En los últimos años de la década de 1910 la prensa sólo nos ofrece unas cuantas pistas sobre el paradero de Gabriela Clavijo, que siguió actuando en salones de variedades y cafés conciertos de distintas ciudades españolas ―como Madrid, Santomera (Murcia), La Coruña u Orense (Eco Artístico, 1917a: 21; ibidem, 1917b: 14; ibidem, 1917c: 18)― e incluso viajó a Lisboa para anunciarse como “bailarina excéntrica” en el Salón Foz (Cine-Mundial, 1916: 515). Según confesó la propia artista a El Caballero Audaz, este fue uno de los mayores triunfos de su carrera:
―¿En qué sitio recuerda usted haber tenido mayor éxito?
―En Lisboa. La empresa tenía la costumbre de ir a esperar a los artistas que contrataba. Llegamos mi marío y yo, y nos extrañó que nadie saliera a recibirnos. Por fin, mi hombre, que era un poco nervioso, se dirigió a los caballeros que había en el andén y les preguntó si ellos eran los empresarios. Dijeron que sí. Me presentó a ellos. Y al verme tan fea y tan poquita cosa, no pudieron disimular su gesto, como diciendo: ‘¿Pero por este esperpento vamos a dar cincuenta duros diarios, después de haberle anticipao ocho mil reales?’ A los pocos días, después del éxito que tuve, andaban casi de rodillas detrás de mí para que aceptara un contrato por dos meses al precio que yo quisiera… (Carretero Novillo, 1948: 147).
El guitarrista Ramón Montoya
En mayo de 1919 encontramos a Gabrielita de nuevo en Madrid, actuando en el music hall Kursaal de la Magdalena junto a “Mate, excéntrico sin pies, y Román, insuperable bailador” (El Liberal, 1919: 4), entre otros artistas. En esa misma época es cuando la sitúa Blas Vega en el Café de la Encomienda, entonces regentado por el guitarrista Ramón Montoya:
Por esos años, más o menos, y por breve tiempo, se hizo cargo del café Ramón Montoya. […] allí empezó de guitarrista su sobrino Carlos Montoya, cuando contaba dieciséis años, o sea hacia 1919. Y también una festera sevillana, Gabriela Clavijo ‘La Gabrielita’ que en su época fue muy conocida y celebrada. Era fea y chiquitilla, pero muy graciosa. Ramón fue un admirador suyo y la llevaba a todas las fiestas. En una de ellas, en el Palacio del Duque de Alba, dijo este:
Hombre Ramón cómo me traes este esperpento.
Cuando Ud. la vea cantar y bailar por chuflas ya me dirá. Y ya lo creo que gustó.
Ramón, ya me extrañaba de que tú me equivocaras (Blas Vega, 2006: 309-310).
El testimonio que nos ofrece Blas Vega reviste particular interés, ya que, salvo contadas excepciones, las hemerotecas no suelen ofrecer datos sobre la programación de los cafés cantantes ni sobre las fiestas privadas.
Aventura europea con los Ballets Rusos de Diaghilev
Es más que probable que Gabriela Clavijo se encontrase todavía en Madrid en la primavera de 1921, cuando los Ballets Rusos actuaron por dos semanas en el Teatro Real. Durante su estancia en España, coincidiendo con la Semana Santa y la Feria de Abril, el empresario de la compañía, Sergei Diaghilev, viajó a Sevilla junto a algunos de sus colaboradores y aprovechó para visitar cada noche los locales en los que se ofrecían espectáculos flamencos. Fue así como le surgió la idea de crear un nuevo montaje, denominado Cuadro Flamenco, que consistiría en transportar uno de esos cuadros directamente desde el café cantante hasta el escenario de un teatro.
María de Albaicín (Foto de Rehbinder)
Emprendió entonces un proceso de selección de cantaores, bailaores y guitarristas en los cabarets sevillanos, donde entró en contacto con figuras tan destacadas como Juana la Macarrona, Antonio Ramírez o Manolo de Huelva, y también con la joven Pepita García Escudero ―a quien rebautizó como María de Albaicín―, que había debutado junto a Pastora Imperio en El amor brujo.
Cuando sus compromisos profesionales lo obligaron a abandonar la capital andaluza, Diaghilev delegó en su director comercial, Randolfo Barocchi, la tarea de formalizar las contrataciones, que no resultó nada sencilla, dado que “muchos de esos artistas no tenían la menor intención de firmar contratos ni de salir de España” (Kochno, 1970: 164), por lo que, después de muchas conversaciones, la compañía terminó formándose “al azar y en el último momento” (ibidem: 166). Antes de marcharse de nuestro país, el empresario realizó dos nuevos fichajes, que darían mucho que hablar en la escena europea:
En cuanto a los dos ‘fenómenos’ que causaron sensación en Cuadro Flamenco tanto en París como en Londres ―‘Mate el sin pies’, un mendigo sin piernas que usaba un cajón con ruedas para deambular por las calles de Sevilla parodiando el correr de los toros, y Gabrielita la del Garrotín, una enana y notable bailaora―, Diaghilev los había descubierto y contratado antes de dejar España (ibidem)*.
Habida cuenta de que en esas fechas Baltasar Mate se encontraba actuando en el Kursaal de la Magdalena, donde compartía cartel con artistas como Faíco y el Niño del Genil (La Libertad, 1921: 7), lo más probable es que la contratación de ambos bailaores se realizase en Madrid.
Representación de “Cuadro flamenco”, de los Ballets Rusos (La Esfera, 9-7-1921)
Los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev debutaron el 17 de mayo de 1921 en el Théâtre Municipal de la Gaîté Lyrique de París. Allí ofrecieron siete funciones de gala con un programa en el que siempre estuvo presente Cuadro Flamenco, alternando cada noche con tres de los siguientes ballets: Oiseau de feu, Chout, Danses du Prince Igor, Tricorne, Parade, Petrouchka y Sylphides.
El decorado del nuevo espectáculo, que representaba “un escenario dentro de otro con palcos en trampantojo a izquierda y derecha” (Richardson, 2007: 179), era obra de Pablo Picasso, que reutilizó un boceto anterior concebido para el ballet Pulcinella, de 1920. “Los trajes los diseñó según la vestimenta tradicional de los bailaores de flamenco” (Kochno, 1970: 166).
María de Albaicín era la artista principal del elenco, en el que también figuraban los bailaores Rojas, Tejero, Estampío y Mate ‘Sin Pies’; las bailaoras Gabrielita la del Garrotín y La Rubia de Jerez; los bailadores de jota aragonesa La López y El Moreno; los guitarristas Manuel Rodríguez ‘El Sevillano’ y Manuel Martell; y la cantaora Antonia García ‘La Minerita’. La obra se componía de los siguientes números:
1.- La Malagueña, cantada por La Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y El Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampío.
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por La Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate Sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por La Gabrielita del Garrotín.
8.- La Jota Aragonesa, bailada por La López y El Moreno (Brunoff, 1922: 180).
La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en ‘Cuadro Flamenco’ (The Sketch, 15-6-1921)
Desde su primera representación Cuadro Flamenco provocó en el público francés “un entusiasmo indescriptible” (Le Petit Parisien, 1921: 4). Así lo contó Pierre Deschamps (1921: 1) en el diario Le Gaulois:
Figúrense uno de esos pequeños cafés donde, sobre una tarima apenas tan grande como dos mesas yuxtapuestas, se agrupan las bailaoras y los cantaores o cantaoras y los guitarristas cuyos nombres están escritos con tiza sobre una pizarra negra; porque el dueño del cabaret no tiene los medios para imprimir los programas. Hay allí, sobre la tarima, unas diez personas. Las mujeres llevan mantones de colores, como no se ven en ninguna parte. Se eleva un ruido: un guitarrista, y una o dos mujeres esbozan el ritmo de una canción del país morisco, que los otros acompañan con las manos, mientras que los hombres marcan el ritmo con los pies. Y la bailaora y el bailaor comienzan a bailar, giran, dan vueltas, se caen y parecen exasperarse en una extraña coreografía.
Todo esto es el arte autóctono; la música tiene ese aire lánguido, nostálgico […]: es el Oriente.
Los cronistas galos alabaron el virtuosismo de los guitarristas, sintieron emociones contradictorias al escuchar el canto de la Minerita, con su “voz de un color verde abominable, brillante, modulada y que sube a alturas peligrosas” y su grito que “recuerda al de los vendedores de mariscos de Tolón” (P. S., 1921: 3); y disfrutaron con el baile de los distintos artistas, cada uno con su propia personalidad:
Estamos preparados para todo: para la distinción gitana de María de Albaicín, para el esperpento sabroso de La Gabrielita, para las provocaciones finas y afiladas de la Rubia de Jerez, para Rojas, para Tejero, para Estampío, bailarines bellos, precisos, musculosos, enérgicos y secos. No hay ninguno que no sea aceptado deliberadamente por nosotros, ni siquiera el penoso tullido llamado Mate el sin pies (ibidem).
Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)
Sin embargo, quienes causaron un mayor impacto y acapararon gran parte de los elogios fueron María de Albaicín, con su elegancia y su belleza gitana, y Gabriela Clavijo, en quien muchos veían la encarnación de uno de esos personajes grotescos salidos de los pinceles de Goya. Reproducimos, a continuación, algunos de esos testimonios:
Me llamó particularmente la atención, en el Cuadro Flamenco, la seductora gitana María de Albaicín, la bailarina cómica Gabrielita, que sigue el ritmo con gran precisión hasta en sus invenciones más excéntricas (Laloy, 1921: 1).
Se sorprendían en la sala por la belleza de María de Albaicín, soberanamente morena, por las contorsiones de la Gabrielita del Garrotín… (J. B., 1921: 477).
María De Albaicín […], alta, esbelta, noble y morena hasta el absoluto, triunfa en esos bailes puramente populares donde los bailarines fluyen a gusto, en el ritmo perpetuo, por frenético o por seco que sea. Particularmente, yo he admirado también el baile grotesco, la Gabrielita del Garrotín que resucitaba algunas pinturas de Goya […] (Bernier, 1921: 9).
El Garrotín grotesco fue bailado sobre sus rodillas por Mate El Sin Pies y el Garrotín cómico, por la viejecita Gabrielita, que parecía haber escapado de un álbum de Goya. Todo terminó con una Sevillana general (G. de P., 1921: 4).
El esperpento tiene su parte ―un esperpento al estilo de Goya― con Mate, un torero sin pies que gira sobre sus muñones, y Gabrielita del Garrotín, una alucinante bailarina de burlesque.
Todos estos bailaores tienen un sentido del ritmo, una ciencia de las actitudes y un hieratismo innato que sorprenden y fascinan (Roland-Manuel, 1921: 3).
Hasta Pablo Picasso quedó tan “fascinado por [Mate Sin Pies] y su compañera, una bailarina enana llamada Gabrielita del Garrotín, que les organizó un simulacro de corrida de toros una noche en el patio del magnífico apartamento de [Coco] Chanel en el Faubourg Saint-Honoré” (Richardson, 2007: 179).
María de Albaicín (Eu sei tudo, septiembre de 1921)
…
Referencias:
* La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
Bernier, Jean (1921, mayo). “Ballets Russes – Quatorzième Saison”. Comoedia illustré, p. 397.
Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.
Brunoff, Maurice et Jacques (eds.) (1922). Collection des plus beaux numéros de “Comoedia illustré” et des programmes consacrés aux ballets et galas russes depuis le début à Paris, 1909-1921. París: M. de Brunoff.
Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.
Cine-Mundial (1916, octubre). “Salao Foz”, p. 515.
Deschamps, Pierre (1921, 7 de mayo). “Les Ballets russes à la Gaîté-Lyrique”. Le Gaulois, p. 1.
Eco Artístico (1917, 5 de mayo). “Teatro Bernabé”, p. 21.
Eco Artístico (1917, 15 de octubre). “Café Concert del Puerto”, p. 14.
Eco Artístico (1917, 25 de noviembre). “Café Regional”, p. 18.
G. de P. (1921, 7 de mayo). “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”. Le Journal, p. 4.
J. B. (1921, 1 de junio). “Les Ballets Russes”. Comoedia Illustré, p. 477.
Kochno, Boris (1970). Diaghilev and the Ballets Russes. Nueva York: Harper & Row.
Laloy, Louis (1921, 19 de mayo). “L’Oiseau de feu – Chout ou le Bouffon – Cuadro flamenco – Danses du Prince Igor”. Comoedia, p. 1.
La Libertad (1921, 6 de abril). “Kursaal de la Magdalena”, p. 7.
Le Petit Parisien (1921, 19 de mayo). “Ballets Russes”, p. 4.
P. S. (1921, 20 de mayo). “Cuadro Flamenco”. Bonsoir, p. 3.
Richardson, John (2007). A life of Picasso. Nueva York: Alfred A. Knopf.
Roland-Manuel (1921, 23 de mayo). “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique: M. Prokofieff et ‘Chout’.- Le Cuadro Flamenco”. L’Éclair, p. 3.
