2. Del café cantante al salón de variedades

[…] llegó al café de Novedades una cupletista de las que entonces actuaban con éxito. Cantaba los tangos de Venus Salón y de El género ínfimo, y otros números. Bailaba poco, solo para defenderse. Sin embargo, iba contratada por 20 pesetas diarias. Amalia concibió entonces el propósito de aprender aquel repertorio, puesto que se encontraba con sobradas facultades para ello. A este fin, obtuvo del pianista del establecimiento, «Cieguecito Reyes», copias de la música y de la letra de los tangos, y para aprenderlos iba una hora antes al café y ensayaba con el pianista. Una vez impuesta en el nuevo género que se proponía cultivar […], decidió venir a Madrid (García Carraffa, Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 27).

El acicate que impulsó a Amalia Molina, en 1904, a dejarlo todo y emprender una nueva vida en Madrid fue el conocimiento de ese nuevo género artístico, en boga en la capital desde los albores del siglo XX, que ofrecía mejores perspectivas económicas y profesionales que el flamenco y el bolero.

Amalia Molina (Manuel Company, 1905)

En esos años ya se empezaba a sentir la decadencia de los cafés cantantes. A la mala fama que se asociaba a dichos locales –por su vinculación con la prostitución, las trifulcas y las gentes de mal vivir– había que sumar la campaña antiflamenquista emprendida por intelectuales y escritores, así como las reformas legislativas cada vez más restrictivas, que culminaron con la orden de cierre de los cafés cantantes madrileños, por orden gubernativa, en 1908.

Ante esta situación, muchos flamencos –sobre todo, mujeres– encontraron en los salones y teatros de variedades un refugio y un nuevo ámbito en el que desarrollarse artísticamente. Las varietés llegaron a nuestro país, desde Francia, a finales del siglo XIX y alcanzaron un desarrollo considerable en torno al año 1900. Como su propio nombre indica, dichos espectáculos incluían números de muy diverso tipo: canciones, bailes, atracciones circenses, ilusionismo, humor, acrobacias, etcétera.

Cupletista La Bella Chelito. MAE-IT.

En ese contexto, adquirió especial protagonismo el cuplé. Definido por la RAE como «canción corta y ligera, que se canta en teatros y otros locales de espectáculo», el término aglutina una larga tradición de canción popular y teatro lírico español, que se remonta hasta la tonadilla escénica dieciochesca, pasando después por la zarzuela y el género chico, y que tomó carta de naturaleza en los escenarios de varietés como canción independiente, permeable a las influencias de otros estilos artísticos y musicales:

El género ínfimo (7) no es más que un hijo legítimo del género chico, la explotación comercial de sus facetas más espectaculares, tanto verbales (la procacidad tan cacareada) como vocales o gestuales (la exhibición del cuerpo femenino). El naciente cuplé corresponde a la incipiente emancipación del componente vocal, al nacimiento de la canción como espectáculo en sí y las variedades obedecen al proceso estructurador (lo que se refiere a los públicos, los establecimientos, el aspecto comercial del fenómeno)” (Salaün, El cuplé (1900-1936), 1990: 36-37).

Una de las primeras cancionistas de importación que pisaron los escenarios españoles fue la alemana Augusta Bergès, que en 1893 interpretó en el Teatro Barbieri de Madrid la polca italiana «La pulga» y, mientras buscaba entre sus ropas el diminuto insecto, mostró a los espectadores buena parte de su anatomía. El director del Salón de Actualidades, Eduardo Montesinos, creó una versión española del tema, que fue estrenada por la cupletista Pilar Cohen, ataviada con un sugerente salto de cama. Otras artistas, como Julita Fons o la Bella Chelito, también se sumaron a esa moda de la sicalipsis (8), que marcó la etapa inicial del género (Salaün, “El género ínfimo: mini-culture des masses”, 1989: 155-156).

La cupletista Consuelo Bello, Fornarina. MAE-IT.

El nacimiento de las variedades respondió a una necesidad de las clases populares urbanas, que demandaban nuevos espacios de socialización y un tipo de divertimento que no requiriese un elevado esfuerzo intelectual. Recién inaugurado el siglo XX, empezaron a surgir en Madrid salones especializados en ese nuevo tipo de espectáculos, como el Rouge, el Bleu o el Teatro Japonés, y la moda no tardó en extenderse a otras ciudades españolas.

Ni que decir tiene que a ellos acudía un público eminentemente masculino, que disfrutaba de la función con una actitud a veces violenta, bulliciosa y grosera, que en más de una ocasión provocó la intervención de las fuerzas del orden.

Para ir construyendo sus números, las primeras cupletistas españolas, además de recurrir a la adaptación de canciones extranjeras, acudieron al vasto repertorio del género chico, que con el nuevo siglo también se había adherido a la corriente sicalíptica, e incluía canciones picantes, llenas de dobles sentidos, que a veces incluso ofrecían a las artistas una excusa perfecta para quitarse la ropa.

Por citar un ejemplo, la tiple María López Martínez hizo muy popular el «Tango del morrongo», de la zarzuela Enseñanza Libre (1901) –con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, y música de Gerónimo Giménez–, que se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid. La letra hablaba sobre un gatito que se estiraba y se encogía de gusto, cuando la artista lo acariciaba, posado sobre su falda.

La cupletista Julita Fons. Europeana.

No obstante, a pesar de su aparente inocencia, la canción despertó las críticas de ciertos moralistas, como un redactor de La Correspondencia Militar, que señalaba «las dos grandes novedades que nos deja el 1901: La Pulga y el tango del Morrongo, que hace votar [sic] a muchos caballeros en sus butacas y debilita a no pocos adolescentes de una manera lamentable» (R. M., La Correspondencia Militar, 24-12-1909: 1).

Posteriormente, autores de prestigio, en muchos casos procedentes del mundo del teatro, como los hermanos Álvarez Quintero, empezarían a poner su creatividad al servicio de las más famosas cupletistas, que buscarían diferenciarse, con la conformación de un repertorio exclusivo.

2.1. Cupletista y flamenca

Amalia Molina irrumpió en el panorama teatral madrileño en 1904. Criada en un contexto humilde, y huérfana de padre y madre desde los dieciséis años, buscaba en los salones de variedades un futuro mejor, dado que su trabajo en los cafés cantantes de Sevilla apenas le daba para sobrevivir (9).

No se diferenciaba mucho, por tanto, de ese nutrido grupo de chicas jóvenes procedentes de las clases más populares (10), muchas de ellas con escasa instrucción y formación artística, que veían en las tablas una buena manera de salir de la pobreza (Salaün, “Las mujeres en los escenarios españoles (1890-1936)”, 2007: 67), si no fuese por sus excelentes dotes artísticas, que la llevaron a convertirse en una de las primeras figuras del género.

Amalia Molina en el “Tango de los lunares”. El Teatro, agosto de 1904.

En sus inicios se sumó a la moda del cuplé e incluyó en su primer repertorio algunos de esos cantables extraídos de zarzuelas, que habían sido popularizados por tiples como Isabelita Bru con un alto grado de picardía y erotismo. Dos de sus números más emblemáticos de aquella época fueron el «Tango del morrongo», de la zarzuela Enseñanza libre, que incluso registró para la casa Odeón (11), y el «Tango de los lunares», de El género ínfimo, con su popular estribillo: «yo tengo dos lunares / uno juntito a la boca / y el otro donde tú sabes».

Sin embargo, Amalia buscó diferenciarse, valiéndose para ello de los conocimientos y aptitudes artísticas que había cultivado desde su infancia, y llevó la canción al terreno flamenco, algo en lo que puede considerarse pionera.

Desde su debut en el Salón de Actualidades, cosechaba cada noche «grandes ovaciones, especialmente en el célebre tango de los lunares, que repite infinidad de veces, así como el Morrongo, que no se ha cantado mejor en Madrid» (El Día, 1-6-1904: 2). El «Tango del caracolillo» o el «Tango del café», de la revista Certamen nacional (12), y el zapateado «El día que yo nací», del juguete cómico-lírico Caramelo (13), también formaron parte de ese primer repertorio tomado del género chico.

A partir de la letra creada por los Álvarez Quintero para los tientos de El género ínfimo:

El maestro Badía escribió para Amalia otro tango no menos popular:

«Si porque canto y bailo flamenco
dice la gente que me condeno
será muy fácil que cuando muera
no vaya al cielo.
Llamaré a San Pedro,
le enseñaré los lunares…
¡me coge y me mete adentro!» (Retana, El Heraldo de Madrid, 29-7-1929: 8).

Amalia Molina en “El Cocotero”. El Teatro, agosto de 1904.

Esta pieza, titulada «Los lunares de San Pedro», fue durante años uno de los números que más le solicitaba el público. En sus confesiones a García Carraffa, la artista cuenta cómo lo llevó a su terreno e hizo de él una auténtica creación:

Al cantar el estribillo «Llamaré a San Pedro», se le ocurrió hacer unos pasos de flamenco muy gitanos, en los que los rizos y las peinetas bailaban con la artista, y el público estalló en una ovación delirante.

—Si viera usté qué divinamente me salió aquello —nos decía Amalia—. No ya mi voz; mi falda, mi mantonsillo, mi pelo, mis peinetas, todo lo que llevaba ensima, llamaba al mismo tiempo a San Pedro (ibidem: 33).

En su número del mes agosto de 1904 la revista El Teatro (14) dedicó un amplio reportaje fotográfico a «la coupletista de moda», en el que se la podía ver interpretando varios de sus números, entre ellos el famoso «Tango de los lunares», con un vestuario y unas poses que nada tienen de sicalíptico. El artículo destacaba sus excelentes cualidades y le auguraba un prometedor futuro:

Voz agradable, intuición artística, dicción correcta y una desenvoltura que para sí quisieran muchas tiples que alardean de cómicas; todo esto y algo más se reúne en Amalia Molina, una de las mejores cupletistas hoy, una buena tiple cómica algún día (pág. 5).

Amalia Molina en “Achares”. El Teatro, agosto de 1904.

…

Notas:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(7) En su época inicial, que coincide con la primera década del siglo XX, el de variedades también fue conocido como «género ínfimo», denominación tomada del título de la zarzuela homónima de los hermanos Álvarez Quintero, con música de Valverde y Barrera, estrenada en 1901 en el Teatro Apolo de Madrid:

[Los autores] pretendían burlarse de las nuevas costumbres del teatro lírico y de la moda invasora de los cabarés y los cafés conciertos. De hecho, más que denunciar, la obra utilizaba ciertas prácticas “culturales” y basaba su éxito sobre la plástica (generosa) de las intérpretes femeninas (tiples y vicetiples) y sobre la canción en plena mutación (el cuplé) (Salaün, “El género ínfimo” 147).

(8) Este término es definido por la RAE como «malicia sexual, picardía erótica».

(9) A su llegada a la capital, todo su patrimonio ascendía a siete pesetas, un «mantón blanco de Manila, una falda de seda con volante de color rosa y un sombrero cordobés blanco» (García Carraffa 28).

(10) De hecho, en las primeras décadas del siglo XX llegó a producirse una auténtica inflación de aspirantes a cupletistas, atraídas por la perspectiva del dinero fácil:

El “coupletismo” es una enfermedad grave que padecemos ya con carácter endémico. […] tomamos café sin adoptar precauciones, que consideramos ociosas en un establecimiento servido por camareras, y de pronto una nos amarga la digestión revelándonos el secreto terrible: quiere ser cupletista, y así es preciso huir de las porteras, fámulas, camareras, modistillas y demás muchachas de buen palmito, a las cuales el espejo dice unas palabras misteriosas… Sin necesidad de que hablen los espejos, es cosa olvidada de puro sabida, que algunas artistas de “varietés” ganan a diario cantidades fabulosas (Larios de Medrano 1).

(11) En 1910 se anuncian en El Diario de Ciudad de México varios discos dobles impresionados por Amalia Molina, que contienen los tientos gitanos «Mari Gloria», el tango «El morrongo», el «Tango del mantón», el cuplé «La Primavera», la canción «Achares», «Granadinas» y «Marianas» (“Agencia” 22).

(12) Obra de 1888, con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, y música de Manuel Nieto.

(13) Obra estrenada en 1884, con libreto de Javier de Burgos, y música de Federico Chueca y Joaquín Valverde.

(14) En las páginas de la revista El Teatro aparecen músicos, actores y actrices de prestigio, españoles y extranjeros, como Fernando Mendoza, María Guerrero, Elena Salvador, Gerónimo Giménez o Richard Wagner.