Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Conchita Borrull, la reina de los bailes gitanos (y III)

En los primeros años treinta Concha Borrull participa en distintos festivales de ópera flamenca que se celebran en la ciudad condal. En ellos coincide con grandes figuras del género, entre los que cabe destacar a Guerrita, el Cojo de Málaga, José Cepero, la Niña de Linares o Lola Cabello, y comparte escenario con algunos de sus compañeros de siempre, como su hermana Julia, Rafaela la Tanguera, Antonio Viruta, Juana la Faraona o una jovencísima Carmen Amaya. Entre tantas estrellas, las Borrull brillan con luz propia:

“El genial Guerrita y sus huestes triunfaron en toda la línea, siendo calurosamente aplaudidos Conchita y Julia Borrull, esas gitanas dignas de figurar en un museo de Julio Romero de Torres, bailaron estupendamente y, con ellas, el ‘Virutas’, que tuvo momentos muy felices. Los tres fueron ovacionados” (El Diluvio, 14-11-1933).

Conchita Borrull (Estampa, 26-7-1931)

Conchita Borrull (Estampa, 26-7-1931)

En noviembre de 1933, Concha Borrull se embarca en un proyecto diferente. La bailaora entra a formar parte de la compañía de Laura de Santelmo, que estrena su versión de “El amor brujo” en el Liceo de Barcelona. El elenco lo completan bailaoras como Soledad Miralles, Rafaela la Tanguera o las legendarias Coquineras, además de los bailarines Antonio Triana y Miguel de Molina. Les acompaña a la guitarra Miguel Borrull. El espectáculo es todo un éxito:

“Hubieron de repetir los bailes del segundo acto de ‘La vida breve’, ópera que también se estrenaba esa noche, del maestro Falla, y en ‘El amor brujo’ el éxito fue de clamor.

Laura de Santelmo fue interrumpida varias veces por los aplausos del público que llenaba completamente la magnífica sala del Liceo. El telón subió muchas veces en honor de tan meritísimos artistas.

Y como noticia importante, podemos decir que la Santelmo irá a Milán y París a dar a conocer su interpretación de ‘El amor brujo’” (La Voz, 17-11-1933).

La zambra de Chorro Jumo y otros éxitos

A mediados de los años treinta, Concha Borrull sigue colaborando con su hermano Miguel, que presenta su cuadro flamenco en distintos escenarios de la ciudad condal. También figuran en el elenco Julia Borrull y, al cante, el Cojo de Málaga y la Niña de Linares.

En agosto de 1934, se estrena en el teatro Poliorama de Barcelona la comedia de ambiente gitano “La zambra de Chorro Jumo”, “escrita expresamente para lucimiento de los virtuosos de la ópera flamenca que encabezan la lista de la compañía, a saber: los ‘cantaores’ Niña de Linares, Pepita Jiménez, Niño Constantina y Niño de Lucena; las ‘bailaoras’ Julia y Conchita Borrull, La Tanguera, Micaela Lamendaña, Rocío de Triana, La Faraona, María Flores; el virtuoso de la guitarra flamenca Miguel Borrull” (La Vanguardia, 14-9-1934).

Después de triunfar durante más de un mes en la ciudad condal, la obra se presenta en otras localidades, como Lugo o Madrid. En mayo de 1935 llegan al teatro Victoria de la capital. Allí, tanto Concha como su hermana Julia muestran una nueva faceta artística, la de “notabilísimas actrices cómicas” (Heraldo de Madrid, 25-5-1935).

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

Conchita Borrull (Eco artístico, 25-9-1917)

En ese mismo año puede verse a Conchita Borrull en los festivales interregionales que tienen lugar en el teatro Olympia de Barcelona; en el beneficio a favor de su compañero Antonio Viruta, celebrado en el Circo Barcelonés; y en una fiesta andaluza organizada por el local Nuevo Mundo para celebrar la cruz de mayo. La prensa destaca la labor de la bailaora: “Preciosa e insuperable en su danza Conchita Borrull” (El Diluvio, 27-2-1935).

Además, hasta el estallido de la guerra civil, “la ‘emperaora’ del baile cañí” (La Vanguardia, 21-7-1935) se prodiga en distintos espectáculos, unos eminentemente flamencos y otros de variedades, casi siempre en la ciudad condal. En los carteles coincide con artistas como Juanito Valderrama o una joven Lolita Flores.

En junio de 1936, la Compañía de Arte Gitano encabezada por la Niña de Linares y Guerrita vuelve a representar en Barcelona “La zambra de Chorro Jumo”. Sobre las tablas del teatro Nuevo, “la vedette y actriz cómica Conchita Borrull [está] muy bien en su papel” (El Diluvio, 2-6-1936).

Gran maestra y coreógrafa

En los años cuarenta, Conchita participa en algún que otro espectáculo flamenco, como el celebrado en el Circo Barcelonés en homenaje a José Grau en octubre de 1941. No obstante, desde entonces la más joven de los Borrull se dedica principalmente a la docencia. En la escuela situada en el número 9 de la calle Petrixol (1), Concha imparte clases de danza clásica, española y flamenca, con la colaboración de su hermano Miguel, que también ofrece lecciones de guitarra.

Las alumnas obtienen una formación bastante completa, “donde lo popular alterna […] inteligentemente con música de París, Padilla, C. Fleta, Romero, Albéniz, Valverde, Granados, Morera, Turina, Bretón, Falla y Montesinos” (La Vanguardia, 17-6-1959). El repertorio de bailes es, pues, de lo más variado:

“Bailes populares, como la farruca, la zamora, los panaderos, el tanguillo y el fandango, a los que se unieron ‘España cañí’, de Marquina; ‘Asturias’ de Albéniz; ‘Sacromonte’, de Turina; la jota de ‘La Dolores’, de Bretón; la ‘Danza XI’, de Granados; ‘Las carretas del Rocío’, de Monreal, y un bailable de la ópera ‘Carmen’, de Bizet” (La Vanguardia, 27-5-1954).

Concha Borrull (El Pueblo, 16-6-1931)

Concha Borrull (El Pueblo, 16-6-1931)

Entre 1943 y 1962, la prensa catalana hace referencia a la participación de las alumnas de Concha Borrull en distintos festivales, y especialmente en las funciones de fin de curso que se celebran cada año en salones como el Real Círculo Artístico o el Círculo Dom Bosco.

Los papeles ponen de manifiesto la maestría y el buen hacer de “la prestigiosísima profesora” (La Vanguardia, 15-6-1960) y excelente coreógrafa, que es toda una institución en Barcelona:

“… con qué eficiencia Concha Borrull atiende el desarrollo de las aptitudes de sus discípulas, a las que dota de una técnica refinada y de un hondo sentido del ritmo. En actuaciones individuales, por parejas y en conjuntos que respondían a adecuadas coreografías, la aspirantes a ‘estrellas’ […] interpretaron con estilo, gracia y ‘elocuente’ taconeo y repiqueteo de castañuelas, bailes genuinamente españoles y unos pocos números de música exótica. El público, que llenaba el teatro, se sintió legítimamente satisfecho […] y felicitó calurosamente a Concha Borrull, cuyo éxito no pudo ser más completo” (La Vanguardia, 11-6-1953).

Concha Borrull, maestra e ilustre coreógrafa, se hizo acreedora también a aplausos y felicitaciones” (La Vanguardia, 15-6-1955).

“… puede apreciarse la eficacia con que Concha Borrull transmite a sus discípulas las esencias de su arte” (La Vanguardia, 15-6-1960).

“… Concha Borrull, la admirable bailarina que aporta a sus lecciones el sentido de un arte todo refinamiento y profundidad […] recogió generales y encendidas felicitaciones” (La Vanguardia, 13-6-1961).

El arte de las Borrull no termina en Conchita. Sus sobrinas Trini -hija de su hermana Lola– y Mercedes -hija de su hermano Miguel– se convierten en depositarias y continuadoras del rico legado familiar, el mismo que Concha Borrull, con gran maestría, pone durante años al servicio de sus alumnas.

NOTA:
(1) Este dato lo ofrece María Jesús Castro, en su artículo “La maestría de Manuel Granados: 20º aniversario de la Escuela Superior de Guitarra Flamenca”.


La Quica, maestría y temperamento (II)

En agosto de 1935, La Quica, Frasquillo y Merceditas León realizan una nueva visita a la redacción del Heraldo de Madrid. En esta ocasión lo hacen junto a la compañía de Arte Andaluz que dirige el Niño del Museo, y en la que también figuran artistas como la cantaora Pepita Caballero o el guitarrista Niño de Posadas.

Mercedes León, La Quica y Frasquillo, en su visita al Heraldo de Madrid (7-8-1935)

Frasquillo, La Quica y Mercedes León, en su visita al Heraldo de Madrid (7-8-1935)

Durante ese mismo verano las dos compañías comparten escenario en varias ocasiones. Por ejemplo, ambas participan en la comedia de ambiente andaluz En el altar de tu reja, que se estrena en el teatro Pavón, e incluye números de cante y baile:

“Los amores, los quereres, los achares, los sufrires, traducidos al buen lenguaje de los ‘cantaores’ y guitarristas de un cuadro flamenco que integran las insignes figuras del ‘Niño del Museo’, el ‘Niño de Sabicas’ y ‘Frasquillo’, con ‘la Quica’, Mercedes León y Rafael Cruz, dieron mucho que sentir, en la mejor acepción de la palabra, y no poco que aplaudir a la dichosa concurrencia que llenaba el teatro” (El Sol, 11-8-1935).

Unas semanas más tarde, también en el Pavón, un elenco similar hace lo propio en la obra Una paloma perdía, en cuyo final “el insuperable Frasquillo puso una vez más cátedra de baile y fue ovacionado con los demás artistas de su notable cuadro” (Heraldo de Madrid, 29-8-1935).

En el mes de septiembre, el grupo de Francisco León y La Quica actúa en la plaza de toros de Madrid, integrado en un amplio programa de variedades, y en el teatro de la Comedia, donde comparten cartel con Eloísa Albéniz y Conchita Piquer, entre otros artistas. En octubre se presentan en la sala Pelikan y en el Circo Price.

Coincidiendo con las fiestas navideñas, La Quica, Frasquillo y su hija participan en dos funciones benéficas que se celebran, respectivamente, en el Cine de la Flor y en el Liceo Andaluz. En la primera -a favor de los Reyes Magos de la Inclusa- también colaboran, entre un amplio elenco de artistas de variedades, el Niño de Marchena, Pepita Caballero y el Niño de Almadén; mientras que en la segunda -destinada a adquirir juguetes para los niños pobres- destaca la presencia de una jovencísima Carmen Amaya.

Francisca González, La Quica

Francisca González, La Quica

Bailar en tiempos de guerra

En otoño de 1936, en plena guerra civil, se celebran en el teatro Coliseum de Madrid varios festivales benéficos, entre los que destacan uno a favor de la obra social del Socorro Rojo y otro a beneficio de los hospitales de sangre y en honor de los embajadores de México y Rusia. Los elencos no pueden ser mejores. En el primero destacan, entre otros muchos artistas, La Niña de los Peines, Pastora Imperio, La Argentinita, Pilar López, Manolo Caracol y Frasquillo.

Aunque sus nombres no aparecen mencionados en los papeles, no sería extraño que el maestro León fuese acompañado de su mujer, La Quica, y su hija Mercedes, que sí figuran en el segundo de los carteles, junto a “Rafael Cruz […], Bernardo de los Lobitos, Manolo Bonet y Paco Aguilera” (La Libertad, 18-10-1936), además de Pastora Imperio, Perico el del Lunar, Miguel de Molina o Pepe Pinto.

Durante el año 1937, el cuadro de Frasquillo se anuncia con frecuencia en distintos locales madrileños, especialmente en el teatro de La Latina. Allí coinciden con El Chozas y El Americano, entre otros artistas.

Una vez terminada la guerra, en julio de 1939, se presenta en el madrileño teatro Muñoz Seca “el gran cuadro flamenco del maestro Frasquillo” (Hoja Oficial del Lunes, 10-7-1939), con La Quica y Mercedes León entre otras artistas. Dos meses más tarde, la compañía actúa en el Liceo Andaluz, con un elenco renovado y el mismo éxito de siempre:

“… tomaron parte el cuadro de baile del maestro ‘Frasquillo’, constituido por Mercedes León, Francisca González (‘La Quica’) y Luisa Pericet y la bellísimas señoritas Leonor María García de Castro, María Luisa Castedo y Nita Duro. El maestro ‘Frasquillo’ presentó varios bailes del siglo XIX, que por su estilo antañón y la propiedad con que fueron montados por el famoso Ángel Pericet, se aplaudieron calurosamente.

Bernardo el de los Lobitos’ cantó con buena escuela, acompañado a la guitarra por el excelente guitarrista Manuel Bonet” (ABC, 3-12-1939).

El cantaor Bernardo el de los Lobitos

El cantaor Bernardo el de los Lobitos

Unas semanas más tarde, en el teatro Cómico, el cuadro obtiene un nuevo “triunfo innegable” (ABC, 16-12-1939), en la que probablemente sea una de las últimas actuaciones de La Quica junto a Frasquillo, que fallece en 1940. A partir de entonces, Francisca González continúa con su carrera en solitario, tanto en los escenarios como al frente de la academia que fundara con su marido.

Regreso a los escenarios: entre la danza clásica y el flamenco

En junio de 1941, La Quica y Mercedes León participan en un festival de danzas españolas que se celebra en el teatro Español de Madrid. En octubre de ese año, en el mismo coliseo, Francisca González toma parte en un espectáculo de danza clásica, baile flamenco y zarzuela, junto a la bailarina Anita Costa, la soprano Ino de Carvajal y el bailarín Guillermo la Blanca. La prensa elogia a La Quica por “su baile flamenco tan alegre y espontáneo y dueña en todo momento del manejo de brazos, tan esencial en el baile” (ABC, 21-10-1941).

En marzo de 1942, Paca González se anuncia en el teatro Cómico de Madrid, donde se representa el espectáculo “Estampas españolas”, que incluye copla, cante y baile flamenco, y en el que participan Lolita Benavente y Rafael Nieto, entre otros artistas.

En septiembre de ese mismo año también se puede ver a La Quica en el teatro de La Latina, en la obra Rocío la Granadina, en cuyo reparto destacan figuras como Lolita Triana, Ramón Montoya, el Niño de Almadén o el Cojo de Madrid.

A partir de 1945 encontramos a la bailaora sevillana vinculada a distintos espectáculos que se sitúan a mitad de camino entre el baile clásico español y el flamenco, lo cual demuestra la gran versatilidad de esta artista. Así, por ejemplo, en los últimos meses de 1945, La Quica comparte protagonismo con la bailarina Manuela del Río en cuatro galas de ópera y un festival benéfico que se celebran, respectivamente, en el Teatro María Guerrero y en el Calderón.

Ino de Carvajal, La Quica, Guillermo la Blanca y Anita Costa (ABC, 21-1-1941)

Caricatura de Ino de Carvajal, La Quica, Guillermo la Blanca y Anita Costa (ABC, 21-1-1941)

En marzo de 1946, Francisca González se sube a las tablas del Español, donde se celebra una gala en homenaje a Goya. Tras la representación del sainete La pradera de San Isidro, la artista sevillana y la bailarina Elvira Lucena conquistan al público con sus danzas:

“‘La Quica’, Carmen Egea, José Luis Udaeta y Sebastián Castro animaron con sus danzas la graciosa versión del tapiz goyesco ideada por escenógrafo Burgos […]. La música de Manuel Paradas y la impecable y exquisita dirección escénica de Cayetano Luca de Tena colaboraron eficazmente en el artístico espectáculo.

Elvira Lucena, la gran bailarina española, con Sebastián Castro y el pianista Eugenio Barrenechea, fueron los artistas que actuaron en la segunda parte de esta función extraordinaria y arrancaron merecidos aplausos de la concurrencia por su brillante intervención” (ABC, 28-3-1946).

Unos días más tarde, La Quica y Elvira Lucena vuelven a coincidir, esta vez en un espectáculo presentado por Jorge Montemar en el teatro Albéniz, con música de Turina, Leoz, Falla y Guridi (ABC, 5-4-1946). En el mes de mayo, en ese mismo escenario, la bailaora sevillana participa en un festival benéfico organizado por la Asociación de la Prensa de Madrid, en el que también interviene, entre otros artistas, el guitarrista Luis Maravilla.

Artista versátil y maestra de fama internacional

A estas alturas de su carrera, La Quica posee ya una importante reputación a nivel internacional, a juzgar por informaciones como la que publica la Gazette de Lausanne en 1946. Según el diario helvético, Harold Lander, el maestro de ballet de la Ópera Real de Copenhague, “en el momento de crear el Bolero de Ravel, va a España para trabajar con La Quica, en Madrid” (11-5-1946). (1)

Manuela del Río

Manuela del Río

En mayo de ese mismo año, la bailaora sevillana participa en un homenaje a la actriz Ana Mariscal, celebrado en el madrileño teatro Lara. Tras la representación de la obra Las horas inolvidables, “[a]ctuaron brillantísimamente […] ‘La Quica’, Satanela, el maestro Quiroga, Faustino Bretaño, el maestro Halpern, Manuel Gómez, Ángel Soler, Ayo, Nati Mistral, ‘Lepe’ y Maruja Tamayo. Para todos hubo grandes ovaciones” (ABC, 24-5-1946).

Seis meses más tarde volvemos a encontrar a Francisca González, de nuevo vinculada a Manuela del Río, que presenta con gran éxito en el teatro Español de Madrid un espectáculo de danzas españolas. Una vez más, La Quica demuestra su versatilidad y buen hacer sobre las tablas:

“La gran bailarina española Manuela del Río […], aplaudida en los principales escenarios del mundo, trata ahora de dar mayor variedad y atractivo a sus programas y ha incorporado a su espectáculo un grupo de artistas, algunos de tanta solera y prosapia como La Quica. Con ella, con Rafael de Granada, Pepita Saracena y Curro Gallardo, logra transplantar a la escena el ambiente natural de la danza.

Entre las mejores realizaciones, recordamos el ‘baile extremeño’, de Muñoz Molleda, que La Quica y Pepita Sarazena bailan deliciosamente. […]

La ‘Suite’ de danzas de ‘El amor brujo’, en la que intervienen La Quica, Curro Gallardo y Rafael de Granada, merecieron, asimismo, aplausos entusiastas del público que llenaba la sala del Español” (ABC, 7-11-1946).


NOTA:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (II)

En la primavera de 1923, Soledad Miralles -“bailarina de mérito y gran belleza” (La Libertad, 1-4-1923)- viaja a Málaga en varias ocasiones, y actúa durante semanas en el teatro Maravillas de Madrid. En el programa también figura la singular Encarnación López, la Argentinita. En el mes de junio la encontramos también en la capital de España, en el recién inaugurado local Lebasy.

En marzo de 1924,  la artista se presenta en el madrileño Salón Hesperia, donde forma parte de un cartel de lujo, junto a la Niña de los Peines y el guitarrista Habichuela. Poco después debuta en el Teatro Romea.

En junio de ese año, Soledad vuelve a coincidir con Pastora Pavón, esta vez en Granada, donde ambas actúan en una fiesta celebrada en Palacio de Carlos V, coincidiendo con la feria de la ciudad: “En el cuadro andaluz fueron ovacionados La Niña de los Peines, La Finito, las hermanas Gazpachas, la Minerita, el Niño Maceo y Soledad Miralles, acompañada de la rondalla granadina” (La Voz, 23-6-1924).

Soledad Miralles (Estampa,  27-1-1934)                         Soledad Miralles (Estampa, 27-1-1934)

Varios festivales taurinos y una película

Unos días más tarde, la bailaora vuelve a vestirse de amazona, para pedir la llave en la corrida del Montepío de los Toreros. Su aparición en el palco presidencial, junto a otras artistas, resulta ser lo más interesante del festejo, al menos según el cronista, que no escatima en elogios para ensalzar su belleza y su gracia:

“¡Soledad! Llena está de gracia tu figura gentil. Belleza española de figura breve, pie de cenicienta y ojos con fulgores de noche. Tu nombre evoca el ritmo lánguido, hondo y melancólico de una copla que tiene la nostalgia trágica de un amor truncado. Tus ojos traen a nosotros el recuerdo de unos ojos moros vistos a través de un patio andaluz, con encajes de flores, tras el sombrío misterio de una reja sevillana llena de luna y aromada por la fragancia nupcial de los azahares. Ojos que matan cuando no miran y que cuando miran matan. Cuerpo menudo, fino y esbelto como una vara de nardo. Viéndote a caballo, gentil y airosa, te imaginamos envuelta en la caricia sedosa del castizo mantón de flecos […]” (Federico M. Alcázar, El Imparcial, 25-6-1924).

En agosto de ese mismo año encontramos a Soledad de nuevo sobre la arena, esta vez en Córdoba, donde participa en un espectáculo de variedades que se presenta en la Plaza de Toros o Ideal Cinema. La prensa destaca el “gran éxito de la genial bailarina española”, que “es graciosa en escena y baila con sentimiento”, y que “cultiva mejor el género flamenco, al que debe dedicarse por completo, olvidando el baile fino y exquisito” (La Voz, 15-8-1924).

En los años siguientes encontramos escasas referencias periodísticas a Soledad Miralles. En febrero de 1925, El Heraldo de Madrid la sitúa en Caracas (Venezuela), donde pide la llave en una corrida benéfica. Poco después, la polifacética artista debuta como actriz en la película Cabrita que tira al monte, dirigida por Fernando Delgado y basada en la obra homónima de los hermanos Álvarez Quintero. El filme se estrena en abril de 1926, en el madrileño Teatro Cervantes.

Soledad Miralles vestida de corto (Estampa, 16-3-1935)Soledad Miralles vestida de corto (Estampa, 16-3-1935)

Entre 1928 y 1929, Soledad Miralles vuelve a pedir la llave en varios festejos taurinos. Asimismo, como bailaora, participa en distintos espectáculos benéficos que se celebran en Madrid, dos de ellos a favor de la Unión de Artistas Cinematográficos. En esa época, aunque desconocemos la fecha exacta, Soledad Miralles contrae matrimonio con el torero Bernardo Muñoz, “Carnicerito de Málaga”, de quien terminará separándose.

Nuevos éxitos sobre las tablas

En noviembre de 1932, volvemos a encontrar a Soledad en Madrid, donde participa en una función a beneficio de la artista de variedades Olimpia d’Avigny. Unos meses más tarde se presenta en el teatro de Fuencarral y, posteriormente, debuta en el Eslava. Allí, “la inconmensurable bailarina” comparte escenario con el “mago de la guitarra Niño Sabicas” (Heraldo de Madrid, 18-2-1933).

En abril de 1933, Soledad actúa en el Teatro Circo Barcelonés, junto al guitarrista Pepe Hurtado. Dos meses más tarde debuta en el madrileño teatro Romea, en un espectáculo organizado por la famosa cupletista Ofelia de Aragón, que la prensa califica de “exitazo”.

El 29 de junio, la representación del Romea se dedica a Soledad Miralles, quien aprovecha la ocasión para presentar a un jovencísimo Miguel de Molina, que debuta como bailaor. Unos días más tarde, el espectáculo se traslada al teatro de la Zarzuela, donde sigue contando con el favor del público.

Soledad Miralles y Miguel de MolinaSoledad Miralles y Miguel de Molina

En el mes de julio, se celebra una función a beneficio de Ofelia de Aragón, en la que se suma al elenco habitual la Niña de la Puebla. La prensa de la época destaca especialmente la actuación de Soledad:

“Del programa, que obtuvo la más lisonjera acogida, sobresalen la gran bailarina Soledad Miralles, de clásico estilo andaluz […]” (La Voz, 17-8-1933).

“El programa tenía poderosos atractivos, merced a la actuación de Soledad Miralles […] y otros artistas igualmente notables. Muy aplaudidos todos” (Mundo Gráfico, 19-7-1933).

En esa época, Soledad forma pareja artística con Miguel de Molina. Juntos realizan una gira por varias ciudades españolas y portuguesas, con el espectáculo “El testamento gitano”:

“Antes de emprender su turné por provincias y el Extranjero han venido a visitarnos los aplaudidos artistas del baile Soledad Miralles y Miguel de Molina. Ambos artistas, después de hacer varias plazas en España, marcharon a Portugal, donde tienen firmado un ventajoso contrato” (Heraldo de Madrid, 29-7-1933).

En el mes de septiembre, se celebra en Madrid una verbena taurina a beneficio del Montepío del Sindicato de Actores. “Pidieron la llave Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo, quienes lucieron su gallardía y su arte de consumadas caballistas” (La Voz, 9-9-1933).

“¿Qué me dicen ustedes de aquella estampa netamente española que formaban Conchita Consanzo, Soledad Miralles y Antoñita Torres, ‘caballeras‘ en briosos corceles enjaezados?… ¡Encantadora modestia la de este mareante triunvirato!… Pudieron pedir el sol -¿quién, a estar en su mano el concedérselo, se lo hubiese negado?- y limitáronse a pedir la llave de los toriles” (Heraldo de Madrid, 9-9-1933).

Antoñita Torres, Soledad  Miralles y Conchita Constanzo (Mundo Gráfico, 13-9-1933)Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo (Mundo Gráfico, 13-9-1933)

Y Barcelona se rindió a sus pies

En noviembre de 1933 se estrena en el Liceo de Barcelona una nueva versión de La vida breve y El amor brujo de Manuel de Falla, que son llevados a escena por la compañía de Laura de Santelmo. En el reparto figuran, entre otros artistas, Antonio Triana, Miguel de Molina y Soledad Miralles. La obra es muy bien recibida tanto por el público como por la crítica, que ensalza especialmente la labor de la bailaora alicantina-sevillana.

“El maestro Falla dirigió la orquesta y fue objeto de continuas ovaciones por el numeroso y selecto público que llenaba la sala. También fueron ovacionados la notabilísima Laura de Santelmo y su cuadro de baile andaluz, sobre todos Soledad Miralles, la gentil bailarina gitana María Victoria y Miguel Molina, Pilar Córdoba y Conchita Perelló” (Heraldo de Madrid, 5-12-1933).

Sin embargo, el gran éxito de Soledad y los celos de la Santelmo pudieron estar en el origen del incidente protagonizado por ambas, que terminó con buena parte de la compañía en comisaría. Así lo relata la prensa:

“Las revistas y diarios madrileños divulgaron que El amor brujo del Liceo tendría por protagonistas a Laura de Santelmo y a la bellísima Soledad Miralles, doctora en remedios flamencos, autoridad insigne en el arte gitano, con los bailarines Triana y Miguel de Molina, completados por seis bailarinas de estilo andaluz. […]

Todos los artistas fueron muy aplaudidos. Soledad Miralles alcanzó un triunfo personal. ¿Molestó este éxito a Laura de Santelmo? […]

Los bailables de La vida breve, de Falla, al parecer no alcanzaron tanto éxito. […] Aquello contrarió a Laura de Santelmo, de tal forma que, al parecer, dio por terminados los contratos con su compañía, con la cual dícese que ya había convenido una turné por Cataluña.

¡Y aquí fue Troya! Un buen día las huestes gitanas, acaudilladas por Soledad Miralles, se presentaron a las seis de la tarde en el hotel Colón, donde se hospedaba Laura de Santelmo, para expresarla (sic) por medio de un protocolo flamenco el desagrado. […] Sin previo ensayo hubo jipíos y zapatetas, recriminaciones y paraguazos, algo muy típico, en fin.

[…] El alboroto de la gitanería y las imprecaciones de Soledad Miralles hicieron precisa la intervención de unos guardias de Asalto, que condujeron a los beligerantes a la Comisaría en unión de cinco paraguas destrozados” (Heraldo de Madrid, 20-12-1933).

Caricatura de Soledad Miralles en Caricatura de Soledad Miralles en “Momento español” (Heraldo de Madrid, 6-6-1934)

“Incidentes” aparte, tras más de una década sobre las tablas, Soledad Miralles se ha convertido en toda una estrella del baile. Goza de gran popularidad entre el público, y la crítica no se cansa de alabar su calidad artísica. En un reportaje sobre el baile clásico español, publicado en la revista Estampa, Carlos Fortuny se refiere a lo que él denomina decadencia del baile flamenco, provocada por la influencia de las modas extranjeras, y menciona a Soledad Miralles como una de las pocas bailaoras que han permanecido fieles a la esencia de ese arte:

“… en 1925, con el triunfo mundial de Josefina Baker, que impuso la tiranía de sus danzas tropicales y charlestones negroides, las bailarinas españolas empezaron a perder sus entusiasmos flamencos. La moda substituía al ritmo con la contorsión, y a la armoniosa ondulación de la coreografía clásicamente española sucedían espasmos y desarticulaciones. El mal ejemplo cundió, y el baile flamenco entró en una época de decadencia que ha durado hasta 1933. La generalidad de las cultivadoras del arte frívolo se han hecho cosmopolitas, tal vez por comodidad, porque más fácil que bordar un fandanguillo es organizarse un fox-trot a base de patadas, saltitos y ademanes incongruentes. Sólo contadas artistas, por rebeldía o por convicción (quizá por no poder salir de este matiz), han permanecido fieles al género flamenco: Pastora Imperio, Soledad Miralles, Carmen Vargas, Berta Adriani, Pilar Calvo, Lolita Astolfi…

¡Adiós, boleros, fandanguillos, soleares y bulerías! Mas, de improviso, en 1933, el baile flamenco resurge deslumbrante y arrollador, intelectualizado, ofrecido como manjar exquisito y moderno a los paladares finos” (27-1-1934).