Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Archivo de la etiqueta: Manuel Vallejo

La Niña de Écija, cantaora entre dos continentes (I)

22/05/2026 at 15:20
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Ángeles Cruzado

Una de las figuras flamencas más universales que ha dado la ciudad de las siete torres es Francisca Martín Freire, que escribió el nombre de Niña de Écija en las carteleras de los principales teatros madrileños y latinoamericanos. Aunque nació casualmente en Antequera en 1909, poco después su familia se trasladó a Puente Genil y, cuando aún era una niña, se estableció de manera definitiva en Écija (1). 

Sus primeros referentes en el cante fueron su tía Valle y su hermana mayor, del mismo nombre, que le dio el impulso definitivo para hacerse artista, a pesar de la oposición de su madre. Junto a ella fue a vivir a Madrid y empezó a presentarse en fiestas y reuniones. Allí conoció al guitarrista de origen zamorano Julio Alonso Pascua, que se convirtió en su compañero artístico y de vida (2).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Catálogo de discos Regal, octubre de 1933).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Catálogo de discos Regal, octubre de 1933).

El primer hito importante de su carrera fue la consecución de la medalla de oro en el concurso de saetas celebrado en el cine Monumental de Madrid en abril de 1928. Tras una función de ópera flamenca organizada por Vedrines y protagonizada por Angelillo y Pena hijo como figuras principales, además del Niño de Sevilla, Niño de Talavera, Conchita Aguilar, Niña de Écija, Chaconcito y Juan Varea, acompañados por las sonantas de Marcelo Molina, Paco de Pará y Manuel Martell, se desarrolló el certamen, en el marco de un desfile cinematográfico de los principales pasos procesionales de la Semana Santa de Sevilla (3).

Durante el mes de agosto de ese año, secundada por Julio Alonso, Paquita Martín intervino en varios programas de Unión Radio (4); y en septiembre realizó una gira por la provincia de Badajoz con la troupe del Niño de Marchena, que actuó en el Monumental Concert de Granja de Torrehermosa, en el cine Plus Ultra de Castuera y en el salón Cinema de Villanueva de la Serena. Completaban el elenco el Niño de Puertollano, Maruja la Sevillana, Valentín Marín y Juan Varea, además de los tocaores Pardales y Malagueñito. En la última de esas localidades, “culminó el entusiasmo de los espectadores con el número final, fandanguillos a tres o cuatro voces; la novedad causó agradable sorpresa” (5).

En el mes de diciembre volvió a salir a la carretera con la compañía de Guerrita, que llevó al teatro Ortiz de Murcia un gran concurso de ópera flamenca en el que, una vez más, sobresalían los fandangos a cuatro voces. También figuraban en el cartel el Niño de Levante, la Sevillanita, Personita y la Niña de Écija, anunciada como “la reina de la milonga, la de la voz de platino”. El toque de guitarra corría a cargo de Diego el Gitano y Antonio Molina (6).

Julio Alonso (La Nación, 23-11-1936).

Julio Alonso (La Nación, 23-11-1936).

En febrero de 1929 Paquita Martín, la Sevillanita y el bailaor Morito de Triana, con la sonanta de Diego Torres, participaron en una función de cante flamenco que se ofreció en el salón Novedades de Albacete (7); y en el mes de mayo la Niña de Écija se integró en el elenco de la obra La copla andaluza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, que, tras varios centenares de representaciones, seguía cosechando éxitos en el teatro Pavón de Madrid bajo la dirección del actor Fernando Porredón. Los cantaores Jesús Perosanz, Niño del Museo y Niña de Écija triunfaron “clamorosamente” (8).

Durante el verano siguiente Paquita salió de gira con la compañía de Francisco Rojas, Niño del Museo, en la que también figuraban José Beltrán, Bienvenido Pardo, el Niño de Alcalá y el Dora; la Niña del Patrocinio, que se anunciaba como bailaora; y los tocaores Julio Alonso y José Revuelta. Con decorado propio creado ex profeso, actuaron en el teatro Principal de Zamora como fin de fiesta tras un programa cinematográfico y el público que abarrotaba el local les aplaudió “con insistencia” (9). Unos días más tarde ofrecieron un recital de ópera flamenca en el coliseo Principal de Alcázar de San Juan, donde también fueron “muy ovacionados” (10).

En el mes de octubre la Niña de Écija intervino en una fiesta celebrada en el domicilio madrileño del doctor Tapia para agasajar a los asistentes a un congreso de la Sociedad Otorrinolaringológica Latina. Tras las actuaciones de las bailarinas Pilar Calvo y Antoñita Torres, la cantante argentina Celia Gámez, y los cantantes líricos Juan García, Crisé Galatti y Juan Mardones, pusieron el broche Paquita y el Niño de Cáceres, “con sus cantos andaluces, que interesaron mucho a los congresistas extranjeros” (11).

Pilar Calvo, Celia Gámez y Antoñita Torres en la fiesta del doctor Tapia (Mundo Gráfico, 16-10-1929).

Pilar Calvo, Celia Gámez y Antoñita Torres en la fiesta del doctor Tapia (Mundo Gráfico, 16-10-1929).

Poco después actuó en el teatro Circo de Albacete junto a la agrupación Espectáculos Quintana, en la que compartía protagonismo con el Niño de Rodas, Rafaelillo de Madrid, Personita y Manuel Pavón, además de los guitarristas Julio Alonso y Luis Yance (12). A continuación emprendió una nueva tournée con un elenco muy similar, al que se sumaron Luisito Blanco, Lorencín de Madrid, el guitarrista Luis Maravilla y, como figura estelar, Angelillo. Dieron varias funciones en el teatro Parisiana de Zaragoza, que culminaron con un concurso de saetas (13).

Unas semanas más tarde la prensa sitúa a Paquita en el teatro Calderón de la localidad salmantina de Peñaranda, junto a una troupe de ópera flamenca en la que también destacaban el Niño de Rodas, Personita, Bernardo el de los Lobitos, Pena hijo y Angelillo, junto a los mismos tocaores. El espectáculo “agradó a la concurrencia, que aplaudió a los artistas con gran entusiasmo” (14).

Durante la primavera y el verano de 1930 volvió a salir de gira con la compañía del Niño del Museo, integrada por cantaores como el Chato de Jerez, Niño de la Victoria o Niño de Santo Domingo, los guitarristas Julio Alonso y Pepe de Badajoz, y la pareja de baile Linares -Moreno. En el mes de abril actuaron en el teatro Principal de Cartagena, donde recibieron grandes aplausos y, como fin de fiesta, representaron escenas de La copla andaluza y El alma de la Copla, ambas de Quintero y Guillén (15).

A finales de junio cosecharon nuevos triunfos el teatro Nuevo de Salamanca y el coliseo homónimo de Zamora (16). Después visitaron Cáceres y varias localidades pacenses, como Campanario y Cabeza de Buey, en las que tuvieron gran éxito de público (17). En septiembre recalaron en el teatro Lara de Málaga, donde las críticas no les resultaron demasiado favorables. Al decir de Rivas, “la Niña de Écija cantó bien únicamente una serranas de aquellas que tan célebre hicieron a don Antonio Chacón” (18).

Angelillo (izq.) y la Niña del Patrocinio (dcha) (Cine Mundial, mayo de 1929).

Angelillo (izq.) y la Niña del Patrocinio (dcha) (Cine Mundial, mayo de 1929).

Bastante más amables fueron los medios de Antequera, que se volcaron con su paisana, la de la “voz de oro” (19), con motivo de su actuación el salón Rodas:

«… existía verdadera expectación […] por conocer a la artista antequerana Paquita Martín, Niña de Écija, la cual alcanzó un éxito enorme haciéndole repetir infinidad de coplas. A pesar de la emoción que le embargaba el cantar por primera vez en público ante sus paisanos, su estilo nos hizo recordar a la Niña de los Peines de hace veinte años, y los atronadores aplausos con que el público premiaba sus canciones daban buena prueba de la satisfacción íntima que todos los antequeranos sentían al verse ante una verdadera estrella del cante jondo. Paquita Martín […] debe sentirse satisfecha del éxito alcanzado ante sus paisanos” (20). 

En octubre la troupe del Niño del Museo se anunció en el salón Olimpia de Madrid con un elenco renovado, en el que, además de la Niña de Écija y los guitarristas de siempre, destacaba la presencia de los cantaores Niño de la Alegría, Niña de Chiclana, Domínguez el Malagueño, Luquitas de Marchena y Niño de las Delicias (21).

Durante los primeros meses de 1931 Paquita Martín realizó una nueva tournée con la compañía de Angelillo. Completaban el plantel el Niño de Santo Domingo, Luquitas de Marchena, el Canario de Colmenar, el Americano, y los tocaores Julio Alonso y Luis Yance. En febrero cosecharon “grandes ovaciones” por su “excelente labor” en el teatro Circo de Albacete, en marzo actuaron en el Central Cinema de Murcia y en abril ofrecieron una función en el Circo Barcelonés de la Ciudad Condal, con la novedad de la incorporación de Pena hijo y Alfonsín de Madrid (22).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Candil, 1992).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Candil, nº 79, 1992).

Unas semanas más tarde, durante la Feria de Abril de Sevilla, el público asistente a la caseta de la Asociación de la Prensa, después de admirar el baile de las niñas del maestro Otero, pudo deleitarse escuchando 

“… a una excelente cantaora -La Niña de Écija– flamenca ‘por los cuatro costados’, que acompañada a la guitarra por el gran maestro Julio Alonso, se cantó por tarantas, caracoles, soleares y serranas con maravilloso estilo y espléndidas facultades.

Fue el ‘clou’ de la noche. Bastará decir que a la hora que cantaba ーtres de la madrugadaー se agolpaba a las puertas de la caseta casi todo el gentío” (23).

En el mes de noviembre participó en un espectáculo de ópera flamenca celebrado en el Circo Price de Madrid, con un elenco integrado por la Niña de Jaén, el Cojo de Madrid, Chaconcito, Cutuno, el Americano, Paco Mazaco, Pena hijo y Herminia Montoya, acompañados a la sonanta por Pepe de Badajoz (24); y en febrero de 1932 actuó en el cine Delicias junto a Angelillo, el Pena, Niño de la Puerta del Ángel y, a la sonanta, Luis Yance (25). 

En junio de ese mismo año salió de gira con Manuel Vallejo y su troupe, en la que destacaba la presencia del Niño de León, Chato de las Ventas, Vallejito, Cepero de Triana, Juan Varea y, a la guitarra, Julio Alonso y Antonio Moreno. Actuaron en el teatro Nuevo de Zamora, en el Dindurra de Gijón ーdonde fue anunciada como “famosa cantaora en su género. Única competidora de ‘La Niña de los Peines’”ー y en el Coliseo Castilla de Burgos (26).

Durante los meses de julio y agosto recorrió varias localidades de la provincia de Badajoz integrada en la compañía del Americano, en la que compartía cartel con la Niña de la Huerta, Luquitas de Marchena, el bailaor cómico-serio Acha Rovira, y los tocaores Julio Alonso y Blas López. Trabajaron con gran éxito en el salón Cinema de Villanueva de la Serena, en el circo Borza de Villafranca de los Barros, en  el teatro Avenida de Almendralejo y en el teatro de verano de Jerez de los Caballeros (27).

…

Notas:

(1) Martín Martín, M., “La Niña de Écija”, Candil, nº 79, 1/1992, pp. 8-9.

(2) Ibidem.

(3) Heraldo de Madrid, 30-3-1928, p. 6.

(4) El Imparcial, 7-8-1928, p. 20; El Imparcial, 30-8-1929, p. 20; El Liberal, 31-8-1928, p. 4.

(5) Correo Extremeño, 23-9-1928, p. 4; Correo Extremeño, 25-9-1928, p. 4; Correo Extremeño, 29-9-1928, p. 3.

(6) Levante Agrario, 20-12-1928, p. 4.

(7) Diario de Albacete, 7-2-1929, p. 2.

(8) Heraldo de Madrid, 29-5-1929, p. 5.

(9) Hache, Heraldo de Zamora, 11-7-1929, p. 2.

(10) Heraldo de Madrid, 17-7-1929, p. 5.

(11) El Debate, 8-10-1929, p. 5.

(12) Diario de Albacete, 16-10-1929, p. 2.

(13) La Voz de Aragón, 25-10-1929, p. 10.

(14) El Adelanto, 17-11-1929, p. 2.

(15) Cartagena Nueva, 29-4-1930, p. 2.

(16) El Adelanto, 19-6-1930, p. 6; Heraldo de Zamora, 28-6-1930, p. 5.

(17) Nuevo Día, 2-7-1930, p. 1; Correo Extremeño, 17-7-1930, p. 5; Nery, Correo Extremeño, 20-8-1930, p. 5.

(18) Rivas, Vida Gráfica, 15-9-1930, p. 18.

(19) Gaumont, La Razón, 2-10-1930, p. 2.

(20) El Sol de Antequera, 12-10-1930, p. 3.

(21) Heraldo de Madrid, 30-10-1930, p. 6.

(22) El Diario de Albacete, 20-2-1931, p. 1; El Liberal de Murcia, 3-3-1931, p. 2; Noticiero Universal, 7-4-1931, p. 8.

(23) El Liberal de Sevilla, 28-4-1931, p. 1.

(24) Heraldo de Madrid, 5-11-1931, p. 5.

(25) Heraldo de Madrid, 24-2-1932, p. 6.

(26) M., Heraldo de Zamora, 20-6-1932, p. 1; La Prensa, 23-6-1932, p. 2.

(27) La Libertad, 17-7-1932, p. 4; La Libertad, 21-7-1932, p. 4; La Libertad, 21-8-1932, p. 15; La Voz Extremeña, 28-8-1932, p. 6.


Evocación de Antonia la Gamba

10/12/2025 at 19:15
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Ángeles Cruzado

Durante el mes de enero de 1938, el diario argentino Crítica publicó una serie de artículos en los que el actor Edmundo Barbero relató las experiencias vividas durante los primeros meses de la guerra civil española. Entre esos recuerdos destaca el de una fiesta flamenca celebrada en el Alcázar de Sevilla en el otoño de 1936 y presidida por el delegado gubernativo para Andalucía y Extremadura, Manuel Díaz Criado. La protagonista absoluta del evento, al menos en la memoria del narrador, fue la veterana bailaora Antonia la Gamba. Así la evocaba Barbero:

Antonia la Gamba en sus años de juventud (Colección Antonio Esplugas. Arxiu Nacional de Catalunya).

Antonia la Gamba en sus años de juventud (Colección Antonio Esplugas. Arxiu Nacional de Catalunya).

«Hay un cuadro flamenco que forma Manuel Vallejo, el cantaor; un guitarrista y Rafael Ortega; las flamencas ‘La Macarrona‘, las ‘Pompis‘ (madre e hija), y esa maravilla de bronce, la anciana ‘Gamba‘. […]

Durante la fiesta era verdaderamente impresionante ver aquellos gitanos, naturalmente supersticiosos, mirando aterrados a aquel hombre que había firmado tantas sentencias de muerte, y al mismo tiempo que el miedo, la fuerza de la costumbre de dar ‘coba‘ al que paga, les hacía extremar todas sus gracias y dedicarle todas sus sonrisas. Tanto las ‘Pompis‘, madre e hija, haciendo palmas y cantando por alegrías para que bailase Ortega o la ‘Macarrona‘, que movía los brazos gordezuelos con la gracia inimitable, como la ‘Gamba‘, verdadero monumento.

De toda aquella noche, ella absorbe todo mi recuerdo. Con sus setenta años, era la única nota delicada de la fiesta. Era una estatua de bronce, con sus brazos como sarmientos, moviéndolos en el aire majestuosamente o cogiéndose la faldilla de faroles, o bien saludando a lo fascista, con cierto aire flamenco y gracioso. Aquella noche del Alcázar Sevillano no había más que una nota de poesía, de arte, en medio de la crueldad, de la barbarie, de la grosería… la que nos diste tú a unos cuantos; tú, la ‘Gamba‘, la viuda de Manuel Torres, de Jerez, ‘¡er que mejón cantó por seguirillas gitanas!’. […]

Antonia la Gamba en su época de esplendor (Fernando el de Triana).

Antonia la Gamba en su época de esplendor (Fernando el de Triana, Arte y artistas flamencos, 1935).

Díaz Criado, a cada gracia que le dedicaban, decía entre dientes, sonriente y con lágrimas en los ojos, un ‘¡olé!’ casi con el aliento. Cuando ya la cosa merecía más entusiasmo un beso sonoro en la cara de Vallejo, la ‘Pompi‘, la ‘Gamba‘, etc.

A eso de las cinco y media, Anita [Sevilla] me quiso enseñar los jardines iluminados para que viese correr las fuentes. El propio Díaz Criado en persona nos lo iba explicando todo. […]

Las gitanas, con sus abriguitos ligeros, miraban en silencio la escena, ateridas y temblando por el fresco de la madrugada, y cuando las pobres esperaban el café y los ‘calentitos’ propios después de una juerga flamenca, nos sirvieron unas botellas de ‘champagne‘ heladas, y que no tuvieron más remedio que beber. Las despidieron cuando comenzaba el día» (Crítica, 25-1-1938, 14).

Antonia la Gamba en sus años de decadencia (Fernando el de Triana, Arte y artistas flamencos, 1935).

Antonia la Gamba en sus años de decadencia (Fernando el de Triana, Arte y artistas flamencos, 1935).


De la cueva al papel. La zambra granadina vista por la literatura y la prensa en torno a 1922 (II)

13/05/2025 at 21:14
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Ángeles Cruzado

1.2. La zambra, ejecutada por bailaoras de renombre en los escenarios de variedades

En estos casos, por lo general, el término “zambra gitana” se emplea para designar números de danza con acompañamiento de cante y toque, o incluso con música de orquesta, creados para el lucimiento de una artista principal. Una de las figuras más destacadas en este sentido es Pastora Imperio, que en 1917 había presentado en el Teatro Romea de Madrid su espectáculo Zambra gitana, en el que bailaba por alegrías con bata de cola y ofrecía un fin de fiesta por bulerías formando pareja con el bailaor Antonio Ramírez (35).

Pastora Imperio junto al resto de artistas de la zambra gitana de Zinela Cayí (La Mañana, 7 de febrero de 1918, p. 10).

Pastora Imperio junto al resto de artistas de la zambra gitana de Zinela Cayí (La Mañana, 7-2-1918, p. 10).

Un año más tarde intervino “en la escena de la zambra del acto segundo” (36) de la ópera Carmen, que fue representada en el Teatro Real de Madrid; y poco después se convirtió en la protagonista absoluta de Zinela Cayí, una “fantasía gitana en prosa y verso” (37), con texto de Juan Antonio Cavestany y música de Cándido Larruga, que se estrenó en el Teatro Romea de Madrid y que contenía “una zambra digna de ser estampada en una pandereta” (38). En el transcurso de la obra, Pastora era coronada como reina de la gitanería y, además de bailar y cantar, recitaba versos y aparecía junto a su madre en unas escenas de cinematógrafo.

En esos años también triunfaron en los escenarios con sus recreaciones de la zambra gitana artistas como Dora la Cordobesita, Isabelita Ruiz o Alondra. La primera de ellas estrenó en 1924 en el Teatro de la Latina de Madrid el cuadro de ambiente andaluz Lo mejor de Córdoba, escrito por José María Granada, que le ofreció “nuevas ocasiones de lucimiento, al bailar a la guitarra […] dos o tres danzas gitanas” (39). Unos meses más tarde presentó en Romea el sketch Gitanas del Sacro Monte, de Valverde y Quirós, en el que interpretó el cuplé Así lo quiso un divé (40).

La segunda cosechó grandes elogios durante su presentación en Sevilla con un número en el que se transformaba en una gitana granadina: “Isabelita Ruiz… es Granada. No importa dónde haya nacido. […] Al conjuro de su arte ‒expresión, ‘claro’ espejo de su espíritu‒ florece en la escena el alma granadina: zambra gitana en el Albaicín, sonar de una guitarra en un carmen” (41).

Isabelita Ruiz (Agence Rol, 1921).

Isabelita Ruiz (Agence Rol, 1921).

La cancionista y bailarina Alondra también se esmeró en el Kursaal Gaditano para representar su papel con la mayor fidelidad:

“La Zambra Gitana, uno de los mejores bailes que interpreta, mereció prolongados aplausos, principalmente por la presentación ad hoc, con el cabello destrenzado, ondulante sobre sus espaldas, sin más exorno que el clásico traje de faralaes. La expresión del rostro, los ademanes, el todo en fin un prodigio de interpretación” (42).

1.3. La zambra como un número más en el repertorio de distintas compañías flamencas y troupes de variedades

En la década de los veinte recorrieron España numerosos conjuntos de varietés integrados por artistas de distintas disciplinas, que llevaban en su repertorio algún cuadro de zambra gitana. El de la Troupe Max era un “número originalísimo, interpretado […] por tres artistazos, que bailan como en Albaicín, si es que no lo hacen mejor […]. Vaya dos gitanas y vaya un chavó meneando los pinreles” (43).

La zambra gitana de la Troupe Palacios (44) tenía como protagonista a la bailarina Carmen Guerrero, quien se transformaba en “zahorí de raza que pone en su bailar toda la expresión, toda la vida de esos bailes cañís artísticos y movidos” (45). La Troupe Ibérica (46) ofrecía números de conjunto tan variopintos como ‘El cabaret rojo’, de estilo parisino, y “la ‘Pasionaria’, gran zambra gitana, de gran visualidad y efecto escénico, que se desarrolla bajo el puente de Triana” (47).

Los artistas de la Troupe Palacios en el número de la zambra gitana (Vida Manchega, 20 de marzo de 1919, p. 13).

Los artistas de la Troupe Palacios en el número de la zambra gitana (Vida Manchega, 20-3-1919, p. 13).

Igualmente diverso era el programa de la agrupación Alma, que incluía bailes de zambra gitana y charlestón (48). La Troupe Walkyria presentaba su cuadro de zambra con “un hermoso decorado puramente gitano” y, durante su actuación en el Teatro Cervantes de Granada, una de las noches contrató a un grupo de artistas del Sacromonte ‒La Capitana, La Jardín, La Sobrina y la Finitú, entre otros‒ para darle mayor realce (49).

Probablemente debido a su vistosidad y colorido, con frecuencia la zambra figuraba como fin de fiesta de diversos programas de variedades, en los que en ocasiones también se intercalaban cuadros o sketchs de inspiración granadina, como el titulado Una noche en el Albaicín (Zambra gitana), que fue presentado en el Teatro Novedades de Madrid (50) y en el Folies Bergère de Barcelona (51).

Asimismo, en esos escenarios de varietés cabe destacar la presencia de elencos estrictamente flamencos que también ofrecieron números de zambra gitana. Es el caso del Trío Marekis (52) ‒integrado por el guitarrista Luis Molina, el cantaor Manuel Pavón y varias bailaoras‒; el grupo encabezado por el cantaor Antonio Pozo ‘El Mochuelo’ y la guitarrista Adela Cubas (53); la Troupe Pericet, compuesta por siete bailaoras más la cantaora La Minerita y el guitarrista Manuel Rodríguez (54); los Gómez Ortega (55); el conjunto formado por los bailaores Frasquillo, La Quica y Juanillo el Tumba (56); o el cuadro flamenco de Miguel Borrull (57), por mencionar solo algunos.

Laura Gómez y Rafael Ortega, los Gómez Ortega (La Nación, 26-11-1929).

Laura Gómez y Rafael Ortega, los Gómez Ortega (La Nación, 26-11-1929).

2. La zambra gitana está presente en los concursos de cante y en la ópera flamenca

La notoriedad adquirida por esas danzas a raíz del concurso de Granada de 1922 también se refleja en su incorporación en distintos espectáculos de cante o de ópera flamenca, que no necesariamente tienen como protagonistas a artistas granadinos. Cabe mencionar, por ejemplo, la fiesta de cante y baile flamenco celebrada en Madrid durante la Verbena de la Paloma de 1924, que incluía una zambra gitana interpretada por las bailaoras Alfonsina, Carmen la Madrileña y Gabrielita la del Garrotín, entre otras (58); el certamen flamenco desarrollado en 1927 en el Teatro Victoria de Barcelona, al que concurrieron artistas como José Cepero, Manuel Escacena y Miguel Borrull, y que finalizó con una gran “zambra gitana por el mejor cuadro de baile flamenco de España” (59); o el concierto de cante jondo ofrecido en 1928 en el Parque Genovés de Cádiz por figuras como Antonio Chacón, la Niña de los Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Ramón Montoya y Luis Yance, además de “un numeroso cuadro de zambra gitana compuesto por Carmen Vargas, Juan Sánchez (Estampío), Frasquito, Rovira, El Tobalo, La Quica, Carmelita Borbolla, Los seis gitanos de la Cava de Triana, Lolita Almería, Manolita la Macarena y La Gabrielita” (60).

Carmen Vargas (Santos Yubero, 1933. Archivo Comunidad de Madrid).

Carmen Vargas (Santos Yubero, 1933. Archivo Comunidad de Madrid).

Esta fórmula que aunaba cante flamenco y danzas gitanas también se pudo ver en 1929 en el Teatro Nuevo de Barcelona, donde Miguel Borrull organizó “una típica zambra gitana con valiosos elementos del Sacro-Monte y la cooperación de la eminente bailaora Conchita Borrull” (61); en el Teatro Olympia de la Ciudad Condal, con artistas como el Niño de Marchena y el Niño de Almadén más una gran “zambra gitana capitaneada por el coloso Ramironte” (62); y en el Teatro Cómico de Cádiz, con un cuadro de zambra compuesto por los bailaores Luis Mendoza, José Bonfante, Isabel Muñoz y Carlota Ortega, entre otros (63).

En 1930, tras el éxito obtenido en la Semana Andaluza de Barcelona, el mismo conjunto de zambra gitana del Sacromonte fue contratado por el empresario Vedrines para realizar una gira junto a un grupo de cantaores y guitarristas de primer nivel, como la Niña de los Peines, Pepe Marchena, Angelillo, José Cepero, Ramón Montoya y Miguel Borrull. El espectáculo, que se componía de una parte de ópera flamenca y otra de zambra gitana, fue
presentado en Madrid (64), Castellón (65), Murcia (66), Valencia (67), Cartagena (68), Córdoba (69) y Granada (70), entre otros lugares.

. Actuación de la zambra en la fiesta andaluza celebrada en el Centro Artístico de Granada (Granada Gráfica, julio de 1924, p. 23).

Actuación de la zambra gitana en la fiesta andaluza celebrada en el Centro Artístico de Granada (Granada Gráfica, julio de 1924, p. 23).

…

Notas:

(35) De Hoyos y Vinent, A. (10 de enero de 1917). Una noche azul perfumada de azahar… El Día, 6.

(36) El Imparcial. (26 de enero de 1918). Teatro Real.- ‘Carmen’, 2.

(37) Cavestany, J. A. (1918) Zinela Cayí. En Cantos de otoño (poesías) (pp. 179-235). Librería de la Viuda de Pueyo.

(38) La Acción. (18 de febrero de 1918). La gitana caprichosa, 1.

(39) La Unión Ilustrada. (24 de agosto de 1924). Dora ‘La Cordobesita, 14.

(40) La Unión Ilustrada. (12 de abril de 1925). Varietés en Madrid, 14.

(41) Villar Sánchez, M. (3 de noviembre de 1922). Isabelita Ruiz. El Noticiero Sevillano, 5.

(42) El Noticiero Gaditano. (18 de febrero de 1922). Kursaal Gaditano, 1.

(43) El Noticiero. (19 de abril de 1918). Teatro Cine de San Juan, 2.

(44) Este grupo actuó en lugares como el Teatro Circo de Ciudad Real (Vida Manchega, 20 de marzo de 1919, p. 13), el Circo Price de Madrid (La Correspondencia de España, 12 de septiembre de 1919, p. 4), el Teatro Ortiz de Murcia (El Liberal de Murcia, 12 de octubre de 1919, p. 3; El Tiempo, 19 de abril de 1921, p. 2) o el Kursaal Gaditano de Cádiz (El Noticiero Gaditano, 11 de mayo de 1922, p. 1).

(45) Vida Manchega. (20 de marzo de 1919). La Farándula. Teatro-Circo, 13.

(46) Se les pudo ver en el Teatro Principal de Valencia (Diario de Valencia, 31 de enero de 1922, p. 5), en el Teatro Liceo de Salamanca (El Adelanto, 9 de noviembre de 1922, p. 2) y en el Teatro Cervantes de Granada (La Publicidad, 7 de abril de 1922, p. 2; El Defensor de Granada, 8 de febrero de 1924, p. 3).

(47) El Adelanto. (9 de noviembre de 1922). Debut de la Troupe Ibérica, 2.

(48) Levante Agrario. (17 de noviembre de 1926). Ortiz, 1.

(49) La Publicidad. (18 de diciembre de 1923). Teatro Cervantes, 2.

(50) La Opinión. (9 de mayo de 1925). Novedades, 3.

(51) El Día Gráfico. (18 de julio de 1926). Folies Bergere, 8.

(52) La Correspondencia de España. (10 de febrero de 1918). Álvarez Quintero, 7.

(53) Las Provincias. (28 de febrero de 1918). Teatro Martí, 2.

(54) Gaceta del Sur. (24 de junio de 1924). Teatro Gran Capitán, 3.

(55) El Guadalete. (16 de abril de 1926). Teatro Eslava, 1.

(56) La Voz. (1 de septiembre de 1925). Salón San Lorenzo, 13.

(57) El Noticiero Universal. (13 de septiembre de 1929). Bodega Andaluza, 4.

(58) La Libertad. (22 de agosto de 1924). La verbena de la Paloma, 6.

(59) El Noticiero Universal. (14 de septiembre de 1927). Teatro Victoria, 5.

(60) El Noticiero Gaditano. (6 de agosto de 1928). En el Parque de Genovés, 2.

(61) El Día Gráfico. (5 de enero de 1929). Nuevo.- El festival flamenco de hoy, 16.

(62) Diario de Barcelona. (23 de enero de 1929). Olympia, 34.

(63) El Noticiero Gaditano. (18 de enero de 1929). Teatro Cómico, 3.

(64) El espectáculo de Vedrines se llevó a escena en el Monumental Cinema (La Voz, 3 de julio de 1930, p. 2) y en el Circo de Price (La Libertad, 6 de julio de 1930, p. 6).

(65) Heraldo de Castellón. (5 de julio de 1930). La fiesta regional española, 2.

(66) El Liberal de Murcia. (9 de julio de 1930). Teatro Circo Villar, 2.

(67) El Pueblo. (10 de julio de 1930). Plaza de Toros, 2.

(68) La Tierra. (19 de julio de 1930). Espectáculos Vedrines, 3.

(69) La Voz. (25 de julio de 1930). Plaza de Toros.- Ideal Cinema, 2.

(70) El Defensor de Granada. (27 de julio de 1930). Plaza de Toros del Triunfo. Concierto de ópera flamenca, 3.


Anita Sevilla, una brillante carrera truncada por la guerra y la muerte prematura (IV)

14/03/2025 at 11:10
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Ángeles Cruzado

En el otoño de 1936, durante el tiempo que pasó atrapada en el Hotel Majestic de su ciudad natal, bajo vigilancia, y en un clima de represión y terror, Anita Sevilla se vio obligada a actuar en distintos festivales organizados por las autoridades fascistas, como el celebrado en el Teatro San Fernando en homenaje a los defensores del Alcázar de Toledo. En él ofreció un número junto al bailaor Rafael Ortega, con el acompañamiento musical de Manuel García Matos. Según el testimonio de Edmundo Barbero, que se convirtió en su representante, la función tuvo “un lleno completo (¡quién se negaba!), con asistencia de las autoridades, cónsules de los países fascistas y una representación de los defensores del alcázar” (1).

Anita Sevilla (Mundo Gráfico, 29-4-1936).

Anita Sevilla (Mundo Gráfico, 29-4-1936).

El trece de octubre, con motivo de la visita del Gran Visir el Majzen y una representación de moros notables del Protectorado Español en Marruecos, se celebró una gran fiesta de arte andaluz en el Alcázar de Sevilla.

“Se adornaron los salones, se iluminaron jardines y fuentes. En el salón de embajadores se armó un tablado y se colocaron sillones y divanes para que presenciaran la fiesta el gran visir, Queipo y otras autoridades y personalidades. En el patio de las doncellas se improvisó un escenario para que actuara el cuadro flamenco de la academia de ‘Realito’, espectáculo que habían de presenciar los invitados de menos categoría. […].
En el salón de embajadores la fiesta consistía en un concierto por la Orquesta Bética de Cámara y el número que componían Anita Sevilla y Rafael Ortega” (2).

También actuaron el cantaor Manuel Vallejo acompañado a la guitarra por Antonio Moreno y al baile por Juana la Macarrona; una zambra gitana; y el Niño de Mairena con la sonanta de José Gutiérrez (3). Tras el festival, en “una habitación contigua al salón de embajadores, donde había muchas bandejas de emparedados y de pastelillos y muchas cajas de vino de González Byass y del marqués de Zelada”, Díaz Criado ofreció una fiesta privada en honor de Anita Sevilla (4).

Accediendo a este tipo de peticiones y agasajos, “con unos sustos de muerte y con una habilidad de maestra para defenderse de aquel ser repugnante” (5), Anita consiguió que Díaz Criado le facilitase cuatro pasaportes para viajar a Lisboa, donde vivía su hermana María, en busca de trabajo. Los salvoconductos eran para ella, su hermano −el que la acompañaba desde su estancia en Córdoba, probablemente Paco−, Edmundo Barbero y el maestro Manuel García Matos.

Anita Sevilla (ABC, 15-5-1936. Archivo ON).

Anita Sevilla (ABC, 15-5-1936. Archivo ON).

Todos fueron saliendo de Sevilla salvo Anita, que aún tenía la esperanza de poder hacer algo por su hermano ‘el Nili’ (6). Sin embargo, la destitución de Díaz Criado debido a sus muchos excesos la puso en grave peligro y debió aguzar el ingenio para huir a tiempo.

Según el relato de López Mohiño, al Hotel Majestic llegaron unas monjas para atender a los jefes militares. Anita les sustrajo unos somníferos y se los echó en el café. Cuando se quedaron dormidas, junto con otras personas, se disfrazaron con sus hábitos y se dirigieron a la estación. Allí recogió su equipaje, que permanecía guardado desde su llegada de Córdoba, y tomaron el primer tren con destino a Portugal (7).

A decir de Edmundo Barbero, cuando Anita llegó a Lisboa, “venía huyendo, aterrada, porque habían destituido a Díaz Criado. Y ya estaba citada por la policía el día de su salida, en el hotel, para ser detenida en calidad de rehenes” (8). Sus hijos seguían en Valencia, en zona republicana, a cargo de su hermana Pastora. Se instaló en casa de su hermana María y empezó a buscar trabajo, aunque “este era tan escaso y de tan poco rendimiento, que al fin, optamos por no hacer ninguna otra gestión” (9).

Anita Sevilla con Rosita Díaz Gimeno (Radiolandia, 11-9-1937).

Anita Sevilla con Rosita Díaz Gimeno (Radiolandia, 11-9-1937).

Además de García Matos, en Lisboa también se encontraba Carmen Amaya junto a su pequeña troupe. En sus memorias el músico trianero expone los motivos que les hicieron decidirse a salir al exilio:

“… conocimos a D. José María Gil Robles, que estaba también refugiado en Lisboa. Charlando con él sobre la Guerra Civil, nos dijo que si las potencias extranjeras se echaban encima, la Guerra de España podría durar no meses, sino años. […] Esto, unido al ofrecimiento que nos hizo el Embajador de la Argentina para contratarnos a Carmen Amaya, Anita Sevilla y a mí para una tournée por la Argentina fue lo que nos decidió a abandonar Lisboa y embarcarnos” (10)

Rumbo al Nuevo Mundo

A finales de noviembre Carmen y los suyos tomaron el transatlántico Monte Pascoal con destino a Buenos Aires y unas semanas más tarde, Anita y Manuel subieron al Monte Rosa, que tardó quince días en atravesar el Atlántico y recaló en la capital argentina el veinte de enero de 1937.

Según el testimonio de García Matos, durante la travesía, a modo de entretenimiento, ofrecieron varios espectáculos con los números que él mismo iba componiendo a fin de proporcionar un nuevo repertorio a Anita Sevilla, que no había podido llevarse ningún material musical. La Placita de Doña Elvira, La mora gitana, Vete con los tuyos, La flor del romero y Las coplas de Paquiro fueron algunas de las canciones que creó en esos días (11).

Anita Sevilla a bordo del Monte Rosa (López Mohiño).

Anita Sevilla a bordo del barco Monte Rosa (López Mohiño).

Anita Sevilla, “considerada como una de las más felices intérpretes del cancionero andaluz, especializándose en la canción gitana estilizada”, debutó el 22 de enero en el Teatro Maravillas de Buenos Aires, acompañada por el profesor García Matos (12). Ambos se integraron en la compañía de Carmen Amaya, que llevaba ya varias semanas triunfando en ese coliseo. En ella figuraban, además de la titular, los guitarristas José Amaya, Paco Amaya y el Pelao, las bailarinas hermanas Vera, la cancionista Ascensión Pastor, los mentalistas hermanos Marbel, las gitanas del Albaicín Pepita, Trini y Teresa Jiménez, y un coro de segundas tiples. Más tarde se les unieron los Chavalillos Sevillanos.

La debutante fue calurosamente recibida por un público entregado. “Cantó con un brío y simpatía singulares ‘Mi taranta’. […] ‘Jerrero der Sacromonte’, ‘Flor del romero’ y una ‘Saeta’”, y la crítica se rindió ante ella:

“Anita Sevilla es más que una cancionista bien dotada. Es una expresión, simpatiquísima y garbosa, de la gitanería. Se luce especialmente en lo que ella canta, en ese llanto largamente gemido que se apoya en una vocal y la prolonga y en el sollozo que entrecorta una palabra para darle nuevas modulaciones a cada sílaba. Anita Sevilla pone en ese ‘cante jondo’ el dolor oriental que parece reflejar […] pero, además, le infunde una sensualidad, acentuada por los movimientos con que el cuerpo parece ayudar la emisión del sonido y acentuada también por la expresión de los ojos y la ancha sonrisa […].

Al terminar el espectáculo, la concurrencia, de pie, aplaudió largamente a las principales figuras del conjunto. Carmen Amaya, Anita Sevilla y las hermanas Jiménez arrojaron flores al público y este las devolvió al caer el telón en un homenaje lleno de simpatía” (13).

Anita Sevilla le canta a Carmen Amaya (Crítica, 24-1-1937).

Anita Sevilla le canta a Carmen Amaya en el Teatro Maravillas de Buenos Aires (Crítica, 24-1-1937).

No obstante, a pesar del triunfo obtenido, se pudo notar que la sevillana no se encontraba en plenas facultades vocales. Poco después le sobrevino una afonía que la obligó a guardar cama durante varios días por prescripción médica y unos meses más tarde tuvo que pasar por el quirófano para someterse a una operación de garganta (14). Con independencia de estos contratiempos, Anita siguió cosechando aplausos y buenas críticas, con números como Arenal de Sevilla, Vete con los suyos o Placita de Doña Elvira.

“Anita Sevilla […] se hace notar con mérito propio como una de las más brillantes atracciones del programa. Dice sus canciones con acentos de tan personal estilo que, ante ella, se tiene la sensación exacta de las posibilidades del folklore gitano, refinado por una rigurosa disciplina artística que lo hace más bello al estilizarlo. […] Sus interpretaciones […] tienen auténtico valor de fina calidad artística en los poderosos recursos de Anita Sevilla, […] que ha acertado a estilizar, sin que pierda nada de su valor autóctono, el dramático desgarro del cancionero gitano” (15).

A finales de junio se despidió del Teatro Maravillas como “una de las figuras que obtuvieron más éxito en la temporada” (16) y a principios de agosto, también acompañada por García Matos, debutó en Radio El Mundo (L R 1) de Buenos Aires con un contrato en exclusiva. Allí coincidió con un viejo conocido, el compositor cubano Ernesto Lecuona, y con el actor mexicano Tito Guizar, entre otras figuras. Durante dos meses, con su arte “genuinamente ‘cañí’”, puso “una nota exótica e interesante” en la programación de la emisora (17).

Anita Sevilla ante el micrófono de Radio El Mundo (Radiolandia, 14-8-1937).

Anita Sevilla ante el micrófono de Radio El Mundo (Radiolandia, 14-8-1937).

En esa época concedió una entrevista al semanario Radiolandia, en la que expresó su tristeza por encontrarse lejos de los suyos, si bien declaró sentirse muy a gusto en Argentina, y compartió algunos de sus proyectos inmediatos:

“Lo ha cantado [una saeta] con los ojos cerrados, recordando sin querer a su tierra sevillana. […] El color, la luz, el sol de Sevilla ocultados tras la tragedia que viven sus hijos. Anita Sevilla, artista por sobre todas las cosas, […] debe encontrar un alivio a su tragedia íntima en cada una de sus canciones.
− Es que, ¿sabe?, tengo familiares en Sevilla y los tengo en Valencia. De algunos de ellos, los más, carezco de noticias desde que comenzó la guerra […]
− Por suerte, entre ustedes se siente una como en su propia casa. Me animé a cruzar el mar, terror de los gitanos, por asomarme a esta tierra de maravillas y de leyendas. Canté y ustedes me dieron el espaldarazo definitivo. Volví a mí misma después del desconcierto brutal que había dejado atrás. Cuando estalló la rebelión estaba filmando en Córdoba con Rosita Díaz Gimeno. Debimos abandonarlo todo y salir de España. […] Y en Buenos Aires he logrado, cantando, tantas y tan hondas satisfacciones, que esto ya me parece una prolongación de España […].
− Por ahora estamos encantados en Buenos Aires y trabajando con mucha suerte. Primero en el Maravillas, con todo éxito y actualmente en Radio El Mundo, donde los oyentes me hacen llegar en toda forma su adhesión. Tengo firmado también contrato con Lucantis Films, de esta, para hacer dos películas. Después iré a Norteamérica. Veremos cómo me va por allá […].
− Mientras pueda −continúa−, he de seguir cantando. […] Pero no ‘cante jondo’, absolutamente andaluz, sino estas estilizaciones que con García Matos venimos cultivando. Como lo hizo Falla −salvada la enorme distancia, por supuesto−, pero con el mismo afán de que se difunda lo nuestro…” (18).

Anita Sevilla (Crítica, 17-1-1937).

Anita Sevilla (Crítica, 17-1-1937).

…

Notas:

(1) Edmundo Barbero, Crítica, 23-1-1938, p. 2.
Barbero narró los hechos vividos desde el estallido de la guerra civil hasta que consiguió llegar a Burdeos, en los últimos días del año 1936, en una serie de artículos publicados en el diario Crítica de Buenos Aires durante el mes de enero de 1938 bajo el título “En el teatro de la tragedia española”.

(2) Edmundo Barbero, Crítica, 24-1-1938, p. 6.

(3) Así reza en el anuncio del espectáculo, reproducido en López Mohiño, José Manuel, Toda la verdad sobre Anita Sevilla, Salamanca, Kadmos, 2002, p. 58.

(4) Edmundo Barbero, Crítica, 24-1-1938, p. 6.

(5) Ibidem, 25-1-1938, p. 14.

(6) Idem.

(7) López Mohiño, op. cit., p. 63.

(8) Edmundo Barbero, Crítica, 28-1-1938, p. 2.

(9) Ibidem, 29-1-1938, p. 7.

(10) García Matos, Manuel, Mi vida, mi obra y mis recuerdos, Servicio Municipal de Publicaciones de Alcalá de Guadaíra, 1985, pp. 77-78.

(11) Ibidem, p. 79.

(12) Crítica, 22-1-1937, p. 9.

(13) Crítica, 23-1-1937, p. 8.

(14) Crítica, 26-1-1937, p. 10; Crítica, 20-4-1937, p. 13.

(15) Crítica, 9-4-1937, p. 15.

(16) Crítica, 26-6-1937, p. 15.

(17) Radiolandia, 14-8-1937, pp. 9 y 19.

(18) Radiolandia, 11-9-1937, pp. 54-55.

(19) Ibidem.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (y VII)

31/01/2023 at 19:16
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Ángeles Cruzado

La comedia lírica Nobleza gitana, escrita por Bestard y Tenorio, con arreglos musicales del maestro Octavio, fue estrenada el 10 de enero en el Teatro Pavón de Madrid por la compañía de Paco Gómez Ferrer y Nieves Barbero; y, tras un mes de éxitos, pasó al Teatro Circo Barcelonés y, posteriormente, al Gran Teatro Bosque, ambos de la Ciudad Condal. La obra incluía una zambra gitana, para la que se contaba con un cuadro de artistas flamencos, que en Barcelona se vio modificado con la incorporación de Manuel Vallejo y Gabriela Clavijo. Figuraban también en el mismo los cantaores Sevillanito y Verdulerito de Málaga, el bailaor cómico Ramironte y un coro de doce bailarinas, así como los guitarristas Antonio Moreno y Jorge López (El Noticiero Universal, 1930: 8).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Asimismo, durante su actuación en Barcelona, la bailaora colaboró en una función organizada por Juanito el Dorado en el Teatro Nuevo como despedida de Manuel Vallejo, que volvía a presentarse ante el público tras una convalecencia. También prestaron su concurso los cantaores El Sevillanito, el Niño de Sevilla, José Fanegas y Alfonsín de Madrid; las bailaoras La Macarrona, La Romerito, Micaela la Mendaña y La Pirulí; y los guitarristas Petaca y Antonio Moreno (La Vanguardia, 1930: 26).

El drama La hija de Juan Simón, obra de Nemesio M. Sobrevilla adaptada en verso por José María Granada, fue estrenada el 28 de mayo en el Teatro de la Latina de Madrid por una compañía en la que se revelaron “como actores La Andalucita, El Sevillanito, el Niño de Almadén, el de la Puerta del Ángel, José Ortega, Luis Yance, Habichuela y la Gabrielita, ases del género flamenco” (Heraldo de Madrid, 1930a: 5).

También formaban parte del elenco los cantaores Niño de Caravaca y Pepita Lláser. Con motivo de la centésima representación, el seis de julio se celebró en el Hotel Reina Victoria de Madrid un banquete en honor de los autores, al que asistieron numerosas personalidades. Varias artistas, entre ellas Gabrielita, acompañaron a José María Granada en la mesa presidencial (La Época, 1930: 3).

Rosario Núñez, la Andalucita

Rosario Núñez, la Andalucita

Durante el verano de 1930, también se pudo ver a la bailaora actuando en el Teatro Pavón de Madrid (La Libertad, 1930: 8), en la verbena del Montepío de Actores celebrada en la zona de recreos del Retiro (Heraldo de Madrid, 1930c: 5) y en el Cine Parisiana de Zaragoza (La Voz de Aragón, 1930: 6). En los citados escenarios alternó con artistas como la bailaora Custodia Romero, el bailaor Ramironte o los cantaores Chato de las Ventas y Bernardo el de los Lobitos.

Entre los meses de diciembre de 1930 y enero de 1931, la Clavijo emprendió una nueva gira con una compañía de ópera flamenca encabezada por el cantaor José Muñoz ‘Pena hijo’. Completaban el reparto los cantaores Ángel el de las Marianas, Niño de la Alegría, Niño de Alcalá, Niña del Patrocinio y Bernardo el de los Lobitos, y los guitarristas Rojas y Manuel Martell. De la parte coreográfica se encargaba “la más grande de todas las figuras del baile cómico, la emperadora de la chufla y reina de la gracia, La Gabrielita” (La Prensa, 1931: 2). El grupo recorrió ciudades como Zamora, Pontevedra, Santiago de Compostela, Mieres, Gijón y Oviedo (Hache, 1930: 3; El Progreso, 1931: 3; El Compostelano, 1931: 1; Rodanjela, 1931: 6; La Prensa, 1931: 2; La Voz de Asturias, 1931: 8).

No deja de resultar llamativo que el diario El Compostelano (1931: 1) se refiera a quien presumía de haber ganado un concurso de feas en París como “la bellísima bailarina La Gabrielita”. Dejando de lado su aspecto físico, lo que queda fuera de toda duda es su dominio del baile de chufla, pues “en verdad que ‘hizo’ un garrotín como para modelo de caricatura” (La Voz de Asturias, 1931: 8).

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Unos meses más tarde la volvemos a encontrar, de nuevo junto a Pena hijo y la Niña del Patrocinio, en el Cine Delicias de Madrid (Heraldo de Madrid, 1931: 6) y después en la plaza de toros de la capital, en un “festival de cantos y bailes regionales organizado a beneficio de los obreros sin trabajo” (ABC, 1931: 26). Tras las actuaciones de los grupos representantes de Salamaca, Bizkaia, Galicia, Asturias, Valencia y Aragón, llegó el turno de Andalucía, que estaba representada por la cantaora Isabelita de Jerez y Gabrielita, entre otros artistas:

… y salen los andaluces, que hacen el paseíllo en medio de una ovación. También viene una falange bastante regular: Isabelita, la de Jerez; la Gabrielita, la Neira, otra más guapa y otra más guapa… Se colocan doctoralmente en el tablado, y para qué les vamos a ustedes a contar: todos los aires andaluces más hondos, que a esta hora de las dos y veinticinco tienen una profundidad de mina de Arrayanes. Aplausos, ¡oles…! (ibidem).

Aquí le perdemos la pista a Gabriela Clavijo, que probablemente continuase en Madrid, pues allí volvemos a encontrarla, por última vez, en el año 1937, en plena guerra civil. En el mes de febrero se anunciaba en una de las salas nacionalizadas por U.G.T., el Teatro de la Latina, junto a artistas con los que tantas veces había trabajado, como Estampío, el Americano, Cepero o el cuadro de baile de Frasquillo (Ahora, 1937a: 11). En octubre participaba en un homenaje tributado a Manolo Caracol en el Teatro Alkázar con un elenco de excepción, en el que destacaba la presencia de Pastora Imperio, la Niña de los Peines y Caracol padre (ibidem, 1937b: 7).

Pastora Imperio (La Nación, 14-4-1934)

Pastora Imperio (La Nación, 14-4-1934).

En su conversación con El Caballero Audaz, Gabrielita ofrecía un dato que tal vez pueda explicar esos años de ausencia: tras el fallecimiento de su marido se retiró de los escenarios, a los que se vio obligada a regresar una vez dilapidados sus ahorros. Así lo contaba ella misma:

―Habiendo, pues, ganado tanto dinero, ¿tendrá usted por lo menos su vida asegurada?
―¡Nada de eso, zeñó!… ¡Ni mucho menos!… Yo estoy montá al aire, como los brillantes que llevaba en mis tiempos… Cuando murió mi marío, todavía tenía una fortunita, y me retiré de las ‘tablas’… Pero yo tengo un agujero en la mano, y, aunque me esté mal el decirlo, mu buen corasón. No pueo escuchá una pena… Y empecé a da, a da, sin pensar que las cuatro perras que tenía ahorradas podían acabarse… Y así, ha tenío que volver a trabajar ‘la reina del garrotín’, cuando ya el ‘garrotín’ es una cosa de la que no se acuerdan más que los viejos (Carretero Novillo, 1948: 147-148).

Aunque había regresado a los escenarios, en la época en que se celebró la entrevista la bailaora confesaba seguir encontrándose en una precaria situación económica. Vivía con dos perritas a las que llamaba “mis hijas”, y con las que compartía su miseria: “Cuando las cosas están estrechas, reparto con ellas la comida que tengo, y cuando no, ayunamos a medias” (ibidem: 148). A pesar de todo, conservaba la esperanza de recuperar la buena vida de antaño, si lograba cobrar una herencia:

Hace poco me he enterao de que mi abuelo, por parte de mi padre, murió hace muchos años en Cuba y me dejó una fortuna de millones… Hace quince años que me andan buscando pa dármela. ¡Y mire osté: yo sin saberlo!

Pero ahora acabo de darle poderes a un buen abogao pa que gestione allá en La Habana que me entreguen mi herencia… (ibidem).

La Gabriela_antigua bailaora (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

La Gabriela, antigua bailaora (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

Incluso había decidido lo que pensaba hacer con ese dinero: “fundar un asilo para los Artistas pobres”, porque “yo pa mí necesito mu poco” (ibidem). Mas su proyecto se vio truncado por el estallido de la guerra civil, según la información que nos aporta El Caballero Audaz en su obra Galería, como colofón del texto de la entrevista:

¡Pobre Gabriela, artista miserable, fea y sentimental!

¡Todavía sigue esperando, esperando siempre, aquella herencia hipotética, que no es una fantasía de su imaginación meridional!…

Posee documentos innegables que atestiguan sus derechos, y sus gestiones iban por buen camino… En la Embajada de Cuba reconocían sus razones e incluso se pensaba en facilitarla (sic) medios para que fuera a rescatar su herencia…

Pero estallaron, primero, nuestra guerra civil; después, la mundial, y el Mundo tuvo más que hacer que preocuparse de los derechos hereditarios de la infeliz Gabriela, la bailaora… (ibidem: 149).

Asimismo, el periodista relata cómo la Clavijo, igual que otras muchas artistas de su género que en sus años de juventud y madurez habían saboreado la gloria y el prestigio, en 1948 se encontraba en una situación lamentable: “Y la antaño famosa flamenca, que trenzaba las chuflas, musa del cante jondo, arrastra por los colmados castizos del ‘Barrio Chino’ madrileño su vejez desamparada, disimulando su pobreza mendiga con la venta de décimos de Lotería” (ibidem).

La Gabriela, antigua bailaora, vendiendo lotería (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid).

La Gabriela, antigua bailaora, vendiendo lotería (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid).

A modo de conclusión

La figura de Gabriela Clavijo nos interesa por su singularidad y por su calidad artística, cualidades ambas que, llegados a este punto, consideramos ampliamente demostradas. Aunque también dominaba otros palos, se especializó en el garrotín, un baile típicamente femenino con un alto componente de sensualidad, mas prescindió de esto último y explotó su vertiente cómica. Practicó, pues, un baile festero, de chufla, en el que alcanzó gran maestría, en una época ―primer tercio del siglo XX― en la que, como ha quedado patente en el apartado inicial, ese terreno estaba reservado fundamentalmente a los hombres.

Ello no le impidió compartir cartel con grandes figuras de lo jondo, triunfar en los escenarios de toda España, encandilar a artistas tan eminentes como Sergei Diaghilev o Pablo Picasso, y alcanzar el reconocimiento de la crítica y los públicos europeos. Las escasas descripciones de su baile que hemos logrado recopilar nos permiten hacernos una idea de su estilo, caracterizado por un excelente dominio del compás y por el empleo de originales recursos como volteretas o la ejecución de pasos por bulerías tumbada en el suelo. Poco más nos queda por añadir, pues la fotografía publicada en la revista Shadowland (Sanborn, 1921: 41) habla por sí misma.

…
Referencias:

ABC (1931, 25 de junio). “Gran festival de cantos y bailes regionales en la plaza de toros”, p. 26.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Compostelano (1931, 4 de enero) “Mañana, jueves en el Principal”, p. 1.

El Noticiero Universal (1930, 11 de febrero). “Mañana, estreno en Barcelona de la comedia lírica ‘Nobleza gitana’, con el cantador flamenco Manuel Vallejo”, p. 2.

El Progreso (1931, 13 de enero). “El espectáculo de mañana en el Principal”, p. 3.

Hache (1930, 16 de diciembre). “Teatro Principal”. Heraldo de Zamora, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 29 de mayo). “La hija de Juan Simón”, p. 5.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de junio). “El nuevo cuadro flamenco de cantaores actores obtiene un gran éxito en ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de julio). “La verbena del Montepío de Actores”, p. 5.

Heraldo de Madrid (1931, 11 de marzo). “Cartelera para mañana”, p. 6

La Época (1930, 7 de julio). “Banquete a los autores de ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

La Libertad (1930, 18 de junio). “Correo de teatros”, p. 9.

La Libertad (1930, 30 de julio). “Fiestas madrileñas: ‘Kermesse’ de San Cayetano”, p. 8.

La Prensa (1931, 20 de enero). “Hoy, martes, en el Dindurra: Ópera flamenca – Nueve artistas”, p. 2.

La Vanguardia (1930, 25 de febrero). “Teatro Nuevo”, p. 26.

La Voz de Aragón (1930, 14 de agosto). “Teatro-Cine Parisiana”, p. 6.

La Voz de Asturias (1931, 24 de enero). “La copla andaluza”, p. 8.

Rodanjela (1931, 21 de enero). “Ópera flamenca en Mieres y Gijón”. Heraldo de Madrid, p. 6.