El estreno de El amor brujo despertó gran expectación y provocó distintas reacciones entre el público y la crítica, que le dedicó abundantes líneas. Probablemente una de las crónicas que mejor describen el desarrollo de la obra sea la de Tomás Borrás, publicada en el diario La Tribuna:

“Una música de extrañas sonoridades, de ásperas disonancias. Un interior en penumbra. La colocación de las figuras, la armonía de los colores, el sentido decorativo de la composición, hacen la escena semejante a un cuadro de la manera zuloaguesca. Se anima una mujer de las pintadas en el lienzo. Es Pastora Imperio. Viste como la ‘Carmencita’ de Sergent. […] es una aparición característica, exaltación de la línea y del estilo del traje gitano.

Pastora canta la canción del amor dolido. La música […] es mágica y embrujada. Dan las doce de la noche. Suena a lo lejos el mar. Una gitana echa las cartas y pronuncia palabras sibilinas. Una gitanilla núbil trenza los mimbres de un cesto. La gitana vieja fuma.

Pastora baila la danza del fin del día. […] El público de Lara prorrumpe en una gran ovación, y Falla tiene que salir a saludar muchas veces.

Sigue la ‘gitanería’. Pastora declama un romance. Le acompaña la orquesta con un motivo suave y religioso. Cae el telón. Pastora va a la cueva de una bruja para pedirla el filtro que da el eterno amor.

Caricatura de Pastora, Falla, Martínez Sierra y Néstor, por Bagaría (España, 16-4-1915).

Y llega el intermedio. Un violín canta una canción dulcísima […] realzada por la orquestación, llena de misterio y de sugestiones medrosas, es un regalo del oído.

El fondo negro del escenario se ilumina con el pavor de un fuego fatuo azul que gira por la cueva. Llega la gitana enamorada. La cueva se ilumina […].

Pastora, perseguida por el fuego fatuo, danza, huyéndole y acercándose a él. La música subraya el terror inaudito de la escena. Saltan entre los compases gritos lúgubres, aullidos de fieras, ruidos estremecedores. La bruja morena danza entre tanto. El fuego fatuo se desvanece en la luz de la luna.

Y ‘ella’ canta. Es un vito de marcadísimo sabor popular, un encanto de lozanía y de expresión castiza. El conjuro de la gitanilla atrae al amante. Pastora danza otra vez, y otra vez es un nuevo baile arrancado del alma musical andaluza, de la malagueña. Los amantes se reconcilian. El hechizo los ha unido. Amanece. Estalla como una granada la luz del sol y todas las campanas se vuelven locas” (1).

Pastora Imperio en el primer cuadro de El amor brujo, por Fresno (Blanco y Negro, 2-5-1915).

Como auguraba el maestro Falla antes del estreno, solo con el paso del tiempo la pieza llegaría a ser comprendida y valorada en su justa medida, ya que las primeras impresiones, con alguna excepción, no fueron del todo favorables. Entre las más positivas cabe destacar la valoración de ABC, que calificó El amor brujo como “un acierto pleno, rotundo, incuestionable. […] Todo lo que hay allí sorprende: el andalucismo de la música […]; la presentación de la escena, […] con una punzadora fuerza pictórica; los trajes, en cuyo trazado se ve la mano de un artista exquisito; los versos, de un aroma popular encantador” (2). En la misma línea, La Prensa señaló como grandes atractivos de la obra “una música que traduce el ambiente gitano a maravilla, un decorado que ayuda a completar la ilusión del cuadro escénico y unos versos de aroma popular, de la tierra en que naciera esa artista única en el género” (3); e Ignotus subrayó su “exótica visualidad” (4).

En el lado opuesto de la balanza, Tristán definió El amor brujo como “una fantasía lúgubre, en que la brillantez, el color, el carácter imprescindible en ese género de producciones brilla por su ausencia” (5). Frente a Borrás, que percibió la obra como una españolada artística y de buen gusto (6), Pedro Navarro la catalogó como una “caricatura de costumbres gitanas, que no parece hecha por españoles ni para España” y resaltó la gran decepción del público al comprobar que “para crear e interpretar cosa tan baladí se hubieran reunido el talento de Falla, el ingenio de Martínez Sierra, la paleta de Néstor […] y la habilidad de Pastora Imperio” (7). Asimismo, J. de M. tachó la pieza de pretenciosa y extravagante, y consideró que el Teatro Lara constituía un “marco poco a propósito” para una producción de ese tipo (8).

Póster para El amor brujo creado por Natalia Goncharova (1935).

Manuel de Falla

En general la crítica coincidió en constatar la supremacía de la música sobre el libreto, entendido este como un simple pretexto para hacer brillar tanto al compositor como a la bailaora (9). De hecho, el maestro Falla cosechó nutridos aplausos en la sala y no pocos elogios en los papeles. Rafael Benedito destacó la originalidad, osadía y naturalidad de la obra, y afirmó que muy pocos músicos de la época podrían siguiera igualar los méritos de una “partitura genial, intensa, hermosamente bella”; “llena de evocación, de sentimiento hondo, de misterio, de tragedia, y todo ello conseguido noble y hondamente, con una gran sabiduría y un gran corazón” (10).

Pedro Navarro definió la partitura como una “continua filigrana de sonido” (11), e Ignotus afirmó que una composición así “bastaría por sí sola para acreditar a un maestro” (12). Tomás Borrás elogió la inspiración de Falla así como su perfecto dominio de la técnica, hasta el punto de considerarlo “nuestro primer compositor de hoy” (13). La crítica de El Mundo también resaltó su control técnico, que le permitió imprimir “un aspecto de modernidad a los antiguos temas de la música popular andaluza” (14).

Distintos fragmentos de la obra merecieron especial mención, como la danza del fin del día, por su sobrecogedora emoción (15); la danza y la canción del fuego fatuo, basadas en la tarántula y en el vito respectivamente, y el bellísimo intermedio de violín; o el romance del pescador, con su “letra, desordenada y espontánea, […] característica de las improvisaciones gitanas” (16).

Pastora Imperio y Víctor Rojas en el segundo cuadro de El amor brujo.

No obstante, sin hacer de menos al extraordinario mérito de la composición, el crítico del Heraldo de Madrid se permitió recordar al maestro “con todo respeto que la música andaluza tiene el color que dan el guitarreo, las palmas, los pitos y palillos”, color que puede perderse “entre alardes de dominio para la instrumentación y timbres poco adecuados” (17). Tristán fue bastante menos comedido en su juicio:

“Falla, tan afortunado siempre, tan inspirado, tan colorista, no lo ha sido en esta obra.

La moderna escuela musical francesa le obsesiona […]. Y, claro, no es posible hacer música española pensando en Debussy o en Ravel. […]

Es, en suma, un españolismo el de ‘El amor brujo’ completamente traducido al francés. […]

Hay carencia absoluta de alma española.

Técnicamente, será, no lo dudamos, una obra perfecta ‘El amor brujo’; pero no tiene la cualidad indispensable de hacernos sentir, no llega al corazón español” (18).

Néstor

En lo que respecta al trabajo de Néstor Martín-Fernández de la Torre, creador de los decorados, el vestuario y la disposición escénica de El amor brujo, los elogios de la crítica resultaron unánimes. En opinión de Tristán, lo mejor del montaje fueron sus decoraciones, “obras lindísimas por la originalidad y el carácter” (19). Otros destacaron su “suntuosidad y elegancia” (20) y su “riqueza imaginativa” (21), e Ignotus afirmó que “Néstor ha hecho algo más que pintar un decorado; ha compuesto verdaderos cuadros en los que las figuras son de carne y hueso” (22).

Pastora Imperio en el segundo cuadro de El amor brujo (La Ilustracion Artistica, 26-4-1915).

Más explícito fue Manuel Abril, que en la decoración del primer cuadro vio un “ambiente, disposición y detalles no corrientes” que denotaban la intervención de “una mano experta y un gusto no común”; mientras que la visión del segundo cuadro le produjo un auténtico “escalofrío. ¡Eso es tener color, luz, poesía y atrevimiento al servicio de un talento estupendísimo!”. No obstante, reprochó a Martínez Sierra el haber hecho transcurrir la acción en una cueva iluminada solo por la luna y los fuegos fatuos, lo que impidió disfrutar del baile de la protagonista en todo su esplendor:

“… cuando Pastora se presenta encienden unas luces rojas, arbitrarias, y se proyectan desde los laterales unos focos de luz. […] los efectos de luz y color que el escenógrafo imaginó contando con tener encendidas las luces que fueran necesarias, quedan destruidos […] Si es necesario que se vea a Pastora, ¿por qué habrá imaginado él la danza en una cueva, sin luz y de noche?” (23).

El vestuario diseñado por Néstor también llamó mucho la atención, especialmente la de Monte-Cristo, que puso el foco en el hermoso vestido que lució la Imperio en el primer cuadro, “un traje de amplísimo vuelo”, con la falda “de un azul intenso, como jirón del cielo andaluz, y sobre ese azul, grandes rosas de fuego; del mismo color rojo son todas las faldas interiores y las medias y los zapatos […]. Un foco de luz roja ilumina la extraña figura, y al moverse esta […] las faldas […] producen el efecto de un incendio” (24).

Dos primeros planos de Pastora Imperio (Nuevo Mundo, 16-1-1915).

Pastora

Aunque hubo quien consideró la actuación de la protagonista de El amor brujo como “un gran triunfo personal” (25), también fue ella quien acaparó la mayor parte de las valoraciones negativas. De forma más o menos generalizada, los críticos elogiaron su excelente labor como bailaora flamenca y rechazaron cualquier tipo de incursión novedosa tanto en el ámbito de la coreografía como en el del canto y la declamación. A decir de Manuel Abril, la Imperio “nació para el baile y no para el canto ni para el arte escénico; […] su naturaleza es admirable; pero su talento de actriz, no”. Por tanto, “el medio mejor de que luzca […] está en que baile, y que baile lo suyo, lo que sienta por tradición ‘cañí’, […] y lo baile sin necesidad de sujetarse a argumentos ajenos pueriles y ridículos” (26).

Un argumento similar esgrimió Tristán al afirmar que “mal hace Pastora Imperio en abandonar, o por lo menos relegar a segundo término, el género esencialmente popular, en el que brilla como astro de primerísima magnitud”. En su opinión, la artista ya cometió un error al introducir el canto en su repertorio y otro aún mayor cuando, “tal vez mal aconsejada”, se embarcó en mayores empresas líricas. “Pastora bailó, como siempre, de modo admirable; pero como cantante, no podemos hacer de ella ningún elogio” (27). En la misma línea, Pedro Navarro entendía que, en su afán por renovar sus bailes gitanos, la artista había ido “poco a poco abandonando o tergiversando sus genuinas y peculiares danzas, hasta convertirlas en algo inexpresivo y, por tanto, antiartístico”; y, para “colmo”, en El amor brujo la bailarina había quedado “totalmente anulada” para presentarse como actriz y cantante, y “fracasar ruidosamente” (28).

Pastora Imperio (Nuevo Mundo, 16-1-1915).

Esta nueva faceta de la Imperio tampoco fue bien recibida por Zeda, que la exhortó a seguir su consejo: “Dance, y taconee, y jaléese… esto es lo suyo; pero ‘echar comedias’, eso no puede, o mejor dicho, no debe ser. […] Baile la gentil Pastora cuanto le venga en ganas […] pero, ¡por Barrabás y Satanas!, que baile sin hablar” (29).

A diferencia de los críticos mencionados, Luis Antón de Olmet vio con buenos ojos la osadía de la artista: “Pastora Imperio ha estrenado una ‘españolada’ al estilo francés. […] Versos gitanos, cuadros goyescos, música gachona; de todo hay en el conjunto macarenamente parisino. Era hora ya de que Pastora Imperio, esa leona, pasara de ofrecerse al público entre unas bambalinas zafias, un guitarreo vulgar y unas coplas sin sentido común” (30).

En esa misma línea, Rafael Benedito le dedicó un “elogio entusiasta y sincero […] más que por su labor artística, que fue admirable, por su decisión de cultivar un género nuevo”, pues entendía que hasta el momento los distintos autores no habían sabido sacar partido de sus excepcionales condiciones artísticas. “Si persiste en seguir por este camino, estudiando, sensibilizando […] su temperamento excepcional con nuevas sensaciones de arte original y hondo, […] será un refinamiento, una elevación, una exaltación de su propio arte” (31).

Otro primer plano de la Imperio (Nuevo Mundo, 16-1-1915).

También le pareció muy bien al crítico del Heraldo de Madrid que Pastora se lanzase “a los peligros de la declamación” y tuviese “la valentía de asumir la responsabilidad de la parte principal en una partitura”, si bien se permitió, no sin ironía, brindarle algunas recomendaciones:

“… yo haría alguna indicación a Pastora respecto de inflexiones de la voz para la declamación, de gestos de actriz, de trucos de cantante; pero no me aventuro, porque luego tarda mucho en perdonar mi consejo, por bien intencionado que sea.

Menos aun me atreveré a decirla (sic) que para representar una gitana en escena y hablar como los verdaderos cañís no están de más las lecciones de alguna paya. ¿Como quién diré?… Como Irene Alba, la maravillosa intérprete de ‘La zahorí’. Eso es” (31).

…

Notas:

(1) Tomás Borrás, La Tribuna, 16-4-1915.

(2) ABC, 16-4-1915. Un juicio similar emitió La Ilustración artística (26-4-1915):
“resulta una obra en extremo pintoresca y verdaderamente sugestionadora, en la que se compenetran íntimamente el poeta, el músico y el artista para formar un conjunto tan bello como original. Los versos de Martínez Sierra tienen un aroma popular encantador; la música del maestro Falla es castizamente andaluza, mejor dicho, gitana; y el decorado, de Néstor, es de un efecto pictórico imponderable”.

(3) La Prensa, 16-4-1915.

(4) Ignotus, La Correspondencia de España, 16-4-1915.

(5) Tristán, El Liberal, 16-4-1915.

(6) Tomás Borrás, op. cit.

(7) Pedro Navarro, España Nueva, 16-4-1915.

(8) J. de M., El Universo, 16-4-1915.

(9) Rafael Benedito, La Patria, 16-4-1915.

(10) Ibidem. Este autor también ensalzó el extraordinario trabajo de orquestación realizado por el músico.

(11) Pedro Navarro, op. cit. Sin embargo, en su opinión, esa música “carece absolutamente de condiciones de adaptación a las cualidades de su principal o casi única intérprete”.

(12) Ignotus, op. cit.

(13) Tomás Borrás, op. cit.

(14) El Mundo, 16-4-1915. Sin embargo, El Bachiller Carrasco afirmó que “la partitura del maestro Falla es demasiado técnica, y por ello, sin duda, no entusiasma al público” (Las Provincias, 24-4-1915).

(15) Tomás Borrás, op. cit.

(16) J. de L., El Imparcial, 16-4-1915.

(17) S.-A., Heraldo de Madrid, 16-4-1915.

(18) Tristán, op. cit.

(19) Ibidem.

(20) Tomás Borrás, op. cit.

(21) S.-A., op. cit.

(22) Ignotus, op. cit.

(23) Manuel Abril, La Patria, 16-4-1915.

(24) Monte-Cristo, El Imparcial, 18-4-1915. En el segundo cuadro Pastora se presentó “medio envuelta en los pliegues morados y violetas de unos paños de seda que revisten la sencillez y elegancia del ‘peplum’ helénico” (ibid.).

(25) X., El País, 16-4-1915. Esta crítica incluso ensalzó su labor como recitadora: “Dijo muy bien […] los breves parlamentos, uno de ellos muy característico, como el romance del pescador”.

(26) Manuel Abril, op. cit.

(27) Tristán, op. cit. En ese sentido, Gil Poquito planteaba la siguiente reflexión:
“… ha ido poco a poco dejando el género de baile popular y gitano, con el que ‘ha llegado’, y en el que es única, para dedicarse a otros para los cuales, sin duda, no tiene tan excepcionales aptitudes, al canto primero, a la escena ahora. Y aunque por milagro de su talento […] triunfe en ello también, no es lo suyo sino lo otro lo que la consagró y le dio la fama de que goza. ¿Por qué lo deja?” (El Globo, 17-4-1915).

(28) Pedro Navarro, op. cit.

(29) Zeda, La Época, 16-4-1915. En opinión de Ignotus (op. cit.), en cambio, su excelencia como bailaora compensaba las escasas dotes para el cante de la Imperio, que “nos hizo anoche olvidar una vez más con lo bien que baila, lo mal que canta”.

(30) Luis Antón del Olmet, Blanco y Negro, 25-4-1915.

(31) Rafael Benedito, op. cit.

(32) S.-A., op. cit.