Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

La Joselito, el alma de Andalucía en París (I)

“Él me dijo: ‘tú te llamarás La Joselito’. – ‘¡Pero es un nombre masculino!’ – ‘Si le pones un ‘la’ es femenino’. […] – ‘¡Tú serás famosa como yo y te llamarás como yo!’ Me echó una caña de jerez por la cabeza y escribimos en los carteles de la época ‘La pequeña Joselito’” (1) (2).

De este modo explica el origen de su nombre artístico la bailaora Carmen Gómez. Cuando el célebre torero Joselito el Gallo la rebautizó aún era una niña, pero los vaticinios del diestro se cumplieron y la joven artista no tardó en saborear las mieles del triunfo, especialmente en Francia, donde transcurre la mayor parte de su intensa y apasionante existencia.

Sus primeros años de vida

Carmen nace en 1906 en Cartagena, pero poco después la familia se traslada a Barcelona, de donde es originaria la madre. Sin embargo, la pequeña pasa sus primeros años viajando por toda la geografía española con sus padres, que se dedican a la venta ambulante. Aunque no lo son, viven cual si fueran gitanos nómadas; van de un sitio a otro en un carromato tirado por un caballo, en el que duermen y transportan sus mercancías; y, para completar sus ingresos, cantan y bailan en la calle.

La pequeña Carmen Gómez junto a su padre

La pequeña Carmen Gómez junto a su padre

Según el testimonio de la artista, “Mi padre […] tocaba la guitarra y mi madre bailaba, pero como tuvo muchos hijos y no podía ocuparse del baile y de los niños, tuvo que dejarlo”. Asimismo, su abuela materna había sido ‘La Berenguera’, una gran bailarina clásica, mundialmente conocida, que tuvo que abandonar su carrera por amor. Con estos antecedentes, la pequeña Carmen parece estar predestinada al arte.

Durante sus viajes por Andalucía, se divierte bailando con otros niños y niñas. “Íbamos a Sevilla, a Málaga, a Jerez y a todos los pueblecitos. Mientras que mi padre vendía, yo me iba con los niños a bailar y, de ver a aquellos pequeños bailar por bulerías y farrucas, yo aprendía”.

En una de sus visitas a Sevilla, la pequeña Carmen tiene la oportunidad de conocer a Juana Vargas, La Macarrona, una de las mejores bailaoras de la época dorada del flamenco, que desempeñará un papel fundamental en su formación como artista.

La Macarrona vivía en el centro de Sevilla, en un lugar que se llama La Alameda de Hércules. Yo veía bailar a esa señora, que me gustaba mucho, y un día fui a su casa. Mi madre me buscaba por todas partes, yo tenía cinco años y estaba en casa de la Macarrona. Ella me dio café con leche; me explicaba los movimientos de los brazos y todo eso… Me quería mucho”.

Cuando Carmen tiene unos diez años de edad, la familia se establece permanentemente en Barcelona. Según la propia artista, en esa decisión pesa bastante la opinión de sus maestros, Juana la Macarrona y Antonio de Bilbao, que “se encontraban un día en Barcelona. Le dijeron a mi padre: ‘dejad a la pequeña aquí, no os vayáis, cambiad de oficio. Esta niña bailará muy bien algún día’. Entonces mis padres se quedaron”.

Bautizada por Joselito y su madrina, la Macarrona

Según el testimonio de La Joselito, en esa época la Macarrona viaja con relativa frecuencia a Barcelona y, cada vez que lo hace, aprovecha para darle clases. Además, es ella quien introduce a Carmen en el mundo artístico de la capital catalana, en cuyos cafés cantantes se dan cita cantaores y bailaores llegados de toda Andalucía.

Juana la Macarrona

La bailaora Juana la Macarrona

En aquellos años, con el fin de darse a conocer, la joven baila para los amigos y participa en festivales benéficos. Ella misma nos relata una de sus primeras apariciones en escena, junto a su maestra:

“A veces la Macarrona venía a comer con nosotros. Una noche le habló a mis padres sobre un festival benéfico que iba a celebrarse al día siguiente, en el que tomarían parte todos los grandes artistas flamencos. Yo supliqué que me dejaran ir, pero mi padre dijo que yo era demasiado joven. La Macarrona me hizo un guiño y susurró: ‘Escápate, coge tu traje y el sombrerito y dámelos discretamente. Le diré a tus padres que vienes a comer conmigo mañana’. Se llevó mi ropa y al día siguiente vino a buscarme. Me escondí bajo la cola de su vestido. Todos los artistas que participaban en ese gran cuadro estaban sentados en el escenario. Cuando el guitarrista empezó a tocar la farruca para Ramírez, que iba a bailar, salí de debajo de las faldas de la Macarrona como un torbellino, vestida con pantalones largos y mi sombrerito” (3).

De este modo, cuando es todavía una niña, y bajo la protección de la célebre bailaora sevillana, Carmen empieza a codearse con las estrellas del flamenco de la época. Asimismo, según su propio testimonio, a los doce años de edad realiza su primera gira por Europa –Londres, París, Bélgica…-, para participar en un espectáculo del famoso cantante de tangos Carlos Gardel. La acompañan su madre y Juan Relámpago, un amigo de su padre que se ha convertido ya en su guitarrista de cabecera.

El torero Joselito el Gallo

El torero Joselito el Gallo

La precoz bailaora pronto se convierte en una presencia habitual en los mejores cafés cantantes de Barcelona, como el Villa Rosa, el Ca’ d’Escanyo o El Dorado. Los dueños de esos locales incluso llegan a sobornar a la policía, para que ésta haga la vista gorda, ya que Carmen aún no ha cumplido la edad mínima para poder trabajar en ellos. Es precisamente en Villa Rosa donde el torero Joselito la rebautiza con el que a partir de entonces será su nombre artístico.

La Joselito, entre los mejores artistas flamencos de Barcelona

En los citados cafés, La Joselito convive con la flor y nata de la flamenquería de la época, como la Macarrona, la Malena, la Niña de los Peines, Estampío, Antonio de Bilbao o la Tanguerita, de quienes aprende los pasos y bailes que poco a poco van conformando su repertorio artístico. Ello despierta las susceptibilidades de algunas de esas estrellas, que no llevan muy bien el que una niña les robe protagonismo. Carmen relata como ejemplo su enfrentamiento con Rafaela Valverde, la Tanguerita, durante una actuación de ambas en el Circo Barcelonés:

“El público aplaudía como loco. Yo todavía era muy joven, y cuando eres joven y haces algo bien, causa impresión. La Tanguera tenía que bailar después de mí y apenas le prestaron atención. Ella era una gran bailaora de farrucas pero, qué podía yo hacer si les gustaba tanto. Cuando terminó, corrió llena de rabia hacia mí, que estaba entre bastidores, y me dio una bofetada. […] Pero hay que entenderla. Ella era una gran bailaora de farrucas. ¡Y yo había bailado su farruca! La copié de ella, lo mismo que mis otros bailes”. (3)

Sin embargo, no todo son celos y desencuentros entre los flamencos. Cuando Carmen contrae el tifus, a los trece años de edad, los artistas hacen un fondo común para costear su tratamiento, e incluso organizan un festival a beneficio de la joven. En una revista catalana encontramos la siguiente reseña, que -no sin sorna- tal vez se refiera al mencionado espectáculo:

“¿Qué es lo que veo? En el cartel de La Marina anuncian a la Señora La Joselito. Un amigo que salía de las instalaciones decepcionó mi curiosidad. La señora no es lo que yo pensaba, La Joselito no es ningún ejemplar de perversidad bisexual, como su nombre podría hacer suponer. Es una precoz artista que celebró el jueves su beneficio y que tuvo mucho éxito” (Papitu, 4-12-1918).

La pequeña Carmen Gómez, La Joselito

La pequeña Carmen Gómez, La Joselito

En esa época, la joven artista también se prodiga en fiestas privadas organizadas por ricos industriales y músicos catalanes:

“Yo bailaba mucho entre amigos… Buenos guitarristas clásicos, como Segovia, Llobet y Tárrega, eran músicos ricos. Tocaban para sí mismos. […] Tenían fábricas, vivían de otra cosa. Yo iba a bailar para ellos, bailábamos entre nosotros, y cuando daban una gran fiesta, todo el mundo le pagaba a La Macarrona para que fuésemos a bailar para ellos. Había grandes directores de fábrica, gente que tenía mucho dinero” (1).

A pesar de su corta edad, Carmen se ha convertido en el sostén de su numerosa familia. Cada vez más solicitada, la joven trabaja junto a los mejores artistas flamencos del momento, y con algunos de ellos incluso realiza giras por España. En la prensa de la época encontramos referencias a varias de esas actuaciones. Por ejemplo, en mayo de 1917, La Joselito debuta en el Salón las Columnas de Bilbao; en julio de 1919 se anuncia en el Teatro Circo Barcelonés como “la reina del canto flamenco” (La Vanguardia, 31-7-1919); y un mes más tarde figura en el cartel del Gran Salón Cine Doré “La Joselito, bella y notable canzonetista y bailarina, bailes flamencos acompañada por el celebrado profesor de guitarra Juanito El Dorado” (Veu de Catalunya, 1 al 15-8-1919).

 

Dos cantes de La Joselito, por cortesía de Pedro Moral:

NOTAS:

(1) CATHELIN, Annie, La Joselito à l’Âge d’or du flamenco, París, L’Harmattan, 2013.

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.

(3) CLAUS, Madeleine, “La Joselito”, en SCHREINER, Claus (ed.), Gipsy dance and music from Andalusia, Portland, Amadeus Press, 1990.


La Malena, la elegancia de una bailaora de la vieja escuela (y II)

Incluso el mismo García Lorca elogia la labor de las veteranas bailaoras: “Esas mujeres, con las batas, con los imperdibles así de grandes sujetándose los pañuelos, son extraordinarias. Lo más grande que se ha visto” (Heraldo de Madrid, 23-6-1933).

En esos mismos días, el diario Luz publica una entrevista realizada por Julio Romano a la Malena y la Macarrona, en la que se pone de manifiesto que quien tuvo, retuvo, y que, a pesar de sus años, pocas bailaoras pueden compararse con esos dos portentos de la gracia y el arte flamenco:

“La ‘Malena‘ y la ‘Macarrona‘… Glorias de los tablaos andaluces, raíces magníficas del baile “cañí”, representación genuina de esa gitanería lagotera y sabia, de gracia chorreante, de gracia pegadiza […]. Son dos mujeres y un solo milagro. Como árboles de tronco duro y de tuétano blando, estas bailarinas gitanas conservan lo que no han podido arrancar los años: su arte maravilloso, su vena optimista y zumbona, su gracejo de buenísima solera andaluza, la alegría y el empaque de sus movimientos y el sabor dulcísimo de sus palabras […].

¿Quién podrá copiar la repajolera gracia de sus movimientos, la sensualidad pegadiza de sus jeribeques y escorzos, el insinuante y alucinador atractivo de sus arrequives y meneos? […] ¿No es un gozo verlas arrastrar las colas de las faldas por el tablado, como revuelta espuma que sigue a la nave, repiquetear los pies como chiquillos con rabieta y arquear los brazos o mover el busto en una sucesión maravillosa de imágenes encantadoras y alucinantes?

[…] Lo que han perdido de juventud lo han ganado en sabiduría. Ya van ‘cuesta abajo’, como ellas dicen; pero la vasija conserva su prístina fragancia y el agua clarísima pregona las excelencias del manantial” (17-6-1933).

La Malena, con la Compañia de la Argentinita (Luz, 17-10-1933)La Malena, con la Compañia de la Argentinita (Luz, 17-10-1933)

En dicha entrevista, la Malena expresa sus opiniones sobre el baile gitano y critica la falta de afición de las jóvenes bailaoras de su tiempo:

“… los bailes gitanos son: las alegrías, las bulerías y las soleares. Todo lo demás es ‘maturranga’”.

“… hay chiquiyas de éstas que les chorrea el ‘ange‘ por la cara pa beberlo. Pero no tienen afisión. Y pa ser algo en este arte hay que entregarse a él con los ojos cerraos, no pensá en los sacrificios, ni en el dinero. La artista -si lo es- es porque ha nacido así, como se nace bizco o lisiao. Es una enfermedá que no se puede una curá por más emplastos que se ponga; un caló que no se apaga nunca… Grasia, lo que se dise grasia, tienen las muchachas de ahora en Andalucía. […] Pero no sé qué les pasa a las chiquiyas de ahora para aprendé el baile flamenco. ¡Son más flojas que el tabaco inglés!” (“Luz”, 17-6-1933).

En el mes de julio, la compañía emprende una gira por el norte de España. El amor brujo se representa con éxito en La Coruña y Zaragoza, entre otras ciudades, para regresar en octubre al Teatro Español de Madrid, con la inclusión de nuevos cuadros (“Las calles de Cádiz”, “Las dos castillas”…) y la incorporación de algunos artistas. La prensa sigue elogiando la labor de las tres maestras:

“Mención singularísima merecen las archimaestras del baile gitano la Macarrona, la Malena y la Fernanda, esencia pura del arte cañí” (Heraldo de Madrid, 16-10-1933).

“… las tres grandes maestras de la danza andaluza: esos tres monumentos de sabiduría y de espíritu de raza que son ‘la Macarrona‘, ‘la Malena‘ y ‘la Fernanda‘, torres de ciencia y torrentes de sangre castiza, inolvidable conjunto de mujeres” (Ritmo, 15-6-1933).

“Las tres viejas maestras del baile gitano […] han dejado sus fortalezas del café cantante, el más firme baluarte del arte cañí, y han subido a la escena gloriosa del teatro Español para animar un momento de El amor brujo y evocarnos con sus alegrías todo un pasado espléndido, esmaltado de los más hermosos y emocionantes recuerdos” (Crónica, 5-11-1933).

“La Macarrona y la Malena, bronce vivo y tondón al peso de los años, […] son en estas horas de frenéticas modernidades la expresión más genuina de un arte cuyas raíces habría que ir a buscarlas muchos siglos atrás […]. ¡Qué antiguo y qué puro es el arte de estas dos mujeres […]!” (El Radical, 11-11-1933).

La bailaora La MalenaLa bailaora La Malena

Tras una breve gira por provincias, en noviembre de 1933 la Malena vuelve a presentarse en Madrid junto a la Argentinita, esta vez en el teatro Calderón. Al espectáculo se incorpora un nuevo número, denominado La romería de los cornudos. Se trata de una creación de García Lorca y del músico Rivas Cheriff, sobre la base de un rito popular granadino. “El público […] la acogió igualmente con cariño y la aplaudió con calor” (Luz, 10-11-1933). Meses más tarde, la compañía se presenta en Sevilla -en el Kursal y en el Coliseo España- y en Córdoba.

Regreso a los escenarios junto a la Piquer y declive de la bailaora

En 1938, en plena guerra civil, Conchita Piquer presenta en Córdoba un espectáculo de variedades que incluye algunos de los números con los que años atrás triunfara la Argentinita, como “Las calles de Cádiz”, “Nochebuena en jerez” o la “Danza del fuego” de Falla. El elenco lo componen, además de la mencionada artista, Rafael Ortega, Enriqueta Reyes, las Hermanas Jara y “el cuerpo de baile ‘vieja solera’ integrado por ‘la Malena‘, la ‘Macarrona‘ y ‘Rita Ortega‘” (Azul, 4-12-1938).

Una vez finalizada la contienda, en febrero de 1940 Conchita Piquer lleva su espectáculo al teatro Calderón de Madrid. “La artista ha reunido en una serie de cuadros, de magnífica decoración y atuendo, de luz y color sorprendentes, […] que son verdaderos aguafuertes, llenos de vida y de emoción plástica, a los mejores y más acreditados artistas populares que gozan de fama mundial y que en España pueden considerarse como los verdaderos maestros de este difícil arte” (Hoja oficial del lunes, 22-1-1940). En el elenco destacan, una vez más, la Malena y la Macarrona, así como la Niña de los Peines, Pericón de Cádiz y Melchor de Marchena, entre otros artistas.

La prensa vuelve a vuelve a elogiar el “baile ‘por alegrías‘, en que Macarrona y Malena -bronces auténticos de raza- derraman la ranciedad pura de una solera venerable, […] aquellas mujeres que un día de febrero de 1930, Ana Pawlova quería verlas para sorprender una actitud, un gesto, una mirada del alcaloide de lo español” (Hoja oficial del lunes, 5-2-1940).

En marzo de 1942, la compañía de arte español de Conchita Piquer se presenta en el Gran Teatro Cervantes de Sevilla, con un plantel de artistas algo diferente, pero en el que sigue figurando Magdalena Seda Loreto. En julio de ese mismo año, la Malena participa en las “Fiestas Andaluzas” de La Playa de Sevilla.

Entre 1944 y 1948, la bailaora aparece con bastante frecuencia en la cartelera sevillana, primero en el Salón Zapico y posteriormente en el Gran Casino de la Exposición. Su cuadro flamenco lo componen entre doce y catorce gitanas, según la ocasión, y la prensa se hace eco de sus éxitos.

Miguel Mora (1) nos ofrece una descripción del baile de la Malena en el mencionado Casino, a través de André Villeboeuf, quien tuvo la suerte de presenciarlo en directo:

“Salió la Malena, sesentona, flaca, cascada, encorvada, con un grueso mantón de flores cubriendo sus hombros friolentos. Levantando bruscamente la cabeza, como el esgrimidor al ponerse en guardia, comenzó su número; fue breve. Unos compases de música, unas cuantas figuras de baile ejecutadas en un espacio de medio metro cuadrado. Los ojos negros de la vieja gitana, bruja y princesa, alternativamente, lanzaban miradas imperiosas sobre la concurrencia. Sus brazos se redondeaban, describiendo en el aire unas curvas tan nobles, tan singulares; sus movimientos, aun estando medidos, tenían tal prestigio que el público, electrizado, abría mucho los ojos, sintiendo confusamente, sin comprender del todo, que sucedía algo”.

En octubre de 1946, la Malena participa en el homenaje ofrecido a la Macarrona por la compañía de Pilar López en el Teatro San Fernando de Sevilla. En 1952, tras más de medio siglo de magisterio sobre los escenarios y a pesar de sus achaques, a Magdalena Seda aún le quedan fuerzas para volver a presentar su cuadro flamenco en el Gran Casino de la exposición.

La Malena con Antonio el bailarínLa Malena con Antonio el bailarín

Tres años más tarde, la Malena se despide definitivamente de los escenarios en un marco incomparable, el Parque de María Luisa de Sevilla, donde se celebra el Festival de Cante y Baile Popular de Andalucía. La veterana bailaora comparte cartel con algunas de las jóvenes figuras del momento y, como siempre, no decepciona al auditorio:

“El ‘Chiquetete’, ‘Bizco Melchor’, ‘El Piripi’, ‘La Bernarda’, ‘El Perrate’, ‘El Moraíto’, ‘Terremoto’… Presidiéndolo todo, contagiándonos su gracia y simpatía, ‘La Malena‘. Ochenta años -‘Estoy mu trabajaíta’-, y cuando eleva los brazos para las alegrías comprendemos que algo muy verdadero e importante sucede” (ABC, 16-6-1955).

En 1956 se apagaba para siempre esta genial bailaora en su casa de la sevillana Alameda de Hércules. En los últimos tiempos se la había visto vendiendo pipas y caramelos en un quiosquillo de madera. La que fuera una de las más grandes artistas flamencas de su época, toda una institución en el baile por alegrías, moría pobre y olvidada. Hasta en ese triste final corrieron parejas las vidas de la Malena y su inseparable compañera en tantos escenarios, Juana la Macarrona.

NOTA:

(1) Mora Díaz, Miguel, La voz de los flamencos. Retratos y autorretratos, Madrid, Siruela, 2004.


La Malena, la elegancia de una bailaora de la vieja escuela (I)

Magdalena Seda Loreto, “La Malena”, nació en Jerez de la Frontera en torno a 1877, en el seno de una familia gitana de gran tradición flamenca. Tuvo como maestra a su tía María la Chorrúa, que destacaba especialmente en el baile por alegrías. De ella aprendió a mover las manos y los brazos con una gracia y un estilo insuperables.

Pronto se trasladó a Sevilla y fijó su residencia en la Alameda de Hércules, que en aquellos años destacaba por ser uno de los espacios más flamencos de la capital andaluza. Allí tuvo como vecina a su paisana y genial artista Juana la Macarrona, la única bailaora de su tiempo capaz de hacerle sombra a La Malena. Según Fernando el de Triana, era difícil elegir a una de las dos:

“Esta célebre bailadora es la que durante muchos años tiene divididas las opiniones sobre cuál es la mejor, si la Macarrona o ella. Por la colocación de sus brazos, y por los majestuosos movimientos de su arrogante figura, llenos de ritmo y de salsa gitana, siempre contó y cuenta con la admiración del público, que con entusiasmo aplaude el maravilloso arte de tan genial artista. Ya está metida en años, como su eterna competidora; pero, así y todo, cuando las dos dicen ¡vamos allá!, sin duda ni discusión, son las dueñas del baile clásico flamenco” (Arte y artistas flamencos, 1935).

La bailaora Magalena Seda, La MalenaLa bailaora Magalena Seda, La Malena

De hecho, las carreras de ambas artistas discurrieron por derroteros similares, desde sus inicios en los cafés cantantes sevillanos, pasando por los teatros y los éxitos internacionales, hasta terminar su vida profesional en distintas compañías artísticas. A finales del siglo XIX, la Malena y la Macarrona reinaban en El Burrero, y posteriormente coincidieron en el Novedades. A principios del siglo XX, el café Filarmónico también fue testigo del baile majestuoso, elegante y recogido de Magdalena Seda, de la gracia de sus brazos y la belleza gitana de su rostro.

“La Malena simbolizaba y compendiaba toda la gracia, todo el garbo y todo el mejor estilo de un arte aprendido y asimilado por ella con verdadera devoción, y en el que ponía toda su alma y todos sus sentidos […]. Y añade Manuel Vallejo: ‘Nosotros los flamencos no sabríamos elegir entre ella y la Macarrona, y tampoco cuál de las dos era mejor. La Macarrona era todo nervio, flamenquismo, gracia, un verdadero fenómeno. Por el contrario, la Malena, más espiritual, más exquisita, más cultivada, obedecía a unos principios en los que el arte en toda su pureza se imponía. Jamás pisó la cola de su traje -añade- ni dio pasos hacia atrás, como lo hacen todas. Su arte era distinto a las de su género, y había que verla bailando en contra tiempo. Además, tenía un buen tipo y unos brazos interesantes, con los que realizaba verdaderas filigranas. En los sitios en los que ella actuaba había que ‘cerrar las cancelas’ todos los días. Hará unos cuarenta años, en el Novedades de Sevilla, le pagaban treinta reales diarios, igual que a la Macarrona” (Revista Dígame, 27-2-1956). (1)

En 1908, la Malena figuraba en el cuadro flamenco del sevillano Teatro Novedades, junto a los siguientes artistas:

“Tocador de guitarra, José Triana, ‘El Ecijano’.
Cantadores: Antonio Valiente, ‘El Macareno’, uno de los más famosos y que más se distinguen en el género andaluz, y José Pérez, ‘El Tiznao’.
Bailadoras: Magdalena Seda; Antonia Gallardo, ‘La Coquinera‘; Juana Junquera; Rita Ortega.
Cantadora: Teresa Seda, ‘La Jerezanita’.
Boleras: Carmen Fernández, Presentación Muñoz, María Pardo, Antonia Serrano, Ángela Álvarez y Teresa Jordán.
Coupletistas: Candelaria Medina y ‘la Lulú’” (El Globo, 10-3-1908).

En 1911, la bailaora paseó su arte por la Rusia de los zares, junto a la compañía del maestro Realito. A finales de los años veinte era “ovacionada a diario” (Heraldo de Madrid, 23-4-1929) en el Kursaal sevillano, donde formaba parte de un cuadro dirigido por el bailaor Frasquillo. Convertida ya en toda una institución del baile flamenco y, una vez más, junto a Realito, la Malena se presentó con gran éxito en la Exposición de Barcelona de 1930.

Comienza entonces una nueva etapa de esplendor para la artista, que vuelve a salir de gira con distintos espectáculos, saborea de nuevo las mieles del éxito y es constantemente elogiada por la prensa de la época.

La Malena con la compañía de la Argentinita (La Libertad, 1933)La Malena con la compañía de la Argentinita (La Libertad, 1933)

En abril de 1933 se estrena en Madrid el sainete andaluz Manolo Reyes o La fragua del Sacromonte, de Pedro Moreno García. Según la crítica, la obra no es más que un pretexto para el lucimiento de grandes figuras, como la Niña de los Peines, Pepe Pinto o la Malena, que son calurosamente acogidas por el público.

“La Malena, la ‘bailaora’ de sabor clásico, fue muy celebrada. […] En suma: una afortunada jornada para el cante ‘jondo’ y el baile flamenco” (El Imparcial, 20-4-1933).

“A decir verdad, Manolo Reyes son unas cuantas coplas gitanas y flamencas con gotas de sainete. […] Pastora Pavón […] con sus ‘seguiriyas’ gitanas, madre del ‘cante jondo’; Pepe Pinto, con su ‘prosa flamenca’ […]. Luego, ‘La Malena‘, encarnación soberbia del ‘baile jondo’ -que nada tiene que ver con el baile flamenco- nos deleitó con la maga elocuencia de su busto y de sus pies, donde la armonía contenida y expresiva, crispada y refrenada de la carne en pasión, labra su mejor poema” (El Sol, 20-4-1933).

Su renacer artístico junto a La Argentinita

Un mes más tarde, la Malena, junto a la Macarrona y Fernanda Antúnez, forma parte del nuevo espectáculo de Encarnación López, la Argentinita, que se presenta por primera vez en el Teatro Falla de Cádiz. Se trata de una adaptación de “El amor brujo” de Manuel de Falla, en la que también intervienen, además de su directora, los bailaores Rafael Ortega y Antonio Triana, y una jovencísima Pilar López. La música corre a cargo de la Orquesta Bética de Cámara.

En un reportaje previo al estreno, Miguel Pérez Ferrero ofrece sus impresiones sobre el ensayo de la obra, y reproduce las declaraciones de la Argentinita sobre las veteranas bailaoras:

“Baila incomparablemente la mocita. Se queda quieta, pensativa, La rodean las viejas. Corre la espina dorsal un calofrío. No hay adjetivos posibles. ¡Son las abuelas del baile con el prestigio de su nieta mejor!”

“Yo me he encargado de buscar los elementos de esta compañía. […] Los que Falla merece y necesita. Estoy encantada de todos: de esas tres enormes ‘bailaoras’ que son la Macarrona, la Malena y la Pompi, con las cuales el baile flamenco puede conservar su categoría de primer plano artístico en todo el Mundo” (Heraldo de Madrid, 30-5-1933).

El estreno del espectáculo es todo un éxito, amplificado por el hecho de tener lugar en Cádiz, ciudad natal de Manuel de Falla.

“A propósito de la representación, copiamos de un periódico de Cádiz: […]
La Argentinita ha conseguido obtener en Cádiz -precisamente por ser el púbico más difícil y entendido- un rotundo éxito con El amor brujo. […] Porque Cádiz, tan difícil de engañar, ha dado su fallo, y el fallo ha sido aplaudir incansablemente y desgarrarse en vítores de júbilo toda la noche” (La Voz, 15-6-1933).

La Malena, en 1933La Malena, en 1933

Tras su bautismo de fuego en la tacita de plata, en junio de 1933 El amor brujo se presenta en el Teatro Español de Madrid, donde sigue cosechando aplausos y elogios. La prensa alaba especialmente la contribución de la Malena y sus coetáneas:

“… en esa parte de la fiesta, hay que registrar una resurrección: la del auténtico baile gitano en la sucesión -entre faraónica y goyesca- de las ‘alegrías‘ finales, incorporadas, con milagrosa inspiración lazárica por esas tres viejas glorias, ‘emperaoras‘ del viejo café Novedades sevillano: La Macarrona, La Fernanda, La Malena” (Heraldo de Madrid, 16-6-1933).

“Momentos hubo, como en ‘La danza del fuego fatuo’, donde la emoción plástica y rítmica alcanzó una intensidad y realización perfectas con la intervención de esas tres viejas bailaoras que recordaban a las tres Parcas, hermanas grises, hijas del Caos y ministras del Destino” (La Libertad, 17-6-1933).

“La Macarrona, la Malena y la Fernanda no tienen cuerpo, ni falta que les hace. ¡Bailan sin tener cuerpo! […] Las tres viejas no son las herederas de las bailarinas de Tartessos, son las mismas bailarinas, sin edad desde siempre” (La Voz, 16-9-1933).

“Y esas tres viejas maestras del fandango clásico que son ‘La Macarrona‘, ‘La Malena‘ y ‘La Fernanda‘, que no sienten el peso de los años sobre sus figuras fondonas: cuando los ‘sones’ flamencos cruzan el aire, se truecan jóvenes, ingrávidas, y arquean las cinturas graciosas y sus pies repiquetean sobre el tablao liberados, por unos segundos, de la esclavitud dolorosa de los juanetes. ¡Porque tienen juanetes, y muy grandes, sí, señor! Pero no se les nota cuando bailan” (La Crónica Meridional”, 30-6-1933).

NOTA:

(1) Citada por José Manuel Gamboa en Una historia del flamenco, Barcelona, Espasa, 2004.


Antonia la Coquinera, genial bailaora y musa de pintores (y II)

Durante los meses de abril y mayo de 1898, la Coquinera figura en el cuadro de cante y baile andaluz que acompaña las representaciones del sainete La buena sombra, en el madrileño teatro de la Zarzuela. El éxito obtenido en la primera función convierte en imprescindible la presencia de los artistas flamencos:

“… para que los extranjeros puedan conocer el clásico baile y cante andaluz, para esta sola noche se ha contratado un notable cuadro de artistas de este género, en el que figuran las célebres bailaoras Matilde Prada y Antonia Gallardo (La Coquinera), además de los celebrados artistas andaluces Antonio Sierra y José Castellano” (La Época, 16-4-1898).

“ En el último cuadro, hubo un numero de cante y baile flamenco, en el que tomaron parte las bailadoras Matilde Prada y Antonia Gallardo, a las que no se cansaba el público de aplaudir. El baile tuvieron que repetirlo hasta cuatro veces, cosechando no pocos aplausos. La empresa ha contratado a las celebradas bailarinas para que tomen parte todas las noches en la obra” (El Día, 16-4-1898).

“La empresa, en vista del buen éxito obtenido por las bailaoras del genero flamenco Matilde Prada y la Coquinera, ha contratado a varios artistas de cante y baile andaluz, que actuarán todas las noches en el último cuadro de La buena sombra” (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 20-4-1898).

El 16 de mayo, la obra se representa “a beneficio de las aplaudidas Matilde Prada y Antonia Gallardo, la Coquinera” (El Liberal,16-5-1898).

En abril de 1900, Antonia figura en el Gran Cuadro de Baile Flamenco que actúa en el Café Concierto Novedades de Sevilla, junto a las bailaoras Juana Valencia, Juana Antúnez y María Malvío, y al cantaor Antonio Cordero. Tres años más tarde se encuentra en el Salón Filarmónico, donde comparte escenario con Pepa Oro, Enriqueta ‘la Macaca‘, Carmen ‘la Pichira‘ y Carlota Ortega, entre otros artistas.

La gracia y el atractivo de esta artista cautivan a propios y extraños, incluido el pintor holandés Kees van Dongen, que en 1906 la convierte en protagonista de su óleo “Antonia la Coquinera”, que se conserva en el Museo Hermitage de San Petersburgo.

"Antonia la Coquinera" (1906), por Kees van Dongen“Antonia la Coquinera” (1906), por Kees van Dongen

Entre Madrid y Sevilla

En 1908 volvemos a encontrar la pista de Antonia Gallardo en el Novedades sevillano:

“Ahora trabajan en dicho local los siguientes artistas:
Tocador de guitarra, José Triana, ‘El Ecijano‘.
Cantadores: Antonio Valiente, ‘El Macareno‘, uno de los más famosos y que más se distinguen en el género andaluz, y José Pérez, ‘El Tiznao‘.
Bailadoras: Magdalena Seda; Antonia Gallardo, ‘La Coquinera‘; Juana Junquera; Rita Ortega.
Cantadora: Teresa Seda, ‘La Jerezana‘. […]
Este cuadro, tan completo y numeroso, no lo puede costear ningún establecimiento de Madrid de la índole referida” (El Globo, 3-10-1908).

En septiembre de 1911, también en Sevilla, la revista Eco Artístico informa sobre el debut en el salón Pasarela del Cuarteto Andalucía, dirigido por Víctor Rojas e integrado por “Antonia Gallardo y María Benítez y el bailador del género andaluz Antonio Ramírez, que son muy aplaudidos” (15-9-1911).

En abril de 1912, la prensa vuelve a situar a Antonia la Coquinera en la capital de España, en el teatro Madrileño, donde permanece varias semanas. En octubre de 1913 se presenta en el salón Primera de Jerez, donde es muy bien recibida:

“Este Salón de varietés abrió sus puertas el 12 del actual con el imprescindible cuadro flamenco. Antoñita la Coquinera, popular y simpática bailadora, en unión de las cantadoras por ‘lo jondo’ La Pompi y Sebastianita, son aplaudidísimas a diario por los asiduos concurrentes a este Salón” (Eco Artístico, 5-10-1913).

Unos meses más tarde, la bailaora regresa al lugar donde debutara en Madrid una década antes, el antiguo Café de la Marina. La prensa la sitúa en dicho local en distintas ocasiones entre los meses de enero y junio de 1914, junto a las bailaoras la Paloma, la Camisona y María la Macarrona, el guitarrista Ramón Montoya, y el cantaor Manuel Escacena, entre otros artistas.

Antiguo Cafe de la Marina (Revista Estampa, 1935)Antiguo Cafe de la Marina (Revista Estampa, 1935)

La siguiente referencia periodística que encontramos sobre Antonia Gallardo hace alusión a la velada benéfica celebrada en el salón Olimpia de Madrid en favor de la artista. El evento tuvo lugar el 29 de agosto de 1925, y en él participaron su hermana Josefa la Coquinera, Rita Ortega, la Gabrielita, Estampío, Fosforito, Manuel Vallejo, el Cojo de Málaga, el Mochuelo y Ramón Montoya, entre otras personalidades del mundo del flamenco. “Tomó parte en el espectáculo la beneficiada, que obtuvo un éxito grande” (La Libertad, 2-9-1925).

El declive de la artista

A partir de ese momento, son escasas las apariciones públicas de la bailaora, que ya supera los cincuenta años de edad. En 1925 actúa en el teatro Romea, junto a Manuel Vallejo y Manuel Centeno, y al año siguiente hace lo propio en el Kursaal y en el Maravillas.

En 1927, Antonia Gallardo, Faíco y Angelillo son las estrellas principales del espectáculo de ópera flamenca que se presenta en el teatro Goya con motivo de las fiestas populares del barrio del Puente de Vallecas. Un año más tarde se celebra una función similar “a beneficio de la afamada bailarina Antonia ‘la Coquinera’”, en la que toman parte “muchos tocadores y cantadores, todos ellos premiados en diversos concursos” (La Libertad, 10-6-1928).

En 1933, La Vanguardia anuncia el estreno del ballet El amor brujo en el Liceo de Barcelona. En el reparto figuran, entre otras artistas, las Coquineras, en el papel de “viejas gitanas” (22-11-1933). Un año más tarde, Antonia Gallardo, junto a Rita García, Fosforito y Estampío, forma parte del cuadro de “viejas glorias” que actúa con gran éxito en el Café Magallanes. En 1935, en un reportaje publicado en la revista Estampa, Rita la cantaora rememora aquella actuación: “Mire usté, cuando aparesimo, to se gorvían grito y viva a nosotro. Desían: ‘¡Vivan los viejos!’ ‘¡Viva la solera der cante y der baile!’” (8-6-1935).

En ese mismo reportaje, que incluye entrevistas a algunos de los otrora “emperaores del cante y del baile flamenco”, se informa sobre el reciente fallecimiento de Josefa la Coquinera, y sobre la actual situación de su hermana Antonia, que reside en Cuatro Vientos (Madrid), donde “está al frente de un bar de camareras, en compañía de su cuñado, tipo magnífico de gitano trianero, esposo de la difunta Coquinera y ex camarero de los más famosos colmados de Madrid”.

Antonia la Coquinera en su bar de Cuatro Vientos. Revista Estampa, 1935Antonia la Coquinera en su bar de Cuatro Vientos (Revista Estampa, 1935)

La bailaora recuerda, no sin cierta nostalgia, los años dorados en que mostraba su arte ante la flor y nata de la sociedad madrileña:

“Había muncha juerga ayí. Se cuenta y no se acaba. Muncha gente del palasio, pariente der rey… […] Nos pagaban después, según la voluntá de ca cuá. Por ejemplo, desían: ‘Ahí van quinientas -o setesientas, según- pa los flamenco’. Y lo repartíamo entre toos. Y ayí sí que había reunío señorío…
To se gorvían marquese y condese y reverensia. Entonse se respetaba ma a la artista que hoy. Hoy, por dos cochino duro, creen que tien derecho a to. Entonse había el señorito que mandaba regalo y regalo cuando le gustaba una mujé. A mí había uno que tenía finca, y que ca vez que iba a casa me mandaba pa Seviya to lo mejón” (Estampa, 8-6-1935).

En 1942 nos dejó para siempre esta gran bailaora, inspiradora de poetas y musa de pintores, cuyo arte y belleza le valieron elogios como éste: “Ver bailar a la Coquinera fue un sueño, metía cantaor y guitarra en su baile y los dirigía como una orquesta, no he visto bailar mejor” (Manolo Heras, Niño de Madrid)*.

* Citado por Antonio Cristo Ruiz, “Las Coquineras del Puerto”, Revista de Flamencología, 1999.


Merced la Serneta, la madre de la soleá

La cantaora y guitarrista María de las Mercedes Fernández Vargas, que ha pasado a la historia como Merced la Serneta -o “la Sarneta”-, nació en la calle Don Juan del jerezano barrio de la Albarizuela el 19 de marzo de 1840, y recibió las aguas bautismales tres días más tarde en la iglesia de San Miguel.

Pocos son los datos que se conocen de su vida, en torno a la cual existe bastante confusión entre los estudiosos del flamenco. Según Martín Barbadillo, su padre, Salvador Fernández Costa, tenía una fragua en Jerez, y allí fue donde Mercedes escuchó a los principales maestros de la época y adquirió las bases que posteriormente darían lugar a los que hoy se conocen como cantes de la Serneta.

El porqué de este apodo lo confiesa la propia cantaora a Roberto de Palacio en una entrevista publicada en 1901 en la revista Alrededor del mundo:

“- ¿Por qué la pusieron a usted ese apodo? – la preguntaba yo. Y entre chupada al cigarrillo y bocanada de humo, me contestó:
– Porque disen de un pájaro, que le yaman sarneta, que es mu ligero, y como yo era mu viva de pequeña, me desía mi mare: ‘- ¡Anda, que paese una sarnetiya’. Y Sarneta me quedé”.

La cantaora Merced la Serneta

La cantaora Merced la Serneta

Aunque también cultivó otros palos, como las malagueñas, martinetes, polos o serranas, el nombre de Merced la Serneta es sinónimo de soleá. A Mercedes se le atribuye la creación de hasta siete estilos diferentes, que han llegado a nuestros días a través de las voces de Juan Breva, Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines o Tomás Pavón, fervientes admiradores de la artista jerezana. A ellos se les debe la transmisión y conservación de las soleares de la Serneta, que no dejó ninguna grabación de sus cantes.

Como se suele decir, algo tendrá el agua cuando la bendicen, y algo tendría Mercedes Fernández Vargas para encandilar a lo más granado de los artistas flamencos de su tiempo. Incluso Antonio Machado y Álvarez, “Demófilo”, la incluye en el listado de cantaoras y cantaores más famosos de la historia, que acompaña a su Colección de cantes flamencos (1881).

En 1904, Guillermo Núñez de Prado afirmaba lo siguiente respecto de las soleares de la Serneta: “Me sería punto menos que imposible hallar uno solo entre todos esos cantares que al salir de la garganta de una mujer, conmoviera el corazón con las sacudidas que sufre al oír esta copla preferida de la Sarneta:

Me acuerdo de cuando puse
sobre tu cara la mía,
y suspirando te dije:
serrano, ya estoy perdía

Según el autor, en este cante Mercedes refleja, “las humanas sensaciones de su temperamento sensual, ardiente y arrebatado”.

En opinión de Pierre Lefranc (1998), la Serneta “abre un nuevo camino: la soleá con vocación intimista”, un cante capaz de “expresar a la par que la emoción una distancia respecto a la emoción, que es a la vez nostalgia, discreción, cordura y paz recobrada. Es un cante para unos pocos más que para público numeroso. Además, probablemente por primera vez en la historia del cante, una mujer hable de sí misma como mujer”.

Triana, Utrera, Jerez

Mucho se ha escrito sobre las influencias que laten en los distintos estilos de soleares de la Serneta. Diferentes autores coinciden en reconocer ecos trianeros en dos de ellos, como Ricardo Molina, que en 1963 afirmaba lo siguiente: “En las soleares de la gran cantaora jerezana late el alma de Sevilla. Es la vieja y grave escuela de Triana la que se remoza en el arte inimitable de Merced. Es un eco vivo y directo de la bravía Andonda el que endulza y pasa del grito al gemido en las soleares de la Serneta”.

En cuanto a los restantes estilos, tradicionalmente se los ha calificado como soleares de Utrera, por considerarse que habían sido creados por la artista durante su estancia en la citada localidad, y también hay quienes ven en ellos ecos gaditanos de Enrique el Mellizo.

Sin embargo, basándose en los registros del padrón municipal y de las iglesias de Jerez, José Manuel Martín Barbadillo desautoriza a las voces que sitúan la llegada de Merced a Utrera en torno al 1863, y que incluso le atribuyen un romance con una alta personalidad de la villa. Según este autor, Mercedes Fernández Vargas aparece domiciliada en su localidad natal -primero en el barrio de San Miguel y, desde 1861, en el de Santiago-, junto a sus padres y hermanos, hasta 1881. En el padrón de ese año consta como “soltera, 40 años de edad”. Por este motivo, el autor reivindica el origen jerezano de las soleares de la Serneta.

El traslado de Mercedes Fernández Vargas a Utrera, siempre según Martín Barbadillo, parece estar más relacionado con el hecho de que su hermana Josefa viviese allí, desde que contrajo matrimonio, en 1878. El mismo autor apunta que la Serneta pudo abandonar Jerez a partir de 1882, tras el fallecimiento de su padre, aunque considera más probable que se estableciera en Utrera una vez entrado el siglo XX. En los padrones de 1910 y 1911 ya aparece censada en dicha localidad, en el mismo domicilio que sus sobrinos Juan y Salvador. Allí residió hasta su fallecimiento, el 18 de junio de 1912.

Merced la Serneta

Merced la Serneta (Revista Litoral, 2004)

Soleares de Jerez, soleares de Utrera… Lo que parece indiscutible es que Merced la Serneta creó escuela, con su cante personal y apasionado. Prueba de ello es la gran difusión y prestigio que, a día de hoy, siguen teniendo sus soleares. De Pastora Pavón a Fernanda de Utrera o Carmen Linares, siguen muy vivos los ecos de letras tan actuales como éstas:

“Presumes que eres la ciencia
yo no lo entiendo así,
por qué siendo tú la ciencia,
no me has comprendío a mí”

“Fui piera y perdí mi centro,
y me arrojaron al mar,
y a fuerza de mucho tiempo,
mi centro vine a encontrar”

“Tengo el gusto tan colmao
cuando te tengo a mi vera,
que si me dieras la muerte
creo que no la sintiera”

“Yo nunca a mi ley falté.
que te tengo tan presente
como la primera vez”

Trayectoria profesional de La Serneta

El cante de Merced la Serneta se pudo disfrutar principalmente en reuniones privadas, si bien la artista también actuó en algunos de los cafés cantantes más famosos de Sevilla, Jerez y Madrid, donde “se la admiraba fervorosamente”, según Ricardo Molina (1963).

Pocas noticias se pueden encontrar en la prensa del momento sobre las actuaciones de la Serneta. José Manuel Gamboa transcribe una crónica de El Progreso (4-1-1888), que afirmaba lo siguiente: “Para que nada falte a la obra que nos ocupa, en ella luce su habilidad reconocida en el cante flamenco, la aplaudida cantaora del género Mercedes Fernández, La Zerneta [sic], a la que el público aplaude con entusiasmo, haciéndola repetir infinidad de canciones de su repertorio”.

A través de la revista Alrededor del mundo (21-11-1901), sabemos que, en torno a 1895, la situación económica y profesional de Merced la Serneta no era demasiado halagüeña, lo cual llevó a Antonio Chacón a organizarle un homenaje benéfico y a conseguirle alguna actuación:

“[…] la veterana Sarneta, la cual hace seis años dejó entrever que, si se pusiera, todavía cantaría probablemente. Mercedes andaba muy mal entonces (no es que hoy esté en la opulencia), y gracias a Chacón, el notable cantaor sevillano, pudo dar un concierto en el Liceo Rius.

Los años no habían pasado en balde por las facciones de la hermosa jerezana, y júzguese de la sorpresa del público al oír a aquella vieja cantar por soleares como ya no se estila. Los que la conocieron en sus buenos tiempos, recordaban su copla predilecta:

Quitarme de que te quiera,
es quitarme la salú,
porque a la calla callando,
mi alma la tienes tú”

El artículo también rememora la época de esplendor de la artista, que compaginó durante un tiempo sus actuaciones con la impartición de clases de guitarra y cante a lo más selecto de la sociedad madrileña: “Esto era cuando ella frecuentaba palacio, se codeaba con la aristocracia y tenía discípulas de cante en familias linajudas, como la de Medinaceli, de Salamanca, de Prim, de Yarayabo, Castellones, y otras, y cuando por cantar dos noches en Jerez la pagaron dos mi reales”.

No obstante, parece que los esfuerzos de don Antonio Chacón dieron sus frutos, pues en 1897 los periódicos se hacen eco de dos nuevas actuaciones de la cantaora en Madrid. Según La correspondencia de España, en el mes de mayo la Serneta compartía cartel en el Liceo Rius con Don Antonio Chacón y las hermanas Macarronas, entre otros artistas. Un mes más tarde, según El Liberal, un programa similar se mostraba en el Salón Variedades, a beneficio del cantaor Antonio Salazar, “Chaqueta”.

El cantaor Antonio Chacón

El cantaor Antonio Chacón

En 1901, según Roberto de Palacio (revista Alrededor del mundo), Mercedes vivía “del fiado de ropas, con un módico interés, alejada del arte y de sus glorias”. Unos meses antes de su muerte, en noviembre de 1911, Alejandor Pérez Lugín se acordaba de ella en la páginas de El Liberal: “De los buenos tiempos del cante aún vive en Sevilla una gran artista, ‘La Serneta’, que, con sus sesenta y tantos años, todavía canta entre amigos, con una vocecilla cascada y débil, pero con un estilo y un gusto de lo más puro y castizo. Yo la oí esta primavera y me emocioné”.

Recuerdos y evocaciones de La Serneta

En 1929, en el Heraldo de Madrid, Ben Cansinos rememora aquellos años dorados en que el flamenco, recién salido del ámbito privado y familiar, se cantaba en las tabernas y, posteriormente, en los cafés cantantes; y en ambas etapas sitúa a Mercedes Fernández Vargas como una de sus protagonistas:

“Allí dejaban pasar las horas, entre las rondas de manzanilla, la ‘soleá‘ de una Mercé la Serneta o la ‘seguiriya’ de un Silverio, las ‘reuniones’ de aficionados y toreros confundidos con los próceres […]. Y sobre la mesa […] taconearan la ‘Coquinera‘, la ‘Macarrona‘ y ‘Malena‘”.

“¿Quién en Sevilla recuerda sin pena […] aquellas noches de Silverio, en calle Rosario, del Burrero y de Novedades luego? Allí […] compitieron los mejores profesionales del cante, y allí se formó la verdadera escuela. Silverio, el maestro de las ‘seguiriyas’ […]; Juan Breva, el mago de las malagueñas […]; Mercé la Serneta, reina de la ‘soleá’ […]”.

No obstante, quizás el más bello homenaje a Merced la Serneta es el que le brindó Fernando el de Triana en 1935, dedicándole estas líneas, así como una letra por soleá:

“ En esta gitana de sin par belleza, volcó la divina Naturaleza el tarro de la salsa y el grado máximo del faraónico estilo del cante por soleá: su voz era de una dulzura incomparable y entre los escalofríos que producían los duendes de sus cantes y aquella cara bonita para virgen, no cabía más factor intermediario que el oloroso vino de Jerez o la clásica manzanilla de Sanlúcar: complemento necesario para estar a gusto en tan simpático ambiente”.

“Cuando murió la Sarneta
La escuela quedó serrá,
Porque se llevó la llave
Del cante por soleá”