Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

10 flamencas para la historia

 

* Agradezco a Curro Aix y Carlos F. Ruiz su colaboración en el análisis e interpretación de los resultados del estudio

Hace un par de semanas se celebró en Archidona (Málaga) el primer “Cabildo Flamenco de Andalucía. Archidona tiene nombre de mujer”, organizado por el maestro José Luis Ortiz Nuevo, quien me encomendó la misión de rendir homenaje a las diez mujeres más trascendentes de la historia del flamenco.

Aunque hermosa, esta labor no estaba exenta de dificultad, pues quién era yo para designar a esa decena de artistas y dejar fuera a otras muchas, igualmente merecedoras de un reconocimiento similar. Fue así como surgió la idea de preguntar a distintas personas, vinculadas de una manera u otra al flamenco, con el fin de realizar una selección, si no científica, al menos consensuada.

Lo que comenzó siendo un pequeño sondeo, sin grandes pretensiones, terminó alcanzando una dimensión insospechada, tanto por el volumen de la muestra, que asciende a un total de 112 personas, como por las conclusiones que se desprenden del análisis de las respuestas obtenidas.

 

Caracterización de la muestra

Debido a ese cambio de planteamiento durante el desarrollo del estudio, así como a la premura y la escasez de recursos con que ha sido realizado, somos conscientes de que la
elección de la muestra presenta algunas carencias, pues se echa en falta una mayor representación de determinados perfiles.

No obstante, todas las personas consultadas, a pesar de sus diferencias de edad, procedencia, intereses, profesión, etc., poseen un importante nexo de unión: la afición al flamenco, que en muchos casos conlleva auténtica devoción, ansias de conocimiento o incluso dedicación profesional a este arte.

Ello ya supone una acotación importante pues, como se sabe, a pesar de su gran repercusión y valoración a nivel internacional, en nuestra tierra el flamenco aún sigue siendo un arte de minorías.

En nuestra muestra figuran docentes de distintas universidades, de educación primaria y secundaria, y de enseñanzas artísticas y musicales; escritores, periodistas y críticos especializados en flamenco; doctores, investigadores, coleccionistas y estudiosos de este arte; productores, programadores y personas vinculadas a los órganos de gestión de peñas y entidades flamencas; y artistas de distintas disciplinas.

Ahondemos un poco más en la descripción de la muestra:

Por sexo: el 75% de las personas participantes en el estudio son hombres (84) y el 25% son mujeres (28).

Participantes por sexo

 

Por edad: la mayoría pueden encuadrarse en la franja que va de los 40 a los 70 años.

PARTICIPANTES POR EDAD
Por procedencia geográfica: El 77,5% de las personas participantes son de Andalucía. La división por provincias puede observarse en el gráfico:

PARTICIPANTES ANDALUCES POR PROVINCIA

 

El 22,5% restante se reparte de la siguiente manera:

DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA DE LA MUESTRA (1)
Sólo un 3% de la muestra corresponde a personas nacidas o residentes en el extranjero.

 

Análisis de los resultados

La encuesta ha consistido en plantear la siguiente cuestión a las personas participantes, y se les ha dado total libertad para contestar: ¿Quiénes han sido, desde su punto de vista, las diez mujeres más trascendentes en la historia del flamenco, desde sus inicios hasta nuestros días?

A pesar de que el objetivo último del estudio era alcanzar una cierta objetividad o consenso, una de las primeras constataciones que hemos realizado es que la objetividad no existe, pues, si tomáramos como válidas todas las propuestas presentadas, nos encontraríamos con un elenco, no de 10 sino de 133 nombres.

Por tanto, en las respuestas se aprecia una dispersión considerable, que puede obedecer a la subjetividad, al conocimiento o al gusto personal de cada persona; y, además, se pone de manifiesto la importancia de la territorialidad, de modo que existe una cierta correlación entre el origen geográfico de algunas de las artistas propuestas y la procedencia de quienes las han votado.

Otro hecho que llama la atención es que, a pesar de que las mujeres tradicionalmente han estado más vinculadas al ámbito del baile, entre las 133 flamencas propuestas ganan por mayoría las cantaoras. La proporción es la siguiente:

DISTRIBUCIÓN POR ESPECIALIDAD

En el apartado “Otras” podemos encontrar desde personajes de ficción, como la Carmen de Merimée; hasta escritoras, como María Lejárraga; o artistas vinculadas al flamenco pero difíciles de clasificar en ninguna de las retantes categorías, como Gabriela Ortega Gómez.

 

Esta prevalencia de cante sobre el baile puede explicarse por distintas razones:

– La socialización en el flamenco de las personas participantes en el estudio se ha realizado sobre todo a través del cante, ya que, hasta hace unos años, el único archivo discográfico al que se podía acceder desde casa eran los discos, las casetes, las emisiones radiofónicas, etc.

– Tradicionalmente también ha sido más fácil asistir en directo a espectáculos de cante que de baile, puesto que no todo el mundo tiene cerca un teatro, que es donde suelen actuar las compañías de danza. En las peñas y festivales el baile es minoritario, y las condiciones de esos lugares limitan bastante la realización de grandes montajes coreográficos.

– Me atrevería incluso a añadir un tercer factor que, en mi opinión, también influye en esa preferencia por el cante que manifiestan muchas personas: Aún hay quien ve el baile como una expresión artística más lúdica o trivial; es decir, de menor categoría.

 

Si entramos con más detalle en el análisis de las respuestas, observamos que la dispersión a la que nos hemos referido está presente en todas las categorías:

– Bailaoras: Entre los 49 nombres propuestos, aparece una sola figura que ha conseguido poner de acuerdo a casi la totalidad de las personas encuestadas: Carmen Amaya, con un consenso del 84%. Le sigue Pastora Imperio, con casi un 37%.

nube bailaoras

 
– Cantaoras: 5 de las 70 artistas mencionadas cuentan con el apoyo de al menos el 50% de la muestra. Sin embargo, la gran mayoría dispone de un respaldo bastante limitado.

nube cantaoras
– Guitarristas: La más votada es Adela Cubas, con un consenso del 8%.

NUBE GUITARRISTAS

Clasificación de las bailaoras

Por épocas históricas, teniendo en cuenta el momento en que iniciaron su carrera, las 49 bailaoras propuestas se pueden agrupar de la siguiente manera:

BAILAORAS POR ÉPOCA HISTORICA (1)

Según el gráfico, el momento histórico con mayor representación sería el de los tablaos y festivales flamencos. Sin embargo, si se suman los votos obtenidos por las bailaoras de cada época, ganan por mayoría las de principios del siglo XX: 9 artistas que acumulan un total de 227 votos (una media de 25 votos por cabeza).

En segundo lugar, tanto las artistas de la etapa de los cafés cantantes como las más actuales han recibido un promedio de 7,7 votos cada una.

Detrás de todas ellas se sitúan las bailaoras de los tablaos, con un total de 87 votos, que, divididos entre las 17, arrojarían un promedio de 5 votos por artista. Este dato no deja de ser sorprendente, ya que se trata de una gran generación de bailaoras, muchas de las cuales han desarrollado brillantes carreras profesionales y han logrado el reconocimiento internacional. Es más, las hay que aún continúan en activo o lo han estado hasta hace pocos años, por lo que su imagen sigue viva en la retina de muchos aficionados.

BAILAORAS POR ÉPOCAS Y Nº VOTOS (2)

Clasificación de las cantaoras

En el caso de las cantaoras, realizar la misma clasificación implica mayor dificultad, debido al gran número y a la variedad de artistas que aparecen en el listado. Para tratar de poner orden en el maremágnum de nombres arrojados por el estudio, hemos establecido los siguientes grupos de cantaoras:

CANTAORAS POR ÉPOCA HISTÓRICA (1)

Cafés cantantes (S. XIX): Un total de 21 artistas con una media de 5 votos por cabeza.

– Primeras décadas del siglo XX / Ópera flamenca: En este apartado se incluyen 11 artistas que suman 164 votos en total, si bien hacer la media no resultaría muy equitativo, puesto que más de la mitad de los votos corresponden a una sola.

– Etapa del Neojondismo: 17 artistas, con un promedio de 15 votos cada una. Este grupo sería el más relevante de todos, tanto por el número de cantaoras propuestas como por el grado de consenso de la muestra.

Los tres grupos restantes obedecen fundamentalmente a criterios generacionales:
– Cantaoras nacidas a partir de la segunda mitad de los años 40, que iniciaron su carrera en los tablaos: 8.
– Cantaoras que vieron la luz a partir de la década de los 60: 8.
– Artistas nacidas de los años 80 en adelante: 5.

En estos tres casos, el grado de consenso de los votantes es bastante reducido, con la excepción de una sola artista, Carmen Linares, que ha sido propuesta por más de la mitad de los participantes en el sondeo.

CANTAORAS POR ÉPOCAS Y Nº DE VOTOS TOTALES

 

Las más votadas

De los 133 nombres propuestos por las personas participantes, hay 94 que sólo han recibido entre 1 y 5 votos, es decir, que no llegan ni a un 5% de consenso.

Si depuramos un poco más y nos quedamos sólo con las artistas que han sido elegidas por al menos una cuarta parte de los votantes, resulta un elenco de 13 nombres, a saber:

Grafico 25 por ciento_bicolor

 

En el listado figuran 7 cantaoras, que suman un total de 434 votos, y 6 bailaoras, con un cómputo global de 261 votos. El 46% de ellas nacieron en el siglo XIX y más de la mitad son gitanas.

 

No obstante, el objetivo era seleccionar sólo a 10 artistas y, a pesar de la gran dispersión existente, podemos afirmar que éste se ha logrado con un grado de consenso importante, pues en él figuran 6 mujeres que han sido elegidas por mayoría absoluta y otras cuatro que cuentan con el respaldo de al menos el 28% de la muestra:

Grafico las 10

En el elenco final se sigue apreciando una clara prevalencia del cante sobre el baile, con 6 cantaoras, que suman un total de 412 votos, y 4 bailaoras, que acumulan 201 votos.

Si, además, se tiene en cuenta que 8 de las 10 elegidas son gitanas, se pone de manifiesto la influencia que a día de hoy sigue teniendo el mairenismo, que elevó a los altares el cante gitano andaluz y arrinconó el baile, que siguió creciendo y evolucionando en los escenarios extranjeros.

De hecho, la Perla de Cádiz, la Paquera de Jerez y Fernanda de Utrera son tres de las cantaoras más emblemáticas de la época del Neojondismo.

En ese contexto, también llama la atención la presencia de Carmen Linares, que rompe los cánones en muchos sentidos, pues es una artista no gitana y no enraizada en los territorios flamencos por antonomasia de la Baja Andalucía, que durante su extensa y brillante carrera ha sabido conjugar ortodoxia e innovación.

Si Carmen es la más joven de todas y la única artista viva del elenco, en el lado opuesto tenemos a cuatro mujeres nacidas en el siglo XIX. Entre ellas figura la cantaora Merced la Serneta, a quien se atribuyen varios estilos de cante por soleá, pero que no dejó grabaciones, por lo que su fama y prestigio se sustentan sobre la tradición oral.

Las otras tres son bailaoras. A la Macarrona nunca la hemos visto en acción, mientras que de Pastora Imperio y Encarnación López ‘la Argentinita’ circulan escasas grabaciones por internet, que realmente sólo nos ofrecen una breve pincelada de su arte.

Por último, con una abrumadora mayoría tenemos a las que se perfilan como las dos figuras indiscutibles de la historia del flamenco: la bailaora Carmen Amaya, con un 85% de votantes, y Pastora Pavón, ‘la Niña de los Peines’, con un 98%.

Qué duda cabe de que Pastora es la cantaora por excelencia, y en ese apoyo casi unánime que ha recibido por parte de los votantes seguramente tenga mucho que ver la revalorización de su figura gracias al trabajo de investigadores como Cristina Cruces y al apoyo de las instituciones públicas, que han velado por la conservación y difusión de su legado. No obstante, si hubiésemos de poner en la balanza la relevancia internacional de las artistas elegidas, probablemente los resultados fuesen otros.

 

Para dar una vuelta más de tuerca, y sin ninguna pretensión científica, hemos acudido a Google, a ver cuántos resultados arroja la búsqueda de esos diez nombres y de algunos más:

Grafico_Google

En Google gana por goleada Carmen Amaya, con casi 400.000 resultados. La sigue Carmen Linares, con 264.000. En una posición más modesta, con 126.000 resultados, aparece la Niña de los Peines, empatada con Cristina Hoyos, que en nuestra encuesta sólo ha sido votada por 9 personas (un 8% de la muestra).

Con 102.000 resultados tenemos a la Niña de la Puebla, otra cantaora excepcional, que en el presente estudio ha sido respaldada por 26 votantes (el 23%).

Más de 70.000 resultados obtenemos al buscar a Matilde Coral y Manuela Vargas, una cifra similar a la que consiguen la Argentinita o la Paquera de Jerez; mientras que Merche Esmeralda se sitúa en torno a los 40.000 resultados, lo mismo que la Serneta, la Perla de Cádiz o Fernanda de Utrera.

 

Propósitos de enmienda

A la vista de los resultados obtenidos y de las carencias detectadas en la selección de la muestra, consideramos que este estudio aún puede dar mucho de sí. Por tanto, lejos de concluirlo aquí, nos surge la inquietud y la necesidad de seguir profundizando, con más calma y mejor planificación.

Nos planteamos, por tanto, ampliar la muestra, incrementando la proporción de mujeres, de personas jóvenes y de determinados perfiles tales como artistas flamencos de distintas especialidades.

Asimismo, consideramos particularmente interesante conferir al estudio una dimensión internacional, solicitando la participación de personas procedentes de otros países, sobre la base de que la percepción del flamenco no es ni ha sido nunca la misma dentro y fuera de nuestras fronteras.

Nos encontramos, pues, de nuevo en el punto de partida… Ya veremos adónde nos lleva el camino.

 

Las elegidas

10.- Juana la Macarrona (Juana Vargas de las Heras. Jerez de la Frontera, 1870 – Sevilla, 1947). Magisterio y señorío, soberana de los cafés cantantes:

La bailaora Juana la Macarrona

 

9.- La Argentinita (Encarnación López Júlvez. Buenos Aires, 1898 – Nueva York, 1945). Artista total, creatividad, sublimación de la música y la danza popular:

Encarnación López, La Argentinita
 

8.- Pastora Imperio (Pastora Rojas Monje. Sevilla, 1885 – Madrid, 1879). Elegancia y majestad, fundadora de la Escuela Sevillana de baile:

Pastora Imperio (portada de La Unión Ilustrada, 7-9-1913)
 

7.- La Perla de Cádiz (Antonia Gilabert Vargas. Cádiz, 1924 – 1975).  Dulzura y compás, una voz privilegiada del cante gaditano:

LA PERLA DE CADIZ cortada

 

6.- Merced la Serneta (Mercedes Fernández Vargas. Jerez de la Frontera, 1840 – Utrera, 1912). El manantial de la soleá con alma de mujer: 

La cantaora Merced la Serneta

 

5.- Carmen Linares (Carmen Pacheco Rodríguez. Linares, 1951). La gran señora del cante de nuestros días: [Foto de Ana Torralva]


 

4.- La Paquera de Jerez (Francisca Méndez Garrido. Jerez de la Frontera, 1934 – 2004). Compás, torrente y personalidad, reina de la bulería de Jerez:  [Foto de Joan Tomás]

Paquera_Joan Tomas

 

3.- Fernanda de Utrera (Utrera, 1923 – 2006). Magisterio, jondura y sentimiento en el cante por soleá:  [Foto de Pepe Lamarca]

fernanda-de-utrera_pepe_lamarca

 

2.- Carmen Amaya (Carmen Amaya Amaya. Barcelona, 1918 – Bagur, 1963).  Un auténtico ciclón, la más universal de las artistas flamencas: 

CARMEN AMAYA_IMDB

 

1.- La Niña de los Peines (Pastora Pavón Cruz. Sevilla, 1890 – 1969).  Clasicismo e innovación, la excelencia suprema del cante: 

Pastora Pavon_mantilla

 
 


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (y VII)

A pesar de las críticas vertidas allende los Pirineos, en el restaurante La Feria de París, durante meses se sigue ofreciendo cada noche cante y baile flamenco. En abril de 1913, la prensa gala anuncia el regreso de Juana Vargas:

“La Feria (16 bis, calle Fontaine).- La famosa Macarrona, cuyos bailes andaluces son de un color local tan intenso, acaba de llegar de España; la veremos en la Feria con el famoso Faíco y toda una compañía de bailaores y bailaoras españoles de mucho carácter. Este espectáculo de arte, tan pintoresco, en un marco digno de los palacios morunos de otros tiempos, explica la moda de este establecimiento, cuyas cenas son las más felices de Montmartre y atraen a todo el París elegante que desea divertirse” (Le Matin, 26-4-1913). (1)

Durante los meses siguientes, las bailaroas y bailaores de La Feria a menudo se presentan en otros locales o son contratados para actuar en fiestas particulares. Así, durante todo el mes de junio de 1913, La Macarrona, Antonio de Bilbao y los demás componentes del cuadro flamenco de La Feria se integran en el programa de variedades del Folies-Bergère.

El bailaor Antonio el de Bilbao

El bailaor Antonio el de Bilbao

El regreso a París de una vieja gloria del baile

Las huellas más recientes de Juana Vargas que encontramos en la capital francesa nos trasladan a 1934. En el marco de la Quincena de París, el 20 de junio de ese año La Argentinita presenta a su Compañía de Bailes Españoles en el Théâtre des Ambassadeurs, con un programa compuesto por El amor brujo, Estampas españolas y Las calles de Cádiz (2). La orquesta la dirige Ernesto Halffter. El espectáculo permanece en cartel hasta final de mes, si bien a partir del 29 las obras mencionadas son sustituidas por Madrid 1890, de Chueca, y La romería de los cornudos, de Pittaluga.

En el elenco de la compañía figuran las bailaoras Fernanda Antúnez, La Malena y la incombustible Juana la Macarrona, que, con 64 primaveras, es toda una leyenda viva del baile flamenco. En París aún se la recuerda en todo su esplendor, a pesar de los años transcurridos desde que cautivara al Shah de Persia en la Exposición de 1889:

“… la propia hermana de la la bailarina, Pilar López, gran criatura flexible y vivaz, cuyo rostro, fuertemente construido y cuidadosamente dibujado, recordaba a los rostros marcados por la nobleza y la indiferencia que le gustaba pintar a Bronzino; allí estaban la Jeroma y Manuelita Maora, dos gitanas todavía casi adolescentes, que hacían pensar en jóvenes animales de raza (pura sangre, serpientes, pájaros); allí estaba el bailaor Rafael Ortega, que daba a sus movimientos casi estáticos el carácter amenazante y enigmático de una encarnación; por último, allí estaba, para hacernos recordar nuestro pasado de forma un poco burlona, la Macarrona, que es hoy una señora gorda algo terrorífica, pero a la que todos vimos joven, guapa e inquietante…” (Les Nouvelles Littéraires, Artistiques et Scientifiques, 30-6-1934).

Elenco del espectáculo "Las calles de Cádiz"

Elenco del espectáculo Las calles de Cádiz (La Macarrona, a la derecha con traje blanco)

El espectáculo de Encarnación López es bien valorado por la crítica gala, que alaba la autenticidad de sus intérpretes, así como ese arte innato que se desprende de todos sus movimientos:

“… La Argentinita ha tomado, este año, un grupo de bailaores y bailaoras: Pilar López, el bailaor Rafael Ortega, la Malena, la Macarrona y otros quince que merecerían que hiciéramos el viaje a Sevilla, si La Argentinita no hubiese tenido la espléndida idea de traérnoslos. Pertenecen a una raza endiablada de la música y del baile. No hay nada frío en su arte, nada teórico ni concertado: bailan porque aman el baile, porque, cuando la guitarra se estremece con un cierto ritmo, cuando los chasquidos de las manos y las castañuelas crean su encarnación, nada en el mundo podría impedir a estos hombres y a estas mujeres seguir con todo su cuerpo la imperiosa llamada del tango gitano, de la seguidilla y de las alegrías. Ese arte no se aprende; basta con ver a los sorprendentes chiquillos que La Argentinita lleva en su compañía: han nacido con el arte del ‘desplante’, y las largas y delgadas piernas de la edad ingrata no le quitan nada de su gracia, de su aspecto original y ya altivo, a la niña de diez años que participa en el delirio colectivo de las Calles de Cádiz. Mejor que ballet, es un viaje. Cielo claro, tiendas al viento. El bordón de una guitarra. Y el viejo zapatero, con sus gafas sobre la nariz, ‘se arranca’ por soleá […] Y todo el mundo baila…” (Marianne, 4-7-1934).

El Amor Brujo (Diario de Cádiz, 11-6-1933)

El Amor Brujo (Diario de Cádiz, 11-6-1933)

Sin embargo, como viene siendo tristemente habitual, la crítica de nuestro país no se muestra igual de favorable ante el espectáculo de La Argentinita. En el diario Las Provincias, Dionisio Pérez lo califica de españolada, pone en entredicho su calidad artística e incluso lo tilda de indecente:

“… nuestra Argentinita, que se presentó en París con un batallón de diecinueve ‘cantaoras’ y ‘tocaores’ y ‘bailaoras’ de los que en Madrid apenas alcanzan a reunir público durante una semana en el circo de Price o en el teatrillo Pavón, en funciones a bajo precio que titulan pomposamente de ‘ópera flamenca’. ¡Qué sutil deformación produce en nuestros gustos la influencia del ambiente! No me atreví, en verdad, ante el grupo de auténticas andaluzas que se han apropiado y reverdecido de laureles los nombres gloriosos de la Macarena (sic), la Malena y otros que suenan bien en el recuerdo de los parisienses; no me atreví, digo, a que me pareciera mal la ‘españolada’ que tenía por animador el ingenio sutil, espiritual y educado de la Argentinita, que ha sabido amparar, arropar -diríamos, en argot taurino- sus cuplés anticuados y sus cantibailes, que al público interesan poco, con el estrépito jaranero y desacordado de esta zambra ruidosa bautizada con el nombre de ‘Las calles de Cádiz’. Confieso que esperé con cierta emoción el principio de la fiesta. ¿Por qué evocar aquella ciudad? En las calles de Cádiz resurge el recuerdo de ‘La Gitanilla’, de Cervantes. Una muchacha que no contará más de diez años, danza ante un corro de transeúntes, que acaban bailando también, en una suerte de delirio colectivo. Marcelo Auclair ha dicho, comentando aquel espectáculo, que ‘para creerse en España no falta más que una nube de tabaco y la fina embriaguez de la manzanilla’… Pero, además […] ‘Les rues de Cadix’ son una fiesta sensual de amor y de ofrenda de la carne desnuda, sin lo que, al parecer, no hay público contento” (Las Provincias, 9-8-1934).


NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) Encarnación López había estrenado sus coreografías de El amor brujo y Las calles de Cádiz en Madrid en 1933.


Luisa Pericet, gran maestra y coreógrafa de la Escuela Bolera (III)

En 1931, Luisa Pericet se traslada a Madrid junto con sus padres y su hermana Concha. Nada más llegar, el maestro Pericet abre una nueva academia en la calle Jardines, donde cuenta con la ayuda de sus hijas. Poco tiempo después se mudan al número 10 de la calle Encomienda, al mismo local en el que había tenido su estudio otro famoso maestro de baile sevillano, Eduardo Cansino (3) (4).

La nueva academia madrileña de los Pericet no tarda en convertirse en uno de los más prestigiosos e importantes centros de danza bolera de España. Las clases son impartidas por el maestro, con la colaboración de sus hijas, que compaginan esta actividad con sus actuaciones como “Hermanas Pericet”.

Luisa, Concha y Ángel Pericet Jiménez

Luisa, Concha y Ángel Pericet Jiménez

Nuevos éxitos de las Hermanas Pericet

Según el testimonio de su sobrino Ángel Pericet Blanco, “eran lo que se llamaba bailarinas y cancionistas, no cupletistas. […] Concha cantaba fragmentos de zarzuela como ‘La Reina Mora’ y […] Luisa cantaba tangos acompañándose muy bien a la guitarra” (5).

En la primera mitad de los años treinta, hallamos referencias sobre algunas de sus actuaciones, tanto en Madrid como en provincias. No obstante, a juzgar por los papeles, ya no se prodigan tanto como antes.

En octubre de 1931, las Hermanas Pericet se anuncian en el teatro Barbieri de Madrid. Al año siguiente, “el mejor dueto artístico” (La Prensa, 26-1-1932) actúa en ciudades como Santander, Murcia o Reus, generalmente en programas de variedades o music hall.

En febrero del 33 se presenta en el Circo Barcelonés el espectáculo “Alma”, en cuyo elenco figura “la cada día más ovacionada pareja de baile Hermanas Pericet” (El Diluvio, 26-2-1933), mientras que en los años siguientes las encontramos varias veces en Lugo. En noviembre de 1935 la prensa las anuncia así:

“Gran Café Bar Unión
Sala de espectáculos que presenta los mejores números de varietés
HOY formidable DEBUT HOY
HERMANAS PERICET
Únicas en su género
Jóvenes vedettes modernas
Duetos, tangos, canciones, bailes
ÉXITO GRANDIOSO ÉXITO
Espectáculo altamente moral, propio para familias” (El Progreso, 12-11-1935).

La bailarina Elvira Lucena

La bailarina Elvira Lucena

Años difíciles y vuelta a empezar

En 1936, tras el estallido de la Guerra Civil, por motivos de seguridad, Luisa y Conchita Pericet se trasladan a Valencia junto con sus padres. Allí permanecen hasta el final de la contienda. Su actividad artística queda reducida al mínimo.

Durante esos años, Luisa Pericet realiza estudios de enfermería y ejerce como voluntaria cuidando a heridos de guerra. Por su parte, su hermana Conchita contrae matrimonio en 1938 con el militar republicano Agustín Larios, y da prioridad a su faceta de esposa y madre (6).

En 1940, toda la familia regresa a Madrid, donde vuelven a empezar de cero. Ángel Pericet y sus hijas retoman su actividad docente en el local de la calle Encomienda, que poco a poco va recuperando su antiguo esplendor.

Tras el fallecimiento del maestro, en 1944, Luisa Pericet se pone al frente de la academia. Por ella pasan bailarines y bailarinas como Elvira Lucena, José de Udaeta, Pacita Tomás o Tona Radely, que están llamados a convertirse en grandes figuras del baile español. Antonio Ruiz Soler, Pilar López, María Rosa, Alberto Lorca, Antonio Gades y Matilde Coral, por mencionar sólo a algunos, también toman clases con la maestra. (7)

Luisa Pericet, maestra querida y admirada

Quienes la conocieron coinciden en resaltar la excelente labor desarrollada por Luisa como embajadora y transmisora de los bailes boleros tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Según María Victoria Serrano, “gracias a ella fue una época de esplendor y de éxito de la Escuela Bolera en España y en el resto del mundo, pues a su escuela de la calle Encomienda venían profesores y bailarines de muchos países” (8).

Tona Radely y Paco de Ronda (Primer Plano, 1957)

Tona Radely y Paco de Ronda (Primer Plano, 1957)

Otra antigua alumna suya, Tona Radely, sólo tiene elogios para Luisa Pericet, a quien define como “gran profesora de baile y de la vida. Es la verdad del baile español, la precursora de todo”. Según su discípula, Luisa dominaba a la perfección todas las facetas de la danza española, incluidos los bailes regionales y también el flamenco. De hecho, a pesar de sus años, aún recuerda con cariño cómo su maestra, acompañándose con la guitarra, la enseñó a bailar por soleá y por alegrías. (9)

María Victoria Serrano también hace hincapié en la gran calidad humana de Luisa Pericet:

“Era pequeña y gordita […], muy estricta y con mucho genio: cuando se hacía un paso mal, se enfadaba muchísimo, pero buenísima persona. A la maestra no le importaba mucho el dinero; incluso daba la clase gratis cuando no podíamos pagarle, porque amaba lo que hacía”. (10)

Debut como coreógrafa

Desde finales de los años cuarenta, impulsada por el maestro Monra, Luisa Pericet sitúa en primer plano su faceta de coreógrafa, que la lleva a cosechar grandes éxitos. Sus servicios son solicitados por las compañías más famosas de la época, y su nombre vuelve a escribirse en los papeles con letras de gran tamaño.

Luisa fue una excepcional coreógrafa, no sólo por su experiencia en el mundo del baile, sino también por su versatilidad y el entusiasmo que derramaba en cada montaje. A su total dominio sobre los pasos de la Escuela Bolera se sumaba su profundo conocimiento sobre el flamenco, en especial los palos más antiguos que la apasionaban, y dicen los que la conocieron que además tocaba la guitarra con auténtica maestría”. (11)

Pacita Tomás

Pacita Tomás

En 1950, Elvira Lucena presenta en el teatro Madrid de la capital un espectáculo de bailes españoles en el que “seguidillas, panaderos, fandangos y malagueñas desfilan en deslumbrante cortejo ante la ‘Soleá’ […] y los ‘boleros de la cachucha’”. Las bailarinas Carmen Segura y Dorita Ortiz, los bailaores Tere y Juanele Maya, y el cantaor Jacinto Almadén también figuran en el elenco. Las coreografías de Luisa Pericet “contribuyeron al éxito del espectáculo, que fue tan grande como merecido” (ABC, 15-11-1950).

Durante el verano siguiente, Luisa actúa en un recital de canciones y bailes españoles que se celebra en el palacio de La Granja para conmemorar el XV aniversario del glorioso Movimiento nacional. Entre los artistas participantes también destacan Maruja Díaz, Antoñita Moreno, Pacita Tomás, Carmen Sevilla o Juanita Reina. Poco después se la puede ver en el espectáculo “Pena y oro”, de Juanito Valderrama, en el que comparte cartel con Tona Radely, Nati Mistral y Carmen Sevilla, entre otros artistas.

Grandes éxitos por toda España

En 1952 se estrena en el teatro Calderón de BarcelonaLa copla nueva”, una “fantasía lírica en dos actos y catorce cuadros” de Quintero, León y Quiroga, en la que Luisa Ortega muestra sus excelentes dotes para el género folclórico. La acompañan su padre, Manolo Caracol, y su hermano, además de otras figuras, como la bailarina Pacita Tomás. “La coreografía, de Luisa Pericet, francamente encomiable; en especial, en el boleroLa maravilla’” (La Vanguardia, 13-4-1952).

Dos meses más tarde, en ese mismo escenario, la Compañía de Antoñita Moreno presenta “Sortija de oro”, un espectáculo de canciones andaluzas compuestas por Ochaíta, Valero y Solano, en el que también participan “la primera bailarina Lola de Ronda […], la pareja Lina y Miguel, los guitarristas Patena y Duque y el ‘ballet’ clásico español de Luisa Pericet” (La Vanguardia, 16-7-1952), que “se mostró disciplinado” (La Vanguardia, 19-7-1952).

Programa de "La copla nueva", con Luisa Ortega y Manolo Caracol (1952)

Programa de “La copla nueva“, con Luisa Ortega y Manolo Caracol (1952)

En 1953, la cantante Carmen de Veracruz lleva su “Leyenda española” por varios teatros de nuestro país, como el Calderón de Barcelona o el de la Zarzuela de Madrid. “La parte coreográfica fue encomendada a las bailarinas que dirige Luisa Pericet” (ABC, 17-6-1953), que obtienen “una buena acogida del auditorio”, sobre todo en las estampas “‘Carmen la Goya’, ‘La Cacharrera’, ‘La Vicaría’, ‘¡Celosa!’ y ‘El sueño se fue al Pilar’”, que destacan “por su buena presentación, interpretativa y coreográfica” (La Vanguardia, 17-4-1953).

También en ese año se estrena con gran éxito en el teatro Calderón de Madrid el espectáculo “Chica… ¿dónde vas?”, en el que las canciones interpretadas por Imperio de Triana y Marisol Reyes comparten protagonismo con un nutrido elenco de bailaores y bailarines, en el que destacan especialmente:

“la pareja Lyna y Miguel componen una viñeta completa por ‘seguidillas gitanas’, con estructura Luisa Pericet, maestra consumada en el pulso del baile dramático y apasionado. […]

Colmó el éxito de la primera parte un delicioso ‘baile de candil’, de gran empaque literario. Destacamos a la gentil Ana Mercedes, bailarina solista, de facultades prodigiosas; a Ana María ‘La Jerezana’, cantadora de acento pasional” (ABC, 15-7-1953).

NOTAS:

(1) Eduardo Cansino es hoy más conocido por ser el progenitor de la actriz Rita Hayworth. Sobre esta familia, puede consultarse el artículo de Manuel Bohórquez “El abuelo flamenco de Rita Hayworth”.

(2) Entrevista concedida a Marta Carrasco para su obra La Escuela Bolera Sevillana. Familia Pericet (Consejería de Educación, Cultura y Deporte, Junta de Andalucía, 2013). Pág. 47.

(3) Datos aportados por Marta Carrasco en su obra La Escuela Bolera Sevillana. Familia Pericet (Consejería de Educación, Cultura y Deporte, Junta de Andalucía, 2013). Según esta autora, fruto de su matrimonio con Agustín Larios, Conchita da a luz a su hijo Luis, al que tiene que criar en solitario, tras la desaparición de su marido, de quien nunca más se supo.

(4) Información proporcionada en entrevista personal con María Victoria Serrano López, antigua alumna de Luisa Pericet y autora de los libros La danza española: la Escuela Bolera (vols. I y II), en los que se recogen las enseñanzas de la maestra.

(5) Ibídem.

(6) Testimonio obtenido en conversación personal con la bailarina y maestra Tona Radely, que fue una primera figura del baile español en los años cincuenta y sesenta, época en la que compaginó sus actuaciones en los teatros y salas españolas con sus giras por medio mundo. Posteriormente se dedicó a la enseñanza del baile bolero en su academia de Torremolinos (Málaga).

(7) Información proporcionada en entrevista personal con María Victoria Serrano López, antigua alumna de Luisa Pericet y autora de los libros La danza española: la Escuela Bolera (vols. I y II), en los que se recogen las enseñanzas de la maestra.

(8) Marta Carrasco, La Escuela Bolera Sevillana. Familia Pericet, Consejería de Educación, Cultura y Deporte, Junta de Andalucía, 2013, p. 56.


La Quica, maestría y temperamento (II)

En agosto de 1935, La Quica, Frasquillo y Merceditas León realizan una nueva visita a la redacción del Heraldo de Madrid. En esta ocasión lo hacen junto a la compañía de Arte Andaluz que dirige el Niño del Museo, y en la que también figuran artistas como la cantaora Pepita Caballero o el guitarrista Niño de Posadas.

Mercedes León, La Quica y Frasquillo, en su visita al Heraldo de Madrid (7-8-1935)

Frasquillo, La Quica y Mercedes León, en su visita al Heraldo de Madrid (7-8-1935)

Durante ese mismo verano las dos compañías comparten escenario en varias ocasiones. Por ejemplo, ambas participan en la comedia de ambiente andaluz En el altar de tu reja, que se estrena en el teatro Pavón, e incluye números de cante y baile:

“Los amores, los quereres, los achares, los sufrires, traducidos al buen lenguaje de los ‘cantaores’ y guitarristas de un cuadro flamenco que integran las insignes figuras del ‘Niño del Museo’, el ‘Niño de Sabicas’ y ‘Frasquillo’, con ‘la Quica’, Mercedes León y Rafael Cruz, dieron mucho que sentir, en la mejor acepción de la palabra, y no poco que aplaudir a la dichosa concurrencia que llenaba el teatro” (El Sol, 11-8-1935).

Unas semanas más tarde, también en el Pavón, un elenco similar hace lo propio en la obra Una paloma perdía, en cuyo final “el insuperable Frasquillo puso una vez más cátedra de baile y fue ovacionado con los demás artistas de su notable cuadro” (Heraldo de Madrid, 29-8-1935).

En el mes de septiembre, el grupo de Francisco León y La Quica actúa en la plaza de toros de Madrid, integrado en un amplio programa de variedades, y en el teatro de la Comedia, donde comparten cartel con Eloísa Albéniz y Conchita Piquer, entre otros artistas. En octubre se presentan en la sala Pelikan y en el Circo Price.

Coincidiendo con las fiestas navideñas, La Quica, Frasquillo y su hija participan en dos funciones benéficas que se celebran, respectivamente, en el Cine de la Flor y en el Liceo Andaluz. En la primera -a favor de los Reyes Magos de la Inclusa- también colaboran, entre un amplio elenco de artistas de variedades, el Niño de Marchena, Pepita Caballero y el Niño de Almadén; mientras que en la segunda -destinada a adquirir juguetes para los niños pobres- destaca la presencia de una jovencísima Carmen Amaya.

Francisca González, La Quica

Francisca González, La Quica

Bailar en tiempos de guerra

En otoño de 1936, en plena guerra civil, se celebran en el teatro Coliseum de Madrid varios festivales benéficos, entre los que destacan uno a favor de la obra social del Socorro Rojo y otro a beneficio de los hospitales de sangre y en honor de los embajadores de México y Rusia. Los elencos no pueden ser mejores. En el primero destacan, entre otros muchos artistas, La Niña de los Peines, Pastora Imperio, La Argentinita, Pilar López, Manolo Caracol y Frasquillo.

Aunque sus nombres no aparecen mencionados en los papeles, no sería extraño que el maestro León fuese acompañado de su mujer, La Quica, y su hija Mercedes, que sí figuran en el segundo de los carteles, junto a “Rafael Cruz […], Bernardo de los Lobitos, Manolo Bonet y Paco Aguilera” (La Libertad, 18-10-1936), además de Pastora Imperio, Perico el del Lunar, Miguel de Molina o Pepe Pinto.

Durante el año 1937, el cuadro de Frasquillo se anuncia con frecuencia en distintos locales madrileños, especialmente en el teatro de La Latina. Allí coinciden con El Chozas y El Americano, entre otros artistas.

Una vez terminada la guerra, en julio de 1939, se presenta en el madrileño teatro Muñoz Seca “el gran cuadro flamenco del maestro Frasquillo” (Hoja Oficial del Lunes, 10-7-1939), con La Quica y Mercedes León entre otras artistas. Dos meses más tarde, la compañía actúa en el Liceo Andaluz, con un elenco renovado y el mismo éxito de siempre:

“… tomaron parte el cuadro de baile del maestro ‘Frasquillo’, constituido por Mercedes León, Francisca González (‘La Quica’) y Luisa Pericet y la bellísimas señoritas Leonor María García de Castro, María Luisa Castedo y Nita Duro. El maestro ‘Frasquillo’ presentó varios bailes del siglo XIX, que por su estilo antañón y la propiedad con que fueron montados por el famoso Ángel Pericet, se aplaudieron calurosamente.

Bernardo el de los Lobitos’ cantó con buena escuela, acompañado a la guitarra por el excelente guitarrista Manuel Bonet” (ABC, 3-12-1939).

El cantaor Bernardo el de los Lobitos

El cantaor Bernardo el de los Lobitos

Unas semanas más tarde, en el teatro Cómico, el cuadro obtiene un nuevo “triunfo innegable” (ABC, 16-12-1939), en la que probablemente sea una de las últimas actuaciones de La Quica junto a Frasquillo, que fallece en 1940. A partir de entonces, Francisca González continúa con su carrera en solitario, tanto en los escenarios como al frente de la academia que fundara con su marido.

Regreso a los escenarios: entre la danza clásica y el flamenco

En junio de 1941, La Quica y Mercedes León participan en un festival de danzas españolas que se celebra en el teatro Español de Madrid. En octubre de ese año, en el mismo coliseo, Francisca González toma parte en un espectáculo de danza clásica, baile flamenco y zarzuela, junto a la bailarina Anita Costa, la soprano Ino de Carvajal y el bailarín Guillermo la Blanca. La prensa elogia a La Quica por “su baile flamenco tan alegre y espontáneo y dueña en todo momento del manejo de brazos, tan esencial en el baile” (ABC, 21-10-1941).

En marzo de 1942, Paca González se anuncia en el teatro Cómico de Madrid, donde se representa el espectáculo “Estampas españolas”, que incluye copla, cante y baile flamenco, y en el que participan Lolita Benavente y Rafael Nieto, entre otros artistas.

En septiembre de ese mismo año también se puede ver a La Quica en el teatro de La Latina, en la obra Rocío la Granadina, en cuyo reparto destacan figuras como Lolita Triana, Ramón Montoya, el Niño de Almadén o el Cojo de Madrid.

A partir de 1945 encontramos a la bailaora sevillana vinculada a distintos espectáculos que se sitúan a mitad de camino entre el baile clásico español y el flamenco, lo cual demuestra la gran versatilidad de esta artista. Así, por ejemplo, en los últimos meses de 1945, La Quica comparte protagonismo con la bailarina Manuela del Río en cuatro galas de ópera y un festival benéfico que se celebran, respectivamente, en el Teatro María Guerrero y en el Calderón.

Ino de Carvajal, La Quica, Guillermo la Blanca y Anita Costa (ABC, 21-1-1941)

Caricatura de Ino de Carvajal, La Quica, Guillermo la Blanca y Anita Costa (ABC, 21-1-1941)

En marzo de 1946, Francisca González se sube a las tablas del Español, donde se celebra una gala en homenaje a Goya. Tras la representación del sainete La pradera de San Isidro, la artista sevillana y la bailarina Elvira Lucena conquistan al público con sus danzas:

“‘La Quica’, Carmen Egea, José Luis Udaeta y Sebastián Castro animaron con sus danzas la graciosa versión del tapiz goyesco ideada por escenógrafo Burgos […]. La música de Manuel Paradas y la impecable y exquisita dirección escénica de Cayetano Luca de Tena colaboraron eficazmente en el artístico espectáculo.

Elvira Lucena, la gran bailarina española, con Sebastián Castro y el pianista Eugenio Barrenechea, fueron los artistas que actuaron en la segunda parte de esta función extraordinaria y arrancaron merecidos aplausos de la concurrencia por su brillante intervención” (ABC, 28-3-1946).

Unos días más tarde, La Quica y Elvira Lucena vuelven a coincidir, esta vez en un espectáculo presentado por Jorge Montemar en el teatro Albéniz, con música de Turina, Leoz, Falla y Guridi (ABC, 5-4-1946). En el mes de mayo, en ese mismo escenario, la bailaora sevillana participa en un festival benéfico organizado por la Asociación de la Prensa de Madrid, en el que también interviene, entre otros artistas, el guitarrista Luis Maravilla.

Artista versátil y maestra de fama internacional

A estas alturas de su carrera, La Quica posee ya una importante reputación a nivel internacional, a juzgar por informaciones como la que publica la Gazette de Lausanne en 1946. Según el diario helvético, Harold Lander, el maestro de ballet de la Ópera Real de Copenhague, “en el momento de crear el Bolero de Ravel, va a España para trabajar con La Quica, en Madrid” (11-5-1946). (1)

Manuela del Río

Manuela del Río

En mayo de ese mismo año, la bailaora sevillana participa en un homenaje a la actriz Ana Mariscal, celebrado en el madrileño teatro Lara. Tras la representación de la obra Las horas inolvidables, “[a]ctuaron brillantísimamente […] ‘La Quica’, Satanela, el maestro Quiroga, Faustino Bretaño, el maestro Halpern, Manuel Gómez, Ángel Soler, Ayo, Nati Mistral, ‘Lepe’ y Maruja Tamayo. Para todos hubo grandes ovaciones” (ABC, 24-5-1946).

Seis meses más tarde volvemos a encontrar a Francisca González, de nuevo vinculada a Manuela del Río, que presenta con gran éxito en el teatro Español de Madrid un espectáculo de danzas españolas. Una vez más, La Quica demuestra su versatilidad y buen hacer sobre las tablas:

“La gran bailarina española Manuela del Río […], aplaudida en los principales escenarios del mundo, trata ahora de dar mayor variedad y atractivo a sus programas y ha incorporado a su espectáculo un grupo de artistas, algunos de tanta solera y prosapia como La Quica. Con ella, con Rafael de Granada, Pepita Saracena y Curro Gallardo, logra transplantar a la escena el ambiente natural de la danza.

Entre las mejores realizaciones, recordamos el ‘baile extremeño’, de Muñoz Molleda, que La Quica y Pepita Sarazena bailan deliciosamente. […]

La ‘Suite’ de danzas de ‘El amor brujo’, en la que intervienen La Quica, Curro Gallardo y Rafael de Granada, merecieron, asimismo, aplausos entusiastas del público que llenaba la sala del Español” (ABC, 7-11-1946).


NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (y V)

La noticia de la retirada de Soledad llega hasta América y es recogida por la prensa neoyorquina:

Soledad Miralles, la atractiva bailaora morena que decidió intentar dedicarse al toreo profesionalmente, ha abandonado la idea. Dos costillas rotas, tras perder un combate con el toro, la han hecho cambiar de idea” (Daily Sentinel, 27-8-1935). (1)

Una vez recuperada de sus heridas, Soledad vuelve a los escenarios. En septiembre se presenta en Zaragoza y un mes más tarde en Barcelona. En abril de 1936 se anuncia en el Teatro Duque de Rivas de la capital cordobesaSOLEDAD MIRALLES, la más sensacional revelación del arte coreográfico” (Diario de Córdoba, 21-4-1936).

Soledad Miralles junto a otras artistas (El Heraldo de Madrid, 21-6-1933)

Soledad Miralles junto a otras artistas (Heraldo de Madrid, 21-6-1933)

En mayo, la bailaora se presenta en el teatro de la Zarzuela de Madrid, junto a un elenco de artistas en el que destaca Conchita Piquer. En esa misma sala vuelve a actuar en los meses de julio y octubre. Otros locales madrileños en los que puede verse a Soledad en esa época son el Circo Price y el Teatro de Fuencarral. Éstas serán sus últimas actuaciones en España antes de partir para el exilio.

Su etapa americana

Su destino es el nuevo continente. Allí coincide con grandes figuras de las artes españolas, como Salvador Dalí y su esposa Gala, o La Argentinita y su hermana Pilar López. Según Carlos F. ‘Seda y Oro’, durante su estancia en los Estados Unidos, Soledad Miralles “fue requerida por el Presidente Roosevelt para ofrecerle una gran gala en la Casa Blanca, siendo la primera bailarina española que tuvo ese honor y asombrando con su arte en la mansión presidencial ante un nutrido ambiente de altas personalidades” (El taurino gráfico, 1987).

En diciembre de 1938, “la gran bailarina y gitana auténtica, Soledad Miralles” se presenta en el local Montparnasse de Guadalajara (México), junto al guitarrista Guillermo Arcos (El Informador, 27-11-1938). Al año siguiente, su nombre empieza a aparecer en los periódicos neoyorquinos. En agosto de 1939, The Saragotian la sitúa en un club de Greenwich Village:

“Una famosa campaña para legalizar el toreo en Nueva York ha experimentado un fuerte impulso en los últimos meses. […] Pero ahora el sexo ha tomado parte en el asunto porque desde una España devastada por la guerra llega Soledad Miralles, una de las pocas mujeres toreras en el mundo latino. Además de ser graciosa, la Señorita Miralles es sumamente guapa, obviando los músculos bajo su moreno torso curvilíneo. Por lo pronto, la Señorita debe aplazar su inclinación por el toreo, así que se dedica a bailar en un club nocturno de Greenwich Village” (29-8-1939).

Soledad Miralles y otras personalidades (El taurino gráfico, 1987)

Soledad Miralles, Pilar López, La Argentinita, Dalí y otras personalidades (El taurino gráfico, 1987)

Por otra parte, The New York Sun publica la oferta realizada por el Sr. Collada, propietario del club español ‘El Chico‘, quien promete entregar mil dólares en metálico y comidas gratis en su local durante un año a quien demuestre que “la nueva estrella del local, Soledad Miralles, no es una distinguida torera”.

Unos días más tarde, el periódico recibe la carta de “un caballero que firma como Luis Sariego”, quien afirma lo siguiente: “Fui a España y oí mencionar el nombre de Soledad Miralles como una gran bailaora de flamenco, pero nunca como una torera” (1-9-1939). En respuesta a este desafío, el Señor Collada aporta la siguiente información, sobre las fechas y lugares en que Soledad se puso delante del toro:

“El 17 de octubre de 1934, mató dos toros en la plaza de Tetuán, con Domingo Ortega, uno de los ases de los matadores españoles.
El 20 de junio de 1935, mató dos toros en la plaza de Madrid.
El 23 de junio de 1935 mató dos toros en la plaza de Málaga.
El 30 de junio de 1935 mató dos toros en la plaza de Vinarós.
El 27 de julio de 1935, en la plaza de Alicante, mató dos toros.
El 28 de julio de 1935, mató un toro en Alcoy. Allí fue herida y pasó un mes en el hospital.
El 2 de septiembre de 1935, en la plaza de Zaragoza, fue herida de gravedad y pasó tres meses en el hospital.
LA GUERRA SE INTERPUSO
Estaba contratada para otras veinte corridas, en el verano de 1936, pero, por desgracia, no pudo seguir con su carrera de torera por la guerra civil española” (The New York Sun, 6-9-1939).

Como se puede ver, la información proporcionada por el empresario de “El Chico” sólo coincide en parte con los datos recabados en la prensa española, que nos hacen dudar de esa segunda cogida en tierras zaragozanas, ya que son varias las actuaciones de Soledad que aparecen documentadas en los meses de septiembre y octubre de ese año.

Según el Daily Sentinel, la Miralles permanece en este local unas seis semanas. Un artículo firmado por George Tucker nos permite hacernos una idea del tipo de bailes que ejecuta. Según parece, uno de los números de su repertorio podría guardar cierta similitud con el baile del torero, que décadas atrás hizo famosa a La Cuenca:

“Ahora en América no hay corridas de toros a la vuelta de la esquina o del vestuario de la sala de variedades, y por eso la clara gracia y la volátil fugacidad de movimientos con la que los toreros y toreras evitan ser corneados han sido incorporados por esta señorita en una serie de nuevos bailes con la capa, en los que ella representa el toreo sin el toro. […] No obstante, el baile de la capa sólo es una pequeña muestra del repertorio de la Señorita Miralles, que es morena, de ojos negros y endiabladamente rápida, y que es incapaz de permanecer sentada desde que la orquesta empieza a tocar. Le encantan los flamencos que fueron llevados a España por los moros siglos atrás. Cada uno de estos bailes cuenta una historia. Algunos deben ser pequeños cuentos trágicos de amantes afligidos, pues cuando los baila ella nunca se ríe. Otros deben ser sagas de victorias, pues sus ojos brillan y sus dientes resplandecen como el Puerto del Sol con el sol del mediodía. Y hay uno que ella no explicará pero que tiene un significado especial, porque cuando lo baila Ben y yo ya no estamos allí, al menos para ella. Su espíritu parece salir flotando por la ventana y no regresa hasta que termina la música. Entonces la señorita Miralles regresa al presente y vuelve a estar entre nosotros. La señorita Miralles estará aquí unas seis semanas por insistencia del Señor Collada, que quiere su talento para El Chico, un muy conocido santuario sagrado para los oprimidos de espíritu que desean relajarse con un poco de comida española, y quizás con un poco de charla española y una gotita de vino español” (Daily Sentinel, 14-9-1939).

Soledad Miralles durante su etapa como torera (Crónica, 18- 8-1935)

Soledad Miralles durante su etapa como torera (Crónica, 18- 8-1935)

En 1943, volvemos a tener noticias de Soledad Miralles, que se presenta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York junto con la compañía de Encarnación López, la Argentinita.

“El programa incluirá el ‘Homenaje a Lorca‘ del compositor mexicano Revueltas y un cuadro flamenco, ‘El Café Chinitas‘. La bailarina será acompañada por Carlos Montoya, guitarrista, y Pilar López, Soledad Miralles, Antonio Cobos, Dorita, José Greco, Valero, Manolo Vargas y Paco Lucena, bailaores” (New York Post, 27-5-1943).

A lo largo de su carrera, Soledad Miralles ha participando en distintos festivales benéficos para apoyar diferentes causas. En 1946, desde Nueva York, la artista vuelve a dar muestras de su gran generosidad, al poner en marcha una campaña a favor de la que fuera su maestra: “La bailarina española Soledad Miralles ha iniciado una suscripción en favor de la famosa bailaora de flamenco Juana ‘La Macarrona’, que, como es sabido, se encuentra en gran estado de pobreza en Sevilla” (ABC, 7-4-1946).

Su regreso a Madrid

Tras una década fuera de nuestro país, en 1949 el nombre de Soledad Miralles vuelve a figurar en la cartelera madrileña. En enero de ese año, la artista se presenta en el madrileño teatro Reina Victoria acompañando al bailarín Alberto Torres, quien, como ella, ha pasado una larga temporada al otro lado del Atlántico:

“El joven bailarín vuelve a España después de haber divulgado nuestras danzas durante diez años por Estados Unidos y México.
[…] Alberto Torres, que tuvo la suerte de trabajar junto al gran ‘Frasquillo‘, ha sabido no sólo aprovechar sus enseñanzas, sino también conservarlas, ser fiel a ellas. Y a estas enseñanzas debe hora los mejores triunfos, como ocurrió ayer al bailar las ‘Alegrías‘, el ‘Tanguillo‘ y el ‘Zapateado‘, éste magníficamente, en pareja con Soledad Miralles” (ABC, 8-1-1949).

Unos meses más tarde, en el teatro Lope de Vega de Madrid, debuta Pilar López con el espectáculo ‘Ballet Español‘, creado por la inolvidable Argentinita. En el elenco figura su comadre, Soledad Miralles.

Tras las citadas colaboraciones, en 1952 Soledad estrena su propio montaje, “S. M. el Arte”. Según la publicidad del mismo, se trata de “un espectáculo fino de categoría internacional”, en el que “Soledad Miralles nos brinda con españolísimo garbo, la gracia de su arte y el sabor de su solera”. El programa consta de los siguientes números y artistas:

Escuela Bolera Sevillana Siglo XVIII

El Vito” – Panaderos – Baile inglés – Olé de la Curra – Malagueñas – Baile de Luis Alonso – Subasta del ramo – Cuadro de Toledo

Segunda parte

Zorondongo – Farruca del Molinero – Danzas Carceleras (Las hijas del Zebedeo) – Danza del Fuego – Jota de la Dolores – Andalucía – Tanguillo de Cádiz – SolearesBulerías, FarrucaSeguiriyasSevillanas” (Imperio, 17-6-1952).

A mediados de junio, el espectáculo se representa en Zamora, con gran éxito:

“La personalidad de Soledad Miralles como bailarina y coreógrafa queda acusada con sus más característicos rasgos en los bailes, danzas y cantos españoles con que la notable artista se presentó ayer […]. Queremos con esto decir que […] la pureza lineal y el verdadero casticismo corren parejas con lo vistoso y espectacular. Pero no faltan en ellos gratas sugestiones, especialmente de colorido, y como la interpretación es viva y animada, se siguen con interés y arrancan continuos aplausos. […]

Individualmente triunfaron Soledad Miralles, por la pureza de su danza; […]

El público acogió con muchos aplausos todos los números de esta notable compañía” (Imperio, 17-6-1952).

En el mes de agosto, el espectáculo se representa en el teatro Carlos III de Madrid, y pasa posteriormente al Lope de Vega. “Confirmó Soledad Miralles en sus intervenciones la raíz clásica de sus bailes -ritmo y dinamismo- y fue ovacionada” (ABC, 20-8-1952).

Soledad Miralles (El taurino gráfico, 1987)

Soledad Miralles (El taurino gráfico, 1987)

En 1956, la bailaora actúa en el tablao madrileño “El Corral de la Morería”, junto a artistas como Emilia Escudero y Porrinas. En 1960, Soledad Miralles forma parte del elenco de “Sonidos Negros (Cante grande y duende del baile flamenco)”, un espectáculo en el que comparte escenario con Jacinto Almadén, El Güito y Carmen Mora, entre otros artistas. “Se trata […] de un espectáculo flamenco de buen gusto, acogido -muy justamente- con entusiasmo” (Hola Oficial del Lunes, 6-6-1960).

La última referencia periodística a Soledad Miralles la encontramos en agosto de 1978. A sus 76 años de edad, la bailaora participa en una verbena celebrada en El Retiro por la Unión de Artistas Cinematográficos.

En 1987 se marcha para siempre esta genial artista, que, con su gracia, talento y personalidad arrolladora, ha brillado con luz propia en el firmamento del flamenco, ha elevado el baile de la petenera y la siguiriya, y ha sido capaz de ponerse el mundo por montera -nunca mejor dicho- y reivindicar un estilo de toreo más femenino.

NOTA:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.