la Semana Santa, acompañado por el poeta Boris Kochno y el músico Igor Stravinsky, el empresario realizó una visita a Sevilla, donde frecuentó cada noche los cafés y cabarets en busca de artistas con los que constituir una compañía. Para ello contó con la ayuda del pintor José Lafita y del director comercial de los Ballets Rusos, Randolfo Barocchi, que se encargaron de buscar a los aspirantes y los citaron en un cabaret a puerta cerrada. Según Kochno, la misión no era sencilla, pues muchos de los artistas que acudieron solo buscaban el aplauso y no tenían intención de salir al extranjero.
«Mientras que cada aspirante esperaba su turno para presentarse ante Diaghilev, se le permitía beber lo que deseara y en la cantidad que quisiera. Vi a varios de los artistas bastante incapaces, cuando llegó el momento, de ponerse en pie para caminar hacia el escenario. Algunos concursantes volvieron varias noches seguidas sin que llegáramos a descubrir sus cualidades artísticas» (Kochno, 1970: 164).
María de Albaicín. Foto de S. Detaille (Comoedia, 1921).
De hecho, la primera contratación se produjo de manera totalmente casual. Acompañado por Barocchi y Kochno, Diaghilev paseaba en un taxi por los alrededores de Sevilla cuando vio a una joven gitana de impactante belleza. Se trataba de la bailaora Pepita García Escudero, que había debutado en 1915 en El amor brujo junto a Pastora Imperio. La contrató de inmediato, cambió su nombre artístico por el de María de Albaicín (Kochno, 1970: 165) y la envió a Montecarlo para que se uniera a los ensayos de la compañía, con la idea de que, además de protagonizar el nuevo ballet, desempeñara el papel de la mujer del molinero en Le Tricorne, obra que siempre había deseado ver interpretada por españoles (Grigoriev, 1953: 166).
Cuando hubo apalabrado la contratación de varios artistas más, Diaghilev tuvo que abandonar Sevilla y dejó este tema en manos de su director comercial, que pasó bastantes apuros para conformar el elenco definitivo y hacerlo llegar a París. Kochno (1970: 165-166) transcribe algunos de los telegramas que Barocchi envió a su jefe en las semanas siguientes, en los que le informaba sobre el avance de las negociaciones, que no siempre llegaron a buen puerto. Los bailaores la Macarrona, la Malena y Antonio Ramírez fueron incrementando día a día sus demandas, hasta que no quedó más opción que desistir de contratarlos. Tampoco fue posible hacerse con los servicios del guitarrista Manolo de Huelva, que declinó todas las ofertas, e igualmente infructuosas fueron las conversaciones con la cancionista Emilia Vez, por lo que finalmente se fichó en su lugar a la cantaora Antonia García, la Minerita, junto con su pareja, el guitarrista Manuel Rodríguez.
Antonia García, la Minerita, y Manuel Rodríguez. Foto de Pilar Rodríguez.
Tras varias semanas de gestiones, también firmaron los bailaores Juan Sánchez Valencia, Estampío, y la Rubia de Jerez. Los artistas cómicos Mate sin Pies –un antiguo torero con las piernas amputadas a la altura de las rodillas que bailaba sobre sus muñones embutidos en unas fundas de cuero– y Gabrielita la del Garrotín –una excéntrica bailaora de pequeña estatura y escasa belleza–, que se revelaron como dos de las figuras más destacadas de la compañía, fueron descubiertos y contratados en Madrid por Diaghilev antes de dejar España. En el último telegrama que envió a su jefe, Barocchi le solicitaba alojamiento y transporte en autobús para los artistas, que llegarían a París en tren el jueves 12 de mayo, y le avisaba de que “TODOS, REPITO, TODOS ESTÁN CHIFLADOS” (Kochno, 1970: 166).
En lo que respecta a la partitura del ballet, después de ver a los flamencos en acción, tanto Stravinsky como Diaghilev llegaron a la conclusión de que no tenía sentido reescribir su música, que como tal ya era perfecta (Buckle, 1984: 378). También se descartó cualquier intervención coreográfica, puesto que “los bailaores gitanos españoles son artistas instintivos no habituados a aprender papeles, que no tienen sentido de la música orquestal y no están entrenados para repetir los mismos pasos exactamente de la misma manera dos veces seguidas” (Cooper, 1987: 50). Por tanto, la solución final consistió en ofrecer una sesión de cante y baile flamenco con el tradicional acompañamiento de guitarra.
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Nota:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
Referencias bibliográficas:
BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.
COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.
GARAFOLA, Lynn (1989), Diaghilev’s Ballets Russes, Oxford University Press, Nueva York.
GRIGORIEV, Serge L. (1953), The Diaghilev Ballet 1909-1929, Constable, Londres.
KOCHNO, Boris (1970), Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row, Nueva York.
