Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Y la Cuenca “la lió” en Huelva

A Ana y Javi

En diciembre de 1881 llega a Huelva capital la bailaora Trinidad Huertas, ‘La Cuenca’, convertida en estrella de fama internacional, tras los éxitos cosechados durante su gira europea de 1880. No es extraño, pues, que los dos cafés cantantes de la ciudad entraran en una pugna por hacerse con los servicios de la malagueña, a pesar de su elevado caché:

Trinidad Cuenca (Foto tomada en La Habana), Achivo INAH, México (cortesía de Alberto Rodríguez Peñafuerte)

Trinidad Cuenca, en La Habana (Achivo INAH, México; cortesía de Alberto R. Peñafuerte)

“No es fácil describir la lucha titánica que han sostenido los dos cafés cantantes de la población para saber quién había de llevarse a la célebre bailadora flamenca Trinidad Cuenca que, desde primero de mes, se encuentra en Huelva alojada en el ‘Hostal Ricca‘, sin que todavía haya hecho su presentación al público.
El dueño del café de la Calzada recurría estos días a las autoridades alegando que tenía un contrato hecho con la simpática bailarina.
Decía Quintero que la tenía contratada en seis duros diarios, gastos de viaje de venida y vuelta, servicio diario de carruaje, doce reales diarios al representante que la acompaña, y una participación en las ganancias del establecimiento.
Decía Juan de Dios que él la tenía hechas mejores proposiciones y que tenía con ella anteriores y más fuertes compromisos.
No sabemos en qué término esta cuestión se haya resuelto, pero podemos decir que, según noticias que creemos fidedignas, esta noche hará su debut en el ‘Café de la Alegría‘ (Carretera) el cual al cambiar de local, cambiará también de nombre y se llamará de la ‘Concepción’, por la misma razón, sin duda, porque Farelo ha bautizado su taberna con el título ‘El Progreso'” (La Provincia, 8-12-1881).

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Efectivamente, el día 11 de diciembre la malagueña se presenta en un Café de la Alegría abarrotado… Tan grande es la afición al flamenco del público onubense. De hecho, el cronista no consigue acceder al local durante la actuación de la Cuenca y debe conformarse con el testimonio de quienes sí han tenido la suerte de contemplarla: ¡Una auténtica locura!

“Nunca podíamos nosotros figurarnos que aquí se escondía tanta afición a lo flamenco. Cuando se abrieron los primeros cafés cantantes y los vimos llenos de gente, dijimos:
-¡La novedad!; pasados quince días empezará el público a aburrirse y estos establecimientos se verán concurridos poco más o menos como todos los demás.
¡Pero cá!; conforme el tiempo transcurre, lejos de apagarse el entusiasmo, parece que arde con más vigor.
Ayer se inauguró el nuevo local del café La Alegría, y aunque es muy espacioso, no se podía entrar en él. Nosotros que por razón de nuestro oficio debemos ir a todas partes y verlo todo (todo lo que sea visible se entiende) para dar cuenta al público de las novedades y satisfacer en lo posible su curiosidad, tomamos a las nueve de la noche el camino del nuevo establecimiento, pero tuvimos que volvernos sin poder satisfacer nuestro deseo. Es decir, que ni pudimos llegar a las puertas del edificio, porque la gente lo impedía; por bocas de algunos individuos que se hallaban en las mismas circunstancias que nosotros, supimos que dentro del establecimiento había aún más gente de la que cabía y que para evitar la aglomeración excesiva y la confusión y los disgustos que esto pudiera ocasionar, se había tomado la precaución de cerrar las puertas. Dimos, pues, la vuelta y no volvimos al cantante hasta después de las doce. Ya estaban las puertas abiertas; ya no había gente en los alrededores; pero por dentro no se cabía; no había una silla desocupada y mucha gente estaba de pie.
El local es muy espacioso; lo constituyen dos grandes salones formando escuadra y en el ángulo se levanta el tablado para cantaores, bailaores y guitarreros. El personal de artistas de todos los géneros, masculino, femenino y epicéneo, asciende a 14 individuos.
En el hueco que dejan los dos salones para constituir un cuadro, están las cocinas y demás dependencias reservadas, y los cuartitos que están sin terminar, y que no sabemos si se destinarán a vestuario, o a la gente que quiera estar reservadas.
No pudimos ver a la Trinidad Cuenca, pues cuando llegamos había ya terminado; pero los aficionados con quienes hablamos, nos hicieron de ella los más entusiastas elogios: ¡estaban locos!” (La Provincia, 12-12-1881).

La Parrala (Antonio Esplugas, ANC)

La Parrala (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Es tan grande el furor que causa lo flamenco en la capital onubense, que ya hay quien no concibe salir a divertirse si no es con su mijita de juerga:

“Por supuesto que este entusiasmo flamenco que se ha desarrollado trae descontentos a todos los dueños de tabernas y demás establecimientos afines, porque ya nadie toma una caña como no le canten una soleá, ni se sirve una cena como no sea con jaleo, y discurriendo están todos la manera de tener un poquito de cante y su miajita de baile; pues ni la manzanilla de más fama atrae ya al público por sí sola.
Nuestro amigo el Sr. Jiménez, que tantas veces se ha lamentado con nosotros al ver su teatro vacío, ahí tiene la manera de llenarlo. Si cuando forma compañía en lugar de traer a la Ruiz, y a Tamayo o a la Trillo, trajera a Silverio, a la Parrala y a la Gabriela, otro gallo le cantara” (La Provincia, 12-12-1881).

 


Boleras, gitanas… ¿Qué tienen esos bailes, que entusiasman al forastero?

* Investigación presentada en el curso “La década prodigiosa (1860 a 1869): El Big-Bang de lo Flamenco”, celebrado en Archidona en julio de 2017, dentro de la programación estival de la Universidad de Málaga.

En la génesis del arte flamenco resulta especialmente relevante la década de 1860 a 1869, pues en ella se producen varios hechos destacados, como el regreso de Silverio Franconetti tras su periplo por tierras americanas, la publicación del cancionero de Lafuente Alcántara o la aparición de un público que asiste con cierta asiduidad a los espectáculos que se ofrecen en las academias de baile sevillanas. Sin duda, esto último tiene mucho que ver con la considerable mejora experimentada por las comunicaciones gracias a la extensión de la línea férrea, que conecta Andalucía con Madrid y la frontera francesa (1).

Silverio Franconetti

Silverio Franconetti

Por otra parte, durante la década de 1860 “se empieza a generalizar en la prensa andaluza el uso de la palabra flamenco para señalar este producto que […] antes se llamaba de mil maneras, como bailes andaluces, bailes de candil o cantes gitanos” (Ortiz Nuevo, en Sur, 18-6-2017). Asimismo, los rotativos europeos y americanos publican crónicas de corresponsales en Sevilla o en otras ciudades andaluzas, que cuentan sus impresiones sobre los cantes y bailes de nuestra tierra.

Son especialmente dignos de mención los relatos de Charles Davillier, magistralmente ilustrados por Gustave Doré y publicados, bajo el título genérico de “Viaje a España”, en la revista francesa Le Tour du Monde. El análisis de esos textos daría por sí mismo para un amplio estudio, que excede a los objetivos de este post.

No obstante, Davillier no fue el único cronista extranjero que se interesó por nuestro arte. Otros muchos vinieron a Andalucía y asistieron a locales como el sevillano Salón del Recreo. Lo que allí presenciaron no les dejó en absoluto indiferentes.

Una academia de baile en Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Una academia de baile en Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

¿Qué tienen esos bailes, que tanto llaman su atención?

Sin ánimo de ser exhaustivos, tomaremos como muestra tres crónicas, publicadas respectivamente en el Cincinnati Daily Press, en el London Telegraph y en The Sun de Nueva York (2) entre 1860 y 1869. Dos de ellas están ambientadas en Sevilla y la otra, en Córdoba. A pesar de la diversidad geográfica y temporal, se aprecian notables coincidencias.

El cronista del London Telegraph y el del Cincinnati Daily Press acuden a un salón de baile sevillano, identificado por el primero como el Salón del Recreo, sito en la Calle Tarifa. A juzgar por las descripciones que ofrecen, bien podría tratarse del mismo lugar en ambos casos: una sala estrecha y alargada, con bancos alineados contra la pared, en los que se sienta el público. Entre los espectadores se encuentra un buen número de extranjeros, que ocupan un lugar privilegiado, cerca de los artistas.

Un baile de candil en Triana (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Un baile de candil en Triana (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

En cuanto al espectáculo, el mayor protagonismo corresponde a la danza, que llama mucho la atención por su exotismo y voluptuosidad. Se distingue expresamente entre bailes nacionales o boleros y bailes gitanos:

“Las chicas y los hombres bailaron los bailes nacionales, el Bolero -el baile de Jerez y el de Sevilla– […]. Uno de los bailes era sumamente coqueto y gracioso. Fue bailado por un hombre y una de las chicas. Ella hizo las cosas más cautivadoras con la cara, que se convirtió casi en la viva expresión del sentimiento y la fantasía, mientras que su compañero manejó la capa y el sombrero español de la manera más elegante y expresiva. Era un baile completamente nacional. […] Al final tuvimos el baile gitano. La gitana bailó de un modo muy peculiar, que no soy capaz de describir” (Cincinnati Daily Press, 27-3-1860). (2)

“… tuve la suerte de ver el jaleo ejecutado por una celebrada Gitana, y de contemplar sus maravillosas evoluciones en un sinfín de boleras, fandangos, oles y seguidillas. No espero ser capaz de transmitiros una idea de la nerviosa excitación que me produjo la contemplación del auténtico baile español. Ni el csárdás húngaro ni la hora rumana, ni la tarantella napolitana […] están dotados con la misma facultad mágica de entusiasmar a los espectadores que poseen estos extraordinarios espectáculos […]. Ni las almées de Egipto bailan con esa voluptuosa vivacidad, con esa flexibilidad de movimientos propia de una pantera. El jaleo, por ejemplo, es una actuación en la que el cuerpo se mantiene perfectamente erecto de cintura para arriba, y sólo las caderas y las extremidades inferiores convulsionan rítmicamente en extrañas y elocuentes contorsiones” (London Telegraph; en The Sunday Appeal, 10-1-1869).

Gitana bailando el zorongo en un patio de Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Gitana bailando el zorongo en un patio de Sevilla (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Y el cante…

Aunque, como se ha visto, el papel más destacado corresponde al baile, los cantaores también empiezan a reclamar su espacio, bien al servicio de la danza, bien como solistas, y es habitual que se acompañen a sí mismos con la guitarra. Resulta especialmente llamativa la impresión que produce al cronista londinense ese primitivo cante flamenco:

“Otro hombre tocó la guitarra y cantó, a veces solo y otras como acompañamiento al baile. Tenía una voz alta y clara, y un comportamiento muy animado” (Cincinnati Daily Press, 27-3-1860).

“… un guitarrista, que no sólo rasguea su instrumento sin piedad sino que, a intervalos, mientras se ejecutan las seguidillas, maúlla una serie de estrofas improvisadas con una estridencia inaudita. Imaginad, si podéis, a un enorme gato macho sin castrar aumentado al tamaño de un ternero, que, con una voz proporcional, chilla a los azulejos sus quejas amorosas de solicitación apasionada, y os haréis la vívida idea de un trovador andaluz cantando una seguidilla” (London Telegraph; en The Sunday Appeal, 10-1-1869).

El Bolero (Gustave Doré)

El Bolero (Gustave Doré)

En los dos casos, una vez concluida su actuación, la gitana o la bailarina bolera se saca un pañuelo del pecho y lo lanza a un caballero extranjero para que se lo devuelva con una moneda dentro.

En el ámbito privado

Por su parte, el relato de The Sun está ambientado en Córdoba, en una fiesta celebrada en el patio de una casa a la que el cronista llega por casualidad y es invitado a entrar. En este caso, la que canta y rasguea la guitarra es una mujer, mientras que varias personas tocan las palmas.

Tras el cante, calificado por el narrador de “salvaje”, viene el baile, que se verifica sobre todo de cintura para arriba y se acompaña con las castañuelas:

“El baile se ejecuta balanceando el cuerpo y moviendo los brazos en el aire con más o menos gracia. Los pies se usan sólo lo suficiente para moverse lentamente por la habitación, dando pasitos cortos al ritmo de la música. Sólo se piensa en el balanceo del cuerpo y la agitación de los brazos, y de la habilidad o gracia con que se haga depende el éxito del baile. Por tanto, sólo las chicas altas y elegantes pueden ejecutar bien esos bailes españoles nativos. Mientras se mueven los brazos, las castañuelas son usadas constantemente, no sólo por la bailarina, sino también por quienes la contemplan” (The Sun, 22-4-1869).

Majos y majas volviendo del Rocio (Gustave Doré)

Majos y majas volviendo del Rocio (Gustave Doré)

El ‘auténtico’ baile andaluz

Según se desprende de estas crónicas, así como de otros textos publicados en los mismos años, existe la convicción de que los bailes andaluces y españoles sólo poseen sabor auténtico cuando son interpretados en su propio contexto por artistas de la tierra:

Boleros, fandangos y oles habéis visto muchos en Londres, pero sospecho que nunca ejecutados como en este fétido tercer piso de la Calle Tarifa” (London Telegraph; en The Sunday Appeal, 10-1-1869).

“Muchos residentes en las ciudades americanas han visto el baile español como se ejecuta en los teatros. No obstante, salvo por el vestido y por el uso de las castañuelas, la cachucha y los bailes generalmente ejecutados como españoles no se parecen lo más mínimo a éstos” (The Sun, 22-4-1869).

Paul de Saint-Victor, en un artículo publicado en 1865 en el diario parisino La Presse, define ciertas características específicas de los “auténticos” bailes andaluces. Es interesante constatar que, a pesar del tiempo transcurrido y de la evolución experimentada, algunos de esos rasgos aún siguen estando presentes en el baile flamenco, por ejemplo los siguientes:

El fandango en el Teatro San Fernando de Sevilla (Gustave Doré)

El fandango en el Teatro San Fernando de Sevilla (Gustave Doré)

– La protagonista indiscutible de esas danzas es la mujer, que, según Saint-Victor, pasa de un momento a otro de la pasividad a la actividad, del abandono a la furia, de la indolencia al ardor:

“… la mujer experimenta transiciones repentinas, de la indolencia del harén a la energía del combate, de la esclavitud al imperio, de la tierra al cielo. Hace un momento, sus gestos describían movimientos serviles; su cuerpo flexible y cariñoso parecía arrastrarse hacia un maestro invisible… Pasa un soplo; su cabeza se vuelve a levantar, su fosa nasal palpita, un rayo de arrogancia vuelve a encender su pupila […]; o bien volveréis a verla retomar ese aire y ese movimiento extático con los que las vírgenes de Murillo flotan sobre la medialuna, en un cielo de púrpura y de rosas. Orgullo, pasión, pasividad, entusiasmo del amor, frenesí del placer, éxtasis y ensueño de felicidad, todos esos matices del alma se mezclan y se confunden en el baile colorido de Andalucía, que expresa en un momento pensamientos de reina y locuras de bohemia” (La Presse, 19-6-1865).

Gitana bailando (Doré, Le Tour du Monde, 1860)

Gitana bailando (Gustave Doré, Le Tour du Monde, 1860)

– Lo mismo que el cronista cordobés, y con esto concluimos, el periodista de La Presse hace hincapié en otro de los rasgos que tradicionalmente han definido al baile flamenco de mujer, y que aún sigue vivo, por ejemplo, en la Escuela Sevillana, esto es, el baile de cintura para arriba:

“… se reconoce el estilo de esos bailes moros, en los que el torso se mueve sobre las piernas casi inmóviles, y en los que la bailarina se parece a una mujer petrificada hasta la cintura […]. Los pies son libres, es cierto, pero caracolean en un estrecho círculo; y el movimiento se concentra en los giros y las ondulaciones de la cintura. […] Si el baile europeo tiene las alas del pájaro, la danza oriental tiene los anillos de la serpiente. El pájaro os atrae pero la serpiente os fascina. Cuando ese paso es ejecutado por una bailarina de pura raza, la ilusión es completa, creéis ver a una almée árabe bailar la zambra” (La Presse, 19-6-1865).


NOTAS:
(1) Según José Luis Ortiz Nuevo, “Fue un tiempo en el que con el ferrocarril no vienen ya sólo los viajeros románticos muy ricos, eso hace que haya un público y, cuando hay un público, hay un arte, porque hay una profesión y unas citas semanales en las academias de baile, que se convierten en sitios de enseñanza y de recreo” (Sur, 18-6-2017).
(2) Las crónicas son las siguientes:

– “Peculiar Entertainments of the Spanish Women – The Gipsy Dance” [Diversiones peculiares de las mujeres españolas – El baile gitano], Cincinnati Daily Press, 20-3-1860.

– “Street Sketches in Sevilla – The Andalusian Minstrelsy and Dancing” [Apuntes callejeros en Sevilla – La juglaresca y el baile andaluces], London Telegraph (reproducida por The Sunday Appeal, Memphis, 10-1-1869).

– “Spanish Concert and Dancing” [Concierto y baile español], The Sun, Nueva York, 22-4-1869.

(3) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

 


Trinidad “La Cuenca”, una estrella de fama internacional (I)

Durante los seis meses de andadura de nuestro blog, han pasado por estas páginas cantaoras, bailaoras y guitarristas que, a pesar del olvido en que el tiempo ha sumido a muchas de ellas, en su momento fueron grandes estrellas de la escena flamenca. Sin embargo, la que hoy presentamos las supera a todas, al menos en lo que a fama y proyección internacional se refiere. Se trata de la bailaora y guitarrista malagueña Trinidad “La Cuenca”, toda una pionera, que encandiló con su arte al público europeo y americano de finales del siglo XIX.

Trinidad Huertas, la CuencaTrinidad Huertas, la Cuenca

Trinidad Huertas Cuenca nació el 8 de mayo de 1857, en el número doce de la malagueña calle Jinetes, según reza en su partida de nacimiento, localizada por Manuel Bohórquez (1).

Inició su carrera artística cuando aún era una niña en su Málaga natal. El Avisador Malagueño nos ofrece el siguiente testimonio de una de sus primeras actuaciones, a los once años de edad:

“Nos escriben de Carratraca que la compañía flamenco bailable que actuaba en el café cantante situado en la calle de esta redacción, y que por consiguiente tan buenos ratos nos ha dado (Dios se lo perdone), está haciendo un verdadero furor en aquel pueblo, sobre todo la niña Cuenca que, según parece, baila con mucho estilo y arte, tanto por la escuela flamenca (y no de pintura) como en los graciosos bailes nacionales” (24-7-1868).

Según se desprende de esta información, a pesar de su corta edad, la joven apunta maneras. Por otro lado, también observamos que, desde el principio, Trinidad Huertas prefiere hacerse llamar por su segundo apellido, tal vez para diferenciarse del guitarrista murciano del mismo nombre.

Durante los años setenta, la Cuenca se presenta en distintos escenarios de Málaga (café de la Independencia), Almería (Casino Almeriense y Teatro Principal), Murcia o Jerez de la Frontera (Teatro Eguilaz), entre otras localidades.

En junio de 1879, la prensa sitúa a Trinidad Cuenca en Madrid, concretamente en el Teatro de la Bolsa, donde forma parte de un espectáculo dirigido por el mismísimo Silverio. El elenco es el siguiente:

Teatro de la Bolsa. En este teatro (calle del Barquillo, núm. 7) empezaron ayer, sábado, las funciones de canto y baile flamenco, habiéndose al efecto contratado la compañía siguiente, especial en su género y tan completa cual nunca se ha presentado en ésta. Director: don Silverio Fanconeti. Bailaoras y cantaoras: Trinidad Cuenca (La Bonita), Francisca (La Pastorcilla), La Niña del Malé, Luisilla (La Gaditana) y Pepa (La Cordobesa). Bailaores y cantaores: Antonio (El Pintor), Antonio Pérez (El Jerezano), José Caro (El Carito) y José Lara (Larita). Tocaor: Antonio Pérez (El Barbián)” (La Iberia, 1-6-1879).

Silverio FranconettiSilverio Franconetti

En los meses de agosto, octubre y noviembre de ese mismo año, La Cuenca vuelve a anunciarse en el citado teatro, donde comparte cartel con los cantaores Carmen Montaño, la Loca Mateo, Joaquín Mendoza y Manuel Romero; el guitarrista Paco de Lucena; y la bailaora Antonia la Roteña. La prensa publica el programa de las actuaciones, en las que Trinidad interpreta distintos palos flamencos, como alegrías o zapateados.

Primera aventura parisina

Poco después, la artista pone rumbo a París, junto a una compañía de cante y baile flamenco organizada por el Sr. Calzadilla, empresario del Teatro Athéneum. El espectáculo, en el que también intervienen otra figuras flamencas del momento, como la cantaora Dolores la Parrala y el guitarrista Paco de Lucena, se compone de tres cuadros de costumbres populares, denominados Un domingo en la playa de Málaga, Una plantación en Cuba y Una noche después de la corrida. El diario La Mañana ofrece la siguiente descripción de los mismos:

“En el primer cuadro aparece una plaza de Málaga con ventorrillos a derecha e izquierda. Majos y gitanas beben, cantan y bailan para celebrar alegremente el domingo. El guitarrista Paco de Lucena toca variaciones y aires nacionales que merecen los honores de la repetición. La Srta. Cuenca, vestida de majo, toma tan a conciencia su papel, que anima el cuadro con su galantería para con las damas y su juego escénico incesante y gracioso. […]

El segundo cuadro representa una plantación de Cuba y contribuye a dar variedad al espectáculo una serie de escenas, danzas y cantos populares de no escaso interés. […]

En el último, consagrado a costumbres andaluzas, aparecen toreros, majos y manolas divirtiéndose en un café de Sevilla, después de una corrida de toros. La escena que más interesa a los parisienses es la que simula todos los lances de una corrida, perfectamente imitada por la señorita Cuenca” (21-2-1880).

Otros diarios españoles también se hacen eco del gran éxito cosechado por el espectáculo:

“La compañía de cante y baile flamenco que organizada por el Sr. Calzadilla fue a París, ha hecho su debut en el teatro del Ateneum, de la calle de los Mártires. El público ha hecho una gran ovación, especialmente a la primera pareja de baile señorita Gómez y Sr. Prous, al guitarrista Paco y la Parrala que, según dicen en París, es considerada como una excelente contralto que canta admirablemente las malagueñas” (La Iberia, 15-1-1880).

“La compañía de baile española, bajo la dirección inteligente del Sr. Calzadilla, está haciendo furor, y el teatro del Atheneum se ve lleno todas las noches. […] Este personal compuesto de veinte individuos, ha sido escogido con mucho esmero y discreción, y las escenas hispano-americanas que ofrecen al público francés, son de gran verdad, de mucho carácter, y están ejecutadas con un brío y una propiedad sorprendentes. Todas las noches reciben nuestros compatriotas estrepitosos aplausos del público” (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 21-1-1880).

La ParralaLa Parrala

La prensa francesa del momento tampoco escatima en elogios para el espectáculo, al que dedica no pocas líneas. En general, las crónicas publicadas en el país galo coinciden en destacar el tercero de los cuadros, por ser el más novedoso y atractivo para el público parisino, que acude en masa al teatro a fin de contemplar esa simulada corrida de toros, en la que Trinidad Cuenca interpreta el rol protagonista. Vestida de majo, la bailaora se mueve con gracia y soltura, y ejecuta ágiles zapateados mientras simula todas y cada una de las suertes del toreo. Veamos algunas de esas crónicas:

“Nada más curioso y más pintoresco que esta compañía. Para empezar, todo en ella es absolutamente español. Los decorados, el vestuario, las mujeres, los toreros y los boleros, todos llega directamente desde Sevilla. Se canta, se baila, se habla y se gesticula como en España. […] Los trajes son de una extraordinaria riqueza. Las estrellas de la compañía son las señoritas Gómez y Cuenca. La primera baila con una agilidad sorprendente y la segunda imita con una precisión destacable todos los ejercicios de los toreadores y de los toreros. Es un espectáculo de los más atractivos y por el cual realmente vale la pena darse un largo paseo” (Gil Blas, 17-1-1880) (2).

“… la atracción principal del espectáculo es el último cuadro de la noche. Como en los precedentes, se canta, se baila y se tocan las castañuelas. Lo único que tiene de particular es su corrida de toros. No hay nada más palpitante que ese terrible combate. Un valiente torero, representado por una pequeña española regordeta y muy agradablemente vestida con un traje ceñido, nos ha hecho experimentar todas las emociones de la plaza. Primero el juego de la capa; después viene el picador a caballo armado con su larga pica. Comienza la lucha, terrible; los espectadores españoles jadean. Se oye un grito… pero el picador herido pronto es recogido por dos toreros; un banderillero, que quizás entiende que el animal no ruge lo suficiente, le pincha dos banderillas en el cuello. Por último, el matador pone fin a nuestra ansiedad dándole al toro, después de varios pases brillantes, el golpe mortal, con grandes aplausos del auditorio. La parte española del público patalea. Está completo. A este combate sólo le falta un pequeño accesorio: el toro” (Le Figaro, 15-1-1880).

“¡Un rincón de Andalucía en la calle de los Mártires! […] Se trata también de cuadros muy pintorescos y llenos de colorido local, de escenas interesantes de las costumbres de Andalucía, que podrían hacernos creer que, en un abrir y cerrar de ojos, hemos sido transportados al otro lado de los Pirineos. Un domingo en la playa de Málaga, Una plantación en Cuba y Una noche en la corrida de toros son los tres cuadros, muy atractivos, que componen el espectáculo. El último, sobre todo, merece una mención muy especial, con su entrada de los toreros, cantando la marcha de las corridas de toros, Pan y toras (sic.), los bailes españoles de los majos y las manolas y el simulacro de un combate bien ejecutado por la Srta. Cuenca y, uno tras otro, el picador, los banderilleros y el matador. […] En conjunto, una velada muy agradable y un espectáculo muy curioso de ver” (Le Tintamarre, 25-1-1880, del francés).

Paco de LucenaPaco de Lucena

Es tal la aceptación de este espectáculo por el público parisino que, después de dos meses, aún sigue representándose en el Athéneum. El corresponsal de El Imparcial aporta nuevos detalles y curiosidades sobre el mismo, y describe en profundidad cada uno de los cuadros, especialmente el tercero, en el que siguen residiendo las claves de su éxito:

Cuadro tercero: costumbres de Andalucía. Es el delirio de lo cómico. La escena representa un salón en Sevilla la noche de un día de toros. Como en España todo el mundo es por fuerza gitano, contrabandista o torero, la gente se reúne en el patio y, siguiendo sin duda alguna severa ley de la etiqueta andaluza, va entrando en el salón formada en cuadrilla y entonando la marcha del Pan y Toras (para que no se asuste el público, se ha creído conveniente convertir en toras los toros de la célebre marcha). Mr. Paco de Lucena, coge la guitarra y principia a tocar, mientras al compás bailan unos cuantos monsieurs y mademoiselles.

Pero no tardan los bailarines en cansarse; hay allí, sin embargo, y por fortuna, un buen mozo que va a salvar el honor español, haciendo ver a esos gabachos lo que semos la gente de la tierra. El buen mozo se llama mademoiselle Cuenca, tiene un cuerpo bonito hasta dejárselo de sobra, y va a emprender la diversión favorita de las veladas sevillanas; ¡va a jugar al toro!

Con airoso paso da primero la vuelta al redondel y saluda a la presidencia. Coge luego la capa y se la tira al toro, llamándole a la lucha. Un bailarín se acerca y hace de picador de a caballo (!), sosteniendo en una mano las riendas y en la otra la pica de combate: la lucha principia, el toro embiste, y de una cabezada hiere al caballo del picador, simpático personaje que se levanta ayudado por dos toreros entre la conmiseración de las damas de palcos y butacas. Llegan los banderilleros, armados cada uno de dos banderas (!) con punta de hierro; se lanzan sobre el animal y se las hunden en el cuello (¡bárbaros!). Toca por último su turno al matador, que armado de espada y bandera (¡ni que fuera cada torero una casa recién acabada!), obliga al toro a aceptar la lucha, le persigue y acaba por tenderle de un volapié o de una arrancando.

La gente aplaude, vuelve a empezar la zambra y el jaleo, y le telón cae sobre los últimos compases de un bailoteo desenfrenado” (8-3-1880).

NOTAS:

(1) Recientemente, Faustino Núñez ha publicado, en el blog “el Afinador de Noticias  la partida de nacimiento de María de los Dolores Asunción (Trinidad) Huertas Cuenca, nacida en Málaga el 21 de julio de 1851, de los mismos padres que Trinidad María de la Concepción Bernarda Huertas Cuenca, a quien pertenece el documento encontrado por Manuel Bohórquez. Núñez plantea la duda de si ‘nuestra’ Trinidad Cuenca sería la primera o la segunda de las hermanas, ya que, entre la variedad de nombres que ambas acumulan, figura el de Trinidad. No obstante, y a falta de confirmación, optamos por pensar que debe de tratarse de la segunda, que es quien lleva dicho nombre en primer lugar. Por otra parte, de haber nacido en 1851, en 1868 tendría 17 años, por lo que no sería ya una “niña”, apelativo con el que se refiere a ella la prensa en ese mismo año.

(2) La traducción de todos los textos de periódicos extranjeros es nuestra.


Dolores la Parrala, una cantaora de leyenda

Dolores Parrales Moreno, más conocida como “Dolores La Parrala”, nació en 1845 en Moguer (Huelva), hecho del que dejó constancia en una de sus letras:

“Moguereña soy, señores,
y lo llevo mucho a gala
porque en todas las naciones
la Parrala es la que gana”

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

Inició su carrera artística como cantaora en su localidad natal, en el café cantante de la Plaza del Marqués. Sin embargo, fue en Sevilla donde completó su formación. Según Fernando el de Triana (Arte y artistas flamencos, 1935), Dolores llegó a la capital hispalense “cuando no cantaba más que unas malagueñitas de aquéllas que decían:

Pobrecitos los mineros,
qué desgraciaítos son,
que trabajan en las minas
y mueren sin confesión”

La Parrala adquirió gran fama en el Café de Silverio, que fue su maestro y principal referente. No en vano, esta artista ha sido considerada una de las más fieles transmisoras de los cantes de Franconetti, especialmente de las seguiriyas que, a su vez, enseñó al cantaor Antonio Silva el Portugués, de quien fue profesora. La admiración de Dolores por la figura de su mentor quedó patente en la siguiente letra:

“¡Como Silverio se muera,
se acabó el cante flamenco!”

Dolores Parrales fue “la cantaora más general que se ha conocido”, en palabras de Fernando el de Triana. Según este autor, “tenía predilección por los cantes machunos”, algo que puede considerarse todo un halago, si tenemos en cuenta que en aquella época se entendía que las mujeres eran más aptas para decir aquellos cantes que requerían un menor despliegue de facultades.

La Parrala ejecutaba con facilidad gran variedad de palos, como la serrana, el polo, la malagueña, la liviana, los fandangos de su tierra, la seguiriya y la soleá, de la que fue maestra indiscutible. Su pasión por el flamenco la llevó también a indagar en las raíces de este arte, con el fin de rescatar cantes ya perdidos, como la “Canción del Sereno” o el “Pregón del Pescadero”, que interpretaba con mucha gracia.

Su periplo por los cafés cantantes

Dolores la Parrala

Dolores la Parrala

Durante las últimas décadas del siglo XIX, la prensa sitúa a Dolores la Parrala en diferentes lugares de la geografía española, e incluso en París, donde actuó junto al afamado guitarrista Paco de Lucena y a la bailaora Trinidad Huertas, La Cuenca. Así, el blog Flamenco de papel reproduce una breve reseña del espectáculo, publicada en La Iberia el 15 de enero de 1880, que da cuenta de la buena acogida del mismo: “El público ha hecho una gran ovación, especialmente a la primera pareja de baile señorita Gómez y Sr. Prous, al guitarrista Paco y la Parrala que, según dicen en París, es considerada como una excelente contralto que canta admirablemente las malagueñas, causando la admiración del público”.

Diez días más tarde, el 25 de enero de 1880, el Diario de Córdoba de Comercio, Industria, Administración, Noticias y Avisos publica una información similar: “Sigue ‘Paco’ el guitarrista, -y la ‘Parrala’ contralto, -y la bailarina Gómez- y Prous el de los saltos,- alborotando franceses – de París en un teatro”.

El 8 de marzo de ese mismo año, El Imparcial ofrece más detalles sobre el espectáculo, que sigue en cartel en el teatro de la calle Taitbout de la capital francesa: “El primer cuadro es de costumbres andaluzas, y representa un domingo en la caleta de Málaga. […] Un tocaor (Mr. Paco de Lucena) coge la guitarra y principia la juelga. Mademoiselles Trini y Dolores y monsieur Pasquiro emprenden un baile que en Francia se llama castagnias. […] todas las noches se rompen unas cuantas docenas de guantes aplaudiendo los vitos, los jaleos, las tiranas, los zapateados, las soleás y los fandangos […]”.

Ese mismo año, el 4 de agosto, el diario La Provincia, de Alicante, anuncia la actuación de Dolores con las siguientes palabras: “Si quieren Vds. que les den el opio, no tienen más que ir al teatro Español. Allí se canta una soleá que no hay más que oír. De peteneras y otros cantes no hay que hablar. La Parrala es el mejor argumento que se puede emplear para saber hasta qué extremo es delicioso oír el canto flamenco del teatro Español”.

En 1884 la artista pasó una larga temporada en el Café de la Plaza de la Marina de Granada, donde también cosechó grandes éxitos, junto a figuras de la talla de Juana la Macarrona. Otros locales en los que trabajó en aquella época, si bien no hemos podido constatar las fechas, fueron el malagueño Café de Bernardo, en las Siete Revueltas, y el madrileño Café Imparcial. En ambos coincidió con Juan Breva, entre otras grandes figuras del momento.

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

En septiembre de 1912, el periódico El Papa-Moscas, de Burgos, anuncia que “Para otoño se renovarán los cantantes del Cine viniendo a la ciudad del Cid… y de los chicos revoltosos, el célebre Paquiro, la Parrala, la Charrúa y la Cucandita”. En esa época la artista cuenta ya con 67 años de edad, lo que nos hace pensar que se mantuvo activa prácticamente hasta el final de sus días.

Dolores la Parrala falleció en Huelva en 1915, tras regalar a su gran amigo Fernando el de Triana un último cante, según él mismo relata:
“Como vivíamos en la misma casa de la calle del Puerto, […], me llamó junto a la silla en que estaba sentada, y me dijo: -Arrímate aquí, que voy a cantarte la última seguiriya de mi vida; tú me cantarás la última malagueña que yo te oiré, porque el lunes cuando tú vuelvas, ¡óyelo bien!, ¡ya me habré muerto! […] aunque a malas penas podía respirar, haciendo un supremo esfuerzo, bordó esta letra con incontenible facilidad:

De estos malos ratitos
que yo estoy pasando,
tiene la culpa mi compañerito,
por quererlo tanto”.

El nacimiento del mito de la Parrala

Aparte de estas escasas referencias, pocos son los datos que se conocen con certeza sobre la vida de Dolores la Parrala, que ya en su época estuvo rodeada de un halo de misterio y confusión. Como se ha visto, la prensa de la época la sitúa actuando en París junto al guitarrista Paco de Lucena, al que varias fuentes identifican como su compañero sentimental, mientras que otras lo vinculan con su hermana, Trinidad la Parrala.

Recientemente, varios autores siembran nuevas dudas a este respecto. Así, según Manuel Bohórquez, en el Padrón Muncipal de Sevilla de 1888 aparece Trinidad la Parrala como “amancebada” con el “tocador” Antonio Sol. Por otra parte, el blog “Horizonte Flamenco” afirma que en la partida de defunción del guitarrista de Lucena figura como viuda la señora Eusebia Olmedo Díaz… Misterios sin resolver.

Una de las Parralas y Paco de Lucena

Una de las Parralas y Paco de Lucena

Volviendo a la artista moguereña, en su obra Cantaores Andaluces (1904), Guillermo Núñez de Prado hace de ella un retrato demoledor. Aunque reconoce su gran calidad artística, prefiere centrarse en otros aspectos mucho más morbosos, relacionados con su supuesta fama de devora-hombres. Así, si bien afirma que Dolores la Parrala “es la cantaora más popular dentro de las soleares y la más original”, y que está “dotada de una belleza poco común y de unas facultades artísticas menos generales todavía”, éstas son prácticamente las únicas concesiones que realiza.

A decir de este autor, la Parrala pretendía resarcir al género femenino de todas las afrentas infligidas por los hombres, para lo cual adoptaba un comportamiento típicamente varonil, y especialmente censurable por tratarse de una mujer. Así, tras describir con todo lujo de detalles el cruel comportamiento de esta “hembra terrible”, Núñez de Prado relata el supuesto romance que mantuvo con un industrial madrileño, con quien llegó casarse sólo por dinero, para abandonarlo una vez dilapidada su fortuna.

Éste y otros episodios componen la leyenda negra de Dolores Parrales, que está marcada por la tragedia, la pasión y el misterio. De hecho, existen dudas sobre la veracidad de las historias que se le atribuyen, así como una cierta confusión con la figura de su hermana Trindad, que también era cantaora. Según Fernando el de Triana, el único defecto artístico de esta última consistía en tener una voz “algo dura”, a pesar de lo cual triunfó en los cafés cantantes de toda España.

En cualquier caso, esté o no justificada la fama de femme fatal de la Parrala, ello no debe restarle un ápice de su calidad como artista, que parece de sobra demostrada, a juzgar por los testimonios de quienes la conocieron. De hecho, en 1922, en la conferencia que pronunció con motivo del Concurso de Cante Jondo de Granada, Federico García Lorca mencionó a Dolores la Parrala como una de las grandes soleareras de su época. Un año antes, el poeta ya había expresado su admiración por la cantaora onubense en una de las viñetas flamencas de su “Poema del cante”, titulada “Café cantante”:

“Lámparas de cristal
y espejos verdes.

Sobre el tablado oscuro,
la Parrala sostiene
una conversación
con la muerte.
La llama
no viene,
y la vuelve a llamar.

Las gentes
aspiran los sollozos.
Y en los espejos verdes,
largas colas de seda
se mueven”.