Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Gabrielita la del Garrotín, reina de los baile de chufla (I)

20/12/2022 at 07:45
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Ángeles Cruzado

“En el principio fue la fiesta,
el flujo que alimenta la alegría del gozo”
(Ortiz Nuevo, 1996: 19)

Los bailes de chufla

El flamenco es un extraordinario medio de expresión que, desde sus orígenes, ha permitido al ser humano manifestar toda una gama de sentimientos que van desde la alegría hasta la tragedia. Ha estado presente en las celebraciones y en las fiestas, y la seriedad inherente a los estilos más solemnes siempre ha sabido convivir con el humor. Sirva como ejemplo el testimonio aportado por Luis Suárez Ávila sobre la función ofrecida en 1867 en el Teatro Principal de Jerez, en la que Curro Dulce “aparece anunciado para cantar la soleá, el jaleo y la viudita que bailaría Mingoli ―Mangoli―, remedando a un tonto. […] se trata, sin duda, de una chuflilla, con el apoyo literario del romance infantil tan conocido de La viudita del conde Laurel” (2004: 15).

Concha la Carbonera (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Concha la Carbonera (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Fernando el de Triana, en su conocida obra Arte y artistas flamencos, también describe los números cómicos que se desarrollaban en el sevillano Café del Burrero, protagonizados por la bailaora Concha la Carbonera y su “comadre” La Escribana, sobrenombre del cantaor José León. “Esta pareja […] no pensaba más que en la chufla y en divertirse cuanto más, mejor, alegrándose con todo lo que fuera destruirse la naturaleza” (1979: 108). Asimismo, el autor hace referencia a las parodias representadas por todos los artistas del cuadro, que iban desde la formación de una comparsa de bandoleros hasta la lidia de un becerrillo aderezada con unos diálogos de lo más hilarantes.

La Carbonera destacaba especialmente en el baile por tangos, un estilo bastante propicio para el desarrollo de la vis cómica. Da testimonio de ello Salvador Rueda (1886: 1), que describe con todo lujo de detalles una actuación de la bailaora en el Burrero:

Y mientras truena este abigarrado laberinto de exclamaciones, Concha va y viene, cumpliendo todas las demandas, ya poniendo unas banderillas a los pliegues del aire, ya llevándose la mano a la mejilla para entonar el pregón de las flores; bien pisando, llena de melindres, la araña; ahora imitando al gallo en su quiriquiquí y en sus desplegamientos de alas; tan pronto anunciando, sin salirse del canto, ‘los boquerones’; a las voces diciendo que ‘lleva la rosa y la rosa mosqueta y las flores de tóoos colores’; y siempre intercalando al repertorio de habilidades, repiques de puntería y golpes de tacón, yéndose serenamente hacia atrás, corriendo luego hacia adelante, haciendo desgoznes de caderas, con los que finge muecas ridículas el polisón, y sosteniendo, siempre imperturbable sobre su peinado, un airoso chambergo pedido a un circunstante, que es como el noble y glorioso birrete del doctorado.

Pepa y Pichiri bailando el tango (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Pepa y Pichiri bailando el tango (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Esa comicidad, con un componente erótico, también estaba presente en los tangos bailados por Antonio de la Rosa ‘Pichiri’ formando pareja con Pepa, bailaora de San Fernando, durante su actuación en la Exposición Universal de París de 1889, con un número que dejó impactados a los franceses. Así lo describieron las crónicas:

Pepa, una mujer muy alegre, con una mirada sorprendentemente lasciva; es muy pícara […]. Muy guasona […]. Para bailar se planta sobre la oreja un sombrero de hombre; después, con Pichiri, comienza un baile que todo París querrá ver. Si he comprendido bien este tango, Pepa llama a Pichiri para que venga, cantándole un cuplé ―¡Y qué cuplé!― y ejecutando, ante sus ojos extasiados, una danza del vientre especial.

[…] Me han traducido una de las frases del cuplé, y esto es lo que ella canta:
‘Me encanta el salchichón, cuando es bien grande’.

No profundicemos más. Y a cada nueva frase, a cada nueva rotación de su trasero, Pichiri la bendice y se acerca, como mordido por un intenso deseo… (Intérim, 1889: 4) (1).

Pichiri y Pepa la de San Fernando (Fotos: BNF)

Pichiri y Pepa la de San Fernando (Fotos: BNF)

Aparte de la travesura y el erotismo que se desprenden de los testimonios anteriores, existe otro elemento común a muchos de los artistas que se han especializado en el baile cómico, como es la vinculación entre la chufla y el toreo. En este sentido, es obligado mencionar a la famosa Trinidad Cuenca, que en el último tercio del siglo XIX triunfó en los escenarios de medio mundo con un número que imitaba todas las suertes de una corrida de toros, y que no estaba exento de guasa (cfr. Ortiz Nuevo et al., 2016). Unas décadas más tarde, el jerezano Juan Sánchez Valencia, ‘Estampío’, ideó el baile del picador, que le reportó fama y no pocos imitadores. Así lo contaba él mismo a la periodista Luisa Carnés (1935: 25) en la revista Estampa:

El baile del picaor es un baile creación mía. Lo inventé una noche que tenía dos copas en el cuerpo. Había estao por la tarde a los toros y había visto un picaor con mucha pata. Conque, aquella noche, en el teatro, me dio por imitar al picaor que había visto en la plaza, y me puse a dar unos pasos y a hasé como que sitaba a un toro invisible. ‘¡Upi! ¡Toro!’ Y comensé a yamar a los peones: ‘¡Mantalombra! ¡Estampío! ¡Mantamojá! ¡Chorrojumo!’ Y la gente se entusiasmó con aquello, y me aplaudió mucho, y la Prensa se ocupó de mi nuevo baile. Y hubo muchos que me lo imitaron…

En la década de 1910 se anunciaba en el Teatro Romea de Madrid “el graciosísimo ‘Estampío’, en un baile de chufla, parodia de un picador” (La Correspondencia de España, 1911a: 6). Sin embargo, ésta no era su única especialidad. Fernando el de Triana lo definió como un “artista grande, de la vieja solera del baile flamenco” (1979: 236), que destacó por su excelente zapateado y por su inimitable juego de brazos.

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Trinidad Cuenca (Foto de Antonio Esplugas, ANC)

Sí se dedicaron de lleno al baile de chufla Juan Martínez, conocido como Don Jenaro el Feo, y Mariano Figueroa, apodado Churri el Bonito, que triunfaron en esa misma época en los escenarios de variedades. El primero de ellos alcanzó gran notoriedad con sus canciones y bailes excéntricos, sus parodias e imitaciones, y muy especialmente con su garrotín cómico, que ejecutaba “con un cencerro como dije de la cadena” (La Unión Ilustrada, 1922: 13). Asimismo, impresionó para la casa Odeón un garrotín y unos tientos (Mundo Gráfico, 1915: 28).

Churri el Bonito, que también había probado suerte en los toros antes de dedicarse al baile, se anunciaba como “cantante-bailarín excéntrico” (La Correspondencia de España, 1911b: 6) y “buen bailador jocoso de baile flamenco” (Noticiero Turolense, 1911: 3) que destacaba por su dominio del zapateado. A principios de los años treinta llegó a compartir cartel con una jovencísima Carmen Amaya en el Circo Barcelonés (El Diluvio, 1932: 3).

Sin ánimo de extendernos demasiado en este apartado, merece la pena destacar también la labor de figuras como Paco Senra, Acha Rovira o Ramironte, cuyos nombres aparecen con frecuencia en los carteles de la ópera flamenca. Los tres coincidieron con Gabriela Clavijo en distintas ocasiones.

Don Jenaro el Feo (Diana, 31-5-1911)

Don Jenaro el Feo (Diana, 31-5-1911)

A Senra se refería la prensa como “célebre y gracioso bailaor cómico flamenco en chufla” (El Tiempo, 1928: 3). Probablemente fuese uno de los imitadores de los que hablaba Estampío, pues en más de una ocasión deleitó al público con su “baile por chufla, interpretando el muñeco y el picaor” (Diario de Córdoba, 1929: 2). En los años treinta recorrió las plazas de toros españolas junto al famoso caricato Regadera y la Banda Taurina Sevillana, con un espectáculo en el que Charlot, Don Bartolo y el propio Paco Senra hacían el papel de toreros cómicos (El Liberal de Sevilla, 1932: 3).

Tanto Acha Rovira como Pedro Ramírez, ‘Ramironte’, explotaron la doble vertiente del baile cómico-serio. El primero lo mismo bailaba por farrucas que realizaba “parodias del flamenco” (El Noticiero Sevillano, 1929a: 3) o conquistaba al auditorio con sus “deliciosas piruetas” (ibidem, 1929b: 2). El segundo hacía “las delicias del público con su comicidad” (Heraldo de Madrid, 1930: 3) y era designado “el ‘as’ de la gracia flamenca” (La Libertad, 1930: 9).

Churri el Bonito (Eco Artístico, 25-9-1910)

Churri el Bonito (Eco Artístico, 25-9-1910)

…

Notas y referencias:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Carnés, Luisa (1935, 8 de junio). “El final de los flamencos”. Estampa, pp. 21-25.

Diario de Córdoba (1929, 28 de febrero). “Los espectáculos”, p. 2.

El Liberal de Sevilla (1932, 19 de marzo). “Los contratos de ‘Regadera’”, p. 3.

El Noticiero Sevillano (1929, 11 de agosto). “Concierto de cante flamenco en La Pañoleta”, p. 3.

El Noticiero Sevillano (1929, 15 de agosto). “En la Plaza de toros”, p. 2.

El Tiempo (1928, 11 de diciembre). “Teatro Ortiz”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de junio). “El nuevo cuadro flamenco de cantaores actores obtiene un gran éxito en ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

Intérim (1889, 15 de julio). “Les Gitanas de Grenade”. Gil Blas, pp. 3-4.

La Correspondencia de España (1911, 23 de abril). “Gacetillas”, p. 6.

La Correspondencia de España (1911, 6 de noviembre). “Gacetillas”, p. 6.

La Libertad (1930, 18 de junio). “Correo de teatros”, p. 9.

La Unión Ilustrada (1922, 22 de marzo). “Bulerías”, p. 13.

Mundo Gráfico (1915, 21 de abril). “El teatro en casa”, p. 28.

Noticiero Turolense (1911, 12 de diciembre). “Gacetillas”, p. 3.

Ortiz Nuevo, José Luis (1996). Alegato contra la pureza. Barcelona: Libro PM.

Ortiz Nuevo, José Luis, Cruzado, Ángeles y Mora, Kiko (2016). La Valiente. Trinidad Huertas la Cuenca. Sevilla: Libros con Duende.

Rueda, Salvador (1886, 5 de junio). “La bailadora de café”. El Defensor de Granada, p. 1.

Suárez Ávila, Luis (2004). “Jaleos, gilianas, versus bulerías”. Revista de Flamencología 20 (X): 3-18.

Triana, Fernando el de (1979). Arte y artistas flamencos. Fernán Núñez: Demófilo. (Original publicado en 1935).


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (V)

17/06/2016 at 07:24
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Ángeles Cruzado

A punto de cumplir veinticinco años de edad, convertida ya en una de las estrellas más rutilantes del firmamento flamenco, Juana Vargas se embarca en una nueva aventura, que tiene como destino Berlín.

La compañía flamenca que viajó a Berlín en 1895

La compañía flamenca que viajó a Berlín (Blanco y Negro, 4-5-1895)

En febrero de 1895, la jerezana pone rumbo a tierras alemanas junto a un grupo de artistas de primera categoría:

“La compañía está formada por los siguientes artistas: Juana Vargas, la Macarrona; Antonia García, la Gitana; Salud y Dolores, las Hijas del Ciego; María de Haro, la Cotufera; Antonia García Vargas; Enriqueta Macho; María Bocanegra; Amalia Pimenté; Matilde Prada; Josefa Gallardo; Carmen la de Pichiri; Antonio de la Rosa Pichiri; José Barea; Rafael Martín; Francisco Barberán; Joaquín Rodríguez; Juan Gallardo y Francisco Martínez” (La Correspondencia de España, 4-4-1895).

Una buena publicidad

Sin embargo, según la prensa germana, la compañía la forman 27 “Gitanos”, y así se anuncian en los carteles de la sala Passage-Panoptikum, en la que debutan el domingo 3 de marzo. Tanto las gacetillas como el programa del espectáculo ofrecen una imagen estereotipada y romántica de estos artistas: “¿Quién y qué son ‘Gitanos’? Gitanos son aquellas mujeres y muchachas morenas -un híbrido entre africanas y andaluzas-” que aparecen en todos los libros de viajes (Berliner Tageblatt, 28-2-1985).

La revista Blanco y Negro reproduce uno de los programas repartidos por la compañía durante su estancia en Berlín, que dice así:

“En el sur de España, en Triana, junto a Sevilla, viven los Gitanos, que son familias de bailaores, que desde hace siglos han adquirido fama en todo el mundo por sus originales y graciosos bailes. A pesar de numerosos intentos de mostrarlos en el extranjero, hasta ahora nunca se había logrado sacarlos de su patria. Sólo mediante la intercesión de numerosos amigos que posee la dirección del Passage-Panoptikum aquí y en España, y gracias a que éstos han visitado personalmente a los Gitanos en España, se ha conseguido traer a Berlín a una parte de los mejores bailaores y bailaoras […]. Hay que destacar que no tienen absolutamente nada que ver con los artistas de la escena, sino que más bien los gitanos van a las fiestas mayores de las distintas ciudades de España, para embelesar a la población con sus graciosas artes […]; asimismo, son visitados por los viajeros en las casas, para que quienes son descritos en todos los libros de viaje como las mayores atracciones turísticas de España ejecuten ante ellos sus bailes” (Blanco y Negro, 4-5-1895). (1)

"Un baile de candil en Triana" (Gustave Doré, 1862)

“Un baile de candil en Triana” (Gustave Doré, 1862)

El texto recurre a una serie de mitos que poco tienen que ver con la realidad. De hecho, éstos no son los primeros flamencos que salen de su tierra para exhibir su arte en el extranjero, y tampoco es necesario ir a buscarlos a sus casas o a las ferias de los pueblos, pues hace tiempo que puede vérseles en los teatros y cafés.

Posiblemente se trate de una estrategia publicitaria para atraer al público, y parece ser que da buenos resultados, pues desde el día de su debut en el Passage-Panoptikum se cuelga el cartel de “no hay billetes”. No en vano se trataba de “un espectáculo original y diferente, que transporta al frío invierno berlinés una típica escena andaluza” (Berliner Volkszeitung, 5-3-1895).

Un espectáculo muy auténtico

Con este fin, se cuidan al máximo todos los detalles. El escenario se convierte en el patio de una taberna andaluza, con el típico pozo en torno al cual se reúnen hombres y mujeres para mantener una animada tertulia, en la que no faltan las bromas, cantes y bailes. A los alemanes les sorprende especialmente la autenticidad tanto del espectáculo como de sus protagonistas: “Los que tenemos aquí no son actores, sino genuinos representantes de la nacionalidad española, ante los cuales la expresión del ‘orgullo español’ parece totalmente autorizada” (Berliner Volkszeitung, 5-3-1895).

La representación comienza con el sonido de los panderos, las guitarras y las palmas. Entonces entra en escena una esbelta joven que baila casi sin moverse del sitio, pero agita la cabeza, el cuello, los hombros, las caderas, piernas y brazos con mucha gracia y agilidad.

Además de estos bailes individuales, se ejecutan otros de conjunto y también por parejas. En este último caso, por la descripción que aparece en los diarios alemanes, bien puede tratarse de sevillanas:

“En los bailes que son ejecutados por parejas, los bailarines dan vueltas y giran uno alrededor del otro, se separan y se vuelven a unir, hasta que la música que acompaña se interrumpe con un acorde brusco y los bailarines se quedan de pie uno frente al otro en una vistosa pose” (Berliner Volkszeitung, 5-3-1895).

La bailaora Juana la Macarrona

La bailaora Juana la Macarrona

Como no podía ser de otra manera, el broche de oro lo pone Juana la Macarrona:

“El alborozo de toda la compañía acompaña su actuación. Aparece como una individualidad totalmente distinta. El ardor, la pasión y la gracia confieren a su característico baile su impronta. Sus miembros no pueden moverse mejor. En este baile respira un atractivo sensual al que uno difícilmente puede sustraerse, y desde luego parece que los hombres se dejan arrastrar y finalmente se abandonan a la más impetuosa pasión” (Hamburger Nachrichten, 7-3-1895).

Tras los bailes, se representa una escena en que los hombres desenvainan sus cuchillos y se atacan unos a otros entre los gritos de las mujeres, sin que, por fortuna, se derrame una gota de sangre. Para la tranquilidad de los asistentes, pronto regresan las bromas, los cantes y los bailes.

Un público entregado

Con estos números, los flamencos no tardan en ganarse las simpatías de los berlineses, que, lejos de permanecer como meros espectadores, interactúan con los artistas:

“Cuando termina la representación, se mezclan los invitados con el público, que los acoge amistosamente. […] Estoy convencido de que pronto los berlineses hablarán suficiente español y los gitanos suficiente berlinés, para comunicarse unos con otros. Los gitanos sin duda son gente inofensiva y amistosa, y pronto serán populares” (Hamburger Nachrichten, 7-3-1895).

Tras una semana de actuaciones en el Passage-Panoptikum, a las seis funciones diarias se añade una matiné, para satisfacer las demandas del público, y se incluye un nuevo número en el repertorio:

“Junto a los conocidos bailes como El Fandango, El Bolero, La Sevillana y El Ole, se enriquecerá el programa de cada una de las funciones con distintas canciones españolas, de contenido serio y ameno, y para concluir una auténtica corrida de toros, ejecutada por toreros y picadores reales” (Berliner Tageblatt, 10-3-1895).

El Passage-Panoptikum de Berlín

El Passage-Panoptikum de Berlín

A mediados del mes de marzo, la compañía sigue batiendo récords de taquilla y las relaciones entre los artistas y el público son cada vez más estrechas:

“En el plazo de una semana, 23.000 personas han hecho una visita a los Gitanos en el Passage-Panoptikum. Esa misma cifra no ha sido alcanzada por las Mujeres de Benin, cuyo poder de atracción, como se sabe, era muy grande. Entre los andaluces y el público ya se han establecido múltiples relaciones de amistad. Los primeros ya están haciendo notables progresos en el aprendizaje de expresiones alemanas, mientras que a los berlineses el idioma de los Gitanos les suena todavía más español” (Berliner Tageblatt, 16-3-1895).

En su afán por transformar el escenario en una auténtica fiesta andaluza, una semana más tarde vuelve a renovarse el programa, en el que se incluye la celebración de un bautizo. “Sin embargo, el recién nacido sólo existe en la fantasía de los Gitanos, que, para variar, quieren representar las ceremonias y costumbres habituales en España en una fiesta familiar de ese tipo, después de que la parodia de una corrida de toros haya llenado el local durante catorce días” (Berliner Börsenzeitung, 24-3-1895).

En la cumbre del éxito… regreso a España

El éxito de los Gitanos en el Passage-Panoptikum supera todas las expectativas. “Cada día son cortejados por representantes de teatros extranjeros, así que tratan de elevar excesivamente sus exigencias y a la dirección no le queda otro remedio que cancelar la cláusula de prolongación del contrato” (Berliner Tageblatt, 29-3-1895).

Finalmente, parece que les puede más el deseo de volver a casa: “El segundo día de Pascua tendrá lugar definitivamente la última actuación de los Gitanos en el Passage-Panoptikum, pues, invadidos por la nostalgia, no han accedido a renovar su contrato” (Berliner Tageblatt, 9-4-1895).

Las noticias sobre esta gira llegan a la prensa española en el mes de abril, cuando la compañía está a punto de terminar sus representaciones en Berlín. Aparte de ciertos datos prácticos, como el salario de cuatro duros diarios que perciben los artistas, o el precio de las entradas, que se sitúa en torno a una peseta, trascienden las dificultades que ha de afrontar la troupe durante el largo viaje: “Desconocedores los expedicionarios, tanto del idioma galo como del tudesco, trocaron mil veces de tren y acabaron por entenderse a señas con los empleados de ferrocarriles” (Blanco y Negro, 5-4-1895).

Salud Rodríguez, la hija del Ciego

Salud Rodríguez, la hija del Ciego

Otros diarios, sin embargo, analizan la repercusión de esta gira en clave política. Es el caso de El Siglo Futuro, que en un artículo titulado “El libre cambio de Satanás” ofrece una visión bastante negativa sobre el flamenco, al que sitúa un nivel similar al del alcohol y el krausismo, que, en su opinión, nada bueno han traído a España:

“… los alemanes nos han conquistado a los españoles por medio de la cerveza, el amílico y la filosofía krausista, y no es de extrañar, por lo tanto, que en justa correspondencia y legítimo agradecimiento, España les haya enviado la flor y nata de sus cantaores y bailaoras.

[…] no hay punto de comparación entre las víctimas que allí ha de causar el flamenquismo y las que entre nosotros han causado y causan el alcohol de trapo y el yo pensante, inmanente y transeúnte, y la cebada fermentada. Con esta diferencia que es muy de notar; que las desvergüenzas del cante y baile flamenco tienen en Alemania su natural asiento y pasarán allí por jaculatorias y afectos espirituales; porque en un país en donde se rinde culto a la memoria de Lutero, y la prostitución se encuentra en estado tan floreciente […] la Macarrona, la Gitana y la Cotufera se acreditarán de retrógradas y nada más” (El Siglo Futuro, 5-4-1895).

…
NOTA:
(1) La traducción del programa, así como del resto de textos alemanes, es nuestra.


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (III)

08/04/2016 at 07:33
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Ángeles Cruzado

El gran éxito de las gitanas en la Exposición depende, entre otros factores, de la renovación constante de su repertorio con bailes llenos de exotismo, como el “tango alegría” protagonizado por La Macarrona:

“Las Gitanas siempre llenan la sala en el Gran Teatro de la Exposición. Este éxito se explica por el hecho de que, al contrario que en otros espectáculos de la Exposición, que son siempre lo mismo, el programa de las Gitanas ofrece cada semana al público nuevas atracciones…

Después del Tango, el Baile del Novio, la Alegría y el Ole gracioso andaluz, el gran éxito de la monísima Soledad, acaban de ofrecernos tres nuevos bailes que atraerán a todo el público francés y extranjero; un tango a cuatro por la Macarrona, Reyes, Pichiri y Dolores; una muy graciosa Sevillana, que bailan a las mil maravillas Chivo, Matilde, Sánchez y Soledad; y por último un Tango alegría lleno de carácter, que comienza la Macarrona, la estrella de la compañía, a la que se une en seguida el Chivo, y después toda la troupe. Los amantes de los bailes exóticos podrán pasárselo en grande” (L’Intransigeant, 9-10-1889). (1)

Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

En ese número, la gran artista jerezana no sólo seduce al público con su terpsicóreo arte, sino que además se atreve a echarse un cantecito:

“… La Macarrona no era peor acogida en su tango alegría, que formaba como una especie de escena: ella comenzaba por cantar uno o dos cuplés, a los que seguía un paso cómico; después su baile se volvía tranquilo y casi lánguido, y luego se iba animando poco a poco, se desarrollaba en una suerte de crescendo, en evoluciones que pasaban casi al estado de convulsiones, y terminaba de una manera loca en una especie de arrebato furioso, de una audacia y una osadía extraordinarias” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

Artistas con personalidad propia

Los otros integrantes de la compañía también disfrutan su momento de gloria. Cada uno tiene su estilo y ejecuta los bailes de manera diferente a los demás: “… todos esos pasos, generalmente tan sabrosos y originales, estaban lejos de parecerse, aparte de que cada bailaor y cada bailaora tenía su propia personalidad, bien definida” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

Entre las mujeres destaca especialmente la joven Soledad, de catorce años de edad, que comparte protagonismo con La Macarrona. A decir de los cronistas, posee una extraordinaria belleza y baila con inmenso arte el Ole gracioso andaluz:

“Soledad es bonita, con sus ojos nobles de joven halcón, con sus grandes cintas, una de las cuales le oculta la mitad del rostro, como una negra ala de cuervo; y, en el vito, hace piruetas apasionadamente, se inclina, se vuelve a levantar, parece estar aquí, salta allí, se extiende toda como la curva de un arco, y vuelve a llevar la cabeza hasta las rodillas, como si quisiera desabrocharse las ligas con los dientes” (L’Écho de Paris, 2-10-1889).

“Uno de los grandes éxitos era para Soledad en su ole gracioso; en él tenía meneos, saltos, movimientos de culo, giros de caderas, poses y actitudes unas veces extrañas y brutales, y otras flexibles y felinas, a las que su encantadora gracia y su vivacidad daban un sorprendente sabor” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

Las Gitanas en la Exposición de París (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Las Gitanas en la Exposición de París (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Su hermana Viva, de sólo ocho años de edad, “es una culebra que tendría por cola dos sonoros pies” (L’Écho de Paris, 2-10-1889), y Matilde, la mayor de las tres hijas del Chivo, se mueve con una mezcla de sensualidad e inocencia en el baile del novio, “que comenzaba con una suerte de escena de pantomima y terminaba en una especie de jaleo muy animado” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

“Matilde se revuelve incansablemente; pero -sin hacerlo a propósito, imagino- ella añade a los más desenfrenados movimientos, a las torsiones menos excusables, la ingenuidad de una infancia que no tiene en absoluto el aspecto de saber lo que hace. Ella despierta la idea de una chiquilla que repetiría inconscientemente los propósitos y las maneras de cualquier compañera descarada; y eleva hacia el techo su pierna con un imperturbable candor; ¡pero la levanta muy alto!” (L’Écho de Paris, 2-10-1889).

El fandango que bailan las tres junto a su padre es “una de las cosas más curiosas que se pueden imaginar, por la fuerza, la fogosidad y, si puede decirse, el salvajismo al que se entregan” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

Otra bailaora que llama bastante la atención, y no por su belleza, es Juana, una mujer vulgar, con “una fisonomía extraordinaria y un poco salvaje” (Le Ménestrel, 11-5-1890), que imprime al tango la mijita de ordinariez y descaro que no pueden faltar en ese baile:

“Juana -la que grita: ¡Olé! y otras palabras que afortunadamente no se comprenden, con una enorme boca roja de bonitos dientes carnívoros, y con una voz que evoca la idea de un gozne de puerta que querría cantar-, Juana sorprende más de lo que encanta por el verbo arrabalero de sus gestos que envían la falda a todos los diablos y por las impúdicas semejanzas de sus contoneos. Pero, ¡Dios!, la sólida y valiente criatura, buena para ser la favorita de un bandido, ¡es casi como un bandido ella misma! Si nos citara en la esquina de un bosque, dudaríamos, divididos entre el placer de verla y el miedo a encontrarnos con ella” (L’Écho de Paris, 2-10-1889).

Concepción, Lola, Reyes, Dolores, Antonia o Pepa también merecen alguna mención por parte de los cronistas, especialmente esta última, cuyo tango bailado con Pichiri nada tiene que envidiar a la danza del vientre que las almées egipcias interpretan en otro lugar de la Exposición:

“… el bailaor Pichiri, un gran mozo de tez aceitunada, seco como una cerilla, que, sujeto por sus pantalones ceñidos, se contoneaba de la forma más extravagante. También estaba Pepa, una gorda alegre, una pícara consumada, rolliza como un pichón, con los brazos más bonitos del mundo […]. Para bailar, ella se plantaba sobre la oreja un sombrero de hombre; pero con Pichiri comenzaba una suerte de tango que todo el mundo aplaudió. Levantando con la mano izquierda su falda, como si temiera perderla, con el puño apoyado sobre su trasero extra-andaluz, ejecutaba una especie de danza del vientre, sugestiva de una forma distinta a la del meneo frío y mecánico de la calle del Cairo” (Le Ménestrel, 11-5-1890).

Pepa y Pichiri bailando el tango (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Pepa y Pichiri bailando el tango (Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Opiniones encontradas

Paradójicamente, esta admiración que expresan los periodistas franceses hacia las gitanas españolas no coincide en absoluto con la visión de Emilia Pardo Bazán, corresponsal en París durante la Exposición, que plasma en un artículo sus impresiones sobre esas artistas:

“… las de la Exposición se pasan de feas, traperas, descocadas, inhábiles en bailar y aguardentosas en cantar. La estrella de la compañía es la Macarrona (¡vaya un nombre para gitana! ¡Si dijese Macarena!), la cual baila un poco mejor y no carece de sandunga; así es que los franceses la consideran una hurí, una Carmen, y se pirran por sus pataditas y sus quiebros. El resto de las gitanas repito que no colaría por acá, ni tiene que ver con las famosas bailadoras de Silverio y otras artistas de lo fino del género, en que caben muchos grados y hay seda y estopa.

Convencidas, tal vez por exhortaciones del empresario, de que el carácter es la exageración y la grosería, las gitanas del Campo de Marte toman cada postura y se permiten cada desplante, que abochorna” (La España Moderna, octubre de 1889).

No obstante, a pesar de ese descaro y esa osadía que se les atribuye, las gitanas también saben lo que es el miedo escénico, y así se pone de manifiesto cuando la reina Isabel II, exiliada en Francia, asiste a una de sus representaciones en el Gran Teatro de la Exposición. Afortunadamente, la oportuna intervención del regidor del teatro las ayuda a recuperar la confianza y a sumar un nuevo triunfo:

“Las gitanas del Gran Teatro de la Exposición intimidadas, eso nunca se había visto. Este hecho se produjo ayer tras la entrada en la sala de S. M. la reina Isabel, que visitaba el Campo de Marte, acompañada de una de sus damas de honor y de dos chambelanes.

Fue necesario que el regidor subiera la moral de las bailaoras, que por fin se decidieron a comenzar sus bailes. Su Majestad disfrutó mucho con ellas y les aplaudió repetidas veces. Por lo demás, las gitanas se superaron y la representación terminó con el entusiasmo que ponen habitualmente en sus bailes estas españolas morenas” (Le Gaulois, 13-10-1889).

…
NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (II)

01/04/2016 at 07:04
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Ángeles Cruzado

El mismo día de su debut en París, en el Gran Teatro de la Exposición, Juana Vargas deja tan impresionado al Shah de Persia, que su majestad no duda en hacerle proposiciones… pero la gitana no está dispuesta a perder su libertad:

“Parece que el Shah de Persia se ha entusiasmado tanto con la Macarrona, que le ha hecho ofrecer un compromiso ‘dorado’, pero la libre hija de Andalucía le ha respondido como en el Chalet:
Libertad querida,
¡el único bien de mi vida!…” (L’Intransigeant, 16-8-1889). (1)

Naser-al-Din-Shah-Qajar, el Shah de Persia

Naser-al-Din-Shah-Qajar, el Shah de Persia

No obstante, el soberano persa no es el único miembro de la realeza que cae rendido ante el exótico encanto de Juana Vargas y sus compañeras:

“Anteayer, S.A.R. el Duque de Braganza, acompañado de sus dos ayudas de campo, estaba ansioso por asistir a los bailes de las Gitanas, en el Gran Teatro de la Exposición.

El príncipe heredero aplaudió con fuerza a la Macarrona, la reina de las Gitanas, y a Soledad, que bailó en su honor el Vito Vito, un baile muy popular en Portugal; envió a las bohemias varios ramos de flores” (Le Figaro, 5-9-1889).

El ciclón jerezano

Si desde el estreno del espectáculo las bailaoras de Granada han conquistado al público parisino, la llegada de la jerezana provoca una auténtica revolución. “No se puede soñar nada tan simple, tan flexible, como esta joven, una mezcla de pantera y de serpiente” (L’Intransigeant, 21-8-1889). Su manera de bailar, sin ser tan distinta de la de sus compañeras, tiene algo que la hace única y que supera a las demás:

“La nueva bailaora gitana a la que el Gran Teatro de la Exposición ha hecho venir desde los alrededores de Granada es una artista del mayor talento y, sobre todo, de un talento particularmente original. […]

Tiene la misma forma de bailar que las otras, pero más dulce, más seductora, a veces diríamos que es una culebra que se relaja y salta; otras veces, la encantadora bailaora se calma hasta el punto que parece regresar a la tierra, y después vienen los saltos, flexiones inverosímiles del cuerpo, caras y movimientos de cabeza inesperados, nuevos y sorprendentes. Nos imaginamos de este modo a la antigua bacante” (Le Radical, 26-8-1889).

El gran éxito de la Macarrona, que “aumenta cada noche el número de sus adoradores” (L’Écho de Paris, 3-9-1889), supone un revulsivo para las otras gitanas de la troupe, que, tocadas en su amor propio, ahora se esfuerzan más si cabe por lograr el aplauso del público:

“Parece que la llegada de la Macarrona haya dado a las Gitanas de la Exposición una nueva furia. En efecto, estas mujeres casi salvajes de Andalucía ya eran sorprendentes por su gracia y agilidad naturales, pero ahora que se saben vigiladas por su ‘reina’, a pesar de su naturaleza independiente, sacan todo su orgullo para superarse” (L’Intransigeant, 21-8-1889).

Juana la Macarrona

La bailaora JuanaVargas, “La Macarrona”

Un gran repertorio flamenco

En poco más de un mes, la compañía ya ha ofrecido más de 180 representaciones y, lejos de aburrirse, lo más selecto de la sociedad parisina sigue acudiendo cada día al Gran Teatro de la Exposición a ver a las gitanas bailar por tangos, alegrías, fandangos, el vito e incluso alguna jota.

Los cronistas se ocupan profusamente del espectáculo e incluso analizan el ritmo y el compás de los distintos cantes y bailes, lo cual nos da una idea del gran interés que despierta este tipo de arte entre el público francés: (2)

“… La mayor parte del tiempo el sonido de las guitarras está cubierto por el ruido de los otros instrumentos rítmicos; ¿saben cuáles son esos instrumentos? Las manos, simplemente, las palmas que, ejecutadas a compás por todo el personal, constituyen en realidad la auténtica música de baile española. No hablo de las castañuelas, que son tocadas hábilmente por las mismas bailarinas, ejecutando en cierto modo variaciones rítmicas sobre el movimiento isócrono de las guitarras y de las palmas. Por momentos, un canto extraño y poco medido viene a posarse sobre este ritmo fundamental, sin contrariarlo: a veces es una sola voz, que parte del fondo del escenario; otras veces se le responde a coro, al unísono; otras, son las mismas bailarinas las que cantan: he visto, por ejemplo, un tango, bailado con mucha animación por un hombre y una mujer, en el que los bailarines paraban a veces su baile para cantar un cuplé, lo que daba lugar a una especie de diálogo bailado. Por lo demás, he creído observar que, salvo ciertos casos particulares, estos cantos eran introducidos de una manera totalmente arbitraria, al azar, siguiendo la inspiración del momento, pues el elemento rítmico era suficiente para acompañar al baile.

Vista aérea de la Exposición de París de 1889 (Foto de Alphonse Liébert)Vista aérea de la Exposición de París de 1889 (Foto de Alphonse Liébert)

Vista aérea de la Exposición de París de 1889 (Foto de Alphonse Liébert)

Hemos podido ver bailar así los bailes populares más característicos del sur de España: el fandango, un baile de conjunto, cuyo ritmo en tres tiempos es bien conocido; el tango, un baile muy vivo, en dos tiempos, con las palmas al dos por cuatro (cuatro corcheas por tiempo, acentuando sobre todo la primera y la tercera) mientras que las guitarras tocan al seis por ocho; el vito, de medida breve en tres tiempos; la jota, cuyo ritmo en tres tiempos, más o menos en movimiento de vals, nos es familiar. Con sus saltos trenzados y sus efectos de castañuelas, este baile (siempre es cantado) se parece más a nuestros ballets que las restantes danzas de las gitanas; hay otros, por el contrario, en los que las bailarinas se menean ejecutando contorsiones realmente extraordinarias. Es el caso del tango, que no es la danza del vientre: al contrario. También hay otro, cuyo nombre no conozco, y que quizás sea más bien un juego que un auténtico baile: la alegría, ejecutada normalmente por una pareja, y durante la cual los bailarines desocupados, no contentos con rasguear sus guitarras y tocar las palmas, interpelan a los que bailan, estimulándolos con sonoros gritos: durante este tiempo, aquéllos ejecutan con extrema rapidez las figuras más extrañas y desordenadas. Entre las gitanas hay especialmente una morenita, de piel negra, delgada y muy despierta, la estrella de la compañía (tiene por nombre la Macarrona), que se distingue de una manera muy especial. Todo esto quizás no sea muy distinguido, pero está lleno de animación y de vida” (Le Ménestrel, 1-9-1889).

Una bailaora de otro planeta

En el mes de septiembre se anuncia una nueva incorporación en la compañía. Desde Granada llega “La Bayoneta”, famosa por su “tango, durante el cual baila, canta y hace malabares con flores” (Le Figaro, 7-9-1889). El resto de componentes de la troupe también tienen su momento de gloria en los periódicos franceses. Los nombres de Soledad, Pepa, Matilde, Viva, Mercedes Cruz, Antonia Pérez, Pichiri, Concepción, Vicente o Dolores suenan de vez en cuando en las crónicas del espectáculo.

Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

No obstante, el mayor protagonismo sigue correspondiendo, con diferencia, a Juana Vargas. La Macarrona, con su físico exótico, su extraordinaria fuerza y su baile racial, casi salvaje, llama poderosamente la atención:

“Sin embargo, la Macarrona es el mismo diablo.
¿Bonita? Se guardaría bien de serlo. Ella no podría, si fuera bonita, tener estas rudezas, estas brutales turbulencias en las que se retuerce, se disloca y se rompe. Le hacía falta ese rostro osado, varonil, y esos ojos sin ternura, como un relámpago duro, y esa piel del color de una cáscara de naranja, con mucho maquillaje en los pómulos. La nariz se arquea, violenta, irritada: parece buscar pelea en los labios que la provocan; y una gran cantidad de cabello la peina como una peluca de crines rizadas que se hubiera puesto de través. Pero, a la derecha y a la izquierda de la escena, dos pancartas muestran este nombre: Macarrona, y, mientras suenan las guitarras, ella se lanza. ¡Entonces sucede algo extraordinario! Si estuviese hecho de cien hilos de acero sacudidos por una descarga eléctrica, ese cuerpo no vibraría más, no tendría más sobresaltos imprevistos. ¿Es de carne en realidad? Sí, pero de una carne, quizás, en la que el salitre se combina con el polvo de carbón tomado bajo una caldera del infierno. Ella no baila, no, ella se precipita, regresa con furia como una bala que se ha encontrado con una pared, lanza la cabeza sobre su espalda, se golpea el pecho, retuerce la cintura hasta la imposibilidad de un círculo, retuerce los costados, retuerce las piernas, hace con sus brazos un collar alrededor de su cuello y un cinturón sobre sus riñones, se dobla hacia atrás, se dobla hacia delante, toca con su cabeza las tablas, se derrumba, y por la distensión de ponerse en cuclillas, se vuelve a lanzar más alocadamente, cae sólo para rebotar, apenas roza el escenario, como si se quemara en unas brasas, y el chasquido de sus dedos secos -porque ella rechaza las castañuelas-, es quizás el ruido de mosquete de un hogar invisible que chispea. ¡Ella no se demora a la gracia! ¡No tiene tiempo para encantar! Y cuando para por fin -pues no pueden más- el chasqueo de las manos de las otras gitanas, cuando las voces exasperantes dejan de gritar: ‘¡Olé! ¡Olé! ¡Macarrona!’, ella, que ni siquiera está asfixiada, sin que el pecho le palpite, encogiéndose de hombros con un aire de desdén, recoge las flores que le tiran, o se come los chocolates de una bombonera, o, con el cigarrillo en los labios, responde con una bocanada de humo a los bravos de la sala” (L’Écho de Paris, 2-10-1889).

…
NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) Esto contrasta con la escasa atención que la prensa española de la época dedica tanto al flamenco como a sus intérpretes.


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (I)

11/03/2016 at 07:31
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Ángeles Cruzado

Hace ya casi tres años dedicamos un par de entradas a recordar a una de nuestras bailaoras más universales, Juana Vargas de la Hera, “La Macarrona”. Tras nuevas investigaciones, abordamos ahora con más detalle su aventura europea.

La bailaora Juana la Macarrona

La bailaora Juana la Macarrona

París, 1889: Las Gitanas de la Exposición

En 1889 tiene lugar en la ciudad del Sena una nueva Exposición Universal, en la que la cultura española está ampliamente representada por algunas de sus manifestaciones más características. Durante los seis meses que dura el evento, en la capital francesa se celebran corridas de toros en tres cosos construidos expresamente para la ocasión, y se ofrecen espectáculos flamencos en distintas salas de la ciudad, como el teatro del Vaudeville, el Cirque d’Hiver, el music hall de las Montagnes Russes o el Gran Teatro de la Exposición.

En este último debutan en el mes de julio “Las Gitanas”, una compañía procedente de Granada (1) y compuesta, en un principio, por diecisiete miembros, “diez mujeres, cinco hombres y dos niños” (Le Figaro, 12-7-1889) (2). Al frente está el capitán, apodado “El Chivo”, al que acompañan sus tres hijas, Matilde, Soledad y Viva. En el elenco también figuran, entre otros artistas, Juana, Dolores, Pepa y “Pichiri”.

Cuando se presentan por primera vez, sorprenden por el colorido de su vestuario y por su forma de bailar, que difiere bastante del concepto de danza española a la que el público francés está acostumbrado. Así lo manifiesta el cronista de Le Figaro, tras asistir a una velada improvisada que la compañía ofrece a los redactores del periódico:

“Las Gitanas nos vienen de Granada con sus trajes abigarrados: falda de algodón roja y negra, mantón amarillo, ésa es la indumentaria de las mujeres.

Para los hombres: pantalón ajustado, chaqueta negra y chaleco muy descubierto sobre la camisa blanca; una corbata de color rojo vivo y el sombrero bajo de fieltro, de ala ancha.

Sus bailes son mucho más acentuados que los bailes españoles que estamos acostumbrados a ver; se acompañan de castañuelas, panderetas, guitarras y mandolinas, con cuyo ruido se mezclan a veces la voces estridentes de las mujeres, y sus fandangos, soleares y malagueñas son muy curiosas y totalmente nuevas para los parisinos” (Le Figaro, 12-7-1889).

Cartel de "Las Gitanas de Granada" en el Gran Teatro de la Exposición (París, 1889)

Cartel de “Las Gitanas de Granada” en el Gran Teatro de la Exposición (París, 1889)

De hecho, el principal atractivo de este espectáculo radica precisamente en su autenticidad, si bien, a nuestro entender, ésta se exagera un poco con el fin de apelar a ese gusto del público francés por el colorido local español; a esa imagen romántica y bohemia de Andalucía, que permanece viva en los relatos de viajeros como Charles Davillier.

Véase si no la descripción que nos ofrece Le Petit Journal sobre el modo en que los gitanos han sido supuestamente domesticados y transportados a la civilización:

“Coger una compañía de bohemios -es decir, una compañía casi salvaje– en la sierra donde tiene su morada habitual, transportarla al corazón de París, vestirla con trajes adecuados y, por último, modelarla según los usos y costumbres de los países civilizados, y hacer todo esto en ocho días, ciertamente no era poca tarea” (Le Petit Journal, 15-7-1889)

La compañía de Las Gitanas debuta en el Gran Teatro de la Exposición el 13 de julio, sobre un escenario que reproduce fielmente una cueva granadina. El repertorio se compone de tangos, soleares y fandangos, entre otros bailes, que son interpretados de una manera muy natural, sin una coreografía propiamente dicha. El público demuestra su satisfacción lanzando flores y otros objetos a la escena:

“Los bailes de las Gitanas de Granada y de su capitán no proceden en absoluto […] de la coreografía tal y como la comprendemos. Es un baile sui generis, a la vez brutal y simpático, a veces desordenado y a veces lleno de ciencia, que seduce y encanta por su originalidad misma… y sus audacias” (Le Petit Journal, 15-7-1889).

“Los guitarristas un poco apagados -sus instrumentos son ahogados por los gritos roncos y las palmas de las gitanas- queman, mientras rasguean sus cuerdas, cigarrillos sin parar.

Entonces comienza el tango, bailado por Juana, de voz ronca y cuerpo de culebra; después la soleá, por Pichiri y Dolores.

Esta última, encantadora; en cuanto a Pichiri, es muy sorprendente en sus contorsiones tomadas de lo que constituye el éxito de las almées.

Hay que mencionar al capitán de la compañía, de una extraordinaria elegancia, músculos de acero, y que poetiza realmente ciertos efectos, de los que Pepa, la cómica de la compañía, quizás abusa demasiado. […]

La primera parte se termina con un fandango bailado por el Chivo, Soledad, Matilde y Viva.

Al final de cada uno de los bailes, caen flores sobre el escenario, y también naranjas, mezcladas con cigarrillos.

Los números se suceden sin interrupción, sin entreacto. Las gitanas se refrescan de vez en cuando, y acompañan con los pies y con las manos los pasos y los contoneos de sus compañeros” (Le Gaulois, 14-7-1889).

Pepa y Pichiri bailando el tango (Portada de Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Pepa y Pichiri bailando el tango (Portada de Le Monde Illustré, 31-8-1889)

Las Gitanas españolas despiertan una gran curiosidad, no sólo desde el punto de vista artístico. Incluso hay algún periodista que se cuela entre bambalinas y desvela ciertos detalles que rompen, en cierto modo, ese halo de exotismo que las envuelve, como la existencia de un asno de carne y hueso dentro del teatro o el menú que ellas mismas se preparan a diario:

“En una esquina sombría está el establo, donde un asno, un auténtico asno de Andalucía, alza sus largas orejas con el ruido de las castañuelas y de los ‘¡olé!’ tradicionales; más lejos está instalado el refectorio; sobre una larga mesa se alinean los platos de tierra común y las jarras llenas de agua. Las gitanas no beben vino con la comida y preparan ellas mismas su menú: he visto allí -y olido- un plato de un perfume inolvidable, un auténtico plato de bohemia: huevos batidos con arroz, todo mezclado con abundantes porciones de tomate, cebolla y ajo… añádanle una copiosa dosis de aguardiente, cuando pueden procurárselo, o un frasco de vino corriente de Oropesa, y se harán una idea del menú básico de estas bailarinas exóticas” (Le Monde Illustré, 31-8-1889).

La Reina de las Gitanas

El éxito de la compañía es tal, que se ofrecen cinco representaciones al día e incluso se baraja la posibilidad de añadir una nueva función. A principios de agosto se anuncia la incorporación en el elenco de Juana la Macarrona, que, a sus diecinueve años, goza ya de una fama considerable tanto en Sevilla como en Madrid. La prensa del país galo, en esa línea de romanticismo a la que hemos aludido, la presenta como la reina de las gitanas de Granada:

“La reina de las Gitanas

Granada está en la desolación; los ecos de la Alhambra resuenan con los lamentos de los nobles hidalgos que lloran la partida de la Macarrona.

La señora Macarrona, la reina de las Gitanas, celosa del éxito que obtienen sus hermanas y súbditas en el Gran Teatro de la Exposición, deja España y está en camino para París” (La Lanterne, 5-8-1889).

Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

La Macarrona debuta en el Gran Teatro de la Exposición junto al resto de la compañía el 6 de agosto, y cuenta con un espectador de excepción, Naser al-Dij Shah Qajar, el Shah de Persia, que manifiesta públicamente su admiración hacia la bailaora:

“En el momento en que el Shah entró ayer en el Gran Teatro de la Exposición, la Macarrona estaba en el escenario. Su majestad se divirtió mucho con los sorprendentes movimientos de la célebre gitana y quiso lanzarle él mismo flores y naranjas” (Le Figaro, 7-8-1889).

“Desde su llegada a París, no hay día que no se le hable de las gitanas y antes de ayer se había llevado su curiosidad al paroxismo, al anunciarle el debut en el gran teatro de la reina de las gitanas, la famosa Macarrona. El Shah, que es experto en almées, fue absolutamente seducido por el extraño baile de la Macarrona, a quien hizo dirigir sus más amables cumplidos. ‘Decid a esa serpiente, dijo a su gran visir, que la más brillante de mis almées palidece al lado de esta estrella’” (Le Gaulois, 7-8-1889).

“Es inútil decir que el Shah aplaudió calurosamente a la Macarrona, esa ‘graciosa serpiente capaz, dijo, de hacerle olvidar a todas las almées de Teherán’” (Gil Blas, 8-8-1889).

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NOTAS:
(1) Según la prensa francesa, estas gitanas y gitanos vienen de Granada. No obstante, ponemos en duda ese dato, ya que más adelante, cuando se habla de la llegada de La Macarrona, también se la da por granadina, lo cual nos hace pensar que tal vez se trate de una simple estrategia publicitaria.
(2) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.