Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Luisa Requejo, la ‘Petit Niña de los Peines’ (III)

(Artículo revisado en octubre de 2017, tras las III Jornadas de Estudio del Cante, celebradas en Jerez y dedicada a la memoria de Luisa Ramos Antúnez, Luisa Requejo y María Valencia)

 

En julio de 1921 la compañía de comedias de Benito Cebrián y Pepita Meliá representa en el Teatro Eslava de Jerez el sainete Trianerías, de Muñoz Seca y Pérez Fernández. Según el programa de mano de la función, “las saetas del final del cuadro 5º serán cantadas por la afamada artista Luisa Requejo, cantando varios números flamencos, acompañada a la guitarra por el célebre Javier Molina” (1).

Unos meses más tarde, la cantaora exhibe su extenso repertorio en una fiesta flamenca que se celebra en el despacho de vinos de la jerezana Calle Clavel:

“… un rato agradable, amenizado por la aplaudida cantadora de flamenco Luisa Requejo y el buen concertista de guitarra Cristóbal Salazar.

Tarantas, malagueñas, bulerías, seguidilla, y por último el pasodoble ‘Desfilen’” (El Guadalete, 15-11-1921).

El Niño de Marchena

El Niño de Marchena

Tras actuar en San Fernando con el mismo guitarrista, en mayo de 1922 Luisa triunfa durante varios días en el Kursaal Gaditano de Cádiz. Sus cantes flamencos constituyen el número principal del programa, en el que también figuran varios artistas de variedades:

“Dice Diario de Cádiz:

‘Se ha visto muy favorecido el Kursaal con motivo de la actuación de Luisita Requejo, la modesta y joven y bella artista de cante andaluz.

Este arte es para nosotros una segunda naturaleza, y por eso las familias concurren a los salones del Kursaal para escuchar las tarantas, bulerías y fandanguillos que interpreta Luisa Requejo con singular donaire y sentimiento” (El Guadalete, 26-5-1922).

Una carrera en alza

En esa época, la cantaora jerezana adquiere cada vez mayor proyección fuera de su tierra y empieza a codearse con los artistas más prominentes de su tiempo. En 1924 regresa a Madrid para actuar durante varios meses en el Kursaal Imperial, junto a El Gloria, El Cojo de Málaga y Ramón Montoya, y posteriormente en Maravillas, donde se anuncia como “la reina del cante flamenco” (El Imparcial, 20-11-1924). El éxito no se hace esperar:

Luisita Requejo

He aquí una andaluza garbosa que trae locos a los aficionados al cante flamenco. Su actuación en el Kursaal Imperial (¿por qué llamar Kursaal a un espectáculo netamente andaluz?) es un éxito continuado: sus ‘seguiriyas’ gitanas y sus malagueñas tienen a los concurrentes al Imperial sin poder conciliar el sueño. Nos dicen que terminará pronto; hay que advertir que lleva más de un mes actuando en el local antedicho. ¿No podría ser que antes de despedirse diera a conocer sus sentidas saetas? Tenemos entendido que en ese género de canción hay quien la compara con la célebre Niña de la Alfalfa. Con que Luisita, a dar gusto a sus admiradores” (La Libertad, 8-11-1924).

La Niña de la Alfalfa (Correo Extremeño, 15-2-1929)

La Niña de la Alfalfa (Correo Extremeño, 15-2-1929)

El concurso de Sevilla

En abril de 1925, con la asistencia de varios miembros de la Familia Real, se celebra en el Hotel Alfonso XIII de Sevilla la Fiesta del Cante y el Baile Andaluz, un concurso que tiene como objetivo dignificar el arte flamenco.

Además de los participantes aficionados, en él intervienen profesionales de prestigio, como los cantaores Luisa Requejo, el Niño de Marchena y Fernando el Herrero; los guitarristas Currito el de la Jeroma, Niño Ricardo y Baldomero Ojeda; y las bailaoras Juana la Macarrona y Soledad la Mejorana. Don Antonio Chacón forma parte del jurado.

El primer día del concurso, la jerezana conquista al público con su cante por soleá:

“Aparece la profesional Luisa Requejo. La soleá está en la escena.

‘En el mirar solamente
Comprenderás que te quiero,
Y también comprenderás
Que quiero hablarte y no puedo’.

¡Olé! Exclama el público, que ya va entrando en la fiesta. La Requejo ha gustado mucho” (El Liberal de Sevilla, 16-4-1925) (2).

En la segunda jornada, la cantaora interpreta con gran estilo malagueñas, seguiriyas y medias granadinas, acompañada a la guitarra por Currito el de la Jeroma:

La Requejo aparece en el escenario, y con gran estilo canta malagueñas. La aplauden mucho y canta seguidillas, y ante los aplausos de la concurrencia terminó con medias granadinas. Currito el de la Jeroma y la cantaora han agradado mucho” (El Liberal de Sevilla, 18-4-1925).

Fiesta del Arte Andaluz, Hotel Alfonso XIII de Sevilla, 1925

Fiesta del Arte Andaluz, Hotel Alfonso XIII de Sevilla (La Unión, abril de 1925)

Ópera flamenca

Tras el concurso de Sevilla, Luisa retoma sus recitales por los teatros de pueblos y ciudades, acompañada por Javier Molina, y en el verano de 1926 se integra en una compañía de cante jondo organizada por el empresario Vedrines, que ofrece espectáculos de ópera flamenca en las plazas de toros de distintas localidades.

En el elenco figuran algunos de los artistas más destacados del momento, entre ellos, los cantaores La Niña de los Peines, El Cojo de Málaga, Manuel Centeno, El Canario, El Canario de Madrid y la Perla de Triana; acompañados por los guitarristas Javier Molina, Ramón Montoya, Luis Yance y Victoria de Miguel. El baile corre a cargo de Juana la Macarrona, Paula la Flamenca, Carmelita la Guapa y Estampío.

Durante los meses de julio y agosto, la compañía visita Cartagena, Córdoba, Cádiz y Granada. Las tres cantaoras son “muy estimables y justamente aplaudidas” (El Porvenir, 17-7-1926).

NOTAS:
(1) Esta información la recoge Juan de la Plata en su artículo “En la calle de la Amargura cantó Luisa Requejo” (Diario de Jerez, 20-3-1994). He podido consultarlo gracias a Salvador Rubio, que me proporcionó una copia del mismo durante la III Jornada de Estudio del Cante.
(2) Las referencias procedente de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y se pueden consultar en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

 


Luisa ‘La Pompi’, una cantaora imprescindible (II)

(Artículo revisado en octubre de 2017, tras las III Jornadas de Estudio del Cante, celebradas en Jerez y dedicada a la memoria de Luisa Ramos Antúnez, Luisa Requejo y María Valencia)

En los primeros años veinte, además de actuar en el Ideal-Concert de Sevilla, Luisa Ramos Antúnez participa en otros eventos, como el Concurso de Cante Jondo celebrado durante la Velá de San Juan de la Palma, en el que también intervienen sus hermanos Manuela y Rafael, Manuel Centeno y el Niño Medina, entre otras figuras del arte flamenco:

“… se organiza un concurso de ‘cante jondo’, en el que tomarán parte los ‘cantaores’ Centeno, Niño Medina, Cojo Pomares, Niño Gloria y las hermanas Pompi, y los ‘tocaores’ de guitarra Currito y Niño Huelva” (El Noticiero Sevillano, 25-6-1922) (1).

La cantaora Luisa Ramos Antúnez, La Pompi

Luisa Ramos Antúnez, La Pompi

También se puede ver a las dos Pompis en el Teatro Cervantes de Sevilla, en una función organizada por la Hermandad del Patrocinio. Durante la representación de la obra Trianerías se escuchan las saetas de Centeno, Manuel Torres, y Luisa y Manuela Ramos, que, según la prensa, no tienen su mejor noche:

“… en el cuadro quinto de este sainete celebróse un concurso de saetas, tomando parte en él los más afamados artistas del cante.

En el concurso […] registráronse varios incidentes: las hermanas ‘Pompi’ cantaron desde anfiteatro; pero con tal desacierto […] no sabemos a qué atribuirlo, que el público significó su protesta en forma bien ostensible. El Niño de Jerez comenzó a cantar desde el escenario; pero también de manera extraña y como si fuese él un amigo suyo…” (El Liberal de Sevilla, 22-12-1922).

Un cantaora de primerísima fila

Para hacerse una idea del gran nivel artístico de Luisa La Pompi basta con echar un vistazo al notable elenco de artistas con los que comparte escenario a lo largo de su carrera. De hecho, la jerezana es una de las profesionales contratadas para actuar en el Concurso de Cante Jondo que se celebra en la Plaza de Toros de Huelva durante los días 21 y 22 de julio de 1923.

El cantaor Antonio Chacón

Antonio Chacón

Siguiendo la estela del de Granada, el certamen onubense se propone velar por “la conservación y purificación de nuestros cantos” (La Provincia, 11-7-1923). Cada noche, el programa se abre con un cuadro flamenco en el que figuran La Pompi y Caracol padre; y, tras la actuación de los concursantes, intervienen algunos de los cantaores más destacados del momento, acompañados a la guitarra por el Niño de Huelva, Morales y Currito el de la Jeroma. La Niña de los Peines finalmente tiene que ser sustituida por La Perla de Triana.

“PROGRAMA PARA LAS DOS NOCHES
1º Cuadro de baile flamenco, cantando ‘La Pompi’ y ‘Caracol’.
2º Intermedio por la banda municipal.
Concurso de cante.
El día 21 se cantarán Soleares y Siguiriyas.
El día 22, tarantas, malagueñas y fandangos. […]
4º Cantarán por orden de antigüedad los artistas contratados: ‘Caracolito’. Centeno. Vallejo. Gloria. Manuel Torres. Antonio Chacón. Acompañarán a estos artistas los célebres guitarristas ‘Niño de Huelva’, Morales y Currito de la Jeroma.
5º Visión fantástica de una noche de Jueves Santo en Sevilla, tomando parte en este número los cantadores, la célebre banda de cornetas del tercer regimiento de artillería ligera, de guarnición en Sevilla y la banda municipal” (La Provincia, 21-7-1923).

En junio de 1924, La Pompi actúa en el Villa Rosa de Madrid, en una fiesta celebrada por la Asociación de la Prensa en honor de unos periodistas italianos. En el cuadro figuran artistas de altísimo nivel, como Antonio Chacón y Ramón Montoya:

“… Terminado el banquete, empezó la fiesta española, en la que tomó parte un cuadro flamenco, compuesto por La Pompi, Dolores Ortega, Chacón, Montoya, Pavón y algunos otros” (El Liberal, 8-6-1924).

Entre las más solicitadas

Durante los años siguientes, Luisa Ramos sigue siendo una habitual en las fiestas de mayor postín que se celebran en Sevilla. La cantaora jerezana forma parte del elenco artístico, al menos, de los siguientes eventos:

La Pompi junto a otros artistas participantes en el homenaje a los Álvarez Quintero

La Pompi, junto a otros artistas participantes en el homenaje a los Álvarez Quintero celebrado en la Venta de Eritaña

– Un almuerzo en honor de los Hermanos Álvarez Quintero que tiene lugar en la Venta de Eritaña, con la presencia del Alcalde y otras personalidades. El cante corre a cargo de La Pompi, El Colorao y Manuel Torres, con las sonantas de Moreno y el Niño de Huelva:

“… Terminado el almuerzo, […] se organizó una animadísima fiesta de cante flamenco y jondo, en que rivalizaron, contribuyendo con su arte y sus facultades, los magos de la sonanta Moreno y Niño de Huelva, y los famosos cantaores Colorao, La Pompi y Manolo Torres, […] que ‘tiene del cante una cepa y cuando quiere florear, le mete un jardín al cante’ (El Liberal de Sevilla, 19-3-1925).

– Una fiesta ofrecida por el diestro Ignacio Sánchez Mejías en su finca de Pino Montano, en la que, tras una becerrada y varios números de baile protagonizados por las alumnas de Realito, llega el momento del cante, con La Pompi, el Niño de Huelva y el Niño de Marchena:

“Cuando oscureció […] Realito y sus discípulas bailaron durante un buen rato sevillanas y bulerías. En otra rotondita hubo canto flamenco, con guitarras, a cargo de la ‘Pompi’, el Niño de Huelva y el ‘de Marchena’. Y también cantaron, con estilo tan depurado como los profesionales, las hermanas Pérez de Guzmán, que son tres muchachas muy estimadas en la sociedad sevillana. La concurrencia a la fiesta, muy distinguida” (La Época, 1-5-1925).

El Niño de Marchena

El Niño de Marchena

– Dos fiestas en honor de los Reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia ofrecidas por los Duques de Alba en el Palacio de las Dueñas, una en 1925 y la otra en 1927, con un elenco de lo mejorcito que se pueda imaginar.

En la primera actúan la Niña de los Peines, Chacón, Montoya, La Macarrona, el Niño de Huelva, el Niño de Marchena y La Pompi. El repertorio se compone de soleares, fandanguillos, tangos, polos y malagueñas:

“En el fondo del salón, un tablado para los artistas flamencos. De éstos, lo mejor del género, lo más clásico, lo más cañí. La ‘Niña de los Peines’, insuperable en su estilo; Chacón, el maestro; Montoya, el guitarrista; la ‘Macarrona’, la bailadora; el gitanillo ‘Niño de Huelva’; el ‘Niño de Marchena’, la ‘Pompi’… La espuma de la flamenquería, en fin. […] Fiesta interesante, clásica, que se dilata hasta la madrugada con arreglo al protocolo de estas fiestas. Rondas de cañas de olorosa manzanilla, a la que hacen los honores las aristocráticas inglesas. Palmas tocadas por manos ilustres. Soleares, fandanguillos, polos, tangos, malagueñas. Suspiros de guitarra, tocada por el mejor tocador del mundo…” (La Época, 24-4-1925).

En la segunda fiesta, el baile lo pone Soledad la Mejorana y el cante corre a cargo de Chacón, Montoya, las dos hermanas Pompi y la Niña del Patrocinio, entre otros artistas:

“… en un tablao Soledad la Mejorana, la famosa bailaora, sobrina y heredera universal de Pastora, ponía cátedra de salero, y don Antonio Chacón […], acompañados a la guitarra por Montoya y jaleados por las populares cantaoras las Pompis. También tomó parte otra joven cantaora, la Niña del Patrocinio’” (El Correo de Andalucía, citado en La Voz, 2-5-1927).

Soledad la Mejorana (Revista Popular, 1-7-1927)

Soledad la Mejorana (Revista Popular, 1-7-1927)

Una anécdota ‘real’

En la entrevista concedida a La Voz de Sur al final de su vida, Luisa Ramos refiere una curiosa anécdota que le sucedió durante de una de esas veladas ofrecidas en el Palacio de las Dueñas en honor de los Reyes:

Un susto
– Y en el Palacio de las Dueñas, de Sevilla, – continúa – allí sí que he actuao yo veses. Delante del Rey, de Don Miguel Primo de Rivera, de los Duques de Alba, la de Santoña… Al Rey le gustaba mucho el flamenco. Un día me llevé un susto que me duró el tembló tres días. Figúrese que estaba yo sentá, esperando que me llamaran pa actuá, y el Rey desde una butaca me señala y le pregunta a la Santoña:
– Oye, Sol, ¿qué hace aquí esta mujer?
– Ésta es ‘La Pompi’, una cantaora – le respondió Sol.
– Yo no la he oído – dijo el Rey.
– ¡Pompi!
– Mande, señora duquesa.
El Rey quiere oírte.
– Bueno, pos me acompañó con la guitarra ‘El Huelva’, y yo canté una copla que decía:

Era mi queré más grande
que la voluntad de Dios,
porque Dios no te perdona
lo que te perdono yo.

– ¡Repite eso! – me dijo el Rey, y yo lo repetí, y al terminar vuelve a decirme: – ¡Repite eso! – Osú, yo estaba asustaíta perdía. ¡Dios mío! ¿qué querrá desí esta letra que estoy cantando? Y a las tres veses me levanté y me salí por una galería que había, y entonces el Conde de los Andes, que estaba por allí, me dijo: – No te asustes, Pompi, es que al Rey le ha gustao la copla.
– Bueno, po aquella noche canté otra vé, y me dice el Rey:
– ¡Qué simpática eres, mujé!
– ¡Ea, po más simpático es usted! – le dije yo, y el Rey se levantó y me dio la mano, y nos dieron una ovación” (La Voz del Sur, 23-7-1950) (2).


NOTAS:
(1) Todas las noticias extraídas de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

(2) Entrevista publicada por Javier Osuna en su espléndido blog Los Fardos de Pericón.


Soledad la Mejorana, la reina del gesto y del palillo (II)

En mayo de 1923, Soledad la Mejorana inaugura la temporada de primavera en el Teatro Romea de Madrid, junto a las canzonetistas Celia Deza y Angelina Bretón, y la bailarina Elena Ruiz, entre otras artistas. Las gacetillas dedican palabras de elogio a la joven sevillana:

“Ayer, con un lleno rebosante, tuvo lugar en este elegante y aristocrático teatro la inauguración de la temporada […] programa sumamente atrayente, figurando en él números de extraordinario mérito, nuevos casi todos en Madrid, y que fueron acogidos con grandes muestras de aprobación.

Debutaron: Mejorana, bailarina andaluza, llena de gracia y estilo…” (La Correspondencia de España, 8-5-1923).

“… El programa lo forman ‘La Mejorana’, que ‘¡no hay más que hablar!’…” (La Risa, 20-5-1923).

“… Muy bien Mejorana” (Eco Artístico, 30-5-1923).

Soledad la Mejorana (Revista Popular, 1-7-1927)

Soledad la Mejorana (Revista Popular, 1-7-1927)

En el mes de diciembre, Soledad “baila con exquisito gusto” (La Voz, 14-12-1923) en el Salón Ramírez de Córdoba. Unos meses más tarde regresa a la ciudad de la Mezquita, después de haber derrochado arte y simpatía, junto a la cancionista Adela López, en el Salón Hesperia de la capital almeriense:

“… La grácil y bella bailarina Soledad la Mejorana, ganó el caluroso aplauso de la concurrencia que admiró las excelencias de su arte…

En fin una deliciosa noche, saturada de arte, de belleza y de gracia” (Diario de Almería, 9-5-1924).

Exitosa gira por tierras levantinas

En octubre de 1924, la bailaora vuelve a actuar en Sevilla, en el Salón Imperial, donde coincide nada menos que con La Niña de los Peines. Unas semanas más tarde, Soledad deslumbra al público de Lorca (Murcia) con su elegancia y su excelente dominio de las castañuelas:

“… [Teatro Guerra] Soledad ‘La Mejorana’, es una Excelentísima (con mayúsculas) bailarina, que hace honor al título de Reina del gesto y del palillo; su esbelta figura evoluciona con rítmico compás y arte, haciendo que las manos se junten con entusiasmo para aplaudirla y pedirla nuevos bailes, a lo que gustosa está pronta.

Todos los bailables fueron ejecutados con mucho estilo y gracia en el gesto. ¡Olé por ‘La Mejorana’!” (La Tarde de Lorca, 14-11-1924).

La Niña de los Peines

La Niña de los Peines

Soledad ‘La Mejorana’ es una bailarina elegante, finísima, rítmica en sus contorsiones que electrizan, que cautivan.

Es esta niña, una muñeca loca, que juega los palillos con una agilidad asombrosa y que consigue adueñarse del público, desde los primeros momentos que pisa la escena.

Manda con el gesto, como manda la gran Pastora Imperio, como una artistaza consumada; no hay en sus contorsiones, el movimiento que sonroja, que excita; es por el contrario la bailarina de goma que se encoje (sic), según la cadencia del baile que ejecuta, más que bailar, parece que va bordando el escenario con el taconeo afiligranado de su compás; es una gitana andaluza, que lleva en sus ojos el fuego de la tierra y en sus labios, la eterna sonrisa de la bondad y el cariño” (El Liberal de Murcia, 18-11-1924).

Durante los meses siguientes, la bailaora sevillana también actúa con éxito en otras ciudades de la zona, como Elche, Alicante, Orihuela, La Unión o Portman. En todas ellas coincide con la cantaora Carmen Ortiz y el ventrílocuo Castex. La prensa local siempre tiene palabras de elogio para ella:

‘La Mejorana’ es una bailarina clásica, de puro estilo, con bonita figura y mucha gracia y flexibilidad” (Cartagena Nueva, 22-12-1924).

‘La Mejorana’ es una muchachita ágil y cimbreña; una figurina gentil, que pone en tejido primoroso de sus danzas, el alma bulliciosa y cascabelera de Andalucía, ese alma sutil como las maravillosas visiones del campo sevillano, arrulladora como una sonatina de los magos surtidores de los cármenes granadinos.

Sus actuaciones han sido dos éxitos y un entusiasmo continuo en los ‘morenos’, que prodigaban sus palmas y olés” (El Liberal de Murcia, 7-2-1925).

Pastora Imperio (El Día, 10-1-1917)

Pastora Imperio (El Día, 10-1-1917)

Una artista imprescindible en las mejores fiestas

En 1925, Soledad la Mejorana ha dejado de ser una joven promesa del baile para convertirse en una bailaora consolidada. Prueba de ello es su presencia en dos fiestas de postín que se celebran en el mes de abril y que cuentan entre sus asistentes con varios miembros de la familia real española. Una tiene lugar en el Hotel Alfonso XIII de Sevilla y la otra, en la Casa de los Marqueses de Hoyos, de Jerez de la Frontera. En el cuadro artístico de la primera figuran algunos de los cantaores y bailaores flamencos más reputados del momento:

“En el Hotel Alfonso XIII se celebró anoche una fiesta de cante y baile andaluz…

Asistieron los infantes D. Carlos, doña Luisa y doña Isabel Alfonsa, las autoridades y numerosas damas de la buena sociedad…

Por el tablado dispuesto al efecto desfilaron los cantadores y bailadores más famosos, entre ellos, Luisa Requejo, la ‘Macarrona’, la ‘Mejorana’, el ‘Niño de Marchena’, Fernando el ‘Herrero’, el ‘Niño de Ricardo’ y otros. También actuaron algunos aficionados. Después hubo una zambra gitana” (La Voz, 16-4-1925).

“Anoche se celebró en casa de los Marqueses de Hoyos una fiesta, a la que asistieron los Reyes, los infantes, el presidente del Directorio y otras personalidades.

La artista andaluza La Mejorana ejecutó bailes y canciones regionales…” (La Región, 24-4-1925).

En diciembre de ese mismo año, Soledad vuelve a compartir cartel con Carmen Ortiz. En el Gran Teatro de Córdoba, la prima de la Imperio “ejecutó de manera realmente magistral diversos números de su ‘cañí’ arte, números que fueron justa y merecidamente aplaudidos” (La Voz, 31-12-1925).

“… La Mejorana, que parece empieza ahora su carrera artística por los escenarios, baila con gallardía y arte y tiene bellos desplantes que acreditan su progenie.

Su trabajo fue del agrado de la concurrencia que aplaudió mucho a la artista” (Diario de Córdoba, 31-12-1925).

Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

La bailaora estrella de Sevilla

1927 es un año fundamental en la carrera de Soledad la Mejorana, pues supone su consagración definitiva en la escena madrileña. Como cada primavera, la prima de Pastora causa sensación en la Feria de Sevilla. En la Caseta del Ateneo, Soledad se codea con artistas del pincel como Bacarisas o Benedito, y se convierte en protagonista de todas las crónicas.

Hernández Cata, en un artículo sobre la evolución de la Feria sevillana, escribe lo siguiente:

“…. Sólo cuadros de profesionales y alguna pareja aislada aquí y allá rinden vivo homenaje a lo castizo. Ante esta maravillosa Mejorana de nombre fragante y pupilas de noche luminosa, que resucita aquel serpentino danzar a un tiempo voluptuoso y trágico que hace veinticinco años hiciera famosa a su tía Pastora Imperio, sólo los artistas hemos batido palmas entusiastas. Si algún niño elegante, de los de smoking inoportuno y coraza de goma en el pelo contra las ideas ajenas y la encefalitis letárgica, se asomó a verla, fue más por la belleza gitana de la mujer que por el arte de la bailarina…” (La Voz, 22-4-1927).

El cronista de ABC también le dedica algunas líneas:

“… Se trataba de la caseta de la Asociación de la Prensa sevillana. En ella vi bailar a una muchacha morena, de ojos vivos y relampagueantes, que es sobrina de la Pastora Imperio. La llaman ‘la Mejorana’, y, por el momento, con las castañuelas en alto, ella es la reina de toda la gitanería. Realmente es una artista maravillosa. Baila con airoso giro, y en su más mínimo movimiento encontrarían los escultores un plástico motivo” (ABC, 23-4-1927).

Por su belleza, su elegancia y sus extraordinarias dotes artísticas, Soledad es una de las bailaoras más solicitadas por la alta sociedad sevillana. En mayo de ese mismo año actúa junto a Antonio Chacón, Ramón Montoya y las Pompis en una fiesta organizada en el Palacio de las Dueñas por los Duques de Berwick y de Alba en honor de los Reyes de España y del príncipe heredero de la corona británica:

“… en un tablado Soledad la Mejorana, la famosa bailaora, sobrina y heredera universal de Pastora, ponía cátedra de salero, y don Antonio Chacón, el verdadero cantaor, verdadero arqueólogo que nos ha devuelto la caña y el polo y el martinete y los caracoles que yacían casi sepultados en el olvido de los aficionados, acompañados a la guitarra por Montoya y jaleados por las populares cantaoras las Pompis” (La Voz, 2-5-1927 – tomado de El Correo de Andalucía).


Conchita Borrull, la reina de los bailes gitanos (II)

A finales de 1917 Concha Borrull se presenta en ciudades como Valladolid o Palma de Mallorca, hasta que un fuerte catarro la obliga a “suspender su brillante tournée” (Eco artístico, 15-1-1918). Retomamos su pista en el teatro Novedades de Barcelona, en enero de 1919. La bailaora se integra en una compañía de variedades en la que también figura Amalia de Isaura, entre otros muchos artistas.

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

Unos meses más tarde, su nombre vuelve a salir en los papeles, aunque no como bailaora, sino como artista invitada a distintos espectáculos taurinos que se celebran en la ciudad condal. Ahí le perdemos de nuevo la pista. Según, José Luis Navarro, a finales de la década de los diez “Conchita cruza los mares y nada volvemos a saber de ella”. (1)

La Barcelona flamenca de los años 20

Durante la primera mitad de los años veinte encontramos pocas referencias sobre Concha Borrull. En julio de 1921 la bailaora actúa en el teatro Cómico de Barcelona, junto a otras artistas de variedades. En octubre de 1925 la encontramos en el teatro Eldorado, con un grupo que no tiene desperdicio: el Niño de Marchena, Julia y Concha Borrull, Regla y Juanita Ortega, y Blanquita Suárez, acompañados a la guitarra por Miguel Borrull y Antonio Romero.

En esa época es frecuente ver a Concha integrada en el cuadro flamenco de Villa Rosa -dirigido por su hermano y formado por artistas como Julia Borrull, Rafaela la Tanguera, Antonio Viruta, Carmen La Joselito o Manuel la Rosa-, que no sólo se presenta en el local familiar, sino que también suele actuar en distintas salas de la ciudad condal, e incluso en otras localidades, como Lorca, La Unión o Cartagena.

Entre 1926 y 27 el grupo participa en varios certámenes de cante, toque y baile flamenco que tienen lugar en el Circo Barcelonés. En ellos intervienen grandes figuras de la época, como Angelillo, José Cepero o el Niño de Marchena, y Conchita Borrull interpreta sus “típicas alegrías con la clásica bata de cola” (La Vanguardia, 24-5-1927).

Conchita Borrull (bailando) en el Villa Rosa

Conchita Borrull (en el centro) en Villa Rosa

El cuadro cosecha grandes éxitos en todas sus actuaciones, y especialmente la pareja formada por Rafaela Valverde y Concha Borrull, que llega a ser comparada con la mismísima Juana la Macarrona:

“[Casino San Sebastián] Rafaela la Tanguera bailará una de sus farrucas que la han hecho célebre. Conchita Borrull entusiasmará con sus inimitables alegrías y, además, se arrancará por sevillanas con Rafaela, cantadas por Mariana la Camisona” (El Diluvio, 1-9-1928).

“[Font Romeu] Conchita Borrull y Rafaela la Tanguera bailaron magistralmente sevillanas y danzas gitanas” (La Época, 22-9-1928).

“[Teatro Cómico] Las danzas flamencas de Conchita Borrull, todo gracia, todo esencia flamenca, y de la Tanguerita, emperatriz de lo cañí, reina de la gitanería, produjeron una impresión formidable, que se tradujo en ovaciones entusiastas.

De estas dos artistas ha dicho el gran pintor Ignacio Zuloaga que son las mejores bailaoras de nuestro tiempo: La Tanguerita es la reina de la farruca, baile que interpreta como nadie, y Conchita Borrull es la única sucesora de la célebre Macarrona” (El Diluvio, 14-10-1928).

Durante el año 1929 la más joven de los Borrull desarrolla una intensa actividad artística. En enero toma parte en la “Zambra del Sacro-Monte” que se presenta en el teatro Nuevo de Barcelona. Unas semanas después, junto a la Tanguerita, actúa en el sainete lírico “Los flamencos”, con libreto de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw, y música de Amadeo Vives. Éste es llevado a escena en el teatro Tívoli y, unos meses más tarde, se repone en el teatro Nuevo.

Concha Borrull y El Viruta, una pareja de éxito

En abril, Concha se sube a las tablas del teatro Victoria junto al bailaor Antonio Viruta, con quien forma pareja en la obra “La copla andaluza”. El cante corre a cargo del Chato de Valencia, el Niño de Talavera y Lola Cabello. “El debut de Conchita Borrull, llamada con razón, la emperatriz de las alegrías, fue un verdadero acontecimiento”(El Diluvio, 18-4-1929).

En el mes de agosto, con motivo de la Exposición Universal de Barcelona, Concha y el Viruta bailan en una fiesta celebrada en el Pueblo Español en honor de los delegados franceses. Poco después, la bailaora actúa en el teatro Circo Villar de Murcia y en el Nuevo de Barcelona, junto al elenco de Villa Rosa.

En mayo de 1930, Concha Borrull participa en una fiesta celebrada en la bodega andaluza del Hotel Colón. Allí comparte protagonismo con Teresita España y muestra una nueva faceta artística: “bailará y toreará como los propios ángeles” (La Vanguardia, 1-5-1930).

Poco después, en la sala Nuevo Mundo, la artista toma parte en evento histórico, la “reaparición de la emperaora del cante jondo” (El Diluvio, 27-5-1930), Pastora Pavón. En el cartel también figura Manuel Vallejo.

Grandes éxitos en tierras valencianas

En febrero 1931, Concha comparte escenario con Juana la Macarrona, con motivo del festival que se celebra en el Circo Barcelonés a beneficio del bailaor Manolillo la Rosa. Unos meses más tarde, la artista se presenta como “capitana” del cuadro de Miguel Borrull en el café Villa Rosa de Valencia, instalado en la plaza de toros. El Cojo de Málaga, La Tanguerita y el Niño de la Rosa completan un cartel en que la benjamina de los Borrull obtiene un éxito extraordinario, a juzgar por los párrafos que le dedica la prensa valenciana:

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

“Esta danzarina gitana, de pelo rizoso y blondo y ojos de esmeralda, tan netamente española y castiza, esta Conchita Borrull, magnífica, cuando ejecuta sus bailes al compás de la guitarra pulsada por su hermano el Mago, logra convertirse en algo excepcional y divino. En esos momentos, la preciosa chiquilla aparece como poseída por todos los diablos de la gracia y mientras echa la cabeza atrás y enarca el busto, sus brazos, rematados por los lirios de sus dedos, apuntan a lo alto, se agitan, se retuercen, caracolean y descienden súbitos en una imponente contracción, de la que participa todo su cuerpo rítmico, delicado y perfecto, que adquiere actitudes estatuarias.

Concha Borrull es una artista intuitiva que lleva empapada el alma de esas viejas soleras que no se pueden improvisar ni fingir. Por eso cuando baila se le ilumina el rostro y vaga la mirada por un mundo ideal.

Ante esta realidad, a nadie ha de sorprender que la maravillosa artista, la ‘peque’ de la dinastía famosa de los Borrull, consiga durante su actuación en Valencia las más rendidas efusiones en cuya exteriorización se muestran todos unánimes y convencidos: los ‘payos’ y los ‘calés’. Este entusiasmo se puso de manifiesto el día de su beneficio y Concha Borrull recibió, además de encendidas ovaciones, incontables regalos de los admiradores que desfilan por la catedral de Villa Rosa” (El Pueblo, 16-6-1931).

En 1932 regresan a Valencia en varias ocasiones “Miguel Borrull, el mago de la guitarra, y Conchita Borrull, la emperadora del arte cañí, con todo su cuadro flamenco” (Las Provincias, 23-1-1932). En enero se presentan en el teatro Apolo; en marzo y en diciembre actúan en el Villa Rosa de la plaza de toros.

Anuncio de Conchita Borrull (Eco artístico, 25-8-1918)

Anuncio de Conchita Borrull (Eco artístico, 25-8-1918)

En el mes de junio, de nuevo en el Apolo, Concha participa en el espectáculo “Ópera flamenca”, junto a un elenco realmente excepcional: “El público aplaudió con el más vivo entusiasmo a todos los intérpretes, especialmente una variante nueva hecha por Antonio Martínez, el baile de Conchita Borrull, y sobre todo la insustituible pareja del cantaor famoso Niño de Marchena y el estupendo profesor de la guitarra Ramón Montoya” (Las Provincias, 17-6-1932).


NOTAS:
(1) Cfr. José Luis Navarro, El Eco de la Memoria, “Conchita Borrull”.
(2) Esta información la aporta Paco Paredes en el blog “La Unión minera y cantaora”.


Julia Borrull, la bailaora del dolor y el fuego (V)

En primavera de 1916 Julia Borrull regresa a la Villa y Corte, y presenta en el teatro Romea su extenso repertorio, en el que tienen cabida tanto los cuplés y pasodobles interpretados con la orquesta, como los más típicos bailes gitanos. Durante su estancia en este coliseo coincide con Luisa de Vigné o Dora la Cordobesita, entre otras artistas de variedades.

“Con gran éxito debutó anoche Julia Borrull, cañí de pura sangre y excepcional artista en este género característico de canciones y bailes.

De su extenso repertorio ejecutó primero, acompañada por la orquesta, el pasodoble ‘Mi chiquita’ y la farruca ‘Borrull’.

Después, con acompañamiento de guitarras por su padre y su hermano, bailó una danza y el tango clásico gitano, terminando con su original creación El colilla, monólogo bailable.

Por lo castizo de su estilo, por su agilidad y por su graciosa desenvoltura, Julia Borrull es la bailaora neta y tradicional, de casta y raza” (El Imparcial, 25-4-1916).

Julia Borrull (Eco artístico, 1913)

Julia Borrull (Eco artístico, 1913)

En junio de 1916 Julia actúa en el teatro de la Zarzuela de Madrid y, a continuación, inicia una gira por el sur, que la lleva a ciudades como Málaga, Córdoba o Melilla. En todas ellas es muy aclamada, tanto por el público como por la prensa, que le dedica grandes elogios con motivo de sus actuaciones en la ciudad califal:

“Gran Cine. En este pabellón se ha presentado la notable cancionista y bailarina de aires populares Julia Borrull, quien ha confirmado la fama de que venía precedida.

[…] posee una bonita y agradable voz y canta con mucho estilo y gracia números originales, algunos de ellos acompañados a la guitarra por su padre y su hermano, dos notables profesores que hacen filigranas con el clásico instrumento andaluz.

Julia Borrull además baila con mucho arte y elegancia, imprimiendo a cada danza el sello característico de su estilo.

La simpática artista es muy aplaudida todas las noches” (Diario de Córdoba, 25-6-1916).

Amago de despedida y ‘desaparición’ de los papeles

Siempre dispuesta a satisfacer al respetable, en el Kursaal de Melilla Julia estrena una danza mora en la que, según la prensa local, constituye su despedida de los escenarios, debido a un problema de salud:

“En el baile español clásico hay una baja sensible. Julia Borrull, la bailarina gitana de ojos negros de brujería, deja las tablas para siempre. Un padecimiento en los pies la obliga a abandonar su carrera artística en la que brilló hasta ahora con luz propia.

El baile gitano, genuinamente español, ha experimentado una importante pérdida” (El telegrama del Rif, 23-8-1916).

Julia Borrull, en Alegrías (J. Romero de Torres, 1917)

Julia Borrull, en Alegrías   (J. Romero de Torres, 1917)

Sin embargo, esta información no tarda en ser desmentida, pues en octubre de 1916 Julia Borrull se presenta en el teatro Alhambra de Granada, junto a un elenco en el que figuran La Macarrona (1) y Manuel Torres, ¡casi nada!

En el mes de diciembre, la bailaora regresa al Folies Bergère de Barcelona y poco después se anuncia, junto a su hermana Conchita, en el café Villa Rosa, recién abierto por su padre, que las acompaña a la guitarra.

En 1917, la bella bailaora desarrolla otra de sus facetas artísticas, la de modelo, y se convierte en protagonista del cuadro Alegrías, pintado por Julio Romero de Torres. No obstante, en ese mismo año perdemos la pista a la Borrull. Su nombre se esfuma de los papeles -al menos, de los españoles- como por arte de magia. José Luis Navarro nos aporta la única pista que puede ayudarnos al menos a intuir qué ha sido de la bailaora:

Julia Borrull […] ha desaparecido.
A raíz de la desaparición se creyó que Julia habla sido seducida o raptada por un aristócrata, por un personaje extranjero, por uno de esos moscones que revolotean siempre alrededor de las artistas de nombre y de fama, de las grandes artistas.

[…] Pero no ha ocurrido así. Julia Borrull ha desaparecido o ha sido raptada. Y el raptor, el enamorado de la gitana de los ojos verdes, ha sido ¡un cochero!” (Eco artístico, 25-7-1917). (2)

La reina de Villa Rosa

A mediados de los años veinte nos topamos de nuevo con el nombre de Julia Borrull en los papeles. La bailaora es una de las habituales del cuadro flamenco de Villa Rosa, el café fundado por su padre en 1916. Allí comparte tablao con otras grandes bailaoras, como su hermana Concha, Rafaela La Tanguerita, La Joselito, Regla Ortega o La Camisona.

Cuadro flamenco del tablao Villa Rosa

Cuadro flamenco del tablao Villa Rosa (en el centro, Regla Ortega, La Pato)

Tras el fallecimiento de su padre, en 1926, Julia y su hermana Lola se ponen al frente del local. Desde entonces, la bailaora compagina su faceta artística con la de empresaria. La dirección del cuadro flamenco corre a cargo de Miguel Borrull hijo, que también lo presenta en otras salas de la ciudad condal, como Eldorado el Circo Barcelonés. En ellas coinciden con algunas de las primeras figuras de la época, como el Niño de Marchena (3), Angelillo o José Cepero (4).

En 1929, Villa Rosa se ha convertido en una de las principales atracciones de la ciudad condal. El local, situado en el Arco del Teatro, es uno de los lugares que ningún turista que se precie puede dejar de visitar:

Villa Rosa es una concesión magnífica que Barcelona hace al extranjero. Posee todo el misterio, toda la incomodidad y la falta de limpieza precisas para que el turista típico no se sienta defraudado. El exotismo de Villa Rosa es de buena clase y no acaba de hacer mal a nadie. Es un exotismo inteligente y calculado que opera al mismo tiempo sobre el vecino de la calle de Aribau y el marinero de Liverpool. Los gitanos de Villa Rosa tienen el punto exacto de morenez, de casticismo y de mala educación para no asustar a la clientela local ni impactar excesivamente al señor de más allá de los Pirineos” (Mirador, 28-3-1929). (5)

Conchita Borrull (bailando) en el Villa Rosa

Conchita Borrull (bailando) en el Villa Rosa

Entre otros alicientes, Villa Rosa cuenta con un elenco de primera y un ambiente flamenquísimo:

“… voy conociendo poco a poco a casi todos los artistas que integran el cuadro flamenco a cuya cabeza forman la soberbia agarena Julia Borrull y su hermana Lola. Alrededor de una mesa, formando un ancho círculo, vemos a la juncal Tanguerita y a la hermosa Rosalía con Larrosa y Viruta y unos extranjeros. Un poco más hacia donde nos encontramos nosotros otro grupo formado por más extranjeros y La Pato, Amparo Ortiz y el Faíco, Hurtado y el Subiela, siempre amable y risueño. Chispea, al escanciarse, la dorada manzanilla, inundando los cuerpos de sana y contagiosa alegría, que, sin hacerlo (sic) perder a uno la noción de sus actos, le imprime cierto atrevimiento que sin tomarla no tendría…

Hablan las guitarras su armonioso lenguaje acompañadas de palmas y rítmicos taconeos, mientras en el centro del círculo se sumerge en un baño de movimientos una gitanilla joven, cuyo nombre siento no recordar” (El Diluvio, 14-5-1929).


NOTAS:
(1) La revista Eco artístico (15-10-1916) se refiere a “la cantaora de flamenco La Macarrona”, lo cual nos hace dudar si se trata de Juana Vargas o bien de su hermana María.
(2) Referencia aportada por José Luis Navarro, en el blog El Eco de la Memoria.
(3) En octubre de 1925 actúan en Eldorado “el famoso intérprete de los aires andaluces Niño de Marchena” y un “colosal cuadro andaluz”, compuesto por Julia Borrull, Conchita Borrull, Regla Ortega y Juanita Ortega, que interpretan, respectivamente, alegrías, farruca, alegrías y sevillanas (La Vanguardia, 22-10-1925).
(4) En otoño de 1926, bajo la denominación de “Gran certamen de toque, baile y cante jondo”, se celebran en el Teatro Circo Barcelonés varias funciones, dirigidas por Miguel Borrull hijo. En ellas intervienen, además del cuadro flamenco de Villa Rosa, otros grandes artistas del momento, como Angelillo, el Chato de Valencia, Guerrita o José Cepero. En algunos de estos festivales, las hermanas Borrull toman parte en una “gran zambra gitana del Sacro Monte”, junto a Isabel la Bruna, Carmen la Huelvana, Rosalía la Flamenca, Rafaela la Tanguerita, Niño Tobalo o Baldomero Faíco, entre otros artistas.
(5) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.