Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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La Niña de Linares, una diva del cante flamenco (II)

22/11/2020 at 13:22
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Ángeles Cruzado

Una artista consolidada

A sus veintiún años, la Niña de Linares goza ya de una fama y un cartel considerables. Buena prueba de ello es la gira que realiza durante el mes de abril de 1929 junto a una compañía encabezada por dos estrellas del flamenco de la época: el cantaor Manuel Vallejo y el guitarrista Ramón Montoya. Completan el elenco el Niño de Málaga, Pedro Paso (Niño de Huelva), Juan García Hierro, el Cojo de Luque, Bernardo el de los Lobitos y, como segunda sonanta, Pepe el de la Flamenca.

Después de presentarse en el Teatro Nuevo de Zamora (El Adelanto, 11-4-1929), la troupe actúa en ciudades como Oviedo, Vigo, Lugo, Santiago de Compostela, El Ferrol, La Coruña o Vitoria (1). Las crónicas ensalzan la labor de “la ‘Niña de Linares’, que a más de su simpatía y hermosura, sabe cautivar al auditorio con su voz bien timbrada y plena de elegante flexibilidad” (Región, 17-4-1929).

La Niña de Linares (segunda por la izqda.), Barcelona, 1929. Fuente: Cathlein, La Joselito à l'Âge d'or du flamenco, París, L'Harmattan, 2013.

La Niña de Linares (segunda por la izqda.), Barcelona, 1929. Fuente: Cathlein, La Joselito à l’Âge d’or du flamenco, París, L’Harmattan, 2013.

Unos meses más tarde, Petra García se anuncia junto a otra gran compañía, la Troupe Caracol, que ofrece un espectáculo de ópera flamenca en la Plaza de Toros del Triunfo, de Granada. Los cantaores Manolo Caracol, Manuel Torre, el Cojo Luque y la Niña de ¿Lo Ve?; la bailaora La Cañí y la pareja Gómez-Ortega; y los guitarristas Niño de la Flamenca y Paco el de Paradas completan el cartel.

Entre tantas estrellas, la joven cantaora brilla con luz propia: “A ‘La Niña de Linares‘, la pareja de baile Los Gómez Ortega y el ‘Niño de Caracol’ se les extremó la buena acogida” (El Defensor de Granada, 2-9-1929).

Durante los meses siguientes, la artista sigue cosechando éxitos en distintos lugares de la geografía española. En diciembre de 1929, en el Bar Cervantes de Cartagena, se anuncia el “deseado debut de la colosal cantadora flamenca Niña de Linares. Bonita, de graciosa figura, joven y con personalidad en el cante flamenco”. La acompaña a la guitarra Blasillo de Triana (La Tierra, 19-12-1929; citado en Gelardo Navarro, 2014, p.437). (2)

Rafael Ortega y Laura Gómez (La Nación, 26-11-1929)

Rafael Ortega y Laura Gómez, los Gómez-Ortega (La Nación, 26-11-1929)

Asimismo, en marzo de 1930, Petra recibe muy buenas críticas durante su actuación en Almería:

“Anoche debutó en ‘Cervantes’ la cantadora de flamenco ‘Niña de Linares’, que obtuvo éxito, siendo muy aplaudida por el ‘respetable’.
La simpática artista cantó por varios estilos ante la insistencia del público, que hizo levantar el telón repetidas veces” (El Pueblo, 27-3-1930).

La actuación de la ‘Niña de Linares’, en Cervantes, ha levantado un poco de entusiasmo por el cante flamenco […].
Ayer descubrimos en una de esas rosas divinas que alegran nuestra existencia por las calles de la ciudad, una voz deliciosa y bonita -como ella- y un estilo finísimo de cantante ‘jonda’; y, como es natural, si antes nos inclinamos por el flamenco, ahora nos entregamos más a esa hermosa expresión del alma andaluza, en recuerdo de esta inesperada y formidable ‘cantaora’ y de este trozo de soleares, dicho graciosamente:
‘Ayer nos pilló mi padre.
A mí me tiró del pelo
y a ti te tiró a la calle’… (Diario de Almería, 30-3-1930).

En esos días, la artista también deleita al público almeriense con sus saetas: las entona en el mismo coliseo, durante la proyección del filme Rejas y votos; y, poco después, en plena calle, al paso de la procesión de la Soledad (El Mediterráneo, 19-4-1930).

El Progreso, 20-4-1929.

El Progreso, 20-4-1929.

Un nuevo astro en el firmamento flamenco barcelonés

A partir de 1930, la cantaora jienense desarrolla la mayor parte de su actividad artística en la capital catalana, que en esos años constituye un enclave flamenco importantísimo, debido a la gran cantidad de artistas de lo jondo que allí se concentran, al abrigo de los numerosos locales que florecen, sobre todo, en el Distrito V o Barrio Chino:

“… en ese distrito quinto os persiguen, implacables, obsesionantes, insistentes, las quejas desgarradas del maravilloso ‘cante jondo‘ y resuena mejor el eco agudo y doloroso de los tablados estremecidos, que se quejan, patéticos, al azotarlos con vigor unos tacones […]. Nuestros intelectuales ignoran que es precisamente en este distrito quinto donde el aspecto andaluz, sin pizca de truco, se manifiesta con crudeza terrible y con patetismo trágico, más puro acaso que en la mismísima Andalucía” (Gasch, 1932; p. 24).

Entre el 15 y el 21 de junio de ese año, en el marco de la Exposición Internacional de Barcelona, se celebra en el Pueblo Español de Montjuic la Semana Andaluza. Al calor del evento se dan cita en la Ciudad Condal distintos grupos folclóricos y un buen número de artistas flamencos procedentes de distintas localidades andaluzas, así como algunas figuras del arte jondo residentes en la capital catalana:

“… se presentarán los famosos caballistas del Rocío […] y se darán a conocer, además, cuadros tan notables como la Murga Gaditana de ‘Regadera’, el popular coro andaluz denominado ‘Los campanilleros de Bormujos’, el gran cuadro andaluz de Realito […]; el magnífico cuadro flamenco de M. Borrull, y los brillantes cuadros de ‘zambras‘ y bailes gitanos del Sacro Monte” (La Publicitat, 15-6-1930). (4)

Los caballistas del Rocío en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

Los caballistas del Rocío en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

En el grupo presentado por Borrull figura Petra García Espinosa, “verdadera maravilla y genial intérprete del cante jondo” (La Vanguardia, 6-6-1930), que “hubo de repetir varias veces sus canciones” (El Diluvio, 17-6-1930).

Además de todo lo mencionado, el 17 de junio se celebra un concurso de cante jondo en el que se disputa la Copa Barcelona 1930, con la participación de los siguientes artistas: la Niña de Santa Cruz, Carmen ‘la Lavandera‘, Juanito Valencia, María la Morena y la Niña de Linares, en la primera parte; Rosalía Faraón, la Niña de Málaga, el Niño de Lucena, el Niño de Utrera, el Niño de Hierro y el Niño de Calatrava, en la segunda. En el intermedio actúan la Zambra Gitana del Sacro Monte, que tiene como estrella principal a la mítica Anilla la de Ronda, y el cuadro andaluz del maestro Realito (La Vanguardia, 16-6-1930).

Durante los meses de verano, Petra García viaja a tierras andaluzas, para actuar en lugares como Montilla, Cádiz o Villamartín (5), y deleita a los espectadores del madrileño Cine de la Flor cantando saetas durante la proyección del filme Currito de la Cruz (La Nación, 12-8-1930). (6)

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona (Brangulí, ANC).

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

A su regreso a la Ciudad Condal, es contratada durante varias semanas en el Edén Concert, que amplía su programa de variedades con la introducción de un cuadro flamenco. A decir de los cronistas, la artista linarense, que se anuncia como “reina de la media granadina” (El Diluvio, 9-11-1930), constituye una de las grandes atracciones del elenco:

“… un cuadro flamenco, que comienza esta noche, en el que figuran la Romerito, Rosario Moreno, Julita la Borbolla y la Niña de Linares. Todas ellas son chavalas estupendas, que cantan como mandan los cánones del cante jondo, y como van acompañadas por unos tocaores de lo más castizo, el conjunto del número queda muy bonito” (Papitu, 12-11-1931).

“El Edén Concert, señores, desde que tiene el cabaret fantástico, es una cosa seria, […]. Figúrense que el cuadro flamenco lo componen la Romerito, el Trío Gómez Ortega y la Niña de Linares, que es una niña que ríanse de su compañera la Pinta y hasta de la Santa María.
Una carabela donde un servidor se embarca, no para descubrir América, pero sí para descubrir otras cosas mucho más interesantes que el Nuevo Mundo” (Papitu, 2-12-1930).

Unos meses más tarde, Petra García colabora en un festival de cante y baile flamenco que se celebra en el Circo Barcelonés a beneficio del bailaor Manolillo la Rosa, en el que también toman parte artistas como Miguel Borrull y sus hermanas Julia y Concha, la Tanguerita, la Mendaña, el Viruta o la Macarrona (La Vanguardia, 10-2-1931).

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933)

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933).

En julio de 1931 se celebra una nueva Semana Andaluza en el Pueblo Español de Montjuic, con un programa similar al del año anterior. Los Caballistas del Rocío, el cuadro de baile por sevillanas del maestro Frasquillo, los Campanilleros de Utrera y la Zambra Gitana del Sacro Monte son algunos de los grupos invitados en esta ocasión. El cante jondo corre a cargo de tres grandes figuras del género: Guerrita, el Niño de Utrera y “la Niña de Linares, con su repertorio de granadinas, que obtuvo un éxito” (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 20-7-1931).

Antes de debutar a Barcelona, el elenco completo ofrece una única función en la Plaza de toros de Valencia (El Pueblo, 14-7-1931) y, tras el cierre de la Semana Andaluza, una versión reducida del espectáculo es presentada en el Teatro Parisiana de Zaragoza, donde la Niña de Linares se lleva buena parte de los aplausos:

“El plato fuerte del programa cañí estuvo a cargo de Angustias la Mejorana y María la Gazpacha, el ‘cantaor’ flamenco Francisco Gallardo, el niño de la Huerta, niño de Utrera, típico campero, la niña de Linares y ‘Guerrita’, que, cada cual en su estilo, hicieron alarde de facultades y de buen gusto en el cante.
Todos fueron ovacionados” (La Voz de Aragón, 7-8-1931).

Unas semanas más tarde, Petra García Espinosa se anuncia en el Teatro Apolo de la Ciudad Condal, como protagonista -junto a los cantaores Guerrita y Guerrita Chico– de la comedia lírica en tres actos ¡Lo que puede un fandanguillo!, original de José Belsunce y Alfonso Mata del Hierro. El Gran Fanegas, Niño de Constantina, Manolo Bulerías y Pepito Hurtado también figuran en el reparto (El Diluvio, 3-9-1931).

Las artistas del cuadro de zambras durante la Semana Andaluza de Barcelona (La Esfera, 28-6-1930)

Las artistas del cuadro de zambras durante la Semana Andaluza de Barcelona (La Esfera, 28-6-1930)

Durante los meses siguientes, el nombre de la Niña de Linares aparece con asiduidad en los carteles de distintos music halls de Barcelona y Valencia. En el Edén Concert de esta última ciudad, acompañada por el guitarrista Pepe Hurtado, “la notable cantadora de flamenco, As del cante jondo” (El Pueblo, 18-9-1931), se reparte los aplausos con la bailarina Minerva. “Todos sus admiradores acudieron a saborear sus clásicas medias granadinas, sus fandanguillos y sus milongas, que para el público ‘que tiene paladar’ son inimitables. El público salió encantado” (El Pueblo, 20-9-1931).

En octubre y noviembre de 1931, la “eminente intérprete del ‘cante jondo’”, “la más afortunada estilista del cante flamenco” (El Diluvio, 14-10-1931), hace doblete en la capital catalana: se presenta cada noche en el music hall Pompeya y, a continuación, en el cabaret Dancing Palace Pompeya. En ambos locales cosecha “entusiastas aplausos con su arte impecable en sus creaciones de cante flamenco” (El Diluvio, 29-10-1931). Tanto en los cantes que interpreta acompañada a la sonanta por Paco Aguilera como en los números de cuadro junto a las bailaoras hermanas Ortega, Petra “cada día se impone más y más con las excelencias de su arte” (El Diluvio, 25-10-1931).

En esa época, la jienense también es requerida para actuar en una comida celebrada en el Centro Andaluz de la capital catalana, que es difundida por Radio Barcelona. Con el mismo guitarrista, “la simpática artista ‘Niña de Linares’, amablemente y con el gusto y ‘sal’ con que sabe hacerlo, se cantó por varios estilos andaluces. Los aplausos fueron el final justo que su actuación motivara” (Andalucía, 11-1931). El repertorio elegido incluía “medias granadinas, ‘Milonga’ y ‘Caracoles’” (Heraldo de Almería, 15-12-1931).

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

En febrero de 1932, Petra García, con la sonanta de Pepe Hurtado, se anuncia durante varias semanas en la sala Ba-Ta-Clan de Barcelona, que ofrece un amplio programa de variedades; y en el mes de marzo la “estrella del canto andaluz” regresa al Edén Concert de Valencia, “acompañada por el mago del diapasón, El Chufa” (El Pueblo, 29-3-1932).

Unas semanas más tarde, de nuevo en la capital catalana, la artista linarense constituye la atracción principal de una verbena celebrada en el Centro Andaluz, con ‘Cruz de Mayo’ incluida. “Hubo pianillo de manubrio, baile, manzanilla y alegría desbordante, sin que faltan algunas coplas cantadas con el gusto que es habitual en la ‘Niña de Linares’” (La Vanguardia, 4-5-1932).

Durante el verano, se la puede ver en el Dancing Pavón American Bar de Valencia, donde obtiene un “éxito monumental”. Asimismo, la cantaora, “única en su género, y emperadora del cante jondo” (Las Provincias, 26-7-1932), pone la banda sonora en vivo y en directo durante la proyección de la película Rosario la Cortijera en distintas salas de cine de Barcelona y Reus.

…

Notas:

(1) El Teatro Campoamor de Oviedo, el Tamberlick de Vigo, el Principal y el García Barbón de Vigo, el Principal de Santiago de Compostela, el Jofre de El Ferrol, el Rosalía de Castro de La Coruña, el Principal de Lugo y el Teatro Nuevo de Vitoria son algunos de los coliseos en los que se presenta la compañía de Manuel Vallejo (Cfr. Región, 17-4-1929; El Pueblo Gallego, 19-4-1929; El Progreso, 20-4-1929; El Pueblo Gallego, 21-4-1929; El Compostelano, 20-4-1929; El Correo Gallego, 21-4-1929; El Orzán, 21-4-1929; El Progreso, 24-4-1929; Heraldo Alavés, 2-5-1929).

(2) Gelardo Navarro, José. (2014). ¡Viva la Ópera Flamenca! Flamenco y Andalucía en la prensa murciana (1900-1939). Murcia: Ediciones de la Universidad de Murcia Edit.um.

(3) Gasch, Sebastián. (1932, 2 de septiembre). “Estampa barcelonesa. La crudeza y el patetismo andaluces en el distrito quinto”. Nuevo Mundo, pp. 24-25.

(4) La traducción de todos los textos catalanes es mía.

(5) En la localidad cordobesa, comparte escenario y aplausos con la cantaora La Sevillanita (La Voz, 26-7-1930), mientras que, en las dos localidades gaditanas, forma parte de sendos programas de variedades (El Noticiero Gaditano, 2-8-1930; 26-9-1930).

(6) En el mencionado cine, Petra García se anuncia como La Lavandera hija.

(7) La película se proyecta en el Gran Cine América (La Vanguardia, 28-8-1932) y en el Gran Cine Colón de Barcelona (La Vanguardia, 30-8-1932); y en la Sala Reus, de Reus (Foment, 24-9-1932). En esta última, la cantaora entona unas saetas durante la proyección y, además, se ocupa del fin de fiesta. El acompañamiento de guitarra corre a cargo de Pepe Hurtado.


Isabelita de Jerez, una gran cantaora injustamente olvidada

12/07/2013 at 00:19
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Ángeles Cruzado

Isabel Ramos Moreno nació en 1895 en Jerez de la Frontera, en el flamenquísimo barrio de San Miguel. Inició su carrera artística en 1914 de la mano del guitarrista Pepe Crévola. La revista Eco Artístico, que se refiere a ella como “La Jerezanita”, informa sobre algunas de sus actuaciones, en distintas localidades de las provincias de Cádiz, Sevilla y Huelva:

“MONTELLANO – […] Pepe Crévola, con muy buen acuerdo, ha dejado a Luisa Requejo, que ya verá ahora las ventajas de vivir a la sombra de un buen artista, y en su lugar trabaja Isabel Ramos (La Jerezanita), cantadora de primera fila, y que desde su debut en ésta es muy celebrada” (15-8-1914).

“OLVERA – […] actúa el notable guitarrista Pepe Crévola y la cantadora de flamenco Isabel Ramos. Ambos obtienen estruendosos aplausos, habiendo sido prorrogados dos veces en su actuación a instancias del público” (15-9-1914).

“CONIL – […] Actuaron con gran éxito […] Isabelita Ramos (La Jerezanita), que domina el cante flamenco a maravilla, y Pepe Crévola, el gran guitarrista” (25-9-1914).

“BOLLULLOS DEL CONDADO – […] El notable guitarrista Pepe Crévola y la afamada cantadora de flamenco La Jerezanita actuaron en este Salón, escuchando ambos grandes ovaciones por su labor artística inmejorable. […] La Jerezanita canta con estilo y facultades” (5-11-1914).

La cantora Isabel Ramos Moreno, Isabelita de JerezLa cantora Isabel Ramos Moreno, Isabelita de Jerez

Como se deduce de estas reseñas periodísticas, la joven Isabel Ramos pronto alcanzó el reconocimiento y el favor del público. Junto a guitarristas como Pepe Crévola o Javier Molina, cosechó grandes éxitos en tierras andaluzas, y su presencia se hizo habitual en los cafés cantantes y teatros de Sevilla, como el Kursaal o el Novedades.

Una cantaora de primera

Isabel Ramos Moreno, “La Jerezanita”, más conocida hoy como Isabelita de Jerez, fue una excelente cantaora, muy completa. En su voz se aprecian ecos de las más grandes figuras del flamenco de su tiempo, como Juanito Mojama, El Gloria o Pastoria Pavón. Destacó especialmente en las bulerías de su tierra, así como en las saetas, alegrías, soleares, peteneras, tientos y seguiriyas, un cante, este último, típicamente masculino, que la artista interpretaba a la perfección.

Dan testimonio de ello las tres decenas de placas de pizarra que Isabel impresionó a principios de los años treinta para el sello Odeón, acompañada a la guitarra por Manolo de Badajoz, en las que interpreta letras como ésta:

“Al sitio donde te hablé
ganas me dan de volverme,
sentarme un ratito en él”

Pocas reseñas más encontramos en prensa sobre sus actuaciones en Andalucía, si bien sabemos, a través de un reportaje sobre Javier Molina publicado en el diario ABC, que en 1930 Isabel Ramos fue una de las artistas participantes en la fiesta celebrada por Juan Pedro Domecq en su finca “El Majuelo” de Jerez, con motivo del segundo centenario de sus bodegas.

“Fue una fiesta flamenca de la que se habló durante mucho tiempo. De Madrid acudieron para actuar Isabelita de Jerez, su marido Pepe Durán, ‘El Tordo‘, su hija, la hoy famosa bailaora Rosa Durán y el guitarrista Perico el del Lunar; de Cádiz fueron el tocaor Capinetti y Aurelio Sellés, uno de los grandes patriarcas del cante, […] y de Jerez actuaron, entre otros, Luisita Requejo, La Pompi, el Niño Gloria… A las cuatro de la mañana se incorporó el genial Manuel Torre” (24-5-1968).

Todo un cartel de lujo para un evento de postín, que nos da una idea de la popularidad alcanzada por esta cantaora jerezana, quien, tras alternar durante un tiempo en un café cantante de Valdepeñas (Ciudad Real) con Antonio Chacón y Manuel Torre, se instaló definitivamente en Madrid junto a su familia, para seguir cosechando éxitos.

En Madrid junto a Pastora Imperio

En 1930, Isabelita de Jerez comparte cartel con Manuel Centeno en el cine Alkázar, donde ambos ponen voz a las saetas de la película Fútbol, amor y toros.

La cantaora Isabelita de JerezLa cantaora Isabelita de Jerez

A partir de 1934, la artista empieza a aparecer en los carteles vinculada a los distintos espectáculos de Pastora Imperio, con quien recorre buena parte de la geografía española. Así, en febrero de ese año ambas participan en un homenaje al recitador González Marín, que se celebra en el Teatro Calderón de Madrid:

“Nota sensacional de esta noche, que para todo amante de las letras será inolvidable, ha de ser la reaparición en escena de la maravillosa artista Pastora Imperio, que acompañada por Ramón Montoya a la guitarra y por Isabelita de Jerez al cante bailará unas alegrías con aquel estilo único, personalísimo y genial que la [sic] dio fama” (La Libertad, 1-2-1934).

El éxito del espectáculo lo resume el diario ABC de una manera bastante gráfica: “Y para todos tuvo el auditorio, que ocupaba totalmente la vasta sala del Calderón, el premio de sus aplausos, porque lo cierto es que anoche, lo diremos en cañí para mayor propiedad, las palmas echaron jumo” (15-2-1934).

En el mes de mayo, la compañía de Pastora Imperio prosigue su gira por la costa mediterránea. El día cuatro, la prensa la sitúa en el Teatro Novedades de Barcelona y, dos semanas después, en el Teatro Principal de Alicante. En ambas ocasiones, el guitarrista que acompaña el cante de Isabelita de Jerez es Manolo de Badajoz.

Pocos días más tarde, el espectáculo se presenta con gran éxito en Córdoba, en el Cine Góngora:

“La emperadora del arte gitano, Pastora Imperio, hizo anoche su debut […]. Los tocadores de guitarra, Manolo de Badajoz y Víctor Rojas, con la monísima Isabelita de Jerez, célebre cantadora, completaron el gran espectáculo. Aplaudió mucho el público” (La Voz, 27-5-1934).

La gira continúa en Madrid, en el Coliseo España, con “grandes ovaciones” (ABC, 29-5-1934) a la “incomparable” Pastora Imperio y a la “buena cantaora” Isabelita de Jerez.

Nuevos éxitos y nueva gira

Unos días más tarde, El Heraldo de Almería publica la crónica de una fiesta celebrada en el Liceo Andaluz de Madrid, en la que actúa Isabelita de Jerez acompañada a la guitarra por Perico el del Lunar, en presencia de grandes personalidades:

“Allí aparece Isabelita de Jerez -la Niña de Jerez– que ha recogido en su rostro todo el color moreno y el gesto gitano de las ocho provincias andaluzas -es feílla pero graciosa-, con Perico el del Lunar, que lleva a su guitarra en fuerte abrazo como si fuera una novia.
¡Por bulerías!
¡Ollll…lé!
Ese olé lo dicen todos de corazón: desde el ministro de Agricultura don Cirilo del Río, hasta el conde de Colombí que ha honrado la fiesta con su esposa la señora condesa, pasando por Pepe Centeno, ministro del Tribunal de Cuentas, Perico Torres, Director del Centro de Estudios Agrosociales […] Bulerías, caracoles, sevillanas…” (Heraldo de Almería, 7-6-1934)

En agosto de 1934, Isabelita de Jerez forma parte del elenco de artistas que actúan en la Fiesta de las Actrices Españolas, celebrada en el Ideal Rosales de Madrid. Acompañada a la guitarra por Manolo de Badajoz, la cantaora comparte escenario con su hija, Rosa Durán, que debuta con éxito como bailaora:

“Las actrices españolas presentarán esta noche ante el público madrileño a la futura estrella del baile flamenco Rosita Durán, a la que cantará en esta su primera salida su madre, la popular y famosa cantaora Isabelita la de Jerez, acompañadas ambas a la guitarra por el no menos popular y famoso Manolo el de Badajoz” (La Libertad, 21-8-1934).

“Para todos estos artistas hubo aplausos entusiastas” (La Libertad, 24-8-1934).

La cantaora Isabelita de JerezLa cantaora Isabelita de Jerez

Un año más tarde, madre e hija participan en una nueva edición del festival de las actrices, celebrada esta vez en el Teatro de la Zarzuela:

“Gran cuadro de carácter genuinamente andaluz, a cargo de la joven y ya famosa bailaora de ‘alegrías’ y ‘bulerías’ Rosita Durán, esencia de la gentileza. Bailes raciales de ‘farrucas’ y ‘garrotines’ por la famosa, escultural y bellísima Alfonsina. Cantará en los bailes la popularísima artista Isabelita la de Jerez, solera del cante, todas ellas acompañadas a la guitarra por el maestro de maestros en el rumbo andaluz Niño Pérez” (La Voz, 9-4-1935).

En ese mismo año, la cantaora vuelve a salir de gira con la compañía de Pastora Imperio, que recorre España con un nuevo espectáculo. Entre otras ciudades, visitan Zamora, en el mes de septiembre.

Un año más tarde, ya en plena Guerra Civil, Isabelita de Jerez y su hija, Rosita Durán, forman parte del elenco de artistas contratados por el madrileño teatro Alkázar para la nueva temporada. Junto a ellas, “Caracol (padre), Niño Caracol, Manolo el de Badajoz, Pedro el del Lunar, Mazaco [y] José Ortega” (La Voz, 30-10-1936) completan el cuadro flamenco para los finales de fiesta.

Sus últimos años

En la primavera de 1938, la prensa vuelve a situar a la cantaora en Madrid, en el teatro Variedades, vinculada a un nuevo montaje de Pastora Imperio, el cuadro flamenco “Canasteros de Triana”, en el que intervienen artistas como Caracol padre. Desde finales de abril, también forma parte del cartel La Niña de los Peines, así como -en algunas ocasiones- Rosita Durán. El espectáculo permanece durante dos meses en el Variedades, hasta que, a mediados de mayo, pasa al Teatro de la Zarzuela, donde continúa representándose varias semanas más, hasta finales de junio.

Tras un obligado paréntesis, debido a la toma de Madrid por las tropas nacionales, y una vez finalizada la guerra, la compañía de Pastora Imperio vuelve a los escenarios. Sin embargo, durante los años 1940 y 41 se advierte la ausencia de Isabelita de Jerez, tal vez debido a su enfermedad, según el testimonio de José Ignacio Primo, que ha realizado una exhaustiva investigación sobre los últimos años de vida de la cantaora.

En 1942, Pastora Imperio estrena su espectáculo “El Amor Brujo, La Bodega, La Zapaterita y Rumbero Gitano”, según el mismo autor. Tras su presentación en el madrileño Teatro Fontalba, la compañía inicia una nueva gira en Valladolid y llega, posteriormente, a Zamora, donde tiene lugar el repentino fallecimiento de la cantaora, aquejada de una insuficiencia hepática.

Tal y como reza en la partida de defunción, localizada por José Ignacio Primo, el deceso se produjo a las 8 de la tarde del día 7 de junio, en la pensión Cuatro Naciones de Zamora, donde se alojaba la compañía durante sus representaciones en el Teatro Nuevo de dicha localidad. A pesar del luctuoso acontecimiento, la función no se suspendió.

En la prensa de la época no se han encontrado referencias a la desaparición de esta cantaora, que permaneció en la brecha hasta el último momento, y que ha sido definida por críticos y estudiosos como “una gran emperadora de los cantes de Jerez” (Juan de la Plata), “una artista de un gran calado, con un sentimiento gitano y una profundidad tremenda” (José Ignacio Primo), que “poseía un eco gitano insuperable, y todo lo cantaba bien” (Augusto Butler).

Con estas credenciales, cuesta entender el olvido en que el tiempo ha sumido a esta extraordinaria cantaora, a la que, gracias al esfuerzo de estudiosos como José Ignacio Primo, podemos hoy conocer un poco mejor.

 

Unos cantes de Isabelita de Jerez, de la colección Flamenco y Universidad, por cortesía de Pedro Moral:


Salud Rodríguez, la “zapateadora” prodigiosa

05/07/2013 at 19:29
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Ángeles Cruzado

Salud Rodríguez nació en Sevilla en 1873 y desde su más tierna infancia sintió pasión por el baile, lo cual no es de extrañar, teniendo en cuenta que su padre era el guitarrista Juan Manuel Rodríguez “el Ciego” -“que si bien no fue muy extenso en ejecución, acompañaba los cantes y, cosa rara, en un ciego, los bailes, con una precisión inconcebible”-, y que cuatro de sus seis hermanos y hermanas también se dedicaron al mundo del espectáculo, tal y como relata Fernando el de Triana en su libro Arte y artistas flamencos (1935): “Lola, bailadora puntera; Mercedes y Baldomero, fenomenal pareja de baile de palillos, y Joaquín, guitarrista de buena clase, aunque no de gran ejecución” (1).

Salud Rodríguez, “la hija del Ciego”, debutó cuando era sólo una niña, en el sevillano Café de Silverio. En mayo de 1882, La Unión Mercantil hace referencia a su paso por el Teatro Cervantes de Málaga, a los seis años de edad; y en abril de 1886, La Palma de Cádiz reproduce una información publicada en la prensa malagueña, relativa al debut de la compañía de “Las Viejas Ricas” de Cádiz, que comienza sus representaciones en el Teatro-circo de Variedades, y que incluye el siguiente “cuadro del genero andaluz”:

“Cantadores, D. Antonio Ortega (conocido por el Breva), D. Félix Magan y Don Antonio Pozo (niño de diez años). Bailadora, Srta. Dª. Salud Rodríguez (niña de diez años), conocida por la hija del ciego. Bailador, D. Francisco Cortés. Tocadores, D. Manuel Montero y D. Manuel Rodríguez, el ciego” (30-4-1886).

Una alumna aventajada

Según Fernando el de Triana, la joven Salud “al principio tenía un pequeño defecto en la colocación de los brazos, que ella misma corrigió viendo a la gran maestra”, Trinidad Huertas “la Cuenca”, quien años antes había revolucionado el mundo del flamenco al ejecutar bailes típicamente masculinos vestida de hombre, algo realmente escandaloso para la época.

Salud Rodríguez, la hija del CiegoSalud Rodríguez, la hija del Ciego

Además de a la mencionada artista, “la hija del Ciego” también tuvo como maestro a Enrique “el Jorobao”, todo un virtuoso en el arte del zapateado. De ellos aprendió la pequeña Salud la mejor técnica, si bien añadió “muchos detalles de su propia cosecha, muy difíciles de ejecutar”, en opinión de ese mismo autor.

Quienes la conocieron coinciden en resaltar la excelente calidad artística de la joven bailaora, que ejecutaba magistralmente las escobillas y zapateados. Así, Pepe el de la Matrona, en sus confesiones a José Luis Ortiz Nuevo (2), le dedica las siguientes palabras: “Salú Rodríguez, que bailaba vestía de hombre, la mujer que yo he visto por alegrías hacer el baile de hombre más perfecto”.

Parece ser que cualidades no le faltaban, pues su carrera fue realmente meteórica. Durante la década de los ochenta recorrió toda la geografía española con varios espectáculos, como el que anuncia en 1889 el Diario de Córdoba, que se refiere a ella como “la Nueva Cuenca”:

“Circo del Gran Capitán.- Para hoy prepara la compañía ecuestre de don Rafael Díaz una extraordinaria función, antepenúltima de la temporada. Se repetirá el episodio bailable, cantante, cómico y taurino, titulado La feria de Sevilla, en la que se lidiará un verdadero y bravo novillo por el aplaudido diestro don Eduardo Díaz (Frascuelo). No faltarán en la escena del baile y el cante flamenco las aplaudidas señoritas Aniceta y Constanza Díaz, y la ‘Nueva Cuenca’ Salud Rodríguez” (29-6-1889).

De Sevilla a Madrid

En los años noventa Salud se traslada definitivamente a la capital de España, donde desarrolla la mayor parte de su carrera. En 1893, durante varios meses consecutivos, la prensa se hace eco de sus actuaciones en el Teatro Martín, donde forma parte del cuadro flamenco “Una juerga en Sevilla”, que suele representarse como colofón de las obra Luis Candelas, entre otras. Salud comparte escenario con artistas como la bailaora Antonia Gallardo, “la Coquinera” o el cantaor Juan Breva. Su padre, Juan Manuel Rodríguez, también interviene como guitarrista en algunas de las funciones. La prensa de la época suele elogiar el buen hacer de la bailaora:

“Las reputadas bailarinas Salud Rodríguez y las hermanas Prada bailarán al final de cada sección” (El País, 5-3-1893).

“En el favorecido teatro Martín se representarán hoy sábado, en dos secciones, las extraordinariamente aplaudidas obras Luis Candelas y José María, presentándose en las escenas más culminantes de dichas producciones, Una juerga en Sevilla, donde tanto se distinguen las notables bailadoras Salud Rodríguez y Antonia Gallardo” (La Correspondencia de España, 1-4-1893).

“… en escena el aplaudido apropósito titulado Una juerga en Sevilla, en el que tomarán parte el aplaudido cantaor Juan Breva, tan conocido por el público de Madrid, y la célebre bailaora Salud Rodríguez, que tan justamente llama la atención de la concurrencia” (La Correspondencia de España, 3-4-1893).

En julio de ese mismo año, La estafeta de León publica la crónica de un espectáculo similar, compuesto por la representación de varios dramas, seguidos de un espectáculo flamenco, en el que vuelve a brillar con luz propia la hija del Ciego:

“Una verdadera sesión de baile y canto andaluz, con peteneras, zapateado, sevillanas, seguidillas, guajiras, tango, todo, en fin, lo que puede llamarse flamenco, pero flamenco clásico y culto. La malagueña de Juan Breva, los armoniosos y melancólicos cantos del Canario y del Mochuelo, y el zapateado magistralmente bailado por la Srta. Salud Rodríguez entusiasmaron de tal manera al público que llenaba completamente el teatro, que ambas funciones duraron hasta cerca de las dos de la madrugada, sin que nadie sintiera cansancio de tan bello espectáculo” (29-7-1893).

Unos meses más tarde, de nuevo en Madrid, Salud forma parte del elenco de actores y artistas flamencos que actúan en una función benéfica celebrada en el teatro Príncipe Alfonso. En el cartel destacan también las bailaoras Antonia Gallardo “la Coquinera”, Matilde y Josefa Prada, los cantaores Juan Breva y Antonio Pozo “el Mochuelo”, y el guitarrista Joaquín Rodríguez -hermano de Salud-, entre otros muchos artistas.

Antonia Gallardo, la Coquinera, y Trinidad Huertas, la CuencaAntonia Gallardo, la Coquinera, y Trinidad Huertas, la Cuenca

En 1894, en el Liceo Rius, El Imparcial anuncia un “gran concierto de cante y baile andaluz, en el que tomará parte la plana mayor del género flamenco” (21-11-1894). En él intervienen artistas de primer nivel, como las bailaoras Juana y María Vargas, “las Macarronas”, el cantaor Juan Breva, o la pareja de sevillanas formada por “la tan aplaudida Salud Rodríguez y hermana”.

Unos meses más tarde, “las primeras bailarinas del género andaluz, señoritas Salud Rodríguez y Antonia Gallardo” (La Correspondencia de España, 5-1-1895) debutan en los Jardines del Buen Retiro, donde se representa la obra José María o los bandidos de Sierra Morena.

La conquista de Alemania

En la primavera de 1895, Salud Rodríguez y sus hermanos Lola y Joaquín forman parte de la compañía de cante y baile flamenco que se desplaza a Berlín para ofrecer una serie de espectáculos… toda una aventura, que la prensa describe de esta forma:

“Desde hace días está funcionando en Berlín un cuadro de tocadores de guitarra, bailadoras y cantadoras del género flamenco. La compañía se formó en Madrid, contratándose los artistas por cuatro duros diarios cada uno. Los periódicos de Berlín dedican largas crónicas a los trabajos de los artistas. […]
El número que más agrada es de los bailables sevillanos. Los tocadores de guitarra, Francisco Martínez y Rafael Marín, son calificados de notabilidades. La Macarrona, la Cotufera y las hijas del Ciego, hacen las delicias de los alemanes en los diferentes números de baile flamenco que ejecutan. […]
Los artistas pasaron muchos apuros hasta llegar a Berlín. Tuvieron que cambiar de tren muchas veces, y como no llevaban intérprete, fue preciso entenderse con los empleados del ferrocarril por medio de señas. […]
La compañía está formada por por los siguientes artistas: Juana Vargas, la Macarrona; Antonia García, la Gitana; Salud y Dolores, las Hijas del Ciego; María de Haro, la Cotufera; Antonia García Vargas; Enriqueta Macho; María Bocanegra; Amalia Pimentó; Matilde Prada; Josefa Gallardo; Carmen la de Pichiri; Antonio de la Rosa Pichiri; José Barea; Rafael Martín; Francisco Barberán; Joaquín Rodríguez; Juan Gallardo y Francisco Martínez” (La Correspondencia de España, 4-4-1895).

Salud y Lola Rodríguez, en BerlínSalud y Lola Rodríguez, en Berlín

En 1897, la prensa vuelve a situar a Salud Rodríguez en Madrid, en el Salón Variedades. La bailaora participa en un concierto benéfico dedicado al cantaor Juan Ríos, en el que también intervienen artistas como María Vargas, Antonio Pozo “el Mochuelo” o Matilde Prada, entre otros.

Salud y Lola Rodríguez, una excepcional pareja de baile

A partir de este momento, las mayor parte de las alusiones a Salud Rodríguez que encontramos en la prensa la vinculan a su hermana Lola, con quien forma pareja de baile por sevillanas. En 1898 y 1900, ambas actúan en el teatro de la Zarzuela. En 1901 se presentan en el Teatro Barbieri, en una función benéfica, y al año siguiente, en el Teatro Real, en un baile de máscaras organizado por la Asociación de la Prensa.

En este último intervienen numerosas artistas, algunas de ellas francesas, así como varias parejas españolas, procedentes de distintas salas y teatros de variedades de Madrid, que bailan las sevillanas compuestas por el maestro Chapí para la zarzuela Vía libre. Entre ellas, destacan las siguientes:

“Gracia la Morenita, Lola y Salud Rodríguez, del Japonés; Encarnación Fernández, Consuelo Anastasio, Rosario Acosta y la Bella Belén, el teatro Romea, y Pastora Imperio, María Reina, Julia Esmeralda, Emilia Santi y la Africanita, del Salón de Actualidades” (La Época, 30-1-1902).

“Las sevillanas, bailadas por Lola y Salud Rodríguez, Gracia la Morenita, Rosario Acosta, las bellas Imperio y Belén y otras artistas, constituyeron una nota original, castizamente española. Tanto éxito alcanzó el número, que hubo necesidad de repetirlo” (La Época, 2-2-1902).

En 1902 y 1903, las hijas del Ciego también viajan a Sevilla en varias ocasiones, para actuar en el Salón Filarmónico y en el Oriente, donde coinciden con primeras figuras del flamenco, como un jovencísimo Manuel Torre. El espectáculo lo abre la actuación de una chirigota gaditana, tras la cual da comienzo el programa flamenco, en el que ocupan un lugar predominante “LAS HIJAS DEL CIEGO”, cuyo nombre aparece tipográficamente destacado en el cartel. Comparten escenario con ellas los siguientes artistas: Juana Valencia “la Sordita”, Juana y Fernanda Antúnez, Pepa de Oro, Josefa Molina, María Valencia “la Serrana”, y Rita Ortega, acompañadas de los tocadores Juan Ganduya “Habichuela” y Joaquín Rodríguez “el hijo del Ciego”. También merece un lugar destacado “Manuel Soto (el Niño de Torres)”.

Maestra y referente de bailaoras y bailaores

A partir de ese momento, pocas reseñas más encontramos en la prensa sobre Salud Rodríguez. A través de un reportaje publicado en El Heraldo de Madrid en 1929, sabemos que la bailaora compartió con Francisco Lema, Fosforito, “muchas campañas triunfales en una de las épocas más esplendorosas del cante hondo”.

Pepe el de la Matrona y Fernando el de Triana, en las ya mencionadas obras, destacan el magisterio ejercido por la artista con el bailaor Estampío:

“… esta Salú fue la que sirvió de maestra a Estampío. Por el año doce vino Estampío a Madrid, era aficionao a los toros y andaba por las capeas y por los pueblos bailando ‘el picaor’, un baile de chusma, y se presentó aquí y cayó bien, cayó en gracia y le contrataron en el Café de la Madalena, que ahí bailaba Salú. Y ahí l’empezó a preguntar esto y lo otro…, y total, se hizo la clase de bailaor que fue Estampío, porque cogió de ella el baile de hombre” (Pepe el de la Matrona).

“Fue el más ferviente devoto de aquella virtuosa del baile que se llamó Salud Rodríguez, la Hija del Ciego, y aunque en su época de aficionado copió de los buenos bailadores que entonces había, era el de Salud el que más le agradaba” (Fernando el de Triana).

El bailaor EstampíoEl bailaor Estampío

Además del Café de la Magdalena, distintos locales madrileños también fueron testigos del arte de la hija del Ciego, como el Café del Gato, en el que coincidió a principios del siglo XX con Manuel Escacena y el bailaor “el Macareno”; el Café Numancia, el de la Marina, el Teatro Barbieri o el Café Concert.

En el Barbieri sitúa Manuel Ríos Ruiz a la bailaora allá por el año doce, en un homenaje a José Ortega. En 1914, Salud forma parte del cuadro flamenco que actúa en el Café Concert, junto a la Antequerana y Estampío; y dos años más tarde se presenta en el Teatro Madrileño, donde comparte cartel con la Rubia de Jerez, la Antequerana y Ramón Montoya, entre otros artistas.

Pocos datos más conocemos de esta bailaora, salvo los que nos ofrecen, de primera mano, distintos artistas que coincidieron con ella en algún momento de su carrera:

“Vestida de jerezana y metida en zapateado, era un monumento a la raza” (Antonio el de Bilbao).

“En el Café de la Marina me tocó actuar al lado de las famosas Macarronas, de Malena, de Salud, la hija del Ciego, que representa para mí lo más grande en bailes de hombres interpretados por una mujer, que aparecía en traje de corto con zajones y sombrero calañés, chiquita y con una voz cavernosa que coincidía perfectamente con su arte” (Ramón Montoya).

“… como la Macarrona y la Malena, ninguna. Salú sí. Salú en lo suyo era portentosa, no sabía andar con vestío de mujer porque estaba acostumbrá al vestío de hombre” (Pepe el de la Matrona).

De esos testimonios se desprende que Salud Rodríguez, la hija del Ciego, muy pronto dejó de ser una alumna aventajada de la Cuenca para convertirse en toda una maestra de lo que entonces se consideraba el “baile de hombre”, algo realmente rompedor e incluso revolucionario para una época en que los roles masculinos y femeninos, tanto en el flamenco como en la sociedad en general, estaban perfectamente delimitados.

Cuál no sería la calidad de esta muchacha que, no sólo resistía la comparación con la Macarrona y la Malena -los dos mejores referentes de su tiempo en baile de mujer-, sino que, además, fue elegida como maestra por Estampío y Lamparilla, que estaban llamados a convertirse en importantes figuras del baile masculino.

…

NOTAS:

(1) Rodríguez Gómez, Fernando (el de Triana), Arte y artistas flamencos, Madrid, Imprenta Helénica, 1935; (reedición) Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1986.

(2) Ortiz Nuevo, J. L., Pepe el de la Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano, Madrid, Demófilo, 1975.


Merced la Serneta, la madre de la soleá

17/05/2013 at 10:20
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Ángeles Cruzado

La cantaora y guitarrista María de las Mercedes Fernández Vargas, que ha pasado a la historia como Merced la Serneta -o “la Sarneta”-, nació en la calle Don Juan del jerezano barrio de la Albarizuela el 19 de marzo de 1840, y recibió las aguas bautismales tres días más tarde en la iglesia de San Miguel.

Pocos son los datos que se conocen de su vida, en torno a la cual existe bastante confusión entre los estudiosos del flamenco. Según Martín Barbadillo, su padre, Salvador Fernández Costa, tenía una fragua en Jerez, y allí fue donde Mercedes escuchó a los principales maestros de la época y adquirió las bases que posteriormente darían lugar a los que hoy se conocen como cantes de la Serneta.

El porqué de este apodo lo confiesa la propia cantaora a Roberto de Palacio en una entrevista publicada en 1901 en la revista Alrededor del mundo:

“- ¿Por qué la pusieron a usted ese apodo? – la preguntaba yo. Y entre chupada al cigarrillo y bocanada de humo, me contestó:
– Porque disen de un pájaro, que le yaman sarneta, que es mu ligero, y como yo era mu viva de pequeña, me desía mi mare: ‘- ¡Anda, que paese una sarnetiya’. Y Sarneta me quedé”.

La cantaora Merced la Serneta

La cantaora Merced la Serneta

Aunque también cultivó otros palos, como las malagueñas, martinetes, polos o serranas, el nombre de Merced la Serneta es sinónimo de soleá. A Mercedes se le atribuye la creación de hasta siete estilos diferentes, que han llegado a nuestros días a través de las voces de Juan Breva, Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines o Tomás Pavón, fervientes admiradores de la artista jerezana. A ellos se les debe la transmisión y conservación de las soleares de la Serneta, que no dejó ninguna grabación de sus cantes.

Como se suele decir, algo tendrá el agua cuando la bendicen, y algo tendría Mercedes Fernández Vargas para encandilar a lo más granado de los artistas flamencos de su tiempo. Incluso Antonio Machado y Álvarez, “Demófilo”, la incluye en el listado de cantaoras y cantaores más famosos de la historia, que acompaña a su Colección de cantes flamencos (1881).

En 1904, Guillermo Núñez de Prado afirmaba lo siguiente respecto de las soleares de la Serneta: “Me sería punto menos que imposible hallar uno solo entre todos esos cantares que al salir de la garganta de una mujer, conmoviera el corazón con las sacudidas que sufre al oír esta copla preferida de la Sarneta:

Me acuerdo de cuando puse
sobre tu cara la mía,
y suspirando te dije:
serrano, ya estoy perdía”

Según el autor, en este cante Mercedes refleja, “las humanas sensaciones de su temperamento sensual, ardiente y arrebatado”.

En opinión de Pierre Lefranc (1998), la Serneta “abre un nuevo camino: la soleá con vocación intimista”, un cante capaz de “expresar a la par que la emoción una distancia respecto a la emoción, que es a la vez nostalgia, discreción, cordura y paz recobrada. Es un cante para unos pocos más que para público numeroso. Además, probablemente por primera vez en la historia del cante, una mujer hable de sí misma como mujer”.

Triana, Utrera, Jerez

Mucho se ha escrito sobre las influencias que laten en los distintos estilos de soleares de la Serneta. Diferentes autores coinciden en reconocer ecos trianeros en dos de ellos, como Ricardo Molina, que en 1963 afirmaba lo siguiente: “En las soleares de la gran cantaora jerezana late el alma de Sevilla. Es la vieja y grave escuela de Triana la que se remoza en el arte inimitable de Merced. Es un eco vivo y directo de la bravía Andonda el que endulza y pasa del grito al gemido en las soleares de la Serneta”.

En cuanto a los restantes estilos, tradicionalmente se los ha calificado como soleares de Utrera, por considerarse que habían sido creados por la artista durante su estancia en la citada localidad, y también hay quienes ven en ellos ecos gaditanos de Enrique el Mellizo.

Sin embargo, basándose en los registros del padrón municipal y de las iglesias de Jerez, José Manuel Martín Barbadillo desautoriza a las voces que sitúan la llegada de Merced a Utrera en torno al 1863, y que incluso le atribuyen un romance con una alta personalidad de la villa. Según este autor, Mercedes Fernández Vargas aparece domiciliada en su localidad natal -primero en el barrio de San Miguel y, desde 1861, en el de Santiago-, junto a sus padres y hermanos, hasta 1881. En el padrón de ese año consta como “soltera, 40 años de edad”. Por este motivo, el autor reivindica el origen jerezano de las soleares de la Serneta.

El traslado de Mercedes Fernández Vargas a Utrera, siempre según Martín Barbadillo, parece estar más relacionado con el hecho de que su hermana Josefa viviese allí, desde que contrajo matrimonio, en 1878. El mismo autor apunta que la Serneta pudo abandonar Jerez a partir de 1882, tras el fallecimiento de su padre, aunque considera más probable que se estableciera en Utrera una vez entrado el siglo XX. En los padrones de 1910 y 1911 ya aparece censada en dicha localidad, en el mismo domicilio que sus sobrinos Juan y Salvador. Allí residió hasta su fallecimiento, el 18 de junio de 1912.

Merced la Serneta

Merced la Serneta (Revista Litoral, 2004)

Soleares de Jerez, soleares de Utrera… Lo que parece indiscutible es que Merced la Serneta creó escuela, con su cante personal y apasionado. Prueba de ello es la gran difusión y prestigio que, a día de hoy, siguen teniendo sus soleares. De Pastora Pavón a Fernanda de Utrera o Carmen Linares, siguen muy vivos los ecos de letras tan actuales como éstas:

“Presumes que eres la ciencia
yo no lo entiendo así,
por qué siendo tú la ciencia,
no me has comprendío a mí”

“Fui piera y perdí mi centro,
y me arrojaron al mar,
y a fuerza de mucho tiempo,
mi centro vine a encontrar”

“Tengo el gusto tan colmao
cuando te tengo a mi vera,
que si me dieras la muerte
creo que no la sintiera”

“Yo nunca a mi ley falté.
que te tengo tan presente
como la primera vez”

Trayectoria profesional de La Serneta

El cante de Merced la Serneta se pudo disfrutar principalmente en reuniones privadas, si bien la artista también actuó en algunos de los cafés cantantes más famosos de Sevilla, Jerez y Madrid, donde “se la admiraba fervorosamente”, según Ricardo Molina (1963).

Pocas noticias se pueden encontrar en la prensa del momento sobre las actuaciones de la Serneta. José Manuel Gamboa transcribe una crónica de El Progreso (4-1-1888), que afirmaba lo siguiente: “Para que nada falte a la obra que nos ocupa, en ella luce su habilidad reconocida en el cante flamenco, la aplaudida cantaora del género Mercedes Fernández, La Zerneta [sic], a la que el público aplaude con entusiasmo, haciéndola repetir infinidad de canciones de su repertorio”.

A través de la revista Alrededor del mundo (21-11-1901), sabemos que, en torno a 1895, la situación económica y profesional de Merced la Serneta no era demasiado halagüeña, lo cual llevó a Antonio Chacón a organizarle un homenaje benéfico y a conseguirle alguna actuación:

“[…] la veterana Sarneta, la cual hace seis años dejó entrever que, si se pusiera, todavía cantaría probablemente. Mercedes andaba muy mal entonces (no es que hoy esté en la opulencia), y gracias a Chacón, el notable cantaor sevillano, pudo dar un concierto en el Liceo Rius.

Los años no habían pasado en balde por las facciones de la hermosa jerezana, y júzguese de la sorpresa del público al oír a aquella vieja cantar por soleares como ya no se estila. Los que la conocieron en sus buenos tiempos, recordaban su copla predilecta:

Quitarme de que te quiera,
es quitarme la salú,
porque a la calla callando,
mi alma la tienes tú”

El artículo también rememora la época de esplendor de la artista, que compaginó durante un tiempo sus actuaciones con la impartición de clases de guitarra y cante a lo más selecto de la sociedad madrileña: “Esto era cuando ella frecuentaba palacio, se codeaba con la aristocracia y tenía discípulas de cante en familias linajudas, como la de Medinaceli, de Salamanca, de Prim, de Yarayabo, Castellones, y otras, y cuando por cantar dos noches en Jerez la pagaron dos mi reales”.

No obstante, parece que los esfuerzos de don Antonio Chacón dieron sus frutos, pues en 1897 los periódicos se hacen eco de dos nuevas actuaciones de la cantaora en Madrid. Según La correspondencia de España, en el mes de mayo la Serneta compartía cartel en el Liceo Rius con Don Antonio Chacón y las hermanas Macarronas, entre otros artistas. Un mes más tarde, según El Liberal, un programa similar se mostraba en el Salón Variedades, a beneficio del cantaor Antonio Salazar, “Chaqueta”.

El cantaor Antonio Chacón

El cantaor Antonio Chacón

En 1901, según Roberto de Palacio (revista Alrededor del mundo), Mercedes vivía “del fiado de ropas, con un módico interés, alejada del arte y de sus glorias”. Unos meses antes de su muerte, en noviembre de 1911, Alejandor Pérez Lugín se acordaba de ella en la páginas de El Liberal: “De los buenos tiempos del cante aún vive en Sevilla una gran artista, ‘La Serneta’, que, con sus sesenta y tantos años, todavía canta entre amigos, con una vocecilla cascada y débil, pero con un estilo y un gusto de lo más puro y castizo. Yo la oí esta primavera y me emocioné”.

Recuerdos y evocaciones de La Serneta

En 1929, en el Heraldo de Madrid, Ben Cansinos rememora aquellos años dorados en que el flamenco, recién salido del ámbito privado y familiar, se cantaba en las tabernas y, posteriormente, en los cafés cantantes; y en ambas etapas sitúa a Mercedes Fernández Vargas como una de sus protagonistas:

“Allí dejaban pasar las horas, entre las rondas de manzanilla, la ‘soleá‘ de una Mercé la Serneta o la ‘seguiriya’ de un Silverio, las ‘reuniones’ de aficionados y toreros confundidos con los próceres […]. Y sobre la mesa […] taconearan la ‘Coquinera‘, la ‘Macarrona‘ y ‘Malena‘”.

…

“¿Quién en Sevilla recuerda sin pena […] aquellas noches de Silverio, en calle Rosario, del Burrero y de Novedades luego? Allí […] compitieron los mejores profesionales del cante, y allí se formó la verdadera escuela. Silverio, el maestro de las ‘seguiriyas’ […]; Juan Breva, el mago de las malagueñas […]; Mercé la Serneta, reina de la ‘soleá’ […]”.

No obstante, quizás el más bello homenaje a Merced la Serneta es el que le brindó Fernando el de Triana en 1935, dedicándole estas líneas, así como una letra por soleá:

“ En esta gitana de sin par belleza, volcó la divina Naturaleza el tarro de la salsa y el grado máximo del faraónico estilo del cante por soleá: su voz era de una dulzura incomparable y entre los escalofríos que producían los duendes de sus cantes y aquella cara bonita para virgen, no cabía más factor intermediario que el oloroso vino de Jerez o la clásica manzanilla de Sanlúcar: complemento necesario para estar a gusto en tan simpático ambiente”.

“Cuando murió la Sarneta
La escuela quedó serrá,
Porque se llevó la llave
Del cante por soleá”


Juana la Macarrona, la estrella de los cafés cantantes (y II)

05/04/2013 at 12:05
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Ángeles Cruzado

Entre 1915 y 1920 son pocas las referencias a la Macarrona que encontramos en la prensa: varias actuaciones en el Kursaal Central de Sevilla; en Barcelona, en la inauguración del Villa Rosa de Miguel Borrull; en San Sebastián, junto a Pastora Imperio, en la fiesta privada de una condesa…

Juana la Macarrona

La bailaora Juana la Macarrona

En enero 1922 se estrena en el Ideal Rosales de Madrid el espectáculo “Ases del arte flamenco”, en el que destaca “la reina de las reinas del baile flamenco, la formidable Juana la Macarrona”. Unos meses más tarde, la genial bailaora es invitada por Manuel de Falla a actuar ante los cuatro mil espectadores del Concurso de Cante Jondo que se celebra en Granada coincidiendo con las fiestas del Corpus. Allí comparte escenario con los artistas más destacados del panorama flamenco del momento, como Manuel Torre, La Niña de los Peines, Antonio Chacón y el guitarrista Ramón Montoya.

Días más tarde, Ramón Gómez de la Serna escribe en las páginas de El Liberal a propósito de dicho acontecimiento: “La Macarrona es la superviviente del baile jondo y ha quedado consagrada como la única. Es que es maravillosa e inimitable, porque no sólo su danza, sino el tamaño y el color de su falda se atienen a la medida antigua”.

Dicha actuación da un nuevo impulso a la carrera de Juana Vargas. El 23 de marzo de 1923, coincidiendo con la demolición del antiguo Café Novedades de Sevilla, A. Rodríguez de León publica un artículo en El Sol, en el que rememora los buenos tiempos de aquel local “donde la Macarrona ejercía el sacerdocio de su baile ‘jondo’, que era espasmo trágico y contorsión de angustia; donde la línea adquiría prestigios arrogantes y relieves supremos, porque el baile era la danza del sentimiento hecho carne tentadora, armoniosa y febril”.

En abril de 1925, la prensa sitúa a Juana la Macarrona en Sevilla, donde actúa con la Mejorana y el Niño de Marchena en el Hotel Alfonso XIII, en una fiesta organizada por el Comité de la Exposición Iberoamericana, a la que asisten grandes personalidades. Unos días más tarde vuelve a codearse con la más alta sociedad, sus majestades incluidas, en el Palacio de las Dueñas, junto a La Niña de los Peines, Antonio Chacón, Ramón Montoya, la Pompi y el Niño de Marchena, entre otros artistas.

Un amago de retirada

Los tiempos van cambiando y hay que adaptarse a ellos. En 1926, la que fuera reina de los cafés cantantes vuelve a recorrer la geografía española con un espectáculo de ópera flamenca producido por el empresario Vedrines. Ese mismo año anuncia su retirada de los escenarios, “porque estas piernas mías que han sido de bronce, van siendo ya de alambre” (El Correo de Andalucía, 3-3-1926).

Adela Cubas, Fiesta Andaluza, Revista Nuevo Mundo, 24-9-1911

La Macarrona bailando en el Trianón Palace (Nuevo Mundo, 24-9-1911)

Juana abre una academia de baile en Sevilla, en un corral de vecinos de la Alameda de Hércules. Sin embargo, no se retira del todo. En 1927 vuelve a actuar en Madrid, en el Certamen Nacional de Cante Flamenco que se celebra en el Monumental Cinema.

“Ver bailar a la Macarrona es como asomarse al campo y aspirar auras de huerto florido, después de haber respirado el aire turbio y viciado de un antro. Qué garbo, qué presencia, qué elegancia […] ¡Que tiene años! ¡Que está gorda! ¡Y qué! Que vengan mocitas a mejorar aquella danza”, escribe José O. de Quijano en el Heraldo de Madrid (1-10-1927).

En 1929, Juana Vargas actúa en el Principal Palace de Barcelona, con un cuadro flamenco dirigido por Paco Aguilera. Un año más tarde regresa a la ciudad condal, donde participa en los actos flamencos que se celebran con motivo de la Exposición Universal de 1930. Baila también en el espectáculo de despedida de Pastora Imperio, en el Circo Barcelonés y, posteriormente, en el Teatro Vital Aza de Málaga.

Tras una incursión en el cine, en la película Violetas imperiales (Henry Roussel, 1932), Juana la Macarrona se embarca en una nueva gira, con la compañía de La Argentinita. El montaje se compone de varios números, entre ellos “Las calles de Cádiz” y “El café de Chinitas”. El espectáculo cosecha grandes éxitos en España y también en París, donde se estrena en 1934, en la Salle des Ambassadeurs. En él intervienen Pilar López, Rafael Ortega, La Malena y La Macarrona.

En 1936, Juana baila en una fiesta organizada en el Alcázar de Sevilla para agasajar al Gran Visir. Dos años más tarde vuelve a salir de gira con el espectáculo “Las calles de Cádiz”, esta vez presentado por Concha Piquer junto a artistas como La Niña de los Peines, Rita Ortega o su inseparable Malena. A finales del 38 se presenta en el Gran Teatro Cervantes de Sevilla, y en 1940 sigue cosechando éxitos en distintas ciudades españolas. Éstas serían su últimas actuaciones, pues esas piernas “de alambre” de la Macarrona, como ella misma las definía en 1926, contaban ya con 70 años y muchos achaques.

El declive de la Macarrona

En 1942, Pepe Marchena organizó, en el hotel Colón de Sevilla, una fiesta homenaje a Juana Vargas, que celebraba así sus bodas de oro con el arte flamenco. Dos años más tarde, la Macarrona realizó su segunda, y última, incursión en el cine, con un pequeño papel en la película Eugenia de Montijo, de José López Rubio.

La Macarrona en su madurez

La Macarrona en su madurez, cuadro de Alfonso Grosso

En diciembre de 1945, el diario ABC se hacía eco de la difícil coyuntura por la que atravesaba la bailaora, quien confesaba: “muchas joyas, muchos brillantes he tenido. Pero lo que pasa en la flamenquería, como no tenemos cabeza pa na, cuando volví la cara, ya tenía aquí la vejez y la enfermedad”.

Unos meses más tarde, con el fin de recaudar fondos para aliviar en lo posible la precaria situación económica de la Macarrona, el Sindicato Provincial del Espectáculo de Sevilla le organizó un nuevo homenaje en el Teatro San Fernando, en el que participaron numerosos artistas. Aquélla fue la última vez que se la pudo ver sobre un escenario.

“La famosa ‘bailaora’ quiso corresponder con el inicio de un baile. Cosa brevísima, pues la edad y los achaques no permitieron ya otra cosa. Pero sólo en la manera de alzar los brazos los viejos sintieron avivarse los recuerdos del pasado y los jóvenes pudieron columbrar un destello de la gloria que se fue” (ABC de Sevilla, 9-3-1946).

En abril de 1947, en plena Feria de Sevilla, el baile de La Macarrona cesó para siempre. “Murió en su cama, en el barrio, como es de ley, y sin molestar más que lo justo a cuatro vecinos. Esos cuatro vecinos, en una tarde de feria, la acompañaron allá donde se crían las malvas” (La Vanguardia, 17-04-1947).

Según las crónicas de la época, Juana Vargas murió sola y olvidada. Sin embargo, muchas décadas después, aún resuena el eco de sus tacones sobre el escenario. La Macarrona fue la reina indiscutible de los cafés cantantes. Bailó con mucha gracia por todos los estilos, si bien fue en las alegrías, los tangos y las soleares donde más destacó, por su braceo majestuoso, sus desplantes, su flexibilidad y su dominio de la bata de cola.

“Daba gozo verla con el mantoncillo de espuma y la pulquérrima bata de cola, atrancándose en los primeros compases de la danza para detenerse de improviso, erguida y soberbia, los brazos en alto y los faralaes del vestido como un pedestal de nieve en torno a sus pies ágiles y taconeantes, hasta que ‘entraba en falseta’. La artista iba luego desperezándose con desmayo y gachonería, para acabar en giros rapidísimos entre el repiqueteo de las ‘pataítas’, mientras su hermana echaba al aire coplas ‘por alegrías’:

Los voluntarios de Cái
fueron a coge coquinas,
y a la primera descarga
tiraron las carabinas,

para enlazar, entre palmas de broma, con el tanguillo saleroso:

Cómpreme osté una levita,
osté que gasta castora,
que es prenda que da la hora
gorviéndola del revés…”

(Diario Madrid, 7-2-1968).