Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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La Niña de Écija, cantaora entre dos continentes (I)

22/05/2026 at 15:20
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Ángeles Cruzado

Una de las figuras flamencas más universales que ha dado la ciudad de las siete torres es Francisca Martín Freire, que escribió el nombre de Niña de Écija en las carteleras de los principales teatros madrileños y latinoamericanos. Aunque nació casualmente en Antequera en 1909, poco después su familia se trasladó a Puente Genil y, cuando aún era una niña, se estableció de manera definitiva en Écija (1). 

Sus primeros referentes en el cante fueron su tía Valle y su hermana mayor, del mismo nombre, que le dio el impulso definitivo para hacerse artista, a pesar de la oposición de su madre. Junto a ella fue a vivir a Madrid y empezó a presentarse en fiestas y reuniones. Allí conoció al guitarrista de origen zamorano Julio Alonso Pascua, que se convirtió en su compañero artístico y de vida (2).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Catálogo de discos Regal, octubre de 1933).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Catálogo de discos Regal, octubre de 1933).

El primer hito importante de su carrera fue la consecución de la medalla de oro en el concurso de saetas celebrado en el cine Monumental de Madrid en abril de 1928. Tras una función de ópera flamenca organizada por Vedrines y protagonizada por Angelillo y Pena hijo como figuras principales, además del Niño de Sevilla, Niño de Talavera, Conchita Aguilar, Niña de Écija, Chaconcito y Juan Varea, acompañados por las sonantas de Marcelo Molina, Paco de Pará y Manuel Martell, se desarrolló el certamen, en el marco de un desfile cinematográfico de los principales pasos procesionales de la Semana Santa de Sevilla (3).

Durante el mes de agosto de ese año, secundada por Julio Alonso, Paquita Martín intervino en varios programas de Unión Radio (4); y en septiembre realizó una gira por la provincia de Badajoz con la troupe del Niño de Marchena, que actuó en el Monumental Concert de Granja de Torrehermosa, en el cine Plus Ultra de Castuera y en el salón Cinema de Villanueva de la Serena. Completaban el elenco el Niño de Puertollano, Maruja la Sevillana, Valentín Marín y Juan Varea, además de los tocaores Pardales y Malagueñito. En la última de esas localidades, “culminó el entusiasmo de los espectadores con el número final, fandanguillos a tres o cuatro voces; la novedad causó agradable sorpresa” (5).

En el mes de diciembre volvió a salir a la carretera con la compañía de Guerrita, que llevó al teatro Ortiz de Murcia un gran concurso de ópera flamenca en el que, una vez más, sobresalían los fandangos a cuatro voces. También figuraban en el cartel el Niño de Levante, la Sevillanita, Personita y la Niña de Écija, anunciada como “la reina de la milonga, la de la voz de platino”. El toque de guitarra corría a cargo de Diego el Gitano y Antonio Molina (6).

Julio Alonso (La Nación, 23-11-1936).

Julio Alonso (La Nación, 23-11-1936).

En febrero de 1929 Paquita Martín, la Sevillanita y el bailaor Morito de Triana, con la sonanta de Diego Torres, participaron en una función de cante flamenco que se ofreció en el salón Novedades de Albacete (7); y en el mes de mayo la Niña de Écija se integró en el elenco de la obra La copla andaluza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, que, tras varios centenares de representaciones, seguía cosechando éxitos en el teatro Pavón de Madrid bajo la dirección del actor Fernando Porredón. Los cantaores Jesús Perosanz, Niño del Museo y Niña de Écija triunfaron “clamorosamente” (8).

Durante el verano siguiente Paquita salió de gira con la compañía de Francisco Rojas, Niño del Museo, en la que también figuraban José Beltrán, Bienvenido Pardo, el Niño de Alcalá y el Dora; la Niña del Patrocinio, que se anunciaba como bailaora; y los tocaores Julio Alonso y José Revuelta. Con decorado propio creado ex profeso, actuaron en el teatro Principal de Zamora como fin de fiesta tras un programa cinematográfico y el público que abarrotaba el local les aplaudió “con insistencia” (9). Unos días más tarde ofrecieron un recital de ópera flamenca en el coliseo Principal de Alcázar de San Juan, donde también fueron “muy ovacionados” (10).

En el mes de octubre la Niña de Écija intervino en una fiesta celebrada en el domicilio madrileño del doctor Tapia para agasajar a los asistentes a un congreso de la Sociedad Otorrinolaringológica Latina. Tras las actuaciones de las bailarinas Pilar Calvo y Antoñita Torres, la cantante argentina Celia Gámez, y los cantantes líricos Juan García, Crisé Galatti y Juan Mardones, pusieron el broche Paquita y el Niño de Cáceres, “con sus cantos andaluces, que interesaron mucho a los congresistas extranjeros” (11).

Pilar Calvo, Celia Gámez y Antoñita Torres en la fiesta del doctor Tapia (Mundo Gráfico, 16-10-1929).

Pilar Calvo, Celia Gámez y Antoñita Torres en la fiesta del doctor Tapia (Mundo Gráfico, 16-10-1929).

Poco después actuó en el teatro Circo de Albacete junto a la agrupación Espectáculos Quintana, en la que compartía protagonismo con el Niño de Rodas, Rafaelillo de Madrid, Personita y Manuel Pavón, además de los guitarristas Julio Alonso y Luis Yance (12). A continuación emprendió una nueva tournée con un elenco muy similar, al que se sumaron Luisito Blanco, Lorencín de Madrid, el guitarrista Luis Maravilla y, como figura estelar, Angelillo. Dieron varias funciones en el teatro Parisiana de Zaragoza, que culminaron con un concurso de saetas (13).

Unas semanas más tarde la prensa sitúa a Paquita en el teatro Calderón de la localidad salmantina de Peñaranda, junto a una troupe de ópera flamenca en la que también destacaban el Niño de Rodas, Personita, Bernardo el de los Lobitos, Pena hijo y Angelillo, junto a los mismos tocaores. El espectáculo “agradó a la concurrencia, que aplaudió a los artistas con gran entusiasmo” (14).

Durante la primavera y el verano de 1930 volvió a salir de gira con la compañía del Niño del Museo, integrada por cantaores como el Chato de Jerez, Niño de la Victoria o Niño de Santo Domingo, los guitarristas Julio Alonso y Pepe de Badajoz, y la pareja de baile Linares -Moreno. En el mes de abril actuaron en el teatro Principal de Cartagena, donde recibieron grandes aplausos y, como fin de fiesta, representaron escenas de La copla andaluza y El alma de la Copla, ambas de Quintero y Guillén (15).

A finales de junio cosecharon nuevos triunfos el teatro Nuevo de Salamanca y el coliseo homónimo de Zamora (16). Después visitaron Cáceres y varias localidades pacenses, como Campanario y Cabeza de Buey, en las que tuvieron gran éxito de público (17). En septiembre recalaron en el teatro Lara de Málaga, donde las críticas no les resultaron demasiado favorables. Al decir de Rivas, “la Niña de Écija cantó bien únicamente una serranas de aquellas que tan célebre hicieron a don Antonio Chacón” (18).

Angelillo (izq.) y la Niña del Patrocinio (dcha) (Cine Mundial, mayo de 1929).

Angelillo (izq.) y la Niña del Patrocinio (dcha) (Cine Mundial, mayo de 1929).

Bastante más amables fueron los medios de Antequera, que se volcaron con su paisana, la de la “voz de oro” (19), con motivo de su actuación el salón Rodas:

«… existía verdadera expectación […] por conocer a la artista antequerana Paquita Martín, Niña de Écija, la cual alcanzó un éxito enorme haciéndole repetir infinidad de coplas. A pesar de la emoción que le embargaba el cantar por primera vez en público ante sus paisanos, su estilo nos hizo recordar a la Niña de los Peines de hace veinte años, y los atronadores aplausos con que el público premiaba sus canciones daban buena prueba de la satisfacción íntima que todos los antequeranos sentían al verse ante una verdadera estrella del cante jondo. Paquita Martín […] debe sentirse satisfecha del éxito alcanzado ante sus paisanos” (20). 

En octubre la troupe del Niño del Museo se anunció en el salón Olimpia de Madrid con un elenco renovado, en el que, además de la Niña de Écija y los guitarristas de siempre, destacaba la presencia de los cantaores Niño de la Alegría, Niña de Chiclana, Domínguez el Malagueño, Luquitas de Marchena y Niño de las Delicias (21).

Durante los primeros meses de 1931 Paquita Martín realizó una nueva tournée con la compañía de Angelillo. Completaban el plantel el Niño de Santo Domingo, Luquitas de Marchena, el Canario de Colmenar, el Americano, y los tocaores Julio Alonso y Luis Yance. En febrero cosecharon “grandes ovaciones” por su “excelente labor” en el teatro Circo de Albacete, en marzo actuaron en el Central Cinema de Murcia y en abril ofrecieron una función en el Circo Barcelonés de la Ciudad Condal, con la novedad de la incorporación de Pena hijo y Alfonsín de Madrid (22).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Candil, 1992).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Candil, nº 79, 1992).

Unas semanas más tarde, durante la Feria de Abril de Sevilla, el público asistente a la caseta de la Asociación de la Prensa, después de admirar el baile de las niñas del maestro Otero, pudo deleitarse escuchando 

“… a una excelente cantaora -La Niña de Écija– flamenca ‘por los cuatro costados’, que acompañada a la guitarra por el gran maestro Julio Alonso, se cantó por tarantas, caracoles, soleares y serranas con maravilloso estilo y espléndidas facultades.

Fue el ‘clou’ de la noche. Bastará decir que a la hora que cantaba ーtres de la madrugadaー se agolpaba a las puertas de la caseta casi todo el gentío” (23).

En el mes de noviembre participó en un espectáculo de ópera flamenca celebrado en el Circo Price de Madrid, con un elenco integrado por la Niña de Jaén, el Cojo de Madrid, Chaconcito, Cutuno, el Americano, Paco Mazaco, Pena hijo y Herminia Montoya, acompañados a la sonanta por Pepe de Badajoz (24); y en febrero de 1932 actuó en el cine Delicias junto a Angelillo, el Pena, Niño de la Puerta del Ángel y, a la sonanta, Luis Yance (25). 

En junio de ese mismo año salió de gira con Manuel Vallejo y su troupe, en la que destacaba la presencia del Niño de León, Chato de las Ventas, Vallejito, Cepero de Triana, Juan Varea y, a la guitarra, Julio Alonso y Antonio Moreno. Actuaron en el teatro Nuevo de Zamora, en el Dindurra de Gijón ーdonde fue anunciada como “famosa cantaora en su género. Única competidora de ‘La Niña de los Peines’”ー y en el Coliseo Castilla de Burgos (26).

Durante los meses de julio y agosto recorrió varias localidades de la provincia de Badajoz integrada en la compañía del Americano, en la que compartía cartel con la Niña de la Huerta, Luquitas de Marchena, el bailaor cómico-serio Acha Rovira, y los tocaores Julio Alonso y Blas López. Trabajaron con gran éxito en el salón Cinema de Villanueva de la Serena, en el circo Borza de Villafranca de los Barros, en  el teatro Avenida de Almendralejo y en el teatro de verano de Jerez de los Caballeros (27).

…

Notas:

(1) Martín Martín, M., “La Niña de Écija”, Candil, nº 79, 1/1992, pp. 8-9.

(2) Ibidem.

(3) Heraldo de Madrid, 30-3-1928, p. 6.

(4) El Imparcial, 7-8-1928, p. 20; El Imparcial, 30-8-1929, p. 20; El Liberal, 31-8-1928, p. 4.

(5) Correo Extremeño, 23-9-1928, p. 4; Correo Extremeño, 25-9-1928, p. 4; Correo Extremeño, 29-9-1928, p. 3.

(6) Levante Agrario, 20-12-1928, p. 4.

(7) Diario de Albacete, 7-2-1929, p. 2.

(8) Heraldo de Madrid, 29-5-1929, p. 5.

(9) Hache, Heraldo de Zamora, 11-7-1929, p. 2.

(10) Heraldo de Madrid, 17-7-1929, p. 5.

(11) El Debate, 8-10-1929, p. 5.

(12) Diario de Albacete, 16-10-1929, p. 2.

(13) La Voz de Aragón, 25-10-1929, p. 10.

(14) El Adelanto, 17-11-1929, p. 2.

(15) Cartagena Nueva, 29-4-1930, p. 2.

(16) El Adelanto, 19-6-1930, p. 6; Heraldo de Zamora, 28-6-1930, p. 5.

(17) Nuevo Día, 2-7-1930, p. 1; Correo Extremeño, 17-7-1930, p. 5; Nery, Correo Extremeño, 20-8-1930, p. 5.

(18) Rivas, Vida Gráfica, 15-9-1930, p. 18.

(19) Gaumont, La Razón, 2-10-1930, p. 2.

(20) El Sol de Antequera, 12-10-1930, p. 3.

(21) Heraldo de Madrid, 30-10-1930, p. 6.

(22) El Diario de Albacete, 20-2-1931, p. 1; El Liberal de Murcia, 3-3-1931, p. 2; Noticiero Universal, 7-4-1931, p. 8.

(23) El Liberal de Sevilla, 28-4-1931, p. 1.

(24) Heraldo de Madrid, 5-11-1931, p. 5.

(25) Heraldo de Madrid, 24-2-1932, p. 6.

(26) M., Heraldo de Zamora, 20-6-1932, p. 1; La Prensa, 23-6-1932, p. 2.

(27) La Libertad, 17-7-1932, p. 4; La Libertad, 21-7-1932, p. 4; La Libertad, 21-8-1932, p. 15; La Voz Extremeña, 28-8-1932, p. 6.


Lola Cabello, una diva del cante flamenco en Barcelona (I)

15/07/2025 at 17:44
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Ángeles Cruzado

En lo que a discos de pizarra se refiere, en los años veinte y treinta Lola Cabello destaca por ser una de las cantaoras con mayor número de registros sonoros impresionados y también una de las más versátiles, dado que su producción fonográfica no solo incluye cante flamenco con acompañamiento de guitarra, sino también canciones andaluzas y españolas con orquesta, aires latinoamericanos, jotas e incluso nuevos ritmos de moda. No en vano, fue una de las grandes divas del flamenco barcelonés de los años treinta, aunque sus orígenes estaban mucho más al sur.

Lola Cabello

Lola Cabello.

Carmen Dolores Cabello Moreno nació en 1905 en el malagueño barrio de la Trinidad, del que tomó el nombre artístico de la Trinitaria, que finalmente se apropió su hermana Encarnación. Sus padres eran Francisco Cabello Vílchez, natural de Antequera, y Manuela Moreno Rodríguez, procedente de Cártama, que en 1897 residían en número tres de la malagueña calle Roque García junto a sus hijos Francisco, Margarita y Juan, que tenían, respectivamente, nueve, seis y un año de edad.

Lola Cabello se hizo artista en la Ciudad Condal. Allí se instaló muy pronto, “acogida por la familia del poeta Hermenegildo Montes, con quienes vivía en la calle de Blesa, 47”. Debutó en 1920, a los quince años de edad, junto al guitarrista Rafael Rejón (1), que la acompañó en la primera etapa de su carrera artística; y alcanzó gran popularidad a raíz de sus apariciones en Radio Barcelona, que empezó a emitir en otoño de 1924.

No obstante, según ella misma confesó en una entrevista concedida años más tarde, pudo desarrollar plenamente su vocación artística gracias al apoyo de su marido, Gregorio Blanco, con quien tuvo cuatro hijos:

“ー ¿Cómo se hizo usted artista?
ー ¡Ah! Es una cosa extraordinaria. Casi no lo van ustedes a creer. De soltera ya sentía yo gran inclinación por el arte y, dentro del arte, por el cante. Hablar yo en casa de que quería ser artista, marchar por esos mundos de Dios recorriendo escenarios, era provocar fulminantemente la guerra civil. Contra mí, como movidos por un resorte, se pronunciaban todos en el acto. No había medio humano de entenderse. Naturalmente, por estas trifulcas salía siempre derrotada. Pero me casé y varió en absoluto la decoración. Conseguí con mi esposo lo que no había logrado con mis padres, convencerle.
ー Es portentoso el caso.
ーCiertamente. Y merced a él puedo compartir dos entusiasmos sentidos delirantemente: el del amor por mis tres hijos y el del amor por el cante. Ya se esfumaron las dificultades familiares, que hoy son cariñosas aquiescencias, y puedo volar como un ave canora de escenario en escenario y de público en público” (2).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto de Ruth Aguilera).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto de Ruth Aguilera).

A partir de 1927 la prensa la sitúa con cierta asiduidad en la parrilla de programación de Radio Catalana y Radio Barcelona, anunciada como Lola la Trinitaria y escoltada por la sonanta del señor Rejón. Ofrece un amplio repertorio de cante flamenco, que incluye fandanguillos (siguiendo el estilo de figuras como el Cojo de Málaga, Cepero, Marchena, o por granadinas), malagueñas, cartageneras, seguidillas gitanas, saetas, sevillanas, tientos, soleares, tarantas, granaínas y la milonga de Juan Simón (3). Asimismo, en ocasiones interpreta jotas junto a figuras del género como Jacinta Bartolomé, Miguel Asso, Manuel Navarro o Francisco García del Val, con el acompañamiento de la Rondalla Aragonesa o la Rondalla Rejón (4).

En 1928 también actuó en varias ocasiones en el teatro Circo Barcelonés. En el mes de marzo participó en un festival de cante flamenco a beneficio del Niño de Linares y en un concurso de jota organizado por Miguel Asso (5). En octubre, “Lola Cabello, la popular de la Radio”, su hermana Encarnación “la Trinitaria, la reina de los discos”, la Lavandera y Catalina Muñoz intervinieron como estrellas invitadas en un concurso de cante jondo para señoras organizado por Juanito el Dorado (6). Asimismo, en noviembre actuó en un nuevo concurso de cante jondo dedicado a los oficiales y marinos de la Escuadra Española, en el que se disputó la Copa Circo Barcelonés (7).

A finales de ese año se presentó en el teatro Ortiz de Murcia junto a la troupe de espectáculos hispanoamericanos España-Argentina, integrada por catorce artistas de variedades (8); y en los primeros meses de 1929 regresó en dos ocasiones al Circo Barcelonés, para intervenir en un nuevo festival de cante jondo organizado por Juanito el Dorado, compartiendo protagonismo con Guerrita, y en una fiesta regional aragonesa dirigida por Miguel Asso (9).

Manuel González, Guerrita (Fuente: Montse Madridejos, web Historias de flamenco)

Manuel González, Guerrita (Fuente: Montse Madridejos, web Historias de flamenco).

El Sábado de Gloria de ese año una compañía dirigida por Vicente Mauri estrenó en el teatro Victoria de Barcelona la comedia lírica de Antonio Quintero y Pascual Guillén La copla andaluza, que llevaba ya varios meses triunfando en Madrid y en otras ciudades españolas. Aparte de un nutrido elenco de actores y actrices, en su reparto destacaba la presencia de varias figuras del cante y el baile flamenco, como Angelillo, Guerrita, Lola Cabello y Custodia Romero. Poco después debutaron el Chato de Valencia, el Niño de Talavera, Conchita Borrull y Antonio Viruta, así como los componentes de una zambra gitana compuesta por una treintena de bailaoras y guitarristas (10). Se ofrecieron más de cien representaciones consecutivas con enorme éxito de público, y el 25 de junio la obra se trasladó a un teatro ambulante situado en la plaza Mayor del Pueblo Español de Montjuich (11).

Unas semanas más tarde se pudo ver a Lola Cabello en la plaza de toros de Tortosa, junto a una agrupación de artistas flamencos dirigida por José Cortés (12) y en el mes de octubre participó en distintos actos organizados por el Centro Aragonés con motivo de la festividad del Pilar. Junto al cantador Francisco Muñoz y una rondalla compuesta por catorce guitarras y bandurrias, actuó en el salón de actos del hotel Ritz ante distintas autoridades suecas y españolas con motivo de la Semana Sueca de la Exposición de Barcelona. Incluso cantaron varias jotas alusivas al país escandinavo. A continuación se dirigieron a la parroquia de San Jaime, donde fueron muy ovacionados “por el numeroso público allí reunido […], y en especial la señorita Lola Cabello, por la maestría y sentimiento que supo dar a las tonadas” (13).

Pocos días después, junto al señor Muñoz, la rondalla Rejón, y varios cantadores y bailadores de jota, intervino en una función de gala celebrada en el teatro Goya y participó en un festival organizado por el Centro Aragonés de Sabadell en el teatro Principal Moderno de aquella ciudad (14).

En el mes de diciembre, también con un repertorio de cantos regionales aragoneses y junto a un cuadro de guitarras y bandurrias, actuó durante una breve temporada en el teatro Principal de Barcelona, que ofrecía un programa de variedades internacionales; y en enero de 1930 “la estrella del canto regional y del ‘cante jondo’” volvió a compartir escenario con Francisco Muñoz, en una función organizada en el teatro Nuevo por el Centro Obrero Aragonés (15).

Conchita Borrull (Semana Gráfica, 23-4-1932).

Conchita Borrull (Semana Gráfica, 23-4-1932).

En febrero de ese mismo año se repuso en el teatro Cómico de la Ciudad Condal la obra La copla andaluza, a cargo de una compañía organizada por Vedrines, en la que destacaba la presencia de los cantaores Niño de Marchena, Niño del Museo, Lola Cabello y el Pescaero; los bailaores Carrasco y la Chicharra; y los tocaores Pepe de Badajoz y Manolo Bulerías. La crítica consideró un “gran acierto” del empresario el “presentar un cuadro que puede calificarse de magnífico”, y que hizo que “el público saliese satisfechísimo” (16).

Tras el triunfo de la comedia lírica de Quintero y Guillén, unas semanas más tarde se estrenó El alma de la copla, de los mismos autores, “una comedia bien construida, magníficamente dialogada”, que obtuvo un “éxito rotundo, delirante, entusiasta”. En el elenco flamenco figuraban los cantaores Manuel Guerrita, Pena hijo y Lola Cabello, que “puso su alma en la parte que le correspondió”; el bailaor Carrasco; y los guitarristas Manolo Bulerías y el Rojo. “En todos los finales de cuadros hubo ovaciones para autores e intérpretes y el final apoteósico. […] Una noche de triunfo, éxito, gloria y dinero” (17). Los últimos días de representación, tras la comedia se ofreció un “soberbio fin de fiesta” a cargo de Lola Cabello, Niño de Marchena y Niño del Museo (18).

Durante el mes de marzo la compañía de Vedrines emprendió una gira con esta obra, que fue representada con gran éxito en el teatro Parisiana de Zaragoza, el Odeón de Huesca, el Bretón de Logroño, el Victoria Eugenia de San Sebastián y el Gran Cinema de Santander (19). La crítica resaltó la labor de “Lola Cabello, formidable ‘cantaora’ que entusiasmó ーliteralmenteー con sus magníficas facultades y bellos estilos”; “cantó muy requetebién”. Incluso en la capital cántabra, donde la recepción resultó algo más tibia, “el mayor éxito fue para la cantaora Lola Cabello, a la que se ovacionó ruidosamente” (20).

El empresario Vedrines junto a Ramón Montoya y José Cepero, entre otros artistas (Heraldo de Madrid, 3-7-1929).

El empresario Vedrines junto a Ramón Montoya y José Cepero, entre otros artistas (Heraldo de Madrid, 3-7-1929).

En el mes de mayo se estrenó en el teatro de la Comedia de Madrid otra obra de Quintero y Guillén, La torre de la cristiana, a cargo de una compañía dirigida por Casimiro Ortas. Junto a un nutrido elenco de actores y actrices, Lola Cabello y la pareja de baile formada por Laura Gómez y Rafael Ortega pusieron la nota flamenca, y obtuvieron “un señaladísimo éxito” (21).

Durante el verano de 1930 volvió a salir de gira con una gran compañía de ópera flamenca reclutada por Vedrines, que adquirió “un coche de treinta plazas, que vale 75.000 pesetas, para hacer todos los viajes en automóvil” (22). El reparto estaba integrado por grandes figuras del cante ーNiña de los Peines, José Cepero, Lola Cabello, Niño de Marchena, Niño de las Marianas, Niña de la Flor, Niña de Chiclana, Angelillo y el Americanoー y el toque de guitarra ーMiguel Borrull, Ramón Montoya y Luis el Pavoー. Completaban el plantel los bailaores cómicos Acha Rovira y Paco Senra, y una zambra gitana del Sacromonte.

Iniciaron su periplo en el Circo Taurino de Guadalajara y de allí pasaron al Monumental Cinema de Madrid, para recorrer después la costa levantina. Actuaron en las plazas de toros de Valencia, Castellón y Alicante, y en el Circo Villar de Murcia. Después visitaron el coso de Albacete y pusieron rumbo a Andalucía, donde se les pudo ver en las plazas de toros de Córdoba, Granada, Jerez de la Frontera, Cádiz, Sevilla y Huelva (23). En general la prensa fue bastante parca en valoraciones sobre la actuación de los artistas, con excepción de los diarios andaluces, que alabaron el buen estilo de los cantaores y cantaoras, “la labor admirable de esos colosos de este arte” (24); y, al decir de Clemente Cimorra, en Jerez “Lola Cabello agradó, por poco jondo que sea lo que hace” (25).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

…

Notas:

(1) Estos datos los ofrece Daniel Pineda Novo en el folleto del CD Grabaciones históricas. Raíces de la canción española. Lola Cabello, vol. 14, Calé Records, 1996, Sevilla. Citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009.

(2) El Diluvio, 1-8-1934.

(3) La Publicitat, 20-11-1927; El Diluvio, 27-11-1927; 24-12-1927; 1-1-1928; 18-1-1928; 25-1-1928; 29-1-1928; 17-2-1928; 29-4-1928; 20-10-1928; 28-11-1928; 27-12-1928; 30-1-1929; 22-4-1929; Ondas, 28-9-1929.

(4) Diari de Granollers, 20-3-1928; 24-11-1928; La Veu de Catalunya, 7-11-1928; 22-12-1928; 20-10-1929; El Día Gráfico, 3-11-1929.

(5) En el primero compartió cartel con los cantaores Niño de Málaga, Sevillanito, la Gitanilla, Chato de Valencia y Gran Fanegas; las bailaoras Lola la Camisona, Regla Ortega, hermanas Chicharra y el Tobalo; y los tocaores Juanito el Dorado, Ginés Vergara y Jaime el Leridano, entre otros artistas; y en el segundo se repartió las incesantes ovaciones del público con figuras como Jacinta Bartolomé o José Navarro (El Diluvio, 1-3-1928; M. S. C., El Diluvio, 9-3-1928).

(6) Completaron el elenco los cantaores Miguel Algabeño, Niño de Sevilla, Sebastián Cantares, el Sevillanito y el gran Fanegas, y el toque de guitarra estuvo a cargo de Alfonso Aguilera, Jaime el Leridano y el Rizao (El Diluvio, 2-10-1928).

(7) Entre los participantes también cabe destacar la presencia de cantaores como Niño Caracol, Francisco Algabeño, Fanegas y la Trinitaria, acompañados por las sonantas de Pituiti, Rojo el Alpargatero y Juanito el Dorado, organizador del evento (El Diluvio, 15-11-1928).

(8) Levante Agrario, 22-9-1928.

(9) Madridejos (op. cit.); El Día Gráfico, 27-2-1929.

(10) El Diluvio, 31-3-1929; 18-4-1929; 24-4-1929.

(11) El Diluvio, 25-6-1929.

(12) Heraldo de Tortosa, 24-7-1929.

(13) Diari de Barcelona, 12-10-1929.

(14) El Día Gráfico, 12-10-1929; La Tierra, 13-10-1929.

(15) El Día Gráfico, 1-12-1929; 18-12-1929; 22-12-1929; La Veu de Catalunya, 14-1-1930.

(16) E. G. C., El Diluvio, 8-2-1930.

(17) M. S. C., El Diluvio, 22-2-1930.

(18) El Diluvio, 9-3-1930.

(19) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; La Rioja, 18-3-1930; La Voz de Guipúzcoa, 27-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(20) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(21) Heraldo de Madrid, 17-5-1930.

(22) Heraldo de Madrid, 27-6-1930.

(23) Flores y Abejas, 29-6-1930; Heraldo de Madrid, 3-7-1930; El Pueblo, 12-7-1930; Heraldo de Castellón, 5-7-1930; Diario de Alicante, 11-7-1930; El Liberal de Murcia, 9-7-1930; Diario de Albacete, 20-7-1930; La Voz, 26-7-1930; El Defensor de Granada, 27-7-1930; El Guadalete, 6-8-1930; El Noticiero Gaditano, 8-8-1930; El Liberal de Sevilla, 9-8-1930; El Liberal de Sevilla, 12-8-1930.

(24) El Noticiero Gaditano, 8-8-1930.

(25) El Guadalete, 6-8-1930.


La odisea americana de Carmen Amaya: en el Maravillas de Buenos Aires (III)

29/10/2024 at 20:03
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Ángeles Cruzado

En mayo de 1937 recalaron en el Teatro Maravillas los guitarristas Pepe de Badajoz y Alberto Diana Lavalle, que ofrecieron un gran recital integrado por “composiciones de música popular argentina y española” (Crítica, 8-5-1937: 9); y Ramón Montoya, cuyo viaje a Buenos Aires se había demorado debido a la prórroga de su contrato en la Sala Pleyel de París. Nada más aparecer en el escenario, el reputado maestro madrileño recibió una calurosa ovación del público, compuesto en su mayoría por españoles. En su interpretación, “destacose muy especialmente en Granadinas, Soleares y Tango Flamenco”, que ejecutó con gran “sentimiento y lirismo” hasta “llegar al alma de los oyentes” (Crítica, 12-5-1937: 17).

Ascensión Pastor (Crítica, 9-4-1937).

Ascensión Pastor (Crítica, 9-4-1937).

El 11 de junio volvió a renovarse el programa, que comenzó con una sinfonía a cargo de la orquesta dirigida por el maestro José María Palomo y un solo de saxofón basado en la melodía de Coplas Bravías interpretado por Santiago Torramadé. A continuación la cancionista Ascensión Pastor, las bailarinas Hermanas Vera y el coro de segundas tiples ofrecieron un cuadro de gran vistosidad; y los excéntricos Machuca y Lopo hicieron reír al auditorio con su vis cómica.

Tras las intervenciones del Chato de Valencia y la cancionista Carmen España, salieron a escena Los Chavalillos Sevillanos, que constituyeron la sensación de la noche, con el estreno de su versión coreografía de El Relicario, un número de “plasticidad jugosa y envolvente”, que “posee todo el dramatismo desgarrado de la copla y […] que los estupendos bailarines detallan con todo el fuego de su intuición plenipotente. Siete, nueve, diez veces hubo de alzarse el telón sobre la última nota y otras tantas hubieron de bisar fragmentos de su danza los Chavalillos en medio de una borrasca de ovaciones que amenazaba llegar al delirio” (Crítica, 12-6-1937: 15)..

Igualmente aplaudida fue la segunda intervención de Rosario y Antonio, en la zambra gitana Del mismo bronce; por supuesto, con permiso de la capitana del elenco, Carmen Amaya, “en quien se aplaude la fiebre que infunde a sus creaciones, esa entrega total, poco menos que frenética […]. Es en verdad todo un espectáculo el que ofrece su entrega al baile, creación y recreación que surge de entre su cuerpo elástico y fino, de sus pies poderosos, de sus manos sonoras y que el auditorio acoge con verdadero entusiasmo” (ibidem).

Conchita Martínez (Crítica, 14-3-1937).

Conchita Martínez (Crítica, 14-3-1937).

El maestro Montoya hizo gala de su “prodigiosa digitación”, Conchita Martínez lució sus espléndidas dotes de cantante y bailarina, el dúo Vilano-Vecha ofreció sendas parodias de Shanghai-Lili y Betty Boop; y el charlista Manolo Vico, los excéntricos Rubians-Tirana, y la cantaora y cancionista Anita Sevilla también conquistaron las simpatías del público.

400 funciones

El siete de julio se ofreció en el Teatro Maravillas una velada extraordinaria para celebrar las cuatrocientas representaciones consecutivas de Carmen Amaya, en la que intervinieron por primera vez sus hermanos Leo y Antonio. Ese mismo día, el periodista y crítico teatral Edmundo Guibourg publicó un artículo en el que hacía balance de los siete meses transcurridos desde su debut y analizaba las claves de su éxito, que, en su opinión, residía en valores como la espontaneidad, la “frescura expresiva” o la inspiración que brota de la libertad:

“Cuatrocientas funciones consecutivas lleva ofrecidas en el Maravillas la bailarina Carmen Amaya, sin que haya decaído el interés que despertó desde la velada de su presentación en ese escenario, donde su revelación puede decirse que fue una sorpresa. Y tanto lo fue que diversos empresarios de esta capital habían rehusado contratarla, dudando de la eficacia de la desconocida bailarina y de que pudiese constituir atracción central de espectáculo alguno. […]

Carmen Amaya (Crítica, 14-3-1937).

Carmen Amaya (Crítica, 14-3-1937).

Desde los primeros días de la actuación de Carmen Amaya el público abarrotó la vieja sala inhóspita del Maravillas, pese a las inclemencias de la estación veraniega, mientras los demás teatros se veían desiertos o poco menos. Variantes en el programa y una nutrida troupe de varietés, coadyuvaron a que la asiduidad de los espectadores no decreciese una vez iniciada la temporada teatral del año, prolongándose hasta ahora lo extraordinario de los ingresos, sobre la base del prestigio adquirido por la bailarina. […]

– Hace siempre lo mismo, se decía; el público se cansará de verla en una sola danza.
Y el público no se cansó. No hay gran diversidad en los bailes de Carmen Amaya, pero no puede decirse que haga siempre lo mismo. Lo que es permanentemente igual en ella y lo que se le reclama y espera de ella, es la furia con que subraya movimientos y esguinces, el ardor desbordante con que del taconeo garboso pasa a sacudidas de posesa, el fuego interior con que cumple un rito racial al bailar y que hiere con fulminante certeza la sensibilidad del espectador. Conoce ella lo inefable de sus recursos y coquetea con histrionismo de feria, en ingenuos juegos de ficción escénica, de falsa desenvoltura, hasta que decide entrar en trance como torero que va a ‘la verdad’. Solo entonces la sugestión se comunica” (Guibourg, Crítica, 7-7-1937: 18).

El 13 de julio Carmen se despidió del público porteño desde los micrófonos de Radio Rivadavia, L.S.5, que ofreció una audición extraordinaria conducida por Luis Ángel Iribarren en la que participaron Ascensión Pastor, Manolo Vico, Carmen España, los Hermanos Rubians y Tirana, y los Hermanos Marbel. Carmen obsequió a sus seguidores con varias canciones típicas andaluzas acompañada a la sonanta por su padre y su hermano Paco (Crítica, 12-7-1937: 10).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).

Primera tournée argentina

Una vez concluida su temporada en el Maravillas, donde “Carmen, sus cantaores y guitarristas, percibieron en conjunto doscientos pesos diarios, suma que se extendió a cuatrocientos después de afirmarse el éxito de la artista” (Crítica, 24-7-1937: 7), la Capitana inició una gira por el interior del país que la llevó hasta Rosario. La acompañaron en este periplo, además de sus tres tocaores –su padre, su hermano Paco y el Pelao–, el Chato de Valencia, las cancionistas Ascensión Pastor y Carmen España, las hermanas Vera, Manolo Vico, los hermanos Marbel, Rubians y Tirana, Machuca y Lopo, y el concertista de guitarra Rafael Soler. La dirección orquestal corría a cargo del maestro Javier Ojer.

Una semana antes de su llegada, la prensa rosarina se refería a Carmen como “la gitana de los pies de seda” y destacaba, como su mayor mérito, que el suyo es un arte “instintivo sin artificios”, un arte “de danzarina imperfecta, imprecisa, natural y espontánea”, que resume “todo el sabor salvaje y erótico” del flamenco (Democracia, 8-7-1937: 5).

Carmen Amaya en el Fandanguillo de Almería (Democracia, 2-8-1937).

Carmen Amaya en el Fandanguillo de Almería (Democracia, 2-8-1937).

La compañía debutó el dieciséis de julio en el Teatro de la Comedia, con la “sala de bote en bote”. El público recibió con aplausos cada uno de los números del programa y el entusiasmo aumentó cuando, al filo de la media noche, apareció en escena Carmen Amaya para bailar el Fandanguillo de Almería:

“De inmediato se rebeló en energía, firme el paso, como quien está ajena a cuanto le rodea. No le costó caldearse para el entusiasmo: lo lleva en la sangre. Y a medida que la danza fue creciendo, quedó en olvido su estampa pequeñita; en esguinces se estiró alto, levantó la pollera y se repiqueteó hondo en el tablado: estaba toda ella en plenitud de su paroxismo. Se aquietó, luego, como desflecada, y cuando ya las manos iban a explotar en una ovación, se levantó apretando los dientes, encendida la mirada y salió como una voluta de pasión, con el repiqueteo de sus dedos, castañuelas vibrantes y comunicativas” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).

Interpretó después Herencia gitana, la canción por bulerías de Juan Mostazo popularizada por Imperio Argentina en el filme Morena clara:

“Y dijo y accionó y bailó, sin estudio de arte, trasladada a su ambiente como por encantamiento. Su sinceridad, la hizo llegar más expresiva al corazón de los que la escuchaban. La gitana, dueña de sí misma, confesó su espíritu, mientras en su exterior todo le vestía de colores, para fiesta de su triunfo. Los que no entendieron su habla, le adivinaron graciosa, espontánea, electrizante en el ritmo de su baile” (ibidem).

La crítica destacó la autenticidad, la espontaneidad y el calor que Carmen pone en sus bailes (Democracia, 20-7-1937: 5), que ejecuta “por propia inspiración y como poseída por embrujamiento” (Democracia, 21-7-1937: 5); y vio en ella una versión mejorada de la gran Pastora Imperio, “más en sentimiento y gracia de juventud […] expresión máxima de arte […] nativo, sencillo de ese que no se da en las fórmulas escénicas, sino con el cual hay que nacer” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).

Carmen Amaya, su hermano Antoñito y Ascensión Pastor (Democracia, 3-8-1937),

Ascensión Pastor, Carmen Amaya y su hermano Antoñito (Democracia, 3-8-1937),

También fueron muy apreciadas las intervenciones de Ascensión Pastor, que con “voz agradable, sencilla y comunicativa” representó los números Boda y bautizo –canción y baile toledano– y Mi copla (Democracia, 22-7-1937: 5); o las “astrakanadas (sic) coreográficas y musicales” de Rubians y Tirana, que cosecharon ovaciones en temas como La cumparsita (Democracia, 21-7-1937: 5)

Durante las casi cuatro semanas que la compañía de Carmen Amaya permaneció en el Teatro de la Comedia, el programa se fue renovando periódicamente, tanto en la parte artística como en lo que se refiere a la presentación escénica y el vestuario, y ello hizo que el público siguiese llenando la sala cada noche. Entre las nuevas creaciones que fue presentando “la gitana de los pies de seda” cabe mencionar el “boceto granadino Ay que tú”, la zambra Manolo Reyes o las danzas tituladas Claveles rojos y Vámonos pa Cai.

Antes de partir de Rosario, Carmen visitó la redacción del diario Democracia acompañada por Ascensión Pastor y por su hermano Antoñito, a fin de agradecer tanto el favor del público como la atención dispensada por el propio periódico durante su estancia en la ciudad. El diez de agosto celebró su última función en el Teatro de la Comedia.


Tras las huellas de Rosario la Andalucita, cantaora en el exilio (II)

26/12/2023 at 08:30
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Ángeles Cruzado

A mi amigo Rafa Ruiz, agradecida por sus aportaciones

De las variedades al flamenco de masas

Los años que hicieron de bisagra entre la década de los veinte y la de los treinta coincidieron con el auge del flamenco teatral, que congregó a multitud de personas en los coliseos y plazas de toros, donde se ofrecieron funciones de ópera flamenca y espectáculos que aunaban el género dramático con el cante.

Rosario la Andalucita (La Unión Ilustrada, 12-10-1924)

Rosario la Andalucita (La Unión Ilustrada, 12-10-1924).

La comedia lírica La copla andaluza, de Quintero y Guillén, que consistía en una sucesión de cuadros de costumbres populares llenos de colorido y salpicados de coplas flamencas, constituyó uno de los grandes éxitos del momento. Fue estrenada en diciembre de 1928 en el Teatro Pavón de Madrid por la compañía de Fernando Porredón, con un reparto cuajado de artistas de lo jondo, en el que destacaba la presencia de los cantaores Manuel Blanco, el Canario de Colmenar; Ricardo Fernández, el Dora; Jesús Perosanz y Paco de Córdoba; los guitarristas Manuel Martell y Dámaso Martín; las bailaoras Asunción Soldevilla y la Trigueñita; además de un conjunto de cuarenta señoritas dirigidas por el maestro de baile Arsenio Becerra (Heraldo de Madrid, “La compañía” 6). En el libreto predominaban los fandanguillos y también se incluían estilos como los de Levante o las seguiriyas.

Tras una gira por provincias, en septiembre de 1929 La copla andaluza regresó a Pavón a cargo de la compañía de Lino Rodríguez, con un cuadro de cante completamente renovado en el que figuraban el Niño del Museo, Paco Isidro, el Chato de Jerez y la Andalucita, además del bailaor Acha Rovira. El reestreno se saldó con extraordinario éxito de taquilla y excelentes críticas: “Toda la obra ha sido una completa victoria para autores e intérpretes y el público no se ha cansado de escuchar a los cantadores flamencos que tienen estilo y voz […] oyeron ovaciones entusiastas ‘Niño del Museo’, Paco Isidro, Andalucita (1), La Trigueñita, Soldevilla y Ancha [sic)]” (J. V. 3). El espectáculo permaneció en cartel hasta el 16 de octubre.

La Andalucita (Castilla, 1-6-1924)

La Andalucita (Castilla, 1-6-1924).

El gran éxito obtenido animó a Quintero y Guillén a escribir una secuela titulada El alma de la copla, que fue estrenada por la compañía de Anita Adamuz y Manuel París el 19 de diciembre en el Teatro Fuencarral. El cuadro flamenco estaba integrado por los cantaores Manuel González, Guerrita; José Muñoz, Pena (hijo); y la Andalucita; el bailaor Acha Rovira; y los guitarristas Rojo y Manuel Martell.

Esta nueva pieza fue muy bien recibida por la crítica, que apreció un salto cualitativo respecto de su antecesora: “en ‘El alma de la copla’ hay una auténtica comedia, urdida con humanidad y emoción y lograda con hábil manejo de figuras y diálogo. Los cantadores no son en ella los muñecos de ‘La copla andaluza’; son seres humanos vivientes, y sus intervenciones, menos abundantes que en la otra obra, tienen en esta de ahora un valor muy superior” (Fernández Cuenca 2). También mereció elogios la labor de los artistas, que conquistaron tanto al público como a la crítica (2). En lo que respecta a los estilos flamencos, seguía predominando el fandanguillo, y también se interpretaban malagueñas, seguiriyas, soleares y milongas. La compañía se despidió el 11 de marzo de 1930.

La Andalucita y otros artistas de La hija de Juan Simón (Heraldo de Madrid, 31-5-1930)

El Sevillanito, la Andalucita, el Niño de Almadén y Luis Yance, en La hija de Juan Simón (Heraldo de Madrid, 31-5-1930).

Dos meses más tarde comenzaron los ensayos de La hija de Juan Simón, un drama de Nemesio M. Sobrevila adaptado en verso por José María Granada que fue estrenado el 28 de mayo en el Teatro de la Latina por la compañía de Manrique Gil. En el elenco figuraban la Andalucita, la bailaora Gabriela Clavijo, los cantaores Niño de Almadén, Niño de la Puerta del Ángel, José Ortega y Manuel Carrera, el Sevillanito; así como los guitarristas Luis Yance y José Romero, Habichuela.

Rosario Núñez daba vida al personaje de Lola la Gitana, una mujer fatal despechada que no dudaba en apuñalar a su pretendiente para endosar la culpa a otro hombre que no le correspondía. Protagonizó varias escenas de cante y baile, y su interpretación mereció grandes alabanzas: “De la labor de conjunto sobresale ‘La Andalucita’, que es un primor de belleza y gracia y canta fandanguillos como ninguna” (Cuevas 5). La obra permaneció en cartel hasta el 19 de junio.

La Andalucita junto al Niño del Museo (España, 29-9-1929)

La Andalucita junto al Niño del Museo en El Cortijo (España, 29-9-1929).

Aunque continuó con sus giras por pueblos y ciudades, en los primeros años de la década de los treinta, Rosario desarrolló la mayor parte de su actividad en la Villa y Corte. Junto al tocaor José Revuelta se anunció en el Cinema Chamberí como “la artista predilecta de las señoras por su finura y elegancia en el cante flamenco” (El Liberal 6). Participó en distintos eventos (3); trabajó en salones de variedades, music halls, coliseos de distinta categoría, incluido el Circo Price, y su cante penetró en los hogares a través de las ondas radiofónicas. Aunque la prensa española ofrece escasos detalles sobre sus números, resulta bastante ilustrativo el repertorio que ofreció en un festival benéfico celebrado en el Centro Segoviano en enero de 1933: “milonga, fandanguillos, seguidillas, guajiras, soleares, caracoles y los dos cuplés nuevos aplaudidísimos recientemente sobre ‘vaquera de sierra pía’ y ‘guitarra cordobesa’” (Heraldo de Madrid, “En el centro segoviano” 15).

En ese momento de gran popularidad, regresó en varias ocasiones a los estudios de grabación de las casas Columbia, Regal y Gramófono, acompañada por las guitarras de Pepe de Badajoz, Niño Ricardo, José Revuelta y Miguel Borrull. En estos nuevos registros sonoros —más de medio centenar—, exclusivamente de cante flamenco, se aprecia la misma tendencia que en los anteriores, con un claro predominio de los fandangos seguidos de estilos como las malagueñas, saetas, granaínas, milongas, guajiras, colombianas; y, en menor medida, soleares, cantiñas, bulerías, bulerías por soleá y seguiriyas.

La Andalucita junto al Niño del Museo (España, 29-9-1929)

La Andalucita junto al Niño del Museo en El Cortijo (España, 29-9-1929).

La gira que se convirtió en exilio

En lo que respecta al ámbito personal, es necesario mencionar un trágico suceso que sin duda tendría una gran influencia en el devenir artístico de la Andalucita. Aunque no es posible precisar la fecha exacta, del testimonio de su hijo se deduce que probablemente acaeciera entre 1931 y 1933, en el periodo inmediatamente posterior a la proclamación de la Segunda República, que en Sevilla se caracterizó por un alto índice de violencia y represión. En el momento de los hechos, se encontraba de gira por España. Su padre ya había fallecido, de manera natural, y la Guardia Civil fue a buscarlo a su casa.

Así lo relata José Luis Pintado (4): “Mi abuelo era masón y republicano. […] parece ser que, por haber estado en una lista, […] cayeron en la casa de mi abuela y preguntaron por mi abuelo. Les dijeron que no estaba, no les dijeron que había fallecido. […] En ese preciso momento un guardia civil empuja a mi abuela, […] la hace caer, mi tío se abalanza encima del guardia civil, y le disparan a mi tío y luego le disparan a mi abuela”.

La pérdida de su familia y el temor a posibles represalias probablemente influyeran en la decisión de emprender una gira por América, donde terminaría estableciéndose. El 28 de agosto de 1933, por mediación del representante Manolo Hidalgo, la Andalucita suscribió un contrato (5) para actuar en los teatros de Buenos Aires por un sueldo de 250 pesetas diarias. Poco después embarcó en Barcelona junto a una troupe de artistas capitaneada por la vedette Gloria Maravillas. Llevaba en su equipaje una bandera republicana que conservó durante toda su vida (6).

Anuncio de La Andalucita en el Gran Café-Bar Mercantil de Lugo (El Progreso, 14-7-1932)

Anuncio de la Andalucita en el Gran Café-Bar Mercantil de Lugo (El Progreso, 14-7-1932).

…

Notas:

(1) A raíz de su participación en este espectáculo la cantaora vio incrementada su popularidad, como demuestra la entrevista concedida a la revista España junto al Niño del Museo (De la Fuente 18), en la que incluso fue preguntada por su situación sentimental.

(2) “Guerrita y Pena (hijo), levantaron con su cante al público de sus asientos, así como la Andalucita, el bailaor Acha Rovira y los tocaores Martell y Rojo” (Hernández 4). Todos estuvieron “a la altura de sus prestigios” (P. M. 3).

(3) Intervino en sendos homenajes celebrados en la plaza de toros (Heraldo de Madrid, “Homenaje” 6), en la Casa Central de Andalucía (Nuevo Día 6) y en los Jardines del Jerte (Heraldo de Madrid, “La verbena” 5), así como en una fiesta ofrecida a los congresistas de la Sociedad Internacional de Cirugía en el Hotel Palace (La Libertad 7).

(4) Tanto este como los restantes testimonios de José Luis Pintado Núñez a los que se hace referencia en el texto proceden de una entrevista telefónica celebrada el 23 de julio de 2022.

(5) El original de este primer contrato, rubricado por la artista, se conserva en el archivo personal de la Andalucita, hoy custodiado por su hijo.

(6) Según José Luis Pintado (véase nota 4), entre los objetos más preciados que llevó Rosario al exilio estaban esa bandera y una vieja fotografía de su madre.

…

Referencias hemerográficas:

– Cuevas, Valentín F. (10 junio 1930): “La hija de Juan Simón”, en La Correspondencia de Valencia, 21.210, p. 5.

– De la Fuente, José (29 septiembre 1929): “En un rincón andaluz de Madrid… con La Andalucita y el Niño del Museo”, en España, 9, p. 18.

– El Liberal (3 marzo 1931): “Cinema Chamberí”, 18.809, p. 6.

– Fernández Cuenca, Carlos (20 diciembre 1929): “Fuencarral-Estreno de la comedia lírica en tres actos divididos en cinco cuadros, original de Antonio Quintero y Pascual Guillén, titulada ‘El alma de la copla’”, en La Época, 28.073, p. 2.

– Heraldo de Madrid (19 diciembre 1928): “La compañía del Teatro Pavón”, 13.383, p. 6.

– Heraldo de Madrid (9 septiembre 1931): “Homenaje a Benavente en la plaza de toros”, 14.229, p. 6.

– Heraldo de Madrid (7 mayo 1932): “La verbena de los personajes de ‘La verbena’”, 14.436, p. 5.

– Heraldo de Madrid (4 enero 1933): “En el centro Segoviano.-La llegada de los Magos”, 14.643,
p. 15.

– Hernández, A. (20 diciembre 1929): “Fuencarral. ‘El alma de la copla’, comedia lírica”, en La Correspondencia Militar, 16.404, p. 4.

– J. V. (13 septiembre 1929): “Pavón. ‘La copla andaluza’”, en La Correspondencia Militar, 16.322, p. 3.

– La Libertad (16 marzo 1932): “Fiesta andaluza en el Palace”, 3.742, p. 7.

– Nuevo Día (22 septiembre 1931): “Homenaje al poeta de Jaén, Conrado Goettig”, 1.558, p. 6.

– P. M. (20 diciembre 1929): “Fuencarral.-‘El alma de la copla’, comedia lírica en tres actos de Antonio Quintero y Pascual Guillén”, en El Liberal, 18.435, p. 3.


Tras las huellas de Rosario la Andalucita, cantaora en el exilio (I)

19/12/2023 at 09:52
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Ángeles Cruzado

A Rosario Núñez, in memoriam, cuando se cumplen 48 años desde que nos dejó

En los catálogos discográficos de los años veinte y treinta, las secciones dedicadas al género flamenco muestran un claro predominio de cantaores varones. Respecto a las escasas cantaoras que aparecen en sus páginas, llama la atención la existencia de unas cuantas artistas especialmente prolíficas, entre las que cabe mencionar a Rosario Núñez, la Andalucita, que ronda el centenar de registros sonoros (1) impresionados en la década que va de 1922 a 1932.

Esa extensa producción, no exenta de calidad, contrasta con los escasos datos que se conocen sobre su figura. Tanto Blas y Ríos (1988) como Ortega, Soler, Ruiz y Gómez (2019) ofrecen una breve semblanza de la cantaora basada en la información disponible en las hemerotecas españolas, pero su pista se pierde en los años treinta, coincidiendo con su viaje a tierras americanas. Ninguno de ellos consigna su fecha ni su lugar de nacimiento.

Rosario Núñez, la Andalucita (Archivo Andalucita)

Rosario Núñez, la Andalucita (Archivo Andalucita)

La novedad de esta investigación estriba en el acceso a un rico corpus documental compuesto principalmente por recortes de prensa, fotografías, contratos, cartas, carnés profesionales, billetes de transporte, letras de canciones y otro tipo de documentos —en adelante, Archivo Andalucita (2)—, que fueron recopilados por la propia Rosario Núñez durante toda su etapa americana, por lo que constituyen un material único y de incalculable valor, que no se encuentra accesible a través de internet. A ello hay que añadir las indagaciones realizadas en hemerotecas, archivos y repositorios documentales digitales de España y el extranjero, así como el testimonio oral de José Luis Pintado Núñez, hijo de la artista.

Origen familiar y despertar artístico

Rosario Núñez Sánchez nació el 13 de julio de 1906 en el seno de una familia gitana. Vio la luz primera en el número 43 de la calle Hiniesta, en el sevillano barrio de la Macarena, y fue bautizada ante la popular imagen, que por entonces tenía su sede en el templo de San Gil. Sus padres eran Francisco Núñez Perea e Isabel Sánchez Ruiz, naturales de Carmona (Sevilla) y Ubrique (Cádiz), respectivamente (3).

Desde muy pequeña tuvo clara su vocación. A los siete años de edad ya “bailaba y cantaba… Y venían los tocaores a mi casa, ‘pa’ acompañarme a la guitarra” (Núñez, “Entrevista”). Incluso llegó a fugarse junto a una compañía
de músicos ambulantes, con quienes actuó por primera vez en la localidad sevillana de Pilas (4). Como muchas jóvenes de su tiempo que aspiraban a convertirse en artistas, buscó su camino en los locales de variedades, que le ofrecieron el marco idóneo para desarrollar las facetas de canzonetista, bailaora, cantante de aires regionales y cantaora de flamenco.

Rosario Núñez a los doce años de edad (Antena, 11-7-1936. Archivo Andalucita).

Rosario Núñez a los doce años de edad (Antena, 11-7-1936. Archivo Andalucita).

Antes de cumplir los catorce debutó en el Salón Imperial (5) de Sevilla y durante la Semana Santa del año siguiente “armó un escándalo […] cantando saetas (6) en la plaza de San Francisco” (La Unión) (7). Por aquel entonces contaba ya con un variado y extenso repertorio, y la crítica elogiaba “la exquisita [sic] y arte desplegados por la gentil cancionista en su trabajo”, así como “el lujo y propiedad con que viste los diversos tipos de las regiones españolas” (El Defensor de Granada 3).

En otoño regresó al Imperial, donde constituyó una “agradable revelación. […] Cantó varios aires flamencos y bulerías con gran arte y voz perfecta, mostrando seguridad y gracia sorprendentes” (El Noticiero Sevillano 6). A pesar de su juventud, se le auguraba ya un prometedor futuro (8).

Consagración artística

Tras pisar las tablas de numerosos coliseos andaluces, en septiembre de 1923 Rosario Núñez debutó en el Teatro Romea de Madrid, conocido como la catedral de las variedades, y “con su espléndida voz hizo ver al público que no tardará en figurar en los carteles como una verdadera ‘estrella’” (Diario Universal 2). Asimismo, en mayo de 1924 alcanzó “un éxito sin precedentes” en el Teatro Novedades (Castilla, “Otros teatros” 17) y fue invitada a participar en una fiesta benéfica celebrada en el Hotel Ritz. En ambos lugares gustó sobremanera su creación del cuplé Patrocinio, dentro del cual cantaba unas “saetas que promovieron un verdadero alboroto de entusiasmo” (Castilla, “Otras noticias” 16).

De esa época datan también sus primeras grabaciones, más de una treintena de registros sonoros impresionados en las casas Pathé y Regal. En esa producción discográfica inicial abundan los cuplés con acompañamiento de orquesta —más de veinte—, género muy en boga en aquellos años. En lo que respecta al cante flamenco, se aprecia un claro predominio del fandango, tendencia que se mantendrá en su obra posterior. El toque corre a cargo de guitarristas como Pepe de Badajoz, Miguel Borrull o Luis Yance.

Rosario la Andalucita (Sevilla Gráfica, 2-9-1922).

Rosario la Andalucita (Sevilla Gráfica, 2-9-1922. BNE).

En febrero de 1925 actuó en el Edén Concert de Barcelona “una nueva estrella del arte frívolo que desde el primer momento triunfó de un modo definitivo” (El Diluvio 13). A decir de las crónicas, la Andalucita presentaba un perfil comparable al de artistas como Amalia Molina, Emilia Benito o Pilar García, que reinaban en los escenarios de variedades gracias a su dominio del género flamenco, el cuplé y el folclore de las distintas regiones españolas (9): “tonadillera en el sentido estricto de la palabra, que cultiva con verdadera fortuna el inagotable filón de los aires regionales, imprimiendo a cada variedad del género su peculiar e inconfundible estilo. Singularmente se destaca en el cante flamenco, para el cual posee envidiables condiciones de matiz y de sentimiento que entusiasman al público” (El Diluvio 13).

…

Notas:

(1) En torno al 20% de ellos son canciones y cuplés.

(2) Debo expresar mi agradecimiento a José Luis Pintado y a su esposa, Dioany Urbano, por su gran generosidad al compartir conmigo el legado de la Andalucita; y a Pedro Moral, por ponernos en contacto. El inconveniente es que no todos los documentos están correctamente datados, por lo que algunas referencias del apartado final aparecen incompletas. En los casos en los que no se conoce el autor ni el medio de comunicación ni el número de página, se cita directamente como fuente el Archivo Andalucita.

(3) Así consta en el acta recogida en la página 216 del tomo 100.3 de la Sección 1.ª del Registro Civil de Sevilla, en la que aparece como fecha de nacimiento el 14 de julio, aunque ella siempre declaró haber nacido el día 13 (Pintado Núñez, en entrevista telefónica celebrada el 23 de julio de 2022).

(4) Rosario Núñez refirió este hecho tanto en la entrevista que concedió a Juan Herbello para la revista cubana Circuito como en la conversación que mantuvo con un periodista de El Imparcial de Puerto Rico, ambas en 1941 (Archivo Andalucita).

(5) La revista Eco Artístico (11, 13) da testimonio de sus actuaciones en dicho local en el mes de marzo de 1920. En esa primera época se refiere a ella como “Petit Andaluza” o “Rosarito Núñez, la Andaluza”, tal vez para diferenciarla de la artista almeriense Mercedes Orihuela, que se hacía llamar “la Andalucita” y que estuvo en activo en la década de 1910.

(6) Su dominio de ese estilo le hizo ganarse el sobrenombre de “reina de las saetas”. Así la denominaba el diario catalán El Diluvio (8) coincidiendo con sus actuaciones en el Edén Concert de Barcelona en febrero de 1925.

(7) Esta noticia procede del archivo de prensa de José Luis Ortiz Nuevo —depositado en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco—, en el que no se consigna el número de página.

(8) Por ejemplo, el redactor que firmaba como Poly (6) en El Noticiero Sevillano veía en ella “una artista, una buena artista”.

(9) No obstante, a diferencia de las artistas mencionadas, que solían decir el cante flamenco con música de orquesta, la Andalucita permanecía fiel al tradicional acompañamiento de guitarra.

…

Referencias bibliográficas:

—Archivo Andalucita: Colección privada (recortes de prensa, fotografías, programas de mano, folletos, cartas, certificados). Berazategui.

—Blas Vega, José y Manuel Ríos Ruiz (1988): Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (2 vols.). Madrid: Cinterco.

—Castilla (25 mayo 1924): “Otros teatros”, 15, p. 17.

—Castilla (1 junio 1924): “Otras noticias”, 16, p. 16.

—Diario Universal (3 septiembre 1923): “Varietés. Romea”, 10.323, p. 2.

—Eco Artístico (29 febrero 1920): “Salón Imperial”, 353, p. 11.

—Eco Artístico (15 marzo 1920): “Sevilla. Salón Imperial”, 354, p. 13.

—El Defensor de Granada (29 junio 1921): “Rosarito Núñez”, 19.576, p. 3.

—El Diluvio (6 febrero 1925): “Music Halls. Edén Concert”, 32, p. 8.

—El Diluvio (7 febrero 1925): “Las novedades que se ofrecen al público en el Edén Concert”, 33, p. 13.

—El Noticiero Sevillano (23 septiembre 1921): “Salón Imperial. Función patriótica, con asistencia de los Infantes”, 11.023, p. 6.

—La Unión (23 septiembre 1921): “En el Imperial” (s. p.).

—Núñez Sánchez, Rosario (16 junio 1941): “La Andalucita en La Mallorquina”, en El Imparcial (s. p.).

—Ortega Castejón, José Francisco, Luis Soler Guevara, Rafael Ruiz García y Antonio Gómez Alarcón (2019): Malagueñas, creadores y estilos. Murcia/Málaga: Universidad de Murcia/Universidad de Málaga.

—Poly (7 octubre 1921): “Salón Imperial. ‘La Andalucita’”, en El Noticiero Sevillano, 11.036, p. 6.