En febrero de 1915 el filme La danza fatal fue estrenado en el Cine Cataluña de Barcelona y pasó después a la cartelera de ciudades como Reus, Tortosa y Palma de Mallorca. La crítica destacó el buen hacer de “la justamente celebrada Pastora Imperio, cuya labor artística cautiva al espectador. La gracia de sus movimientos, su gesto y sus miradas llenas de pasión embelesan” (1). También merecieron elogios los catorce trajes que lucía en la cinta, “a cuál más elegante y de mejor gusto” (2).
Pastora Imperio y Domènec Ceret en un fotograma de La danza fatal (1914). Filmoteca de Cataluña.
A finales de marzo la bailaora interrumpió su temporada en el Teatro Lara para disfrutar de la Semana Santa y la Feria de Abril de Sevilla, y a su regreso se sumergió de lleno en los ensayos de la obra que constituiría uno de los grandes hitos de su carrera –y de la música española del siglo XX–, El amor brujo. Se trataba de un apropósito musical en dos cuadros compuesto expresamente para la Imperio por Manuel de Falla, con libreto de María de la O Lejárraga, aunque firmado por su marido, Gregorio Martínez Sierra, que se ocupó de la puesta en escena.
Según la escritora, fueron ella misma y su esposo, conocedores de la precaria situación económica que atravesaba su amigo, quienes lo animaron a embarcarse en esta aventura, que podría reportarle unas buenas pesetas. No les resultó fácil convencerlo:
“Habíamos pensado que yo escribiese unas cuantas coplas de estilo gitano y que Falla les pusiese música no demasiado ardua para que pudiese cantarlas decorosamente una cupletista que gozase del favor del público, entremezclándolas con unas cuantas danzas gitanas también. ‘Gitanería’ había de llamarse el cuadro, y nos lanzamos a la tarea, aunque a Falla, por sus escrúpulos de conciencia, costó bastante esfuerzo decidirle a componer para el pecaminoso ‘antro’ de un palco escénico” (3).
Manuel de Falla
No obstante, tanto la libretista como el músico terminaron entusiasmándose con su trabajo y lo que pretendía ser una simple sucesión de coplas acompañadas por una guitarra, “se transformó en un cuadro lírico y alcanzó la extensión de un acto normal de comedia” (id.). La bailaora fue partícipe del proceso creativo, según su propio testimonio:
“Yo vivía en la calle de Velázquez.
Eran los años atormentados de Falla, cuando vivía en la calle de Lagasca obsesionado por los ruidos de la ciudad, que no le dejaban trabajar. […]
Falla venía por las tardes a mi casa y se sentaba al piano. Allí compuso la mayor parte de los motivos de ‘El amor brujo’” (4).
Durante esos encuentros, tanto Pastora como su madre, Rosario la Mejorana, narraron leyendas y cuentos gitanos, y entonaron “soleares y seguiriyas, polos y martinetes, de los cuales [el compositor] captó ‘la almendrilla’, […] la esencia de la música andaluza, y entonces se dio de lleno a la tarea hasta terminar la obra en un tiempo brevísimo” (5). El aspecto empresarial corrió a cargo de Martínez Sierra, que no escatimó en gastos a fin de conseguir una espléndida puesta en escena:
“Estaba por entonces en la madurez de un óptimo verano la excelsa ‘bailaora’ Pastora Imperio, […] escultura viva y perfecta que, al moverse, vencía arrollando […]. Ella fue la intérprete que Martínez Sierra designó y aseguró para El amor brujo, rodeándola de selecto grupo de lindas gitanillas. Y para encuadrar la obra y crear el ambiente, encargó decoraciones y figurines al malogrado pintor canario Néstor, mago del color imposible y de la luz fantasmagórica” (6).
Pastora Imperio (Archivo PARES. Ministerio de Cultura y Deporte).
La orquestación de la partitura, ideada para diecisiete instrumentos de cuerda y madera más un piano, fue ultimada por Falla y Lejárraga durante la Semana Santa de 1915 en una humilde pensión granadina. Así describe María su método de trabajo:
“Sentábamonos ambos ante el piano, ¡que sonaba tan mal! Él, con su papel y su lápiz; yo, con mis fantasías y mi anhelo. Y yo hablaba y trabajaba él.
– Aquí me gustaría un ligero temblor de angustiada esperanza…
– ¿Arpegios rotos? –murmuraba él–… Escuche usted… ¿Así? ¿Así?
– Aquí, un alarido desgarrante…
– ¿Clarinete? ¿Así?
Hay que advertir que Falla, merced a su arte consumado de ejecutante, lograba reproducir en el piano el sonido de cualquier instrumento.
– Un poco más ronco, porque dentro del grito, quiero que se noten las lágrimas que esa mujer se traga y que empañan su voz…
– ¿Para qué está el oboe?… ¿Así?
– Así.
– Vamos a ver la copla… Usted ha escrito: ‘Con sentimiento popular’. ¿Está bien así?
– Está prodigiosamente. Pero quisiera que, en esa palabra, el ritmo se quebrara un cuarto de segundo como si la mujer que canta por no llorar se dijese a sí misma: ‘¡No puedo más!’.
– Perfectamente. ¿Así?
– Así” (7).
María Lejárraga junto a Gregorio Martínez Sierra en el despacho de su domicilio de la calle Zurbano en Madrid (1907) (Archivo María Lejárraga).
En marzo de 1915, en una entrevista firmada por Tomás Borrás, el compositor daba a conocer algunos detalles del proyecto:
“Estoy ultimando una obra para Pastora Imperio, algo de lo que ella ha querido siempre hacer sin tener nunca ocasión. Es un libro de María y Gregorio Martínez Sierra, en dos cuadros, y se titula El amor brujo. […] Pastora baila tres danzas, canta dos canciones, y en otro número canta y baila juntamente. Yo me he basado para escribir esta obra en temas gitanos, alguno de los cuales me los ha proporcionado la misma Pastora. Será un estreno interesante, porque la gran artista se presenta en un aspecto inédito, y porque la escena se cuidará hasta el último detalle” (8).
Dos días antes del estreno aún se encontraba dando los últimos retoques a la partitura, según comunicó por carta a la escritora:
“Figúrese usted que ayer hemos ensayado a la una, a las dos y a las cuatro de la madrugada, y […] el resto de la jornada se la llevó el indino trabajo, pues cuando no estaba ensayando, estaba escribiendo. A las doce de la noche terminé el final del Amor brujo.
Aún me queda el intermedio y el minuto de descanso para Pastora… y la pieza se estrena pasado mañana. ¡Horror! ¡Terror! […]” (9)
Néstor Martín-Fernández de la Torre. Fondo Museo Néstor.
El mismo día del debut, en una interviú concedida a Rafael Benedito, el músico expresaba su agradecimiento a su amiga y colaboradora por la gran labor realizada –Hoy no es ningún secreto que, aunque Falla menciona a Martínez Sierra, que en su día asumió la autoría del texto, fue con María con quien trabajó codo a codo–. Asimismo, manifestaba sentir gran admiración hacia la protagonista y dejaba entrever sus dudas sobre la favorable recepción de la pieza:
“– ‘El amor brujo’ es una obra que a Martínez Sierra y a mí nos sugirió la extraordinaria Pastora Imperio. Una tan singular artista y tan genial danzarina, debe hacer un género, en el que ponga de relieve las múltiples condiciones de su temperamento. Hemos hecho una obra, rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos ‘sentido’.
[…]
– Respecto de mi labor he de confesarle que nunca he trabajado con más entusiasmo ni más a gusto que durante los tres meses que he tardado en hacer ‘El amor brujo’.
Martínez Sierra me ha hecho un libro en el cual todo son pretextos para que la parte musical ocupe la primera línea, sobresaliendo de todo lo demás. Mi gratitud es infinita para mi colaborador, que buceando en mi temperamento, en mis gustos y en mis maneras de sentir el arte, se adaptó a ellos completamente facilitándome medios de que pudiera ‘expresar a mis anchas’. […]
Dejemos pasar los años, y cuando se pueda y ‘se sepa’ apreciar, se le hará justicia.
[…]
– La obra es eminentemente gitana. Para hacerla empleé ideas siempre de carácter popular, algunas de ellas tomadas de la propia Pastora Imperio, que las canta por tradición, y a las que no podrá negárseles la ‘autenticidad’. […]
[…]
– Cuanto se diga de la intuición artística de Pastora es poco. Su facilidad para la música es tanta, que al principio se la cree una consumada solfista, cuando no conoce una sola nota.
[…]
– Mucho espero de su expresión para hacer comprender mi música, para hacerla ‘llegar’ al público” (10).
El amor brujo. Primera edición, de 1915. Madrid, Renacimiento. Archivo Manuel de Falla.
El amor brujo se llevó a escena por primera vez en el Teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915. Pastora Imperio daba vida al personaje principal, Candelas; y completaban el reparto Víctor Rojas como su enamorado; Rosa Canto en el papel de gitana vieja; María Imperio y Perlita Negra en el rol de gitanillas (11). Aunque todos los intérpretes pronunciaban algunas frases y tomaban parte en los bailes, el protagonismo absoluto recaía sobre la hija de la Mejorana, que además de bailar, cantaba y declamaba.
El primer cuadro transcurría en una cueva de gitanos, donde Candelas esperaba a su amado, que no llegaba. Consultaba a las cartas, que le daban un mal augurio, e interpretaba la ‘Canción del amor dolido’. Las gitanillas realizaban un conjuro. Pastora bailaba la ‘Danza del fin del día’ y recitaba el ‘Romance del pescador’. Tras un interludio musical de violín, el segundo cuadro comenzaba en la cueva de una bruja, donde Candelas, tras bailar la ‘Danza del fuego fatuo’ y entonar la ‘Canción del fuego fatuo’, recitaba un ‘Conjuro para reconquistar el amor perdido’. Entonces llegaba su amado pero no la reconocía y ella, con la cabeza velada, bailaba en torno a él la ‘Danza y canción de la bruja fingida’, hasta que, hechizado por sus encantos, caía rendido a sus pies al despuntar el alba.
…
Notas:
(1) El Diluvio, 2-2-1915.
(2) El Bien Público, 17-2-1915.
(3) María Lejárraga, Gregorio y yo, Sevilla, Renacimiento, 2023, p. 244.
(4) Pastora Imperio, entrevista de Marino Gómez Santos, Pueblo, 26-2-1958.
(5) Antonio Odriozola, ABC, 22-11-1961.
(6) Ibidem, p. 245.
(7) Ibidem, p. 247.
(8) Manuel de Falla, entrevista por Tomás Borrás, Por esos mundos, 1-3-1915.
(9) Manuel de Falla, Carta a María Lejárraga fechada en Madrid el 13-4-1915. Archivo de la familia Lejárraga. Citada en Antonina Rodrigo, María Lejárraga. Una mujer en la sombra, Madrid, Algaba, 2005, p. 161.
(10) Rafael Benedito, La Patria, 15-4-1915, 3.
(11) María Imperio es el nombre con el que se dio a conocer una jovencísima Pepita García Escudero, que más tarde alcanzaría gran popularidad como María de Albaicín. Su madre, Agustina Escudero, muy conocida por haber servido de modelo a pintores como Benedito o Zuloaga, también tomó parte en el montaje para acompañar a su hija, que solo tenía trece años, según cuenta Mercedes Albi, que atribuye el nombre artístico de Perlita Negra a María Benítez. Esta última no era otra que la primera mujer de Víctor Rojas, que permaneció unida a él al menos durante toda la década de 1910 y primeros años de la siguiente, según los testimonios que nos ofrece la hemeroteca.
