Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (y VII)

31/01/2023 at 19:16
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Ángeles Cruzado

La comedia lírica Nobleza gitana, escrita por Bestard y Tenorio, con arreglos musicales del maestro Octavio, fue estrenada el 10 de enero en el Teatro Pavón de Madrid por la compañía de Paco Gómez Ferrer y Nieves Barbero; y, tras un mes de éxitos, pasó al Teatro Circo Barcelonés y, posteriormente, al Gran Teatro Bosque, ambos de la Ciudad Condal. La obra incluía una zambra gitana, para la que se contaba con un cuadro de artistas flamencos, que en Barcelona se vio modificado con la incorporación de Manuel Vallejo y Gabriela Clavijo. Figuraban también en el mismo los cantaores Sevillanito y Verdulerito de Málaga, el bailaor cómico Ramironte y un coro de doce bailarinas, así como los guitarristas Antonio Moreno y Jorge López (El Noticiero Universal, 1930: 8).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Asimismo, durante su actuación en Barcelona, la bailaora colaboró en una función organizada por Juanito el Dorado en el Teatro Nuevo como despedida de Manuel Vallejo, que volvía a presentarse ante el público tras una convalecencia. También prestaron su concurso los cantaores El Sevillanito, el Niño de Sevilla, José Fanegas y Alfonsín de Madrid; las bailaoras La Macarrona, La Romerito, Micaela la Mendaña y La Pirulí; y los guitarristas Petaca y Antonio Moreno (La Vanguardia, 1930: 26).

El drama La hija de Juan Simón, obra de Nemesio M. Sobrevilla adaptada en verso por José María Granada, fue estrenada el 28 de mayo en el Teatro de la Latina de Madrid por una compañía en la que se revelaron “como actores La Andalucita, El Sevillanito, el Niño de Almadén, el de la Puerta del Ángel, José Ortega, Luis Yance, Habichuela y la Gabrielita, ases del género flamenco” (Heraldo de Madrid, 1930a: 5).

También formaban parte del elenco los cantaores Niño de Caravaca y Pepita Lláser. Con motivo de la centésima representación, el seis de julio se celebró en el Hotel Reina Victoria de Madrid un banquete en honor de los autores, al que asistieron numerosas personalidades. Varias artistas, entre ellas Gabrielita, acompañaron a José María Granada en la mesa presidencial (La Época, 1930: 3).

Rosario Núñez, la Andalucita

Rosario Núñez, la Andalucita

Durante el verano de 1930, también se pudo ver a la bailaora actuando en el Teatro Pavón de Madrid (La Libertad, 1930: 8), en la verbena del Montepío de Actores celebrada en la zona de recreos del Retiro (Heraldo de Madrid, 1930c: 5) y en el Cine Parisiana de Zaragoza (La Voz de Aragón, 1930: 6). En los citados escenarios alternó con artistas como la bailaora Custodia Romero, el bailaor Ramironte o los cantaores Chato de las Ventas y Bernardo el de los Lobitos.

Entre los meses de diciembre de 1930 y enero de 1931, la Clavijo emprendió una nueva gira con una compañía de ópera flamenca encabezada por el cantaor José Muñoz ‘Pena hijo’. Completaban el reparto los cantaores Ángel el de las Marianas, Niño de la Alegría, Niño de Alcalá, Niña del Patrocinio y Bernardo el de los Lobitos, y los guitarristas Rojas y Manuel Martell. De la parte coreográfica se encargaba “la más grande de todas las figuras del baile cómico, la emperadora de la chufla y reina de la gracia, La Gabrielita” (La Prensa, 1931: 2). El grupo recorrió ciudades como Zamora, Pontevedra, Santiago de Compostela, Mieres, Gijón y Oviedo (Hache, 1930: 3; El Progreso, 1931: 3; El Compostelano, 1931: 1; Rodanjela, 1931: 6; La Prensa, 1931: 2; La Voz de Asturias, 1931: 8).

No deja de resultar llamativo que el diario El Compostelano (1931: 1) se refiera a quien presumía de haber ganado un concurso de feas en París como “la bellísima bailarina La Gabrielita”. Dejando de lado su aspecto físico, lo que queda fuera de toda duda es su dominio del baile de chufla, pues “en verdad que ‘hizo’ un garrotín como para modelo de caricatura” (La Voz de Asturias, 1931: 8).

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Unos meses más tarde la volvemos a encontrar, de nuevo junto a Pena hijo y la Niña del Patrocinio, en el Cine Delicias de Madrid (Heraldo de Madrid, 1931: 6) y después en la plaza de toros de la capital, en un “festival de cantos y bailes regionales organizado a beneficio de los obreros sin trabajo” (ABC, 1931: 26). Tras las actuaciones de los grupos representantes de Salamaca, Bizkaia, Galicia, Asturias, Valencia y Aragón, llegó el turno de Andalucía, que estaba representada por la cantaora Isabelita de Jerez y Gabrielita, entre otros artistas:

… y salen los andaluces, que hacen el paseíllo en medio de una ovación. También viene una falange bastante regular: Isabelita, la de Jerez; la Gabrielita, la Neira, otra más guapa y otra más guapa… Se colocan doctoralmente en el tablado, y para qué les vamos a ustedes a contar: todos los aires andaluces más hondos, que a esta hora de las dos y veinticinco tienen una profundidad de mina de Arrayanes. Aplausos, ¡oles…! (ibidem).

Aquí le perdemos la pista a Gabriela Clavijo, que probablemente continuase en Madrid, pues allí volvemos a encontrarla, por última vez, en el año 1937, en plena guerra civil. En el mes de febrero se anunciaba en una de las salas nacionalizadas por U.G.T., el Teatro de la Latina, junto a artistas con los que tantas veces había trabajado, como Estampío, el Americano, Cepero o el cuadro de baile de Frasquillo (Ahora, 1937a: 11). En octubre participaba en un homenaje tributado a Manolo Caracol en el Teatro Alkázar con un elenco de excepción, en el que destacaba la presencia de Pastora Imperio, la Niña de los Peines y Caracol padre (ibidem, 1937b: 7).

Pastora Imperio (La Nación, 14-4-1934)

Pastora Imperio (La Nación, 14-4-1934).

En su conversación con El Caballero Audaz, Gabrielita ofrecía un dato que tal vez pueda explicar esos años de ausencia: tras el fallecimiento de su marido se retiró de los escenarios, a los que se vio obligada a regresar una vez dilapidados sus ahorros. Así lo contaba ella misma:

―Habiendo, pues, ganado tanto dinero, ¿tendrá usted por lo menos su vida asegurada?
―¡Nada de eso, zeñó!… ¡Ni mucho menos!… Yo estoy montá al aire, como los brillantes que llevaba en mis tiempos… Cuando murió mi marío, todavía tenía una fortunita, y me retiré de las ‘tablas’… Pero yo tengo un agujero en la mano, y, aunque me esté mal el decirlo, mu buen corasón. No pueo escuchá una pena… Y empecé a da, a da, sin pensar que las cuatro perras que tenía ahorradas podían acabarse… Y así, ha tenío que volver a trabajar ‘la reina del garrotín’, cuando ya el ‘garrotín’ es una cosa de la que no se acuerdan más que los viejos (Carretero Novillo, 1948: 147-148).

Aunque había regresado a los escenarios, en la época en que se celebró la entrevista la bailaora confesaba seguir encontrándose en una precaria situación económica. Vivía con dos perritas a las que llamaba “mis hijas”, y con las que compartía su miseria: “Cuando las cosas están estrechas, reparto con ellas la comida que tengo, y cuando no, ayunamos a medias” (ibidem: 148). A pesar de todo, conservaba la esperanza de recuperar la buena vida de antaño, si lograba cobrar una herencia:

Hace poco me he enterao de que mi abuelo, por parte de mi padre, murió hace muchos años en Cuba y me dejó una fortuna de millones… Hace quince años que me andan buscando pa dármela. ¡Y mire osté: yo sin saberlo!

Pero ahora acabo de darle poderes a un buen abogao pa que gestione allá en La Habana que me entreguen mi herencia… (ibidem).

La Gabriela_antigua bailaora (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

La Gabriela, antigua bailaora (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

Incluso había decidido lo que pensaba hacer con ese dinero: “fundar un asilo para los Artistas pobres”, porque “yo pa mí necesito mu poco” (ibidem). Mas su proyecto se vio truncado por el estallido de la guerra civil, según la información que nos aporta El Caballero Audaz en su obra Galería, como colofón del texto de la entrevista:

¡Pobre Gabriela, artista miserable, fea y sentimental!

¡Todavía sigue esperando, esperando siempre, aquella herencia hipotética, que no es una fantasía de su imaginación meridional!…

Posee documentos innegables que atestiguan sus derechos, y sus gestiones iban por buen camino… En la Embajada de Cuba reconocían sus razones e incluso se pensaba en facilitarla (sic) medios para que fuera a rescatar su herencia…

Pero estallaron, primero, nuestra guerra civil; después, la mundial, y el Mundo tuvo más que hacer que preocuparse de los derechos hereditarios de la infeliz Gabriela, la bailaora… (ibidem: 149).

Asimismo, el periodista relata cómo la Clavijo, igual que otras muchas artistas de su género que en sus años de juventud y madurez habían saboreado la gloria y el prestigio, en 1948 se encontraba en una situación lamentable: “Y la antaño famosa flamenca, que trenzaba las chuflas, musa del cante jondo, arrastra por los colmados castizos del ‘Barrio Chino’ madrileño su vejez desamparada, disimulando su pobreza mendiga con la venta de décimos de Lotería” (ibidem).

La Gabriela, antigua bailaora, vendiendo lotería (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid).

La Gabriela, antigua bailaora, vendiendo lotería (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid).

A modo de conclusión

La figura de Gabriela Clavijo nos interesa por su singularidad y por su calidad artística, cualidades ambas que, llegados a este punto, consideramos ampliamente demostradas. Aunque también dominaba otros palos, se especializó en el garrotín, un baile típicamente femenino con un alto componente de sensualidad, mas prescindió de esto último y explotó su vertiente cómica. Practicó, pues, un baile festero, de chufla, en el que alcanzó gran maestría, en una época ―primer tercio del siglo XX― en la que, como ha quedado patente en el apartado inicial, ese terreno estaba reservado fundamentalmente a los hombres.

Ello no le impidió compartir cartel con grandes figuras de lo jondo, triunfar en los escenarios de toda España, encandilar a artistas tan eminentes como Sergei Diaghilev o Pablo Picasso, y alcanzar el reconocimiento de la crítica y los públicos europeos. Las escasas descripciones de su baile que hemos logrado recopilar nos permiten hacernos una idea de su estilo, caracterizado por un excelente dominio del compás y por el empleo de originales recursos como volteretas o la ejecución de pasos por bulerías tumbada en el suelo. Poco más nos queda por añadir, pues la fotografía publicada en la revista Shadowland (Sanborn, 1921: 41) habla por sí misma.

…
Referencias:

ABC (1931, 25 de junio). “Gran festival de cantos y bailes regionales en la plaza de toros”, p. 26.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Compostelano (1931, 4 de enero) “Mañana, jueves en el Principal”, p. 1.

El Noticiero Universal (1930, 11 de febrero). “Mañana, estreno en Barcelona de la comedia lírica ‘Nobleza gitana’, con el cantador flamenco Manuel Vallejo”, p. 2.

El Progreso (1931, 13 de enero). “El espectáculo de mañana en el Principal”, p. 3.

Hache (1930, 16 de diciembre). “Teatro Principal”. Heraldo de Zamora, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 29 de mayo). “La hija de Juan Simón”, p. 5.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de junio). “El nuevo cuadro flamenco de cantaores actores obtiene un gran éxito en ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de julio). “La verbena del Montepío de Actores”, p. 5.

Heraldo de Madrid (1931, 11 de marzo). “Cartelera para mañana”, p. 6

La Época (1930, 7 de julio). “Banquete a los autores de ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

La Libertad (1930, 18 de junio). “Correo de teatros”, p. 9.

La Libertad (1930, 30 de julio). “Fiestas madrileñas: ‘Kermesse’ de San Cayetano”, p. 8.

La Prensa (1931, 20 de enero). “Hoy, martes, en el Dindurra: Ópera flamenca – Nueve artistas”, p. 2.

La Vanguardia (1930, 25 de febrero). “Teatro Nuevo”, p. 26.

La Voz de Aragón (1930, 14 de agosto). “Teatro-Cine Parisiana”, p. 6.

La Voz de Asturias (1931, 24 de enero). “La copla andaluza”, p. 8.

Rodanjela (1931, 21 de enero). “Ópera flamenca en Mieres y Gijón”. Heraldo de Madrid, p. 6.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (II)

27/12/2022 at 13:27
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Ángeles Cruzado

El triunfo del garrotín en los escenarios de variedades

El flamenco no fue ajeno a la vorágine renovadora que inundó los salones de varietés en las primeras décadas del siglo XX, y que se tradujo en la introducción de un buen número de innovaciones, en lo que se refiere tanto a la presentación de los números ―indumentaria, escenografía…― como al repertorio propiamente dicho. La guitarra cedió protagonismo a otros instrumentos, surgió el cuplé aflamencado y se pusieron de moda cantes y bailes como la bulería, la farruca o el garrotín. En el plano coreográfico, este último estilo experimentó un auge inusitado. Podría hablarse incluso de una auténtica fiebre del garrotín, que trascendió la esfera de lo jondo y atrajo a artistas de todo tipo.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Aunque el maestro Otero (1978: 212) atribuye su difusión a Francisco Mendoza Ríos, ‘Faíco’, se trata de un baile que ha sido cultivado mayoritariamente por mujeres. Las primeras referencias hemerográficas que nos hablan del garrotín datan de 1905 y tienen como protagonista a Encarnación Hurtado, ‘la Malagueñita’, que se anunciaba en el cabaret La Gran Peña de Barcelona bailando la farruca, el garrotín y los tangos (El Diluvio, 1905: 3). Unos meses más tarde, coincidiendo con su presentación en el Salón Concert Actualidades de Madrid, la prensa se refería a ella como “la creadora de los bailes gitanos La farruca y El garrotín” (Heraldo de Madrid, 1906: 4).

Sin embargo, la malagueña no fue la única en atribuirse este honor. Una de las más aventajadas candidatas al título era su paisana Dora la Gitana ―sobrenombre de Antonia Galindo, ‘la Sillera’―, indiscutible reina de dicho baile, que también se presentaba como “la creadora de la sugestiva farruca y el dislocante garrotín” (La Publicidad, 1908: 4). Ambas solían interpretarlo ataviadas con traje de hombre.

Es interminable el listado de bailarinas, tanto flamencas como de otras especialidades, que en esa época usaban como reclamo su dominio del garrotín. Podemos mencionar a Paca Romero ‘la Morita’, Blanca Azucena, Conchita Ledesma, Anita Delgado, Lourdes la Cordobesita, Carmelita Ferrer, Rafaela la Tanguera, la Estrella de Andalucía, La Canela o la Bella Lunaritos, por citar sólo a algunas. Encarnación López ‘la Argentinita’, “reina verdad de la ‘Farruca’ y ‘Garrotín’”, incluso desafiaba a bailar en el Teatro Gayarre de Barcelona “a todas las profesionales, comprometiéndose a regalar a la que venza en estos bailes gitanos un premio en metálico” (El Diluvio, 1908: 6).

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

La fiebre del garrotín también alcanzó a artistas foráneos y dio lugar a números tan extravagantes como el de “Miss Lenka, con su jauría de perros y su caballo, que baila el garrotín” (El Diluvio, 1910b: 6); el de “la ‘Calvetti’ y su perro Thuin que bailará el Garrotín Gitano” (La Publicidad, 1912: 6); o la “Danza de Otello, parodia de Garrotín”, interpretada por los Washington-Stars americanos (El Diluvio, 1910a: 5).

La Saha-Rita hizo una versión sicalíptica de esta danza, que ofrecía “en camisa” en el Teatro Arnau de Barcelona los “días de programa verde” (ibidem, 1911: 4). Asimismo, se estrenaron numerosas obras teatrales que incluían escenas en las que se ejecutaba dicho baile. El sainete lírico El niño del garrotín (1910), la revista La diosa del placer (1910), el juguete cómico-lírico-bailable El maestro garrotín (1911) y el sainete lírico en un acto La reina del garrotín (1911) son solo algunos ejemplos.

Los excesos asociados a esta especialidad coreográfica, en lo que se refiere tanto a su omnipresencia en los cabarets y salones de variedades, como al carácter lúbrico ―y, por ende, inmoral― que se le asociaba, llevaron a algunos a solicitar la adopción de “medidas coercitivas contra [el garrotín], porque está comprometida hasta la seriedad de nuestros más respetables padres de familia” (Zaragüeta, 1911: 4).

Sin embargo, figuras como Pastora Imperio o Julia Borrull elevaron el género a la categoría de refinada obra artística: “… hasta el garrotín, tan desprestigiado por las prófugas de la cocina, es bello cuando [Pastora] lo baila”, escribía un cronista (El Liberal, 1912: 3). “Un garrotín bailado por Julia Borrull es una ofrenda al buen gusto y una reconciliación con el arte”, afirmaba otro (La Publicidad, 1916: 4).

Según Teresa Martínez de la Peña, estamos ante una danza “mitad baile mitad parodia, [que] con ademanes bastante simples se mueve en el terreno de la gracia fácil. Lo fundamental está en el gesto, de guasa o despectivo. Desde luego es baile de chufla por excelencia” (2006: 24). No obstante, en esos años de efervescencia del garrotín cabe distinguir la labor de artistas que explotaron e incluso intensificaron esa comicidad innata, como es el caso de Don Jenaro el Feo, a quien ya nos hemos referido, o de Gabriela Clavijo, especialistas ambos en el denominado garrotín cómico.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Gabrielita la del Garrotín y sus inicios en el mundo artístico

En su Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (1988), José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz afirman que Gabriela Clavijo era sevillana, y hacen referencia a una entrevista que le hizo José María Carretero Novillo, alias El Caballero Audaz, y que debió de salir publicada entre los años veinte y treinta en alguno de los periódicos o revistas con los que colaboró el escritor (1). Posteriormente, éste la incluyó en el volumen cuarto de su obra Galería. Dicho texto nos ofrece un testimonio de incalculable valor.

Carretero Novillo coincidió con la entrevistada en una función benéfica organizada en el Teatro Español de Madrid por la Junta de aristócratas, en la que intervinieron las bailaoras Pastora Imperio y la Argentinita, así como el actor Pepe Moncayo, que fue quien hizo las presentaciones entre ambos:

―Aquí tienes a la Gabriela, a la auténtica, a la famosa.
Ante mí hay una mujer pequeña, delgada, de una fealdad casi cómica, que viste una bata blanca de lunares rojos, larga cola de volantes y lleva sobre el cabello, negro y aceitoso, recogido en moño de ‘picaporte’, un enhiesto clavel… […]

Y la mujer diminuta, dinámica, nerviosa, me interrumpe:

―[…] La Grabiela bailaora, ‘la reina del garrotín’, como me ha llamao to er mundo, soy yo. ¡Siempre yo!…

―Sí, hombre, sí ―me asegura Moncayo―. ¡La mejor que ha bailao por chuflas! ¡Esta es la divina Gabriela! (Carretero Novillo, 1948: 145-146).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Nada más conocerla, El Caballero Audaz preguntó por el origen familiar y los inicios profesionales de la bailaora, que reveló algunos datos de gran interés:

Contemplo la figura menuda, el rostro cetrino, las pupilas hondas de esta mujer, sobre la que el ‘maquillaje’ no puede disimular la lluvia de muchos inviernos, y le pregunto:

―Pero… ¿usted es gitana?

―Pues míe usté, zeñó…, mitá y mitá… Mi madre era calé… Pero mi padre era un aristócrata de la familia de los Clavijos, pariente muy rico de la Emperatriz Eugenia… Es por lo que tengo parientes míos que son marqueses, y el general Narváez era tío de mi agüelo.

―¡Buena genealogía! ―exclamo con sinceridad―. ¿Y usted, cómo fue el dedicarse al baile?…

―¡Pues ya ve uzté!, desde muy chinorris, mis padres me pusieron profesores de cante y de baile y de to lo demás… Porque aquí donde me ve usté, yo no soy de esas que presumen de cuna y no han tenío dos gordas… Yo nací ‘con el sombrero puesto’ y me educaron como a una niña bien… Luego, ¡la vida! ―lamenta sombríamente― me fue dando cosas y me fue quitando otras.

―¿Y cómo se dedicó usted a artista?

―¡Faenas también de la vida!… Cuando murió mi padre se presentó la ruina en casa… Las pasamos morás… Y yo tuve que dedicarme a hacer oficio de lo que había sido mi gusto y mi vocación” (ibidem: 146).

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

Según sus propias declaraciones, fue la necesidad lo que empujó a Gabriela Clavijo a buscarse la vida en los tablaos, algo muy común entre las artistas de la época. Se inició en los cafés cantantes de Sevilla y su triunfo fue inmediato. Viajó por toda España y salió al extranjero, lo que le permitió reunir una fortuna considerable:

―¿Y tuvo usted éxito desde el principio?

―¿Qué dise uzté, mi arma? ―pondera la Gabriela, con énfasis―. Pero si yo armé un alboroto apenas pisé un tablao… Empecé a trabajar en el Novedades, de Sevilla, y en ‘El Burrero’, de la calle Sierpes (2), dos de los mejores cafés cantantes de mi época, y me contrataron en seguía pa Madrid, y fui a Londres, a Nueva York (3), a París y a Lisboa […].

―¿Entonces ganó usted mucho dinero?

―Total, ¡me hice rica! ¡Tuve mejores brillantes que nadie, casa propia y coche propio! (ibidem: 147).

Otra revelación importante que realiza la artista a El Caballero Audaz tiene que ver con su marido, un herrero que solía acompañarla como cantaor en los escenarios:

―[…] Fue entonces cuando conocí a mi marío.

―¿Era también artista?

―¡Artista y probe como las ratas!… Pude haberme casao con algún marqués o con algún ricacho, y preferí a este mosito, que era un buen cantaor. Cuando yo no tenía contratos, se ganaba honradamente la vida como herrero (ibidem: 146-147).

…
Notas:
(1) José María Carretero Novillo, El Caballero Audaz, trabajó en periódicos como el diario El Heraldo de Madrid, y en revistas ilustradas como Nuevo Mundo, Mundo Gráfico o La Esfera.
(2) Según José Blas Vega (1987), el Café del Burrero se trasladó a la Calle Sierpes en 1888 y cerró sus puertas en 1897 (p. 41-54), año en que comenzó a funcionar en la Campana el Café Novedades. Este último fue derribado en 1923 (p. 69-85).
(3) Aunque hemos acudido a varias hemerotecas norteamericanas, no hemos logrado localizar ninguna referencia periodística que confirme que Gabrielita estuvo en Nueva York.

…
Referencias:
Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Diluvio (1905, 3 de diciembre). “La Gran Peña”, p. 3.

El Diluvio (1908, 5 de diciembre). “Gayarre”, p. 6.

El Diluvio (1910, 1 de abril). “Edén Concert”, p. 5.

El Diluvio (1910, 16 de noviembre). “Gran Salón Doré”, p. 6.

El Diluvio (1911, 25 de abril). “Teatro Arnau”, p. 4.

El Liberal (1912, 14 de abril). “Presentación de Pastora Imperio”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1906, 27 de junio). “Espectáculos”, p. 4.

La Publicidad (1908, 10 de noviembre). “Espectáculos. Frontón Condal”, p. 4.

La Publicidad (1912, 16 de noviembre). “Teatro Soriano”, p. 6.

La Publicidad (1916, 23 de enero). “Variedades y music-halls”, p. 4.

Martínez de la Peña, Teresa (2006). “El taranto en el contexto de la historia del baile”. Revista de Flamencología 23 (XII): 19-34.

Otero Aranda, José (1978). Tratado de bailes. Madrid: Asociación Manuel Pareja Obregón. (Original publicado en 1912).

Zaragüeta (1911, 15 de junio). “¡Y el garrotín y el garrotán!”. La Publicidad, p. 4.


Configuración del repertorio y la personalidad artística de Amalia Molina en la primera etapa del género de variedades* (I)

31/12/2021 at 14:22
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Ángeles Cruzado

La cantaora, bailaora y cupletista Amalia Molina (1), que permaneció en activo hasta mediados de los años cincuenta del siglo XX, fue una de las grandes estrellas españolas de los escenarios de variedades. Nacida en Sevilla, donde aprendió desde pequeña el cante y el baile flamenco y de la Escuela Bolera, se trasladó a Madrid en 1904 en busca de nuevos horizontes profesionales.

Amalia Molina

Amalia Molina

Debutó en el Salón de Actualidades, en el que trabajó durante trece meses consecutivos y se convirtió en una de las primeras figuras del recién inaugurado género de varietés. Dan testimonio de ello autores como Álvaro Retana, quien afirma que «en 1905, las cuatro “estrellas” más refulgentes del género ínfimo eran Pastora Imperio, la Fornarina, Chelito y Amalia Molina, y en torno a ellas brillaban […] otros “asteroides” de menor cuantía» (Estampa, 9-7-1932: 43) (2).

Ese primer triunfo en Madrid supuso el despegue definitivo de una brillante y dilatada carrera, que transcurrió por teatros y salones de toda España, y adquirió dimensión internacional, con prolongadas giras por Europa, el norte de África y, principalmente, por América. Una trayectoria así, que va mucho más allá de un simple éxito pasajero, no puede deberse al azar, máxime en un contexto en el que la juventud y la belleza estaban entre las cualidades más valoradas en las artistas.

Nos proponemos, pues, desentrañar y analizar las claves que llevaron a Amalia Molina a alcanzar la gloria y a mantenerse durante años en lo más alto del escalafón. Ante la imposibilidad de abordar su medio siglo de trabajo sobre las tablas, nos centraremos en la que Álvaro Retana definió como edad antigua de las variedades, que coincide con la primera década del siglo XX (Ibidem).

Amalia Molina

Amalia Molina

1. Aprendizaje y formación artística

Amalia Molina nació en Sevilla el 28 de enero de 1885 (3). Aunque en su familia no existían artistas profesionales, se crio en un ambiente muy popular, en el que el flamenco y el folclore formaban parte de su día a día. Así lo reconocía la propia artista en una entrevista concedida en 1944 a Gil Gómez Bajuelo: «Mis ojillos vieron la lu primera en la casa más flamenca de Seviya, el Corral del Cristo, de la calle Pedro Migué» (ABC de Sevilla, 7-7-1944: 4). Según su biógrafo, García Carraffa, a ese lugar lo hicieron «célebre las fiestas y los bailes que en él se celebraban los domingos y a los que concurría un admirable, supremo y delicioso mujerío» (Cancionistas y bailarinas españolas. Amalia Molina, 1916: 15).

Allí comenzó Amalia un aprendizaje vivencial, inconsciente, en el que tuvo múltiples maestras, y entre ellas una muy especial:

—¿Y cómo se despertó en usted esa afición?

—De ver bailá a las mositas del barrio, y sobre too de vé bailá a mi madre, que lo hasía mu divinamente. A los siete años ya bailaba yo las sevillanas solo de habérselas visto bailá a ella. (García Carraffa, ibidem: 17)

En los años de su infancia asistió con asiduidad a las fiestas que tenían lugar cada semana en los corrales sevillanos –en el del Cristo, en el de Enciso…–, así como en la época del carnaval o las Cruces de Mayo. A decir de García Carraffa, la niña «no solo bailaba ya primorosamente; cantaba también con excelente estilo las sevillanas corraleras y otras canciones andaluzas» (ibidem: 20).

Fiesta en un corral de vecinos de Sevilla. CADF.

Además, siguiendo el ejemplo de su madre (4), a los ocho años cantó por primera vez saetas al paso de las procesiones de Semana Santa (ibidem: 21). Dadas las buenas dotes artísticas de la pequeña así como su gran afición, su familia le buscó un maestro con el que continuar su aprendizaje de un modo más formal: «en vista de lo apañá que yo era pa too lo flamenco, me fui a la academia de Joselito Castillo, el bailarín famoso, y a él me encomendé y él me enseñó a bailá» (Carretero Novillo, Nuevo Mundo, 23-3-1917: 16).

Continuó sus estudios con Ángel Pericet, gran maestro sevillano de la Escuela Bolera, que la hizo debutar en 1895 en el Teatro de la Alhambra de Madrid junto a una troupe infantil en la que también figuraba su sobrina Carmen Díaz Molina (5). El repertorio de la compañía incluía sevillanas, manchegas, malagueñas, peteneras, el baile inglés y el olé andaluz, entre otras danzas. Las crónicas periodísticas destacan la labor de la pequeña Amalia, que hizo «primores» ejecutando el Vito (Fray-Cirilo, La Rioja, 7-6-1895: 2) y «cantó con mucho estilo algunas coplas de malagueñas» (ibidem, 8-6-1895: 2).

A su regreso a Sevilla, continuó su formación con otro gran referente de la Escuela Bolera, el maestro José Otero, que décadas más tarde aún la recordaba como una de sus alumnas más sobresalientes: «para bailar con arreglo a escuela, ninguna artista como esa pimienta, que rabia y pica, llamada Amalia Molina. En eso no le gana a ella nadie» (Muñoz San Román, ABC de Sevilla, 22-2-1930: 6).

El Maestro Otero y su cuadro

El Maestro Otero y su cuadro de baile

A ese aprendizaje vivencial y al estudio con diferentes maestros hay que sumar la experiencia profesional en distintos cafés cantantes de Sevilla, tales como el Suizo, el Novedades o el Salón Filarmónico-Oriente. En el primero de ellos, durante la temporada de primavera de 1898, formó parte de un cuadro de bailes españoles y franceses dirigido por el maestro Bermúdez, en el que coincidió con bailarinas como Magdalena Bermúdez, Carmen Álvarez, Julia Domínguez o Isabel Fernández (6).

En 1902 se integró en el cuadro de baile bolero del Café Concierto Novedades, junto a la Loleta, la Bermúdez, Eloísa Díaz y Carmen Díaz, bajo la dirección del maestro Enrique Sánchez. El elenco flamenco de ese local estaba formado por «La Macarrona, La Malena, La Sordilla, La Melliza, La Roteña, La Trini, Rita Ortega, Enriqueta la Macaca, La Junquera, El Tiznao, y el guitarrista El Ecijano» (Blas Vega, Los cafés cantantes de Sevilla, 1987: 71), además de don Antonio Chacón, como figura principal.

En 1903 fue contratada para formar parte del cuadro bolero del Filarmónico, dirigido por el maestro Pericet. En este salón compartió cartel con Rita Ortega, Pepa de Oro, Antonio Ramírez, Juan Ríos y Juan Ganduya, Habichuela, entre otros artistas (ibidem: 55).

Carmen Díaz y el maestro Enrique Sánchez (Comedias y comediantes, 1-11-1911)

Carmen Díaz y Enrique Sánchez (Comedias y comediantes, 1-11-1911)

Es indudable que el contacto diario con esas grandes figuras del cante y del baile también hubo de dejar un poso importante en la joven Amalia. De hecho, cuando años más tarde le preguntó El Caballero Audaz «¿Cuál ha sido su maestro de canto flamenco?», ella no dudó en responder: «¡Chacón!… Es el que más me gusta. Yo lloro oyendo cantá a Chacón… Juan Breva también se traía lo suyo» (Carretero Novillo, ibidem: 17).

…

NOTAS:

* Artículo publicado en Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas, n.º 1, 2021, pp. 36-55. e-ISSN 2792-7350.

(1) Recientemente ha visto la luz la biografía Amalia Molina (1885-1956). Memoria de una universal artista sevillana (Ángeles Cruzado, Benilde, 2020), que realiza un seguimiento de la carrera artística de su protagonista a partir de un trabajo de investigación hemerográfica. A diferencia de la citada obra, este artículo no se queda en la crónica descriptiva, sino que va un paso más allá. Aborda con mayor profundidad el contexto y las influencias recibidas por Amalia Molina tras su llegada a Madrid para abrirse camino en el género de las variedades, y analiza el modo en que empezó a construir su repertorio y a crearse un estilo propio, al que permanecería fiel durante toda su vida.

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(2) En 1912, Amalia Molina seguía ocupando un puesto destacado en los rankings de estrellas de variedades, como en el que recoge Colirón en la revista Madrid Cómico: «De cuantas “estrellas” de “varietés” pisan las tablas, merecen únicamente especial mención, según mi humilde modo de pensar, las señoritas La Goya, Amalia Molina, Pastora Imperio, Consuelo Bello (Fornarina) y la Argentina» (12).

(3) Así consta en la página 253 del folio 45/2 de la Sección 1.ª del Registro Civil de Sevilla, acta de nacimiento n.º 102.

(4) Así lo refiere su biógrafo, a partir del testimonio de la propia artista. No obstante, esta ofrece algunos datos sobre su genealogía familiar que no concuerdan con los documentos oficiales, lo cual nos lleva a plantear la duda de si ese primer referente artístico se correspondía realmente con su madre (Teresa Jiménez, natural de Antella, Valencia) o con alguna de sus hermanas mayores, fruto del primer matrimonio de su padre, a las que Amalia nunca menciona.

(5) Completaban el elenco Pastora Sánchez, Manuel Martínez y Carmen Álvarez como primera bailarina (El Liberal, “Entre bastidores”a 4). El grupo pasó después al Teatro Príncipe Alfonso de Madrid y también actuó en otras ciudades, como Segovia, Palencia, Burgos o Logroño.

(6) Información contenida en el cartel del Café Suizo, del 15 de mayo de 1898. Archivo de prensa de Sevilla de José Luis Ortiz Nuevo.


Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (II)

16/10/2021 at 10:00
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Ángeles Cruzado

El 9 de septiembre de 1926, acompañada a la guitarra por Fidel García, Consuelo Ródenas actuó en el Parque de la Alamedilla de Salamanca, donde fue la encargada de cerrar un cartel compartido con dos cantaores locales, El Rojo y Natalio Fernández. Tanto el hecho de ocupar ese lugar preferente en el programa como la especial atención que le dispensó la prensa dan una idea de su importancia artística. A pesar de su extensión, no me resisto a transcribir la crónica completa, por su riqueza descriptiva. La firma un tal Jam:

“Consuelito, la gitana cañí, que canta flamenco en la Alamedilla.

Consuelo, Consuelito Ródenas la Trianita, ha salido un día del Albaicín, de Triana o de la Caleta, y ha descendido una buena noche de estas de verano sobre el coquetón y sencillo escenario de La Alamedilla, atraída sin duda por el montón de flores y la profusión de luces que lo adornan.

Salamanca ha querido ver la estrella que se posa suave junto al kiosco, y ha creado el conflicto mayor de orden público que es dable suponer sobre estas latitudes.

Noche de domingo.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Plaza Mayor de Salamanca en 1910. Foto de Morelló i Nart. Fuente: Salamanca en el ayer.

Como mariposas, salmantinos y salmantinas, muchachitas bonitas como luceros, giran en compactas filas alrededor de la rotonda donde se halla el escenario. De vez en cuando un afortunado mortal, protegido por los guardias, logra un asiento junto a un velador, y una ovación «cariñosa» por parte de los cientos y cientos de personas que esperan igual ventura.

Sobre el tablado, acompañado por el «tocaor» Fidel García, impone silencio el Rojo.

La guitarra, mimosa, retozona o alborotada, inicia con sus arpegios, y el «cantaor» se arranca por peteneras, tarantas o malagueñas.

Una ovación y Natalio Fernández, inimitable imitador de Cepero, sucede al Rojo, tan popular y tan conocido de todos los salmantinos, mantenedor por estas tan poco flamencas latitudes del fervor por el cante.

Tiene estilo el «cantaor» y el público, que allá lejos se desdibuja en los obscuros cada vez más pronunciados de la carretera, esfuerza el oído para atrapar la última nota.

Retrocede el tocaor al centro del pequeño escenario y a su lado, seria muy seria, como esas vírgenes orientales cuando cumplen sus ritos sagrados, se sienta Consuelo.

Consuelito es la gitana cañí, de remos finos, gesto picaresco y habla andaluza más pronunciada.

Ni un gesto sin embargo, cuando canta. Sólo el pie menudo, calzado en zapatito rojo, golpea nervioso en la tarima siguiendo el ritmo seguro de la guitarra.

Fandanguillos, soleares, caracoles.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

Jardines de la Alamedilla, Salamanca. Fuente: Salamanca en el ayer.

A medida que la guitarra desgrana sus notas dolientes, Consuelo engarza sus coplas a las que presta con su voz sentimiento vario. Dolor, alegría, rabia, surgen alrededor de coplas que cantan celos, amores satisfechos, pérdidas irreparables.

Se mancha un cristá, se limpia
y otra ve vuerve a brillá;
cuando una mare se muere
no se la vuerve a ver má.

Consuelito, segura dentro de su nerviosismo de raza, sigue y sigue cantando.

Ahora es el clásico fandanguillo el que presta con su música acariciadora y doliente, motivo para la copla.

¿Cómo quiere que te quiera
si yo no pueo quererte;
déjame que te mardiga
y que te desé la muerte,
ya que Dio no te castiga.

La guitarra vibra, y sus falsetas originales y sus breves interrupciones, pestan extraña armonía, llena de sentimiento, al espectáculo un poco primitivo y extrañamente bravío.

El público aplaude, y otra, vez y otra, «cantaores», «tocaor» y «cantaora», siguen incansables el engranaje armónico de sus músicas.

La última de Consuelo es una saeta.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Capilla del Cristo de los Milagros de Salamanca. Foto de Ansede y Juanes, ca. 1928. Fuente: Salamanca en el ayer.

Cuando terminado el espectáculo, regresa a la ciudad; ante la verja del Cristo de los Milagros, canta la copla más sentida de la noche, mientras en los derribos inmediatos de la Gran Vía el público, estacionado, siente en su pecho algo de la fe inconmovible de la gitana, mitad virtud, mitad fanatismo de raza” (El adelanto, 10-8-1926).

En septiembre de 1926, la Trianita participó en un concierto de cante y baile flamenco que se ofreció en el Monumental Cinema de Madrid, con un reparto de lujo en el que destacaba la presencia del “patriarca del cante ‘jondo’ D. Antonio Chacón y del emperador de la guitarra Ramón Montoya” (ABC, 12-9-1926).

La primera parte consistió en una zambra gitana, en la que la Alfonsina, Goyita Herrero, Gabrielita la del Garrotín y Ramironte bailaron con el cante de la Trianita, el Americano, el Niño de Alcalá y el Niño de Utrera, acompañados a la guitarra por Enrique Mariscal, Manuel Martell y Patena Chico. La segunda parte corrió a cargo de los cantaores Carmen Espinosa ‘la Lavandera’, Emilio ‘el Faro’, Niño de Valdepeñas, Angelillo y don Antonio Chacón, con la sonanta de Ramón Montoya.

La Copa Pavón de 1926

Unos días más tarde comenzaron las sesiones eliminatorias del certamen de cante jondo Copa Pavón 1926, a las que concurrieron artistas, tanto profesionales como aficionados, procedentes de distintos lugares de España. La Cartagenera, La Pescadora, la Ciega de Jerez, Pablo Pantoja, El Chata, Angelillo, Niño de Alcalá, Niño de Valdepeñas, Niño de Utrera, Niño de Puertollano, Eugenio Villarrubia, Rosario la Cordobesa, Manuel Vallejo, Manuel Torres y la Trianita fueron algunos de los cantaores que compitieron por el prestigioso trofeo, acompañados por las guitarras de Luis Yance y Carlos Verdeal.

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Rosario la Cordobesa, con mantilla, en una kermesse celebrada en Madrid (La Voz, 5-8-1930).

Presidido por Pastora Imperio, el jurado estaba compuesto por artistas, literatos y periodistas de la categoría de Julio Romero de Torres, Jacinto Guerrero, José María Granada o Víctor Rojas. La final del concurso se celebró el 27 septiembre y la Copa Pavón recayó en Manuel Centeno. “Fueron concedidos además tres accésits a Angelillo, La Trianita y El Chata” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926). Sin embargo, el resultado no fue del agrado de todos. La crónica del Heraldo de Madrid ofrece algunas claves sobre lo sucedido aquella noche:

“El fallo del Jurado fue acogido por el público con la pasión propia del ambiente, muy caldeado y dividido en favor de los tres o cuatro ídolos, entre los que estaba realmente entablada la lucha.

Manuel Torres, el maestro gitano del verdadero cante, no fue escuchado con todo el respeto que se le debía, sin duda porque el auténtico cante jondo no es, como a primera vista pudiera creerse, el más entendido y mejor gustado por los auditorios profanos.

Manuel Vallejo, ganador de la Copa Pavón el año pasado, no tuvo tampoco gran fortuna anoche. Ha perdido muchas facultades y es muy otro hoy al que ovacionamos en el anterior certamen.

Sin disputa, de todos los ‘ases’ que se han presentado ahora, Manuel Centeno es quien puso anoche más estilo, más facultades y más entusiasmo en la prueba” (Heraldo de Madrid, 28-9-1926).

Segunda Llave de Oro del Cante

El 5 de octubre se celebró en el Teatro Pavón una velada flamenca anunciada como “competencia de ‘ases‘”, en la que actuaron “Escacena, Cepero, Angelillo, El Chata, Trianita, Jaro I y otros valiosos cantadores” (La Libertad, 5-10-1926). En ella se hizo entrega a Manuel Vallejo de la segunda Llave de Oro del Cante, a modo de desagravio por no haber conseguido renovar su título de ganador de la Copa Pavón.

Entrega de la Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Entrega de la segunda Llave de Oro del Cante a Manuel Vallejo, Teatro Pavón de Madrid.

Al día siguiente el Monumental Cinema de Madrid acogió un concierto flamenco protagonizado por los siguientes artistas: Goyita Herrero, Gabrielita Clavijo, la Alfonsina y Estampío, al baile; la Lavandera, la Trianita, el Americano, el Niño de Madrid, el Niño de Alcalá, Juan Soler ‘el Pescadero’, Cabrerillo y Manuel Centeno al cante; con las guitarras de Ramón Montoya, Manuel Martell y Florencio Campillo (ABC, 6-10-1926).

Tras el accésit conseguido en la competición por la Copa Pavón, Consuelo Ródenas gozaba ya de indudable prestigio. Buena muestra de ello es su contratación por Pastora Imperio como cantaora del cuadro flamenco con el que se presentó en el Teatro Nuevo de Vitoria, que tuvo que colgar el cartel de “no hay billetes”. La parte musical corrió a cargo de los guitarristas Víctor Rojas y Antonio Romero (Heraldo Alavés, 11-12-1926). El contacto entre ambas probablemente se estableciese a raíz de la participación de la Trianita en el citado concurso, en el que, como se ha dicho, la célebre bailaora ejerció como presidenta del jurado.

En enero de 1927 Consuelo debutó en el Salón Imperial de Sevilla, que ofrecía un programa de cine y variedades en el que también figuraban artistas como Teresa Prado, Mari Domínguez, Esperanza Fernández o Bertini. Después de ese compromiso, le perdemos la pista durante dos largos años, en los que la hemeroteca no nos ofrece ninguna referencia sobre su paradero.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


Doña Pilar López… o simplemente Pilar (VI)

06/07/2021 at 14:33
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Ángeles Cruzado

Tras actuar en distintos teatros y salas de Madrid, como el Palacio de la Música, el Circo Price, el Gine Génova o la Sala Barceló, en febrero de 1933 la Orquesta Lecuona viajó a tierras andaluzas para presentar en Cádiz, Sevilla, Córdoba, Almería y Granada un repertorio típicamente cubano, en el que no faltaban las “danzas negroides, con sus bailes de ñáñigos, las rumbas, los danzones, las canciones criollas lánguidas y melódicas, las estridencias musicales de la música kabalí” (Diario de Almería, 15-3-1933).

La compañía de Lecuona (El Cantábrico, 30-3-1933).

La compañía de Lecuona (El Cantábrico, 30-3-1933).

La estrella principal del elenco, Pilar López, cantó y bailó “con suma elegancia y arte supremo” (ibidem) números que van desde los romances populares de García Lorca hasta composiciones de Albéniz o el famoso pasacalle de la revista Las Leandras, con los que cosechó abundantes aplausos en el Cine Municipal de Cádiz:

“Bellísima mujer y notable artista, Pilar desde el primer número ‘Los cuatro muleros’, se conquistó el aplauso fervoroso del público, premio bien ganado por las excelencias de su arte exquisito y la gentileza y gracia que imprimió a la canción, netamente española, con bien logrados bailables de puro sabor andaluz. La prodigiosa ejecución hizo prorrumpir en unánimes y atronadoras palmadas al auditorio, obligando a Pilar a saludar varias veces.

Y tras Andalucía –pasión, fogosidad, ruido, alegría- ‘Aragón’, de Albéniz, y Pilar demuestra su supremo arte pasando de una región a otra en perfecta y pura encarnación de ambas modalidades regionales.

Y en los restantes números, todos bellos y ejecutados primorosamente, Pilar demostró ante el público gaditano que es una artista digna de ser admirada y aplaudida.

En el ‘Pasacalles de los Nardos’, de Alonso, se supera en gracia y armonía y el ‘punteado’ arranca sonidos preciosos y su voz melodiosa, dulce, realzan las bellezas de esta canción-danza española.

Rotundo, definitivo, el éxito de Pilar” (El Noticiero Gaditano, 9-2-1933).

La Orquesta Lecuona (Ahora, 21-1-1933).

La Orquesta Lecuona (Ahora, 21-1-1933).

Nueva gira con la Orquesta Lecuona

Una vez concluida su gira andaluza, la troupe de Lecuona emprendió un nuevo periplo por el norte, con paradas en Santander, Torrelavega, Oviedo y León, donde ofreció algunos de sus números más emblemáticos, como la canción ‘Siboney’, el baile ‘Mamá Inés’ o el pregón del manisero.

Asimismo, actuó “con su personalidad propia la conocida ‘estrella’ Pilar, que aunque superpuesta, digámoslo así, al cuadro, no sólo no desentona, sino que acapara para ella una gran parte de los muchos aplausos” (La Voz de Asturias, 8-4-1933). No en vano, “posee el secreto de nuestros bailes a las mil maravillas; tiene una movilidad asombrosa y una justeza de muy buen gusto” (La Región, 29-3-1933):

“Pilar, acompañada por el notable pianista, y director de la orquesta, Armando Orefiche, bailó de un modo admirable un fandanguillo, una jota y un capricho, de Granados. La espléndida mujer, que cada día está más guapa, recordó a su hermana en los pasos de baile y en la deliciosa voz con que cantó el romance, de García Lorca, ‘Los cuatro muleros’. Después hizo las consabidas concesiones de su arte, y bailó el vals de ‘Su noche de bodas’ y el pasacalle de ‘Los nardos’. Lo mismo en lo primero que en lo segundo, la hermosa Pilar fue muy aplaudida” (El Cantábrico, 29-3-1933).

Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita

Los grandes éxitos cosechados junto a la agrupación cubana no fueron óbice para que, en el mes de abril, Pilar López pusiera fin a esa etapa y acudiera a la llamada de su hermana, la Argentinita, que contó con ella para su recién creada Compañía de Bailes Españoles. En el elenco también figuraban los bailaores Rafael Ortega y Antonio Triana, y tres viejas glorias del baile gitano rescatadas para la ocasión: Juana la Macarrona, Magdalena Seda ‘la Malena’ y Fernanda Antúnez.

El elenco de El amor brujo (1933).

Elenco de El amor brujo (1933).

La primera obra que representaron fue una nueva versión de El amor brujo, que se estrenó el 10 de junio en el Teatro Falla de Cádiz, en una función de gala en honor del creador de la partitura, en la que también se homenajeó a un grupo de marinos franceses. La parte musical corrió a cargo de la Orquesta Bética de Cámara, fundada por el propio Falla y dirigida por Ernesto Halffter. Fontanals, Bartolozzi y Ontañón firmaron la escenografía y el vestuario. El día 11 de junio se dieron dos funciones de despedida, en las que, tras la primera suite de El sombrero de tres picos, de Falla, se representó El amor brujo y, a continuación, se ofreció un concierto de cantes y bailes, con un programa diferente en cada una de las sesiones.

En la de las siete de la tarde, con un quinteto de la Orquesta Bética, la Argentinita interpretó la Danza de la vida breve, Cubana y Seguidillas murcianas; Pilar López, la Danza de la Molinera, de El sombrero de tres picos, y la Danza número 1 de La vida breve; y Antonio Triana, la Farruca de El sombrero de tres picos, obras todas de Manuel de Falla. En la sesión de las diez y media de la noche, la Argentinita interpretó en solitario piezas de Lorca, Navarro, Albéniz, el Padre Soler, Gombao, Chueca y Font, acompañada al piano por Manuel Navarro.

La obra fue muy bien acogida tanto por el público como por la crítica. El enviado especial del Heraldo de Madrid, Miguel Pérez Ferrero, dedicó grandes elogios a la protagonista, y también tuvo buenas palabras para su hermana:

“Así se alzó en su cátedra, que la esperaba, La Argentinita… Venir de dar la vuelta al Mundo triunfalmente. Venir a Cádiz y salir de Cádiz a dar una nueva vuelta; pero con los delirantes aplausos de los suyos haciéndole el son. Eso es lo que La Argentinita […] ha logrado de un golpe en una tarde de cielo azul.
[…] la revelación anunciada en Pilar López, esa otra gran bailarina de primer plano, se ha cumplido” (Heraldo de Madrid, 14-6-1933).

Heraldo de Madrid, 16-6-1933

Heraldo de Madrid, 16-6-1933

De Cádiz a la Villa y Corte

Tras superar con creces la prueba de fuego que suponía debutar en la Tacita de Plata, la compañía se trasladó al Teatro Español de Madrid, donde actuó desde el 15 hasta el 18 de junio con un programa similar y una acogida, igualmente, extraordinaria. El espectáculo resultó muy novedoso, pues en España “‘El amor brujo’ danzado íntegramente desde la primera nota hasta la última, como una inmensa danza llena de variedad y sin dejar su unidad un solo instante, no se había visto nunca” (El Sol, 16-6-1933). La versión primigenia, estrenada por Pastora Imperio en 1915, contenía partes habladas y partes cantadas; y el ballet creado por la Argentina diez años más tarde no llegaría a España hasta 1934.

Llamó profundamente la atención la intervención de la Macarrona, la Malena y la Fernanda (1), con su “arte viejo y sublime como las pinturas de Altamira, rupestre, antidiluviano, hiperestésico. Al lado del cual, el arte de Encarnación López, de Pilar López, es la gracia, la sal fina, el aroma de jazmín, la brisa en la callejuela sevillana, la luna en la esquina”, y si la Argentinita dio buena muestra de su genio creador, “Pilar es el capullo, todo gracia y aroma, que en su papel de Lucía y en la ‘Danza de la molinera’ hizo cosas preciosas” (El Sol, 16-6-1933).

A sus veintiséis años de edad, Pilar López atesoraba ya una brillante trayectoria, en la que había demostrado una extraordinaria versatilidad, lejos de contentarse con ser una mera copia de su hermana, y en ello hacía hincapié María Teresa León:

“Cuando un ‘bailaor’ famoso entró en una casa de gitanos alguien le pidió que bailase para un niño de cinco años. El gitano bailó. El niño quiso imitarle. ‘No; cuando dentro de unos días te acuerdes de lo que yo he bailado lo bailarás tú’. Así pasó con Pilar López. Pilar recoge las lecciones y las canta y las baila en el recuerdo, recreadas, propias, dentro además de su belleza…” (Heraldo de Madrid, 23-6-1933).

Pilar López y Rafael Ortega en El amor b.rujo (Heraldo de Madrid, 23-6-1933)

Pilar López y Rafael Ortega en El amor brujo (Heraldo de Madrid, 23-6-1933)

Tournée por España

Tras su presentación oficial en Madrid, la Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita emprendió una gira por provincias. A finales de junio se presentó en el Cinema Goya de Zaragoza y a principios de julio debutó en el Teatro Principal de Valencia, con algunos cambios en el programa, como la sustitución de la suite de El sombrero de tres picos por la revisión orquestal de Manuel de Falla de la obertura de El barbero de Sevilla, de Rossini. El acompañamiento de los bailes y canciones de la segunda parte corrió a cargo del quinteto de la Orquesta Bética y del guitarrista Pepe de Badajoz.

Entre los números más destacados, cabe mencionar ‘Los cuatro muleros’, bailado por Pilar López y Rafael Ortega:

“‘Pilar’ es como su hermana la estilización más complicada de las esencias puras del baile. […] cada temporada baila mejor y es más artista. En ‘Los cuatro muleros’, de García Lorca, y en ‘Sones de Asturias’, de López Navarro, reveló la comprensión y la gracia sutil con que acierta a expresar el fondo de la canción” (La Voz de Aragón, 28-6-1933).

En un artículo titulado “Descubrimiento de Pilar”, el periodista Serafín Adame la definió como “una bailarina de raza, temperamental, absoluta”, incluso más interesante que su famosa hermana:

“Y hay, sobre todo, Pilar. Yo sé bien, Encarna, que usted no se ha de sentir celosa con esta afirmación: Pilar es, hoy en día, más interesante que la misma ‘Argentinita’. ¿Verdad que no se ofrende usted, Encarna?
[…] Lo es y lo sigue siendo [una niña]. Pero, entonces como ahora, su hermana Pilar bailaba de una manera prodigiosa, Encarna. […] los brazos de Pilar están siempre ni muy altos ni muy bajos, ni muy atrás ni demasiado adelante… quiebra la cintura con donaire espontáneo… repiquetea los pies siempre a tiempo, y es toda ella, en todo momento, carne viva escapada de bronce inmortal de Mariano Benlliure.

Es necesario descubrir a Pilar. […] Vedla (sic) esos ‘Cuatro muleros’ […]; admiradla en las ‘chuflas’ de su baile por alegrías y congratulaos cuantos sois amantes del baile español tan clásico y tan moderno” (Crónica Meridional, 30-6-1933).

…
NOTAS:
(1) Hubo quien aplaudió la resurrección “del auténtico baile gitano en la sucesión -entre faraónica y goyesca- de las ‘alegrías’ finales, incorporadas con milagrosa inspiración lazárica por esas tres glorias viejas” y también de Rafael Ortega, “que fue ovacionado al bailar con Pilar la ‘Farruca’ de Falla y tuvieron que repetirla, y el fino bailador Triana…” (Heraldo de Madrid, 16-6-1933).