Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Juana la Macarrona en los escenarios europeos (V)

A punto de cumplir veinticinco años de edad, convertida ya en una de las estrellas más rutilantes del firmamento flamenco, Juana Vargas se embarca en una nueva aventura, que tiene como destino Berlín.

La compañía flamenca que viajó a Berlín en 1895

La compañía flamenca que viajó a Berlín (Blanco y Negro, 4-5-1895)

En febrero de 1895, la jerezana pone rumbo a tierras alemanas junto a un grupo de artistas de primera categoría:

“La compañía está formada por los siguientes artistas: Juana Vargas, la Macarrona; Antonia García, la Gitana; Salud y Dolores, las Hijas del Ciego; María de Haro, la Cotufera; Antonia García Vargas; Enriqueta Macho; María Bocanegra; Amalia Pimenté; Matilde Prada; Josefa Gallardo; Carmen la de Pichiri; Antonio de la Rosa Pichiri; José Barea; Rafael Martín; Francisco Barberán; Joaquín Rodríguez; Juan Gallardo y Francisco Martínez” (La Correspondencia de España, 4-4-1895).

Una buena publicidad

Sin embargo, según la prensa germana, la compañía la forman 27 “Gitanos”, y así se anuncian en los carteles de la sala Passage-Panoptikum, en la que debutan el domingo 3 de marzo. Tanto las gacetillas como el programa del espectáculo ofrecen una imagen estereotipada y romántica de estos artistas: “¿Quién y qué son ‘Gitanos’? Gitanos son aquellas mujeres y muchachas morenas -un híbrido entre africanas y andaluzas-” que aparecen en todos los libros de viajes (Berliner Tageblatt, 28-2-1985).

La revista Blanco y Negro reproduce uno de los programas repartidos por la compañía durante su estancia en Berlín, que dice así:

“En el sur de España, en Triana, junto a Sevilla, viven los Gitanos, que son familias de bailaores, que desde hace siglos han adquirido fama en todo el mundo por sus originales y graciosos bailes. A pesar de numerosos intentos de mostrarlos en el extranjero, hasta ahora nunca se había logrado sacarlos de su patria. Sólo mediante la intercesión de numerosos amigos que posee la dirección del Passage-Panoptikum aquí y en España, y gracias a que éstos han visitado personalmente a los Gitanos en España, se ha conseguido traer a Berlín a una parte de los mejores bailaores y bailaoras […]. Hay que destacar que no tienen absolutamente nada que ver con los artistas de la escena, sino que más bien los gitanos van a las fiestas mayores de las distintas ciudades de España, para embelesar a la población con sus graciosas artes […]; asimismo, son visitados por los viajeros en las casas, para que quienes son descritos en todos los libros de viaje como las mayores atracciones turísticas de España ejecuten ante ellos sus bailes” (Blanco y Negro, 4-5-1895). (1)

"Un baile de candil en Triana" (Gustave Doré, 1862)

“Un baile de candil en Triana” (Gustave Doré, 1862)

El texto recurre a una serie de mitos que poco tienen que ver con la realidad. De hecho, éstos no son los primeros flamencos que salen de su tierra para exhibir su arte en el extranjero, y tampoco es necesario ir a buscarlos a sus casas o a las ferias de los pueblos, pues hace tiempo que puede vérseles en los teatros y cafés.

Posiblemente se trate de una estrategia publicitaria para atraer al público, y parece ser que da buenos resultados, pues desde el día de su debut en el Passage-Panoptikum se cuelga el cartel de “no hay billetes”. No en vano se trataba de “un espectáculo original y diferente, que transporta al frío invierno berlinés una típica escena andaluza” (Berliner Volkszeitung, 5-3-1895).

Un espectáculo muy auténtico

Con este fin, se cuidan al máximo todos los detalles. El escenario se convierte en el patio de una taberna andaluza, con el típico pozo en torno al cual se reúnen hombres y mujeres para mantener una animada tertulia, en la que no faltan las bromas, cantes y bailes. A los alemanes les sorprende especialmente la autenticidad tanto del espectáculo como de sus protagonistas: “Los que tenemos aquí no son actores, sino genuinos representantes de la nacionalidad española, ante los cuales la expresión del ‘orgullo español’ parece totalmente autorizada” (Berliner Volkszeitung, 5-3-1895).

La representación comienza con el sonido de los panderos, las guitarras y las palmas. Entonces entra en escena una esbelta joven que baila casi sin moverse del sitio, pero agita la cabeza, el cuello, los hombros, las caderas, piernas y brazos con mucha gracia y agilidad.

Además de estos bailes individuales, se ejecutan otros de conjunto y también por parejas. En este último caso, por la descripción que aparece en los diarios alemanes, bien puede tratarse de sevillanas:

“En los bailes que son ejecutados por parejas, los bailarines dan vueltas y giran uno alrededor del otro, se separan y se vuelven a unir, hasta que la música que acompaña se interrumpe con un acorde brusco y los bailarines se quedan de pie uno frente al otro en una vistosa pose” (Berliner Volkszeitung, 5-3-1895).

La bailaora Juana la Macarrona

La bailaora Juana la Macarrona

Como no podía ser de otra manera, el broche de oro lo pone Juana la Macarrona:

“El alborozo de toda la compañía acompaña su actuación. Aparece como una individualidad totalmente distinta. El ardor, la pasión y la gracia confieren a su característico baile su impronta. Sus miembros no pueden moverse mejor. En este baile respira un atractivo sensual al que uno difícilmente puede sustraerse, y desde luego parece que los hombres se dejan arrastrar y finalmente se abandonan a la más impetuosa pasión” (Hamburger Nachrichten, 7-3-1895).

Tras los bailes, se representa una escena en que los hombres desenvainan sus cuchillos y se atacan unos a otros entre los gritos de las mujeres, sin que, por fortuna, se derrame una gota de sangre. Para la tranquilidad de los asistentes, pronto regresan las bromas, los cantes y los bailes.

Un público entregado

Con estos números, los flamencos no tardan en ganarse las simpatías de los berlineses, que, lejos de permanecer como meros espectadores, interactúan con los artistas:

“Cuando termina la representación, se mezclan los invitados con el público, que los acoge amistosamente. […] Estoy convencido de que pronto los berlineses hablarán suficiente español y los gitanos suficiente berlinés, para comunicarse unos con otros. Los gitanos sin duda son gente inofensiva y amistosa, y pronto serán populares” (Hamburger Nachrichten, 7-3-1895).

Tras una semana de actuaciones en el Passage-Panoptikum, a las seis funciones diarias se añade una matiné, para satisfacer las demandas del público, y se incluye un nuevo número en el repertorio:

“Junto a los conocidos bailes como El Fandango, El Bolero, La Sevillana y El Ole, se enriquecerá el programa de cada una de las funciones con distintas canciones españolas, de contenido serio y ameno, y para concluir una auténtica corrida de toros, ejecutada por toreros y picadores reales” (Berliner Tageblatt, 10-3-1895).

El Passage-Panoptikum de Berlín

El Passage-Panoptikum de Berlín

A mediados del mes de marzo, la compañía sigue batiendo récords de taquilla y las relaciones entre los artistas y el público son cada vez más estrechas:

“En el plazo de una semana, 23.000 personas han hecho una visita a los Gitanos en el Passage-Panoptikum. Esa misma cifra no ha sido alcanzada por las Mujeres de Benin, cuyo poder de atracción, como se sabe, era muy grande. Entre los andaluces y el público ya se han establecido múltiples relaciones de amistad. Los primeros ya están haciendo notables progresos en el aprendizaje de expresiones alemanas, mientras que a los berlineses el idioma de los Gitanos les suena todavía más español” (Berliner Tageblatt, 16-3-1895).

En su afán por transformar el escenario en una auténtica fiesta andaluza, una semana más tarde vuelve a renovarse el programa, en el que se incluye la celebración de un bautizo. “Sin embargo, el recién nacido sólo existe en la fantasía de los Gitanos, que, para variar, quieren representar las ceremonias y costumbres habituales en España en una fiesta familiar de ese tipo, después de que la parodia de una corrida de toros haya llenado el local durante catorce días” (Berliner Börsenzeitung, 24-3-1895).

En la cumbre del éxito… regreso a España

El éxito de los Gitanos en el Passage-Panoptikum supera todas las expectativas. “Cada día son cortejados por representantes de teatros extranjeros, así que tratan de elevar excesivamente sus exigencias y a la dirección no le queda otro remedio que cancelar la cláusula de prolongación del contrato” (Berliner Tageblatt, 29-3-1895).

Finalmente, parece que les puede más el deseo de volver a casa: “El segundo día de Pascua tendrá lugar definitivamente la última actuación de los Gitanos en el Passage-Panoptikum, pues, invadidos por la nostalgia, no han accedido a renovar su contrato” (Berliner Tageblatt, 9-4-1895).

Las noticias sobre esta gira llegan a la prensa española en el mes de abril, cuando la compañía está a punto de terminar sus representaciones en Berlín. Aparte de ciertos datos prácticos, como el salario de cuatro duros diarios que perciben los artistas, o el precio de las entradas, que se sitúa en torno a una peseta, trascienden las dificultades que ha de afrontar la troupe durante el largo viaje: “Desconocedores los expedicionarios, tanto del idioma galo como del tudesco, trocaron mil veces de tren y acabaron por entenderse a señas con los empleados de ferrocarriles” (Blanco y Negro, 5-4-1895).

Salud Rodríguez, la hija del Ciego

Salud Rodríguez, la hija del Ciego

Otros diarios, sin embargo, analizan la repercusión de esta gira en clave política. Es el caso de El Siglo Futuro, que en un artículo titulado “El libre cambio de Satanás” ofrece una visión bastante negativa sobre el flamenco, al que sitúa un nivel similar al del alcohol y el krausismo, que, en su opinión, nada bueno han traído a España:

“… los alemanes nos han conquistado a los españoles por medio de la cerveza, el amílico y la filosofía krausista, y no es de extrañar, por lo tanto, que en justa correspondencia y legítimo agradecimiento, España les haya enviado la flor y nata de sus cantaores y bailaoras.

[…] no hay punto de comparación entre las víctimas que allí ha de causar el flamenquismo y las que entre nosotros han causado y causan el alcohol de trapo y el yo pensante, inmanente y transeúnte, y la cebada fermentada. Con esta diferencia que es muy de notar; que las desvergüenzas del cante y baile flamenco tienen en Alemania su natural asiento y pasarán allí por jaculatorias y afectos espirituales; porque en un país en donde se rinde culto a la memoria de Lutero, y la prostitución se encuentra en estado tan floreciente […] la Macarrona, la Gitana y la Cotufera se acreditarán de retrógradas y nada más” (El Siglo Futuro, 5-4-1895).


NOTA:
(1) La traducción del programa, así como del resto de textos alemanes, es nuestra.


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (III)

El gran éxito de las gitanas en la Exposición depende, entre otros factores, de la renovación constante de su repertorio con bailes llenos de exotismo, como el “tango alegría” protagonizado por La Macarrona:

“Las Gitanas siempre llenan la sala en el Gran Teatro de la Exposición. Este éxito se explica por el hecho de que, al contrario que en otros espectáculos de la Exposición, que son siempre lo mismo, el programa de las Gitanas ofrece cada semana al público nuevas atracciones

Después del Tango, el Baile del Novio, la Alegría y el Ole gracioso andaluz, el gran éxito de la monísima Soledad, acaban de ofrecernos tres nuevos bailes que atraerán a todo el público francés y extranjero; un tango a cuatro por la Macarrona, Reyes, Pichiri y Dolores; una muy graciosa Sevillana, que bailan a las mil maravillas Chivo, Matilde, Sánchez y Soledad; y por último un Tango alegría lleno de carácter, que comienza la Macarrona, la estrella de la compañía, a la que se une en seguida el Chivo, y después toda la troupe. Los amantes de los bailes exóticos podrán pasárselo en grande” (L’Intransigeant, 9-10-1889). (1)

Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

En ese número, la gran artista jerezana no sólo seduce al público con su terpsicóreo arte, sino que además se atreve a echarse un cantecito:

“… La Macarrona no era peor acogida en su tango alegría, que formaba como una especie de escena: ella comenzaba por cantar uno o dos cuplés, a los que seguía un paso cómico; después su baile se volvía tranquilo y casi lánguido, y luego se iba animando poco a poco, se desarrollaba en una suerte de crescendo, en evoluciones que pasaban casi al estado de convulsiones, y terminaba de una manera loca en una especie de arrebato furioso, de una audacia y una osadía extraordinarias” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

Artistas con personalidad propia

Los otros integrantes de la compañía también disfrutan su momento de gloria. Cada uno tiene su estilo y ejecuta los bailes de manera diferente a los demás: “… todos esos pasos, generalmente tan sabrosos y originales, estaban lejos de parecerse, aparte de que cada bailaor y cada bailaora tenía su propia personalidad, bien definida” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

Entre las mujeres destaca especialmente la joven Soledad, de catorce años de edad, que comparte protagonismo con La Macarrona. A decir de los cronistas, posee una extraordinaria belleza y baila con inmenso arte el Ole gracioso andaluz:

Soledad es bonita, con sus ojos nobles de joven halcón, con sus grandes cintas, una de las cuales le oculta la mitad del rostro, como una negra ala de cuervo; y, en el vito, hace piruetas apasionadamente, se inclina, se vuelve a levantar, parece estar aquí, salta allí, se extiende toda como la curva de un arco, y vuelve a llevar la cabeza hasta las rodillas, como si quisiera desabrocharse las ligas con los dientes” (L’Écho de Paris, 2-10-1889).

“Uno de los grandes éxitos era para Soledad en su ole gracioso; en él tenía meneos, saltos, movimientos de culo, giros de caderas, poses y actitudes unas veces extrañas y brutales, y otras flexibles y felinas, a las que su encantadora gracia y su vivacidad daban un sorprendente sabor” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

Las Gitanas en la Exposición de París (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Las Gitanas en la Exposición de París (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Su hermana Viva, de sólo ocho años de edad, “es una culebra que tendría por cola dos sonoros pies” (L’Écho de Paris, 2-10-1889), y Matilde, la mayor de las tres hijas del Chivo, se mueve con una mezcla de sensualidad e inocencia en el baile del novio, “que comenzaba con una suerte de escena de pantomima y terminaba en una especie de jaleo muy animado” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

Matilde se revuelve incansablemente; pero -sin hacerlo a propósito, imagino- ella añade a los más desenfrenados movimientos, a las torsiones menos excusables, la ingenuidad de una infancia que no tiene en absoluto el aspecto de saber lo que hace. Ella despierta la idea de una chiquilla que repetiría inconscientemente los propósitos y las maneras de cualquier compañera descarada; y eleva hacia el techo su pierna con un imperturbable candor; ¡pero la levanta muy alto!” (L’Écho de Paris, 2-10-1889).

El fandango que bailan las tres junto a su padre es “una de las cosas más curiosas que se pueden imaginar, por la fuerza, la fogosidad y, si puede decirse, el salvajismo al que se entregan” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

Otra bailaora que llama bastante la atención, y no por su belleza, es Juana, una mujer vulgar, con “una fisonomía extraordinaria y un poco salvaje” (Le Ménestrel, 11-5-1890), que imprime al tango la mijita de ordinariez y descaro que no pueden faltar en ese baile:

Juana -la que grita: ¡Olé! y otras palabras que afortunadamente no se comprenden, con una enorme boca roja de bonitos dientes carnívoros, y con una voz que evoca la idea de un gozne de puerta que querría cantar-, Juana sorprende más de lo que encanta por el verbo arrabalero de sus gestos que envían la falda a todos los diablos y por las impúdicas semejanzas de sus contoneos. Pero, ¡Dios!, la sólida y valiente criatura, buena para ser la favorita de un bandido, ¡es casi como un bandido ella misma! Si nos citara en la esquina de un bosque, dudaríamos, divididos entre el placer de verla y el miedo a encontrarnos con ella” (L’Écho de Paris, 2-10-1889).

Concepción, Lola, Reyes, Dolores, Antonia o Pepa también merecen alguna mención por parte de los cronistas, especialmente esta última, cuyo tango bailado con Pichiri nada tiene que envidiar a la danza del vientre que las almées egipcias interpretan en otro lugar de la Exposición:

“… el bailaor Pichiri, un gran mozo de tez aceitunada, seco como una cerilla, que, sujeto por sus pantalones ceñidos, se contoneaba de la forma más extravagante. También estaba Pepa, una gorda alegre, una pícara consumada, rolliza como un pichón, con los brazos más bonitos del mundo […]. Para bailar, ella se plantaba sobre la oreja un sombrero de hombre; pero con Pichiri comenzaba una suerte de tango que todo el mundo aplaudió. Levantando con la mano izquierda su falda, como si temiera perderla, con el puño apoyado sobre su trasero extra-andaluz, ejecutaba una especie de danza del vientre, sugestiva de una forma distinta a la del meneo frío y mecánico de la calle del Cairo” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

Pepa y Pichiri bailando el tango (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Pepa y Pichiri bailando el tango (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Opiniones encontradas

Paradójicamente, esta admiración que expresan los periodistas franceses hacia las gitanas españolas no coincide en absoluto con la visión de Emilia Pardo Bazán, corresponsal en París durante la Exposición, que plasma en un artículo sus impresiones sobre esas artistas:

“… las de la Exposición se pasan de feas, traperas, descocadas, inhábiles en bailar y aguardentosas en cantar. La estrella de la compañía es la Macarrona (¡vaya un nombre para gitana! ¡Si dijese Macarena!), la cual baila un poco mejor y no carece de sandunga; así es que los franceses la consideran una hurí, una Carmen, y se pirran por sus pataditas y sus quiebros. El resto de las gitanas repito que no colaría por acá, ni tiene que ver con las famosas bailadoras de Silverio y otras artistas de lo fino del género, en que caben muchos grados y hay seda y estopa.

Convencidas, tal vez por exhortaciones del empresario, de que el carácter es la exageración y la grosería, las gitanas del Campo de Marte toman cada postura y se permiten cada desplante, que abochorna” (La España Moderna, octubre de 1889).

No obstante, a pesar de ese descaro y esa osadía que se les atribuye, las gitanas también saben lo que es el miedo escénico, y así se pone de manifiesto cuando la reina Isabel II, exiliada en Francia, asiste a una de sus representaciones en el Gran Teatro de la Exposición. Afortunadamente, la oportuna intervención del regidor del teatro las ayuda a recuperar la confianza y a sumar un nuevo triunfo:

“Las gitanas del Gran Teatro de la Exposición intimidadas, eso nunca se había visto. Este hecho se produjo ayer tras la entrada en la sala de S. M. la reina Isabel, que visitaba el Campo de Marte, acompañada de una de sus damas de honor y de dos chambelanes.

Fue necesario que el regidor subiera la moral de las bailaoras, que por fin se decidieron a comenzar sus bailes. Su Majestad disfrutó mucho con ellas y les aplaudió repetidas veces. Por lo demás, las gitanas se superaron y la representación terminó con el entusiasmo que ponen habitualmente en sus bailes estas españolas morenas” (Le Gaulois, 13-10-1889).


NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (II)

El mismo día de su debut en París, en el Gran Teatro de la Exposición, Juana Vargas deja tan impresionado al Shah de Persia, que su majestad no duda en hacerle proposiciones… pero la gitana no está dispuesta a perder su libertad:

“Parece que el Shah de Persia se ha entusiasmado tanto con la Macarrona, que le ha hecho ofrecer un compromiso ‘dorado’, pero la libre hija de Andalucía le ha respondido como en el Chalet:
Libertad querida,
¡el único bien de mi vida!…” (L’Intransigeant, 16-8-1889). (1)

Naser-al-Din-Shah-Qajar, el Shah de Persia

Naser-al-Din-Shah-Qajar, el Shah de Persia

No obstante, el soberano persa no es el único miembro de la realeza que cae rendido ante el exótico encanto de Juana Vargas y sus compañeras:

“Anteayer, S.A.R. el Duque de Braganza, acompañado de sus dos ayudas de campo, estaba ansioso por asistir a los bailes de las Gitanas, en el Gran Teatro de la Exposición.

El príncipe heredero aplaudió con fuerza a la Macarrona, la reina de las Gitanas, y a Soledad, que bailó en su honor el Vito Vito, un baile muy popular en Portugal; envió a las bohemias varios ramos de flores” (Le Figaro, 5-9-1889).

El ciclón jerezano

Si desde el estreno del espectáculo las bailaoras de Granada han conquistado al público parisino, la llegada de la jerezana provoca una auténtica revolución. “No se puede soñar nada tan simple, tan flexible, como esta joven, una mezcla de pantera y de serpiente” (L’Intransigeant, 21-8-1889). Su manera de bailar, sin ser tan distinta de la de sus compañeras, tiene algo que la hace única y que supera a las demás:

“La nueva bailaora gitana a la que el Gran Teatro de la Exposición ha hecho venir desde los alrededores de Granada es una artista del mayor talento y, sobre todo, de un talento particularmente original. […]

Tiene la misma forma de bailar que las otras, pero más dulce, más seductora, a veces diríamos que es una culebra que se relaja y salta; otras veces, la encantadora bailaora se calma hasta el punto que parece regresar a la tierra, y después vienen los saltos, flexiones inverosímiles del cuerpo, caras y movimientos de cabeza inesperados, nuevos y sorprendentes. Nos imaginamos de este modo a la antigua bacante” (Le Radical, 26-8-1889).

El gran éxito de la Macarrona, que “aumenta cada noche el número de sus adoradores” (L’Écho de Paris, 3-9-1889), supone un revulsivo para las otras gitanas de la troupe, que, tocadas en su amor propio, ahora se esfuerzan más si cabe por lograr el aplauso del público:

“Parece que la llegada de la Macarrona haya dado a las Gitanas de la Exposición una nueva furia. En efecto, estas mujeres casi salvajes de Andalucía ya eran sorprendentes por su gracia y agilidad naturales, pero ahora que se saben vigiladas por su ‘reina’, a pesar de su naturaleza independiente, sacan todo su orgullo para superarse” (L’Intransigeant, 21-8-1889).

Juana la Macarrona

La bailaora JuanaVargas, “La Macarrona”

Un gran repertorio flamenco

En poco más de un mes, la compañía ya ha ofrecido más de 180 representaciones y, lejos de aburrirse, lo más selecto de la sociedad parisina sigue acudiendo cada día al Gran Teatro de la Exposición a ver a las gitanas bailar por tangos, alegrías, fandangos, el vito e incluso alguna jota.

Los cronistas se ocupan profusamente del espectáculo e incluso analizan el ritmo y el compás de los distintos cantes y bailes, lo cual nos da una idea del gran interés que despierta este tipo de arte entre el público francés: (2)

“… La mayor parte del tiempo el sonido de las guitarras está cubierto por el ruido de los otros instrumentos rítmicos; ¿saben cuáles son esos instrumentos? Las manos, simplemente, las palmas que, ejecutadas a compás por todo el personal, constituyen en realidad la auténtica música de baile española. No hablo de las castañuelas, que son tocadas hábilmente por las mismas bailarinas, ejecutando en cierto modo variaciones rítmicas sobre el movimiento isócrono de las guitarras y de las palmas. Por momentos, un canto extraño y poco medido viene a posarse sobre este ritmo fundamental, sin contrariarlo: a veces es una sola voz, que parte del fondo del escenario; otras veces se le responde a coro, al unísono; otras, son las mismas bailarinas las que cantan: he visto, por ejemplo, un tango, bailado con mucha animación por un hombre y una mujer, en el que los bailarines paraban a veces su baile para cantar un cuplé, lo que daba lugar a una especie de diálogo bailado. Por lo demás, he creído observar que, salvo ciertos casos particulares, estos cantos eran introducidos de una manera totalmente arbitraria, al azar, siguiendo la inspiración del momento, pues el elemento rítmico era suficiente para acompañar al baile.

Vista aérea de la Exposición de París de 1889 (Foto de Alphonse Liébert)Vista aérea de la Exposición de París de 1889 (Foto de Alphonse Liébert)

Vista aérea de la Exposición de París de 1889 (Foto de Alphonse Liébert)

Hemos podido ver bailar así los bailes populares más característicos del sur de España: el fandango, un baile de conjunto, cuyo ritmo en tres tiempos es bien conocido; el tango, un baile muy vivo, en dos tiempos, con las palmas al dos por cuatro (cuatro corcheas por tiempo, acentuando sobre todo la primera y la tercera) mientras que las guitarras tocan al seis por ocho; el vito, de medida breve en tres tiempos; la jota, cuyo ritmo en tres tiempos, más o menos en movimiento de vals, nos es familiar. Con sus saltos trenzados y sus efectos de castañuelas, este baile (siempre es cantado) se parece más a nuestros ballets que las restantes danzas de las gitanas; hay otros, por el contrario, en los que las bailarinas se menean ejecutando contorsiones realmente extraordinarias. Es el caso del tango, que no es la danza del vientre: al contrario. También hay otro, cuyo nombre no conozco, y que quizás sea más bien un juego que un auténtico baile: la alegría, ejecutada normalmente por una pareja, y durante la cual los bailarines desocupados, no contentos con rasguear sus guitarras y tocar las palmas, interpelan a los que bailan, estimulándolos con sonoros gritos: durante este tiempo, aquéllos ejecutan con extrema rapidez las figuras más extrañas y desordenadas. Entre las gitanas hay especialmente una morenita, de piel negra, delgada y muy despierta, la estrella de la compañía (tiene por nombre la Macarrona), que se distingue de una manera muy especial. Todo esto quizás no sea muy distinguido, pero está lleno de animación y de vida” (Le Ménestrel, 1-9-1889).

Una bailaora de otro planeta

En el mes de septiembre se anuncia una nueva incorporación en la compañía. Desde Granada llega “La Bayoneta”, famosa por su “tango, durante el cual baila, canta y hace malabares con flores” (Le Figaro, 7-9-1889). El resto de componentes de la troupe también tienen su momento de gloria en los periódicos franceses. Los nombres de Soledad, Pepa, Matilde, Viva, Mercedes Cruz, Antonia Pérez, Pichiri, Concepción, Vicente o Dolores suenan de vez en cuando en las crónicas del espectáculo.

Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

No obstante, el mayor protagonismo sigue correspondiendo, con diferencia, a Juana Vargas. La Macarrona, con su físico exótico, su extraordinaria fuerza y su baile racial, casi salvaje, llama poderosamente la atención:

“Sin embargo, la Macarrona es el mismo diablo.
¿Bonita? Se guardaría bien de serlo. Ella no podría, si fuera bonita, tener estas rudezas, estas brutales turbulencias en las que se retuerce, se disloca y se rompe. Le hacía falta ese rostro osado, varonil, y esos ojos sin ternura, como un relámpago duro, y esa piel del color de una cáscara de naranja, con mucho maquillaje en los pómulos. La nariz se arquea, violenta, irritada: parece buscar pelea en los labios que la provocan; y una gran cantidad de cabello la peina como una peluca de crines rizadas que se hubiera puesto de través. Pero, a la derecha y a la izquierda de la escena, dos pancartas muestran este nombre: Macarrona, y, mientras suenan las guitarras, ella se lanza. ¡Entonces sucede algo extraordinario! Si estuviese hecho de cien hilos de acero sacudidos por una descarga eléctrica, ese cuerpo no vibraría más, no tendría más sobresaltos imprevistos. ¿Es de carne en realidad? Sí, pero de una carne, quizás, en la que el salitre se combina con el polvo de carbón tomado bajo una caldera del infierno. Ella no baila, no, ella se precipita, regresa con furia como una bala que se ha encontrado con una pared, lanza la cabeza sobre su espalda, se golpea el pecho, retuerce la cintura hasta la imposibilidad de un círculo, retuerce los costados, retuerce las piernas, hace con sus brazos un collar alrededor de su cuello y un cinturón sobre sus riñones, se dobla hacia atrás, se dobla hacia delante, toca con su cabeza las tablas, se derrumba, y por la distensión de ponerse en cuclillas, se vuelve a lanzar más alocadamente, cae sólo para rebotar, apenas roza el escenario, como si se quemara en unas brasas, y el chasquido de sus dedos secos -porque ella rechaza las castañuelas-, es quizás el ruido de mosquete de un hogar invisible que chispea. ¡Ella no se demora a la gracia! ¡No tiene tiempo para encantar! Y cuando para por fin -pues no pueden más- el chasqueo de las manos de las otras gitanas, cuando las voces exasperantes dejan de gritar: ‘¡Olé! ¡Olé! ¡Macarrona!’, ella, que ni siquiera está asfixiada, sin que el pecho le palpite, encogiéndose de hombros con un aire de desdén, recoge las flores que le tiran, o se come los chocolates de una bombonera, o, con el cigarrillo en los labios, responde con una bocanada de humo a los bravos de la sala” (L’Écho de Paris, 2-10-1889).


NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) Esto contrasta con la escasa atención que la prensa española de la época dedica tanto al flamenco como a sus intérpretes.


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (I)

Hace ya casi tres años dedicamos un par de entradas a recordar a una de nuestras bailaoras más universales, Juana Vargas de la Hera, “La Macarrona”. Tras nuevas investigaciones, abordamos ahora con más detalle su aventura europea.

La bailaora Juana la Macarrona

La bailaora Juana la Macarrona

París, 1889: Las Gitanas de la Exposición

En 1889 tiene lugar en la ciudad del Sena una nueva Exposición Universal, en la que la cultura española está ampliamente representada por algunas de sus manifestaciones más características. Durante los seis meses que dura el evento, en la capital francesa se celebran corridas de toros en tres cosos construidos expresamente para la ocasión, y se ofrecen espectáculos flamencos en distintas salas de la ciudad, como el teatro del Vaudeville, el Cirque d’Hiver, el music hall de las Montagnes Russes o el Gran Teatro de la Exposición.

En este último debutan en el mes de julio “Las Gitanas”, una compañía procedente de Granada (1) y compuesta, en un principio, por diecisiete miembros, “diez mujeres, cinco hombres y dos niños” (Le Figaro, 12-7-1889) (2). Al frente está el capitán, apodado “El Chivo”, al que acompañan sus tres hijas, Matilde, Soledad y Viva. En el elenco también figuran, entre otros artistas, Juana, Dolores, Pepa y “Pichiri”.

Cuando se presentan por primera vez, sorprenden por el colorido de su vestuario y por su forma de bailar, que difiere bastante del concepto de danza española a la que el público francés está acostumbrado. Así lo manifiesta el cronista de Le Figaro, tras asistir a una velada improvisada que la compañía ofrece a los redactores del periódico:

Las Gitanas nos vienen de Granada con sus trajes abigarrados: falda de algodón roja y negra, mantón amarillo, ésa es la indumentaria de las mujeres.

Para los hombres: pantalón ajustado, chaqueta negra y chaleco muy descubierto sobre la camisa blanca; una corbata de color rojo vivo y el sombrero bajo de fieltro, de ala ancha.

Sus bailes son mucho más acentuados que los bailes españoles que estamos acostumbrados a ver; se acompañan de castañuelas, panderetas, guitarras y mandolinas, con cuyo ruido se mezclan a veces la voces estridentes de las mujeres, y sus fandangos, soleares y malagueñas son muy curiosas y totalmente nuevas para los parisinos” (Le Figaro, 12-7-1889).

Cartel de "Las Gitanas de Granada" en el Gran Teatro de la Exposición (París, 1889)

Cartel de “Las Gitanas de Granada” en el Gran Teatro de la Exposición (París, 1889)

De hecho, el principal atractivo de este espectáculo radica precisamente en su autenticidad, si bien, a nuestro entender, ésta se exagera un poco con el fin de apelar a ese gusto del público francés por el colorido local español; a esa imagen romántica y bohemia de Andalucía, que permanece viva en los relatos de viajeros como Charles Davillier.

Véase si no la descripción que nos ofrece Le Petit Journal sobre el modo en que los gitanos han sido supuestamente domesticados y transportados a la civilización:

“Coger una compañía de bohemios -es decir, una compañía casi salvaje– en la sierra donde tiene su morada habitual, transportarla al corazón de París, vestirla con trajes adecuados y, por último, modelarla según los usos y costumbres de los países civilizados, y hacer todo esto en ocho días, ciertamente no era poca tarea” (Le Petit Journal, 15-7-1889)

La compañía de Las Gitanas debuta en el Gran Teatro de la Exposición el 13 de julio, sobre un escenario que reproduce fielmente una cueva granadina. El repertorio se compone de tangos, soleares y fandangos, entre otros bailes, que son interpretados de una manera muy natural, sin una coreografía propiamente dicha. El público demuestra su satisfacción lanzando flores y otros objetos a la escena:

“Los bailes de las Gitanas de Granada y de su capitán no proceden en absoluto […] de la coreografía tal y como la comprendemos. Es un baile sui generis, a la vez brutal y simpático, a veces desordenado y a veces lleno de ciencia, que seduce y encanta por su originalidad misma… y sus audacias” (Le Petit Journal, 15-7-1889).

“Los guitarristas un poco apagados -sus instrumentos son ahogados por los gritos roncos y las palmas de las gitanas- queman, mientras rasguean sus cuerdas, cigarrillos sin parar.

Entonces comienza el tango, bailado por Juana, de voz ronca y cuerpo de culebra; después la soleá, por Pichiri y Dolores.

Esta última, encantadora; en cuanto a Pichiri, es muy sorprendente en sus contorsiones tomadas de lo que constituye el éxito de las almées.

Hay que mencionar al capitán de la compañía, de una extraordinaria elegancia, músculos de acero, y que poetiza realmente ciertos efectos, de los que Pepa, la cómica de la compañía, quizás abusa demasiado. […]

La primera parte se termina con un fandango bailado por el Chivo, Soledad, Matilde y Viva.

Al final de cada uno de los bailes, caen flores sobre el escenario, y también naranjas, mezcladas con cigarrillos.

Los números se suceden sin interrupción, sin entreacto. Las gitanas se refrescan de vez en cuando, y acompañan con los pies y con las manos los pasos y los contoneos de sus compañeros” (Le Gaulois, 14-7-1889).

Pepa y Pichiri bailando el tango (Portada de Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Pepa y Pichiri bailando el tango (Portada de Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Las Gitanas españolas despiertan una gran curiosidad, no sólo desde el punto de vista artístico. Incluso hay algún periodista que se cuela entre bambalinas y desvela ciertos detalles que rompen, en cierto modo, ese halo de exotismo que las envuelve, como la existencia de un asno de carne y hueso dentro del teatro o el menú que ellas mismas se preparan a diario:

“En una esquina sombría está el establo, donde un asno, un auténtico asno de Andalucía, alza sus largas orejas con el ruido de las castañuelas y de los ‘¡olé!’ tradicionales; más lejos está instalado el refectorio; sobre una larga mesa se alinean los platos de tierra común y las jarras llenas de agua. Las gitanas no beben vino con la comida y preparan ellas mismas su menú: he visto allí -y olido- un plato de un perfume inolvidable, un auténtico plato de bohemia: huevos batidos con arroz, todo mezclado con abundantes porciones de tomate, cebolla y ajo… añádanle una copiosa dosis de aguardiente, cuando pueden procurárselo, o un frasco de vino corriente de Oropesa, y se harán una idea del menú básico de estas bailarinas exóticas” (Le Monde Illustré, 31-8-1889).

La Reina de las Gitanas

El éxito de la compañía es tal, que se ofrecen cinco representaciones al día e incluso se baraja la posibilidad de añadir una nueva función. A principios de agosto se anuncia la incorporación en el elenco de Juana la Macarrona, que, a sus diecinueve años, goza ya de una fama considerable tanto en Sevilla como en Madrid. La prensa del país galo, en esa línea de romanticismo a la que hemos aludido, la presenta como la reina de las gitanas de Granada:

La reina de las Gitanas

Granada está en la desolación; los ecos de la Alhambra resuenan con los lamentos de los nobles hidalgos que lloran la partida de la Macarrona.

La señora Macarrona, la reina de las Gitanas, celosa del éxito que obtienen sus hermanas y súbditas en el Gran Teatro de la Exposición, deja España y está en camino para París” (La Lanterne, 5-8-1889).

Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

La Macarrona debuta en el Gran Teatro de la Exposición junto al resto de la compañía el 6 de agosto, y cuenta con un espectador de excepción, Naser al-Dij Shah Qajar, el Shah de Persia, que manifiesta públicamente su admiración hacia la bailaora:

“En el momento en que el Shah entró ayer en el Gran Teatro de la Exposición, la Macarrona estaba en el escenario. Su majestad se divirtió mucho con los sorprendentes movimientos de la célebre gitana y quiso lanzarle él mismo flores y naranjas” (Le Figaro, 7-8-1889).

“Desde su llegada a París, no hay día que no se le hable de las gitanas y antes de ayer se había llevado su curiosidad al paroxismo, al anunciarle el debut en el gran teatro de la reina de las gitanas, la famosa Macarrona. El Shah, que es experto en almées, fue absolutamente seducido por el extraño baile de la Macarrona, a quien hizo dirigir sus más amables cumplidos. ‘Decid a esa serpiente, dijo a su gran visir, que la más brillante de mis almées palidece al lado de esta estrella’” (Le Gaulois, 7-8-1889).

“Es inútil decir que el Shah aplaudió calurosamente a la Macarrona, esa ‘graciosa serpiente capaz, dijo, de hacerle olvidar a todas las almées de Teherán’” (Gil Blas, 8-8-1889).


NOTAS:
(1) Según la prensa francesa, estas gitanas y gitanos vienen de Granada. No obstante, ponemos en duda ese dato, ya que más adelante, cuando se habla de la llegada de La Macarrona, también se la da por granadina, lo cual nos hace pensar que tal vez se trate de una simple estrategia publicitaria.
(2) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Rita la Cantaora, un mito muy real

Si ha existido una mujer en la historia del flamenco cuyo nombre se asocia indefectiblemente al atributo de cantaora, ésa es, sin duda, Rita… “Rita la cantaora”.

Rita la Cantaora (<em>Estampa</em>, 8-6-1935)Rita la Cantaora muestra la bata que lució en su última actuación (Estampa, 8-6-1935)

Aunque hay quienes puedan pensar que se trata de un personaje de ficción, de una mera metáfora creada para dar sentido al popular dicho -“Eso lo va a hacer Rita la cantaora”-, lo cierto es que Rita existió y, según hemos podido comprobar, su fama fue merecida, pues no en vano se convirtió en una de las artistas flamencas más destacadas de su tiempo. De hecho, y por mencionar sólo un ejemplo, en 1885 el periódico El Enano le dedicaba un largo poema, del que reproducimos algunas estrofas:

“Del pueblo andaluz señora,
todo el elogio merece,
que su mirar enamora,
que una rosa que florece
es Rita la Cantaora.

[…]

Su bello rostro es moreno,
con su sonrisa me encanta,
y de placeres me lleno,
es redonda su garganta
y es curvilíneo su seno.

Su talle airoso se mueve
lo mismo que una piragua;
nadie a igualarla se atreve
y desliza su pie breve
como una linfa del agua.

[…]” (El Enano, 3-8-1885).

Rita Giménez García nació en 1859 en Jerez de la Frontera, si bien algunos autores, como Núñez de Prado, la creen oriunda de Sanlúcar de Barrameda. Desde muy joven destacó por sus dotes para el cante y el baile flamenco, que pronto se convirtieron en su medio de vida.

Rita interpretaba con maestría los cantes considerados mas difíciles, sobre todo las malagueñas y soleares, y derrochaba gracia a raudales en los palos festeros, especialmente en las bulerías de su tierra. Incluso era capaz de marcarse unos pasos de baile en sus propias actuaciones. Según distintas fuentes, precisamente las envidias suscitadas por esa superioridad de la cantaora podrían encontrarse en el origen del referido dicho, que se extendió por toda España y sigue usándose en nuestros días.

La estrella de los cafés cantantes madrileños

Rita desarrolló la mayor parte de su trayectoria profesional en Madrid, donde se convirtió en una figura destacada de los cafés cantantes. En una entrevista concedida a la revista Estampa en 1935, ella misma relataba cómo fueron sus comienzos en la capital de España:

“Una ve me oyó un agente teatrá, y me contrató. Trabajé por primera ve con las Macarrona y Juan Breva. […] Era en la caye Arcalá, mismamente aonde está ahora la Equitativa. Entonse había un solá; en é hasíamo teatro de verano” (Estampa, 8-6-1935).

El cantaor Juan BrevaEl cantaor Juan Breva

Así, pues, Rita debutó en el Café Romero, junto a algunas de las estrellas más rutilantes del universo flamenco de la época, como las bailaoras Juana y María Vargas, las Macarronas, y el cantaor Juan Breva. En aquellos gloriosos años, la cantaora también coincidió con Francisco Lema, Fosforito, las hermanas Coquineras o la Paloma; y, ya en los años veinte, compartió escenario con Manuel Pavón y Manuel Escacena, entre otros artistas.

La prensa de la época se hace eco de algunas de sus actuaciones. Así, por ejemplo, sabemos que en marzo de 1892 Rita participó en una función benéfica celebrada en Madrid. El espectáculo consistía en la representación de la obra Mi mismo nombre y en la actuación de un cuadro flamenco integrado por grandes artistas, como el cantaor Juan Breva, la bailaora Pepa Gallardo, la Coquinera o el guitarrista Paco de Lucena, además de la propia Rita.

En agosto de ese mismo año, en el madrileño Circo de Parish se representa la pantomima La feria de Sevilla, con la participación de la bailarina Soledad Menéndez y, “en el cante y baile flamenco, Juan Breva y Rita la de Jerez” (El Heraldo de Madrid, 9-8-1892).

Entre 1984 y 95, Rita aparece en varias ocasiones en el cartel del Liceo Rius, siempre junto a artistas de primerísimo nivel. Veamos algunos ejemplos:

“El viernes 25 se celebrará en el Liceo Rius una función extraordinaria de cante y baile andaluz, bajo la dirección del conocido cantaor José Barea. En esta función tomará parte todo lo más distinguido del gremio de cantaores y bailaores existentes en Madrid. Con decir que entre los artistas de ambos sexos figuran entre otros la Macarrona, Rita García, las Borriqueras, Matilde Prada, el Breva, el Malagueño, Barberán, Medina y Barea, basta para que los aficionados a este género estén de enhorabuena” (El Heraldo de Madrid, 23-5-1894).

“Esta noche, en el Liceo Rius, gran festival de cante y baile andaluz, organizado y dirigido por el célebre Juan Breva. Bailarán las Borriqueras, la Paloma, Luis Pérez y el Pichiri; cantará Rita García, por el estilo de Chacón y Fosforito, y por los suyos propios el Breva, el de Jerez, Barea y José Calvo. […]” (El Imparcial, 11-12-1894).

“Mañana por la noche, en el Liceo Rius […]. Bailarán las Macarronas, la Borriquera, Adela Ayala, Dolores López, Manuela Romero, Luis Perea y el Pichiri. Cantarán Rita García, Adela Ayala, Félix Magán, Paco el Malagueño, Revuelta, el Tuerto de Madrid y otros. […]” (El Imparcial, 31-1-1895).

“Liceo Rius. Hoy martes, gran función de cante y baile andaluz por los más afamados artistas del género. Bailarán las Macarronas, Carmen la de Pichiri, María Malvido y Lola Sánchez, cuñada del célebre Silverio. Cantarán Rita García, insustituible en malagueñas y seguirillas; Antonio Ortega, conocido en el siglo flamenco por Juan Breva; José Barea y el Fosforito […]” (El Imparcial, 5-7-1895).

Cafe Imparcial, de MadridCafe Imparcial, de Madrid

Dos años más tarde, esta vez en el Salón Variedades, volvemos a encontrar a “la tan aplaudida y simpática cantadora Rita García” (El Día, 16-6-1897), que comparte escenario, una vez más, con María la Macarrona, Salud Rodríguez y José Barea, entre otros artistas.

En 1901, en un reportaje publicado por la revista Alrededor del mundo, se hace referencia a Rita como una de las mejores cantaoras flamencas del momento. En 1902, la artista vuelve a presentarse en el Variedades, junto a Paca Aguilera; y, en 1906, forma parte del cuadro flamenco del Café del Gato.

A través de un reportaje publicado en 1929 en El Heraldo de Madrid, sabemos que “la Rita de Jerez”, en sus años de esplendor, también hizo gala de su arte en otros locales de la capital de España, como el Café Imparcial, al que “en pleno apogeo de sus facultades vino a hacer suerte, ganando tres duros diarios” (13-11-1929).

De la gloria al olvido

En 1904, en su obra Cantaores Andaluces, Núñez de Prado destacaba las excelentes cualidades artísticas de Rita, a quien comparaba con el mismísimo Antonio Chacón:

“La popularidad de su nombre es inmensa, y generales las simpatías de que goza, y esto lo debe tanto a sus cualidades de artista, como al atractivo de su carácter alegre, comunicativo […]. Es justamente admirada, y aun más justamente aplaudida, porque dentro de ella hay algo que no pertenece a la generalidad, que no es vulgar, que lleva consigo […].

Es difícil, muy difícil, encerrar en las grandiosidades majestuosas del malagueño de Chacón los caprichosos jugueteos del cante de Rita, sin que el contraste se haga notar de manera antipática, y sin embargo, ella ha conseguido hacer esto, y lo ha hecho con un tacto tan exquisito, que su labor es un merecido triunfo, lo que constituye la mejor ejecutoria de su alma de artista”.

Pocas referencias más encontramos sobre esta cantaora, hasta la publicación de la mencionada entrevista en Estampa, firmada por Luisa Carnes, quien presenta a la protagonista con estas palabras:

Rita la Cantaora, de tan famosa, llegó a ser para la nueva generación sólo un refrán. ‘¡Anda, que te vea Rita la Cantaora!’ ¿A quién no le han dicho esto alguna vez? Pero Rita no es sólo un refrán. Rita, que ha sido en su época la más famosa cantaora de flamenco, es hoy una viejecita simpática, que vive consagrada al cuidado de su casa humilde y al amor de sus cuatro nietos” (8-6-1935).

El cantaor Franciso Lema, FosforitoEl cantaor Franciso Lema, Fosforito

La anciana cantaora, que reside en Carabanchel Alto, además de recordar su debut en los escenarios madrileños, relata a la periodista la última de sus actuaciones, que tuvo lugar en 1934 en el Café Magallanes, junto a otras viejas glorias del flamenco:

“Como ahora no hay má que niño en esto der flamenco… una mujé, que le gustan estas cosas, se decidió a formar un cuadro de viejo. Y me yamaron. Aparesimo en un café de Magallane casi toos los antiguos. Ayí estaban Las Coquinera, Fosforito, y no me acuerdo de cuántos má. […]

Mire usté, cuando aparesimo, to se gorvían grito y viva a nosotros. Desían: ‘¡Vivan los viejos!’ ‘¡Viva la solera der cante y der baile!’ Era mu emosionante. Yo yevaba una farda blanca y negra y una blusa blanca; no se la enseño porque la tengo lavá. Y, claro, mi clavelito. Que aquí lo conservo. […]

lo del año pasao no se me orviará mientras viva. Tos los viejos reuníos. ¡Aquello! Ahora no hay más que buena vose, y fandanguillos, cosa fina, pero na… Se acabó la sabiduría der cante y del baile”.

Una vez más, se repite la historia de tantas y tantas artistas que, tras haber saboreado las mieles del éxito y el triunfo, terminan sus días olvidadas y en la miseria. “Lo púe ser to”, se lamenta Rita. “He vivío como una reina […] Y ahora soy más probe que las ratas. […] Tuve a mi vera a muchos hombres, que me hubieran elevao… y me casé con un vorquetero de Carabanché. ¡La vía! Si uno supiera er fin que le aguarda en eya, ya viviría de otro mo”. Y qué mejor manera de expresar sus penas que a través del cante. La anciana Rita regala a la periodista un par de coplas de su repertorio:

“Males que acarrea el tiempo,
quién pudiera penetrarlos,
para ponerle remedio
antes que viniera el daño”

“Tengo mi ropita en venta,
yo tengo mucha fatiga,
nadie me la quié comprá
y a mí er venderla me obliga”

En 1936, en plena Guerra Civil, por motivos de seguridad, la población de Carabanchel Alto es evacuada, y Rita es acogida, junto a su familia, en la pequeña localidad castellonense de Zorita del Maestrazgo. Allí fallece, a la edad de 78 años, el 26 de enero de 1937.