Una de las figuras flamencas más universales que ha dado la ciudad de las siete torres es Francisca Martín Freire, que escribió el nombre de Niña de Écija en las carteleras de los principales teatros madrileños y latinoamericanos. Aunque nació casualmente en Antequera en 1909, poco después su familia se trasladó a Puente Genil y, cuando aún era una niña, se estableció de manera definitiva en Écija (1).

Sus primeros referentes en el cante fueron su tía Valle y su hermana mayor, del mismo nombre, que le dio el impulso definitivo para hacerse artista, a pesar de la oposición de su madre. Junto a ella fue a vivir a Madrid y empezó a presentarse en fiestas y reuniones. Allí conoció al guitarrista de origen zamorano Julio Alonso Pascua, que se convirtió en su compañero artístico y de vida (2).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Catálogo de discos Regal, octubre de 1933).

El primer hito importante de su carrera fue la consecución de la medalla de oro en el concurso de saetas celebrado en el cine Monumental de Madrid en abril de 1928. Tras una función de ópera flamenca organizada por Vedrines y protagonizada por Angelillo y Pena hijo como figuras principales, además del Niño de Sevilla, Niño de Talavera, Conchita Aguilar, Niña de Écija, Chaconcito y Juan Varea, acompañados por las sonantas de Marcelo Molina, Paco de Pará y Manuel Martell, se desarrolló el certamen, en el marco de un desfile cinematográfico de los principales pasos procesionales de la Semana Santa de Sevilla (3).

Durante el mes de agosto de ese año, secundada por Julio Alonso, Paquita Martín intervino en varios programas de Unión Radio (4); y en septiembre realizó una gira por la provincia de Badajoz con la troupe del Niño de Marchena, que actuó en el Monumental Concert de Granja de Torrehermosa, en el cine Plus Ultra de Castuera y en el salón Cinema de Villanueva de la Serena. Completaban el elenco el Niño de Puertollano, Maruja la Sevillana, Valentín Marín y Juan Varea, además de los tocaores Pardales y Malagueñito. En la última de esas localidades, “culminó el entusiasmo de los espectadores con el número final, fandanguillos a tres o cuatro voces; la novedad causó agradable sorpresa” (5).

En el mes de diciembre volvió a salir a la carretera con la compañía de Guerrita, que llevó al teatro Ortiz de Murcia un gran concurso de ópera flamenca en el que, una vez más, sobresalían los fandangos a cuatro voces. También figuraban en el cartel el Niño de Levante, la Sevillanita, Personita y la Niña de Écija, anunciada como “la reina de la milonga, la de la voz de platino”. El toque de guitarra corría a cargo de Diego el Gitano y Antonio Molina (6).

Julio Alonso (La Nación, 23-11-1936).

En febrero de 1929 Paquita Martín, la Sevillanita y el bailaor Morito de Triana, con la sonanta de Diego Torres, participaron en una función de cante flamenco que se ofreció en el salón Novedades de Albacete (7); y en el mes de mayo la Niña de Écija se integró en el elenco de la obra La copla andaluza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, que, tras varios centenares de representaciones, seguía cosechando éxitos en el teatro Pavón de Madrid bajo la dirección del actor Fernando Porredón. Los cantaores Jesús Perosanz, Niño del Museo y Niña de Écija triunfaron “clamorosamente” (8).

Durante el verano siguiente Paquita salió de gira con la compañía de Francisco Rojas, Niño del Museo, en la que también figuraban José Beltrán, Bienvenido Pardo, el Niño de Alcalá y el Dora; la Niña del Patrocinio, que se anunciaba como bailaora; y los tocaores Julio Alonso y José Revuelta. Con decorado propio creado ex profeso, actuaron en el teatro Principal de Zamora como fin de fiesta tras un programa cinematográfico y el público que abarrotaba el local les aplaudió “con insistencia” (9). Unos días más tarde ofrecieron un recital de ópera flamenca en el coliseo Principal de Alcázar de San Juan, donde también fueron “muy ovacionados” (10).

En el mes de octubre la Niña de Écija intervino en una fiesta celebrada en el domicilio madrileño del doctor Tapia para agasajar a los asistentes a un congreso de la Sociedad Otorrinolaringológica Latina. Tras las actuaciones de las bailarinas Pilar Calvo y Antoñita Torres, la cantante argentina Celia Gámez, y los cantantes líricos Juan García, Crisé Galatti y Juan Mardones, pusieron el broche Paquita y el Niño de Cáceres, “con sus cantos andaluces, que interesaron mucho a los congresistas extranjeros” (11).

Pilar Calvo, Celia Gámez y Antoñita Torres en la fiesta del doctor Tapia (Mundo Gráfico, 16-10-1929).

Poco después actuó en el teatro Circo de Albacete junto a la agrupación Espectáculos Quintana, en la que compartía protagonismo con el Niño de Rodas, Rafaelillo de Madrid, Personita y Manuel Pavón, además de los guitarristas Julio Alonso y Luis Yance (12). A continuación emprendió una nueva tournée con un elenco muy similar, al que se sumaron Luisito Blanco, Lorencín de Madrid, el guitarrista Luis Maravilla y, como figura estelar, Angelillo. Dieron varias funciones en el teatro Parisiana de Zaragoza, que culminaron con un concurso de saetas (13).

Unas semanas más tarde la prensa sitúa a Paquita en el teatro Calderón de la localidad salmantina de Peñaranda, junto a una troupe de ópera flamenca en la que también destacaban el Niño de Rodas, Personita, Bernardo el de los Lobitos, Pena hijo y Angelillo, junto a los mismos tocaores. El espectáculo “agradó a la concurrencia, que aplaudió a los artistas con gran entusiasmo” (14).

Durante la primavera y el verano de 1930 volvió a salir de gira con la compañía del Niño del Museo, integrada por cantaores como el Chato de Jerez, Niño de la Victoria o Niño de Santo Domingo, los guitarristas Julio Alonso y Pepe de Badajoz, y la pareja de baile Linares -Moreno. En el mes de abril actuaron en el teatro Principal de Cartagena, donde recibieron grandes aplausos y, como fin de fiesta, representaron escenas de La copla andaluza y El alma de la Copla, ambas de Quintero y Guillén (15).

A finales de junio cosecharon nuevos triunfos el teatro Nuevo de Salamanca y el coliseo homónimo de Zamora (16). Después visitaron Cáceres y varias localidades pacenses, como Campanario y Cabeza de Buey, en las que tuvieron gran éxito de público (17). En septiembre recalaron en el teatro Lara de Málaga, donde las críticas no les resultaron demasiado favorables. Al decir de Rivas, “la Niña de Écija cantó bien únicamente una serranas de aquellas que tan célebre hicieron a don Antonio Chacón” (18).

Angelillo (izq.) y la Niña del Patrocinio (dcha) (Cine Mundial, mayo de 1929).

Bastante más amables fueron los medios de Antequera, que se volcaron con su paisana, la de la “voz de oro” (19), con motivo de su actuación el salón Rodas:

«… existía verdadera expectación […] por conocer a la artista antequerana Paquita Martín, Niña de Écija, la cual alcanzó un éxito enorme haciéndole repetir infinidad de coplas. A pesar de la emoción que le embargaba el cantar por primera vez en público ante sus paisanos, su estilo nos hizo recordar a la Niña de los Peines de hace veinte años, y los atronadores aplausos con que el público premiaba sus canciones daban buena prueba de la satisfacción íntima que todos los antequeranos sentían al verse ante una verdadera estrella del cante jondo. Paquita Martín […] debe sentirse satisfecha del éxito alcanzado ante sus paisanos” (20).

En octubre la troupe del Niño del Museo se anunció en el salón Olimpia de Madrid con un elenco renovado, en el que, además de la Niña de Écija y los guitarristas de siempre, destacaba la presencia de los cantaores Niño de la Alegría, Niña de Chiclana, Domínguez el Malagueño, Luquitas de Marchena y Niño de las Delicias (21).

Durante los primeros meses de 1931 Paquita Martín realizó una nueva tournée con la compañía de Angelillo. Completaban el plantel el Niño de Santo Domingo, Luquitas de Marchena, el Canario de Colmenar, el Americano, y los tocaores Julio Alonso y Luis Yance. En febrero cosecharon “grandes ovaciones” por su “excelente labor” en el teatro Circo de Albacete, en marzo actuaron en el Central Cinema de Murcia y en abril ofrecieron una función en el Circo Barcelonés de la Ciudad Condal, con la novedad de la incorporación de Pena hijo y Alfonsín de Madrid (22).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Candil, 1992).

Paquita Martín, la Niña de Écija (Candil, nº 79, 1992).

Unas semanas más tarde, durante la Feria de Abril de Sevilla, el público asistente a la caseta de la Asociación de la Prensa, después de admirar el baile de las niñas del maestro Otero, pudo deleitarse escuchando

“… a una excelente cantaora -La Niña de Écija– flamenca ‘por los cuatro costados’, que acompañada a la guitarra por el gran maestro Julio Alonso, se cantó por tarantas, caracoles, soleares y serranas con maravilloso estilo y espléndidas facultades.

Fue el ‘clou’ de la noche. Bastará decir que a la hora que cantaba ーtres de la madrugadaー se agolpaba a las puertas de la caseta casi todo el gentío” (23).

En el mes de noviembre participó en un espectáculo de ópera flamenca celebrado en el Circo Price de Madrid, con un elenco integrado por la Niña de Jaén, el Cojo de Madrid, Chaconcito, Cutuno, el Americano, Paco Mazaco, Pena hijo y Herminia Montoya, acompañados a la sonanta por Pepe de Badajoz (24); y en febrero de 1932 actuó en el cine Delicias junto a Angelillo, el Pena, Niño de la Puerta del Ángel y, a la sonanta, Luis Yance (25).

En junio de ese mismo año salió de gira con Manuel Vallejo y su troupe, en la que destacaba la presencia del Niño de León, Chato de las Ventas, Vallejito, Cepero de Triana, Juan Varea y, a la guitarra, Julio Alonso y Antonio Moreno. Actuaron en el teatro Nuevo de Zamora, en el Dindurra de Gijón ーdonde fue anunciada como “famosa cantaora en su género. Única competidora de ‘La Niña de los Peines’”ー y en el Coliseo Castilla de Burgos (26).

Durante los meses de julio y agosto recorrió varias localidades de la provincia de Badajoz integrada en la compañía del Americano, en la que compartía cartel con la Niña de la Huerta, Luquitas de Marchena, el bailaor cómico-serio Acha Rovira, y los tocaores Julio Alonso y Blas López. Trabajaron con gran éxito en el salón Cinema de Villanueva de la Serena, en el circo Borza de Villafranca de los Barros, en el teatro Avenida de Almendralejo y en el teatro de verano de Jerez de los Caballeros (27).

…

Notas:

(1) Martín Martín, M., “La Niña de Écija”, Candil, nº 79, 1/1992, pp. 8-9.

(2) Ibidem.

(3) Heraldo de Madrid, 30-3-1928, p. 6.

(4) El Imparcial, 7-8-1928, p. 20; El Imparcial, 30-8-1929, p. 20; El Liberal, 31-8-1928, p. 4.

(5) Correo Extremeño, 23-9-1928, p. 4; Correo Extremeño, 25-9-1928, p. 4; Correo Extremeño, 29-9-1928, p. 3.

(6) Levante Agrario, 20-12-1928, p. 4.

(7) Diario de Albacete, 7-2-1929, p. 2.

(8) Heraldo de Madrid, 29-5-1929, p. 5.

(9) Hache, Heraldo de Zamora, 11-7-1929, p. 2.

(10) Heraldo de Madrid, 17-7-1929, p. 5.

(11) El Debate, 8-10-1929, p. 5.

(12) Diario de Albacete, 16-10-1929, p. 2.

(13) La Voz de Aragón, 25-10-1929, p. 10.

(14) El Adelanto, 17-11-1929, p. 2.

(15) Cartagena Nueva, 29-4-1930, p. 2.

(16) El Adelanto, 19-6-1930, p. 6; Heraldo de Zamora, 28-6-1930, p. 5.

(17) Nuevo Día, 2-7-1930, p. 1; Correo Extremeño, 17-7-1930, p. 5; Nery, Correo Extremeño, 20-8-1930, p. 5.

(18) Rivas, Vida Gráfica, 15-9-1930, p. 18.

(19) Gaumont, La Razón, 2-10-1930, p. 2.

(20) El Sol de Antequera, 12-10-1930, p. 3.

(21) Heraldo de Madrid, 30-10-1930, p. 6.

(22) El Diario de Albacete, 20-2-1931, p. 1; El Liberal de Murcia, 3-3-1931, p. 2; Noticiero Universal, 7-4-1931, p. 8.

(23) El Liberal de Sevilla, 28-4-1931, p. 1.

(24) Heraldo de Madrid, 5-11-1931, p. 5.

(25) Heraldo de Madrid, 24-2-1932, p. 6.

(26) M., Heraldo de Zamora, 20-6-1932, p. 1; La Prensa, 23-6-1932, p. 2.

(27) La Libertad, 17-7-1932, p. 4; La Libertad, 21-7-1932, p. 4; La Libertad, 21-8-1932, p. 15; La Voz Extremeña, 28-8-1932, p. 6.

‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (II)

19/11/2024 at 17:38

No comments

Ángeles Cruzado

3. Contribución de Picasso a Cuadro Flamenco

La colaboración de Pablo Picasso con los Ballets Rusos, en la que sería su primera incursión en las artes escénicas, comenzó en 1916, cuando fue requerido para diseñar la escenografía y el vestuario del ballet Parade (1), creado a partir de una idea original del poeta Jean Cocteau, con música de Eric Satie y coreografía de Leonide Massine.

Telón de Picasso para Parade (L'Art Vivant, 1-2-1939). B.N.F.

Telón de Picasso para Parade (L’Art Vivant, 1-2-1939). Bibliothèque Nationale de France.

El malagueño entendía que, como artista, su papel debía ir más allá del de un mero decorador. Sus ideas tuvieron gran influencia en el desarrollo del guion (Ries, 1986: 38), cooperó con Massine en el ámbito coreográfico y se integró activamente en la vida de la compañía, además de supervisar todo el proceso de confección de los trajes y colaborar con los pintores en la ejecución del telón (Cooper, 1987: 26) (2).

En 1919 recibió el encargo de diseñar el decorado y el vestuario para Le Tricorne, que se llevó a escena por primera vez en el mes de julio en el Alhambra Theatre de Londres. Se implicó tanto en este trabajo, que incluso se encargó personalmente de maquillar a los bailarines. “La escenografía de Picasso […] fue aclamada por los pintores como una obra maestra” (Beaumont, 1945: 144).

Su tercera colaboración con los Ballets Rusos consistió en idear la escenografía y los trajes para Pulcinella, un ballet basado en la Commedia dell’Arte napolitana que se estrenó en 1920. Durante el proceso creativo surgieron desencuentros con Diaghilev, que rechazó varias propuestas de Picasso debido a su alto “grado de fantasía e imaginación” (Cooper, 1987: 46), hasta que este finalmente logró satisfacerlo con un diseño caracterizado por la sencillez.

Tras esta última experiencia, juró no volver a trabajar para los Ballets Rusos, mas su director “supo cómo ganárselo: jugar con la espesa vanidad del artista haciéndole saber que había solicitado los decorados” de Cuadro Flamenco a su discípulo Juan Gris (Richarson, 2007: 178-179). De hecho, este recibió un telegrama con el encargo y viajó a Montecarlo para hablar sobre el tema con Diaghilev, quien le comunicó que ya había realizado otras gestiones (Cooper, 1987: 50).

Pablo Picasso junto al bailarín y coreógrafo Serge Lifar, ante un esbozo del decorado de Cuadro Flamenco. Foto de E. Marcovitch (L’Art Vivant, 1-2-1939). Bibliothèque Nationale de France.

Faltaba solo un mes para el debut de la compañía en París, por lo que Picasso rescató uno de los proyectos descartados para Pulcinella, que en esta ocasión sí fue aceptado. El decorado representaba el interior de un teatro pintado en tonos rojos, negros y dorados, que daba la sensación de un pequeño escenario dentro del escenario real. A cada lado del arco del proscenio se situaban dos palcos pintados en trampantojo. En tres de ellos “había grupos de espectadores en traje de noche, y el de abajo a la izquierda era una variación del tema de Renoir La Loge. En el techo del teatro (pintado en falsa perspectiva) estaba la figura de Fama tocando su trompeta” (Grigoriev, 1953: 380). Una cortina roja daba acceso al escenario real y enmarcaba una cesta de flores que Picasso pintó en la pared del fondo con sus propias manos, lo mismo que las figuras humanas que aparecían dentro de los palcos (Cooper, 1987: 51).

El diseño de los trajes, que fueron confeccionados en la casa Jove de París bajo la supervisión de Madame Bougard, se basó en modelos tradicionales, con ornamentación atrevida y colores vivos (Cooper, 1987: 51). “Los hombres vestían ropa sobria, la típica camisa abierta, chaleco y pantalones negros ajustados a la cadera y a los tobillos; los vestidos de las mujeres eran de colores claros. Una bailarina llevaba un vestido blanco adornado con hileras de amplios volantes que terminaban en una larga cola que, al girar, golpeaba hábilmente con el pie detrás de ella” (Beaumont, 1945: 185).

4. Cuadro Flamenco en París

La compañía de Diaghilev ofreció una breve temporada en París, que comenzó el martes 17 de mayo de 1921 y terminó el lunes 23. El lugar elegido fue la Gaîté Lyrique, que a priori no parecía el emplazamiento más adecuado para un espectáculo de esa categoría. “Situado en el Boulevard de Sebastopol, en un distrito de clase trabajadora, era un teatro de opereta y acogía a un público local. Cuando la gente del barrio vio llegar a los clientes asiduos de Diaghilev la primera noche con sombreros de copa y frac, vestidos de noche y diamantes, les silbaron y abuchearon” (Buckle, 184: 382).

Decorado de Pablo Picasso para Cuadro Flamenco. Programa oficial de los Ballets Rusos para su 14ª temporada en París. Bibliothèque Nationale de France.

Durante la semana que permanecieron en cartel, los Ballets Rusos presentaron un total de nueve obras, entre ellas dos estrenos, Chout y Cuadro Flamenco. Completaban el repertorio Le sacre du Printemps, Parade, Le Tricorne, L’oiseau de feu, Petrouchka, Le danses Polovtsiennes du ‘Prince Igor’ y Les Sylphides (Ballets Russes de Serge de Diaghilev, 1921: 21r). Se dieron seis funciones nocturnas de gala más una matiné dominical, cada una de las cuales constaba de cuatro ballets que se iban alternando, si bien Cuadro Flamenco permaneció fijo en todas ellas, con el siguiente programa:

«1.- La Malagueña, cantada por la Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y el Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampío.
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por la Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por la Gabrielita del Garrotín
8.- La Jota Aragonesa, bailada por la López y el Moreno.
Guitarristas: el Sevillano y el Martell» (Ballets Russes de Serge de Diaghilev, 1921: 23v).

El regreso de los Ballets Rusos a París una temporada más causó gran expectación y uno de los motivos fue precisamente el estreno del Cuadro Flamenco. Diez días antes de su primera presentación en la Gaîté Lyrique, distintos diarios ya se referían a él, haciendo hincapié en su autenticidad y en su marcado carácter autóctono:

«… es de los cabarets frecuentados por el pueblo de donde nos trae esta vez el Cuadro Flamenco, una curiosa muestra, lo más pintoresca posible, de la música del país ibérico. Aquí no hay nada en común con esas producciones y esas representaciones de music-hall que son al arte coreográfico lo que un plato nacional preparado por un campesino es a un plato elaborado en un palacio cosmopolita» (Deschamps, 1921: 1).

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

Representación de Cuadro Flamenco en Londres (The Graphic, 11-6-1921).

Incluso se llegó a afirmar que esas antiguas tradiciones populares, ejemplificadas en los cantes y bailes de los gitanos, “nunca habían sido llevadas a escena en los teatros extranjeros” (Le Figaro, 1921a), algo a todas luces incierto; y se recurrió a la visión romántica que atribuía a la música de España -y concretamente, al flamenco– una clara reminiscencia oriental, también presente en las melodías rusas (Deschamps, 1921: 1).

En lo que respecta al elenco artístico, los dos reclamos fundamentales del espectáculo a priori parecían ser María de Albaicín y Mate Sin Pies, que representaban, respectivamente, lo hermoso y lo grotesco, “la mujer más bella de España” (Deschamps, 1921: 1) y un “inquietante […] tullido” (Le Petit Parisien, 1921: 4), “un artista único en su género […] que realiza ese prodigio de hacer puntas sin puntas ni tacones” (Laloy, 1921a: 1). Entre los atractivos del montaje también merecieron una mención especial “los decorados y el vestuario del Sr. Picasso. Una nueva obra del Sr. Picasso es ya por sí misma un acontecimiento artístico” (ibid).

…

Notas:

(1) Parade fue estrenado en 1917 en el Théâtre du Châtelet de París.

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Referencias bibliográficas y hemerográficas:

BALLETS RUSSES DE SERGE DE DIAGHILEW (1921), Programme Gaîté Lyrique – Mai 1921, M. de Brunoff, París.

BEAUMONT, Cyril (1945), The Diaghilev Ballet in London, Putnam, Londres.

BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.

COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.

DESCHAMPS, Pierre (1921), “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique”, Le Gaulois, 7 de mayo, p. 1.

GRIGORIEV, Serge L. (1953), The Diaghilev Ballet 1909-1929, Constable, Londres.

LALOY, Louis (1921a), “Les Ballets Russes”, Le Figaro, 7 de mayo, pp. 1-2.

LE FIGARO (1921a), “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”, 13 de mayo, p. 4.

LE PETIT PARISIEN (1921), “Les Ballets Russes à la Gaîté”, 8 de mayo, p. 4.

RICHARDSON, John (2007), A Life of Picasso, Alfred A. Knopf, Nueva York.

RIES, Frank W. D. (1986), The Dance Theatre of Jean Cocteau, UMI Research Press, Michigan.

La Trinitaria en tierras americanas (y IV)

19/09/2024 at 09:29

No comments

Ángeles Cruzado

El 20 de enero de 1930 la troupe de La copla andaluza regresó a Buenos Aires, donde aún podía hablarse de una auténtica “epidemia de ‘flamenquismo’” que había llevado al Teatro Avenida a ofrecer audiciones fonográficas de música flamenca en los entreactos de las funciones de zarzuela.

Es más, ya se anunciaba la reposición de la obra prevista para el mes de marzo, con nuevas incorporaciones (Crítica, 22-1-1930). De hecho, el administrador del coliseo, Paco Meana, había viajado a Madrid a principios de año para gestionar la contratación de artistas y la concesión en exclusiva de los derechos de representación de la nueva pieza de Quintero y Guillén, El alma de la copla.

Angelillo (La Voz de Aragón, 7-6-1929).

Entre el cinco y el seis de marzo arribaron al puerto de Buenos Aires los cantaores El Canario de la Voz de Oro y Ángel Sampedro, ‘Angelillo’, y el guitarrista Manuel Martell, que integrarían el cuadro flamenco en esa nueva temporada junto con la Trinitaria, Jesús Perosanz, Francisco Valls ‘el Americano’, el Niño del Museo y Alfonso Aguilera, además de las bailaoras Paquita Reixarch, Julia, Emilia y Amanda Pastrana.

El reparto dramático de la compañía estaba formado por las actrices “Teresa Serrador, Luz Barrilaro, Mercedes Mauri, María Monterde, Julia Palmada, Alcira Asencio, Ángeles García, Elvira Suárez, Teresa Santander, Ángeles Haro, Elvira Sanmiguel, Sara Ruiz y María Navarro”, y los actores “Vicente Mauri y Manuel París (ambos primeros actores y directores), Juan Catalá, José Palmada, Rafael Gallego, Guillermo Amodeo, Luis Argudín, Arturo Salvador, Ramón Tena, Rogelio González y Enrique Senisterre” (id., 3-3-1930).

La copla andaluza regresó a las tablas del Avenida el 12 de marzo y volvió a constituir un “éxito popular”. Todos los artistas recibieron grandes elogios, especialmente Jesús Perosanz, de nuevo en el papel protagonista, que “logró calurosas demostraciones […] de entusiasmo y aplauso que alcanzaron su grado máximo en la escena del desafío y en el cuadro de los gitanos, en los que hicieron su presentación los cantaores ‘El Americano’ de fino estilo y agradable voz y ‘Canario’ buen intérprete del canto popular andaluz”. También merecieron especial mención “la ‘cantaora’ ‘La Trinitaria’ y los guitarristas Martell –un excelente artista– y Alfonso Aguilera” (id., 13-3-1930).

Fotograma de la película La copla andaluza (Crítica, 18-8-1930).

El veinte de marzo debutó Angelillo, que produjo “una impresión excelente” en el público y fue “objeto de entusiasta acogida, por cierto justificada, ya que […] domina con gran facilidad todos los estilos del ‘cante jondo’ y posee también una simpatía juvenil que impresiona favorablemente. […] fue aplaudido y ‘jaleado’ ruidosamente al cantar por ‘fandanguillos’, ‘medias granaínas’ y ‘caracoles’” (id., 21-3-1930).

El once de abril, para celebrar las doscientas representaciones de la obra, se organizó una función extraordinaria rematada por un concierto de cante jondo a cargo de Jesús Perosanz, Angelillo, el Americano, la Trinitaria y el Canario, acompañados por las guitarras de Aguilera y Martell, programa que se repitió un mes más tarde con motivo de las doscientas cincuenta funciones (id., 11-4-1930; 5-5-1930). Asimismo, a finales de abril se estrenó en el mismo coliseo la película sonora El alma de la copla, en cuyos cuadros animados intervinieron todos los cantaores y el resto de miembros de la compañía (id., 29-4-1930).

El nueve de mayo se celebró una velada de honor a beneficio de Angelillo que, para la ocasión, interpretó el papel protagonista de la obra. Tras la representación se ofreció un concierto de cante flamenco con el siguiente programa: “‘El Americano’: Seguidillas, tarantas, fandangos. ‘El Canario’: Malagueñas, tarantas, verdiales. ‘La Trinitaria’: tientos y tarantas. Perosanz: granaínas, tarantas y fandanguillos. Cerrará el espectáculo ‘Angelillo’, que cantará por todos los estilos del flamenquismo” (id., 9-5-1930). Nótese el protagonismo de la taranta en el repertorio elegido por los distintos intérpretes.

El catorce de mayo se despidieron Vicente Mauri y el Canario, que regresaron a España, y el quince se llevó a escena por primera vez en el Avenida la obra El alma de la copla, también de Quintero y Guillén, con el debut del actor Manuel París –nuevo director de la compañía– y el cantaor Guerrita (id., 12-5-1930). Al decir de la crítica, en esta nueva comedia lírica, que retomaba el argumento de la anterior, los autores dieron “preponderancia a la acción teatral sobre los efectismos de ambiente y colorido”, y las canciones populares andaluzas se intercalaron en la trama con menor profusión, lo cual no fue óbice para el lucimiento de los artistas flamencos:

Anuncio de El alma de la copla (Crítica, 11-5-1930).

“Dos ‘cantaores’ de gran prestigio, Angelillo y Guerrita, tuvieron directa intervención en las escenas de ‘El alma de la copla’. El último de los citados hizo […] que desbordara el entusiasmo del […] público, por el estilo personal que puso de manifiesto al cantar los fandanguillos, tarantas y seguirillas con voz de agradable timbre que el artista domina fácilmente. Angelillo logró un nuevo triunfo digno de ser destacado y a la Trinitaria se le aplaudió calurosamente su breve intervención” (id., 16-5-1930).

“En ‘El alma de la copla’ el cantar ocupa el segundo plano en la desenvuelta y ágil realización escénica, sin dejar por ello de ser el primero. Sabiamente distribuido, en dosis acertadas y penetrantes […].

Salpimentada la obra con la atribulada garganta de la Trinitaria, con el rasgueo sonoro de la guitarra, en manos de Aguilera y con el repiqueteo jactancioso de las bailaoras, no es extraño ni excesivo decir que la nueva obra […] doblará en éxito y popularidad a la anterior” (id., 21-5-1930).

El veinticinco de mayo, con motivo del Día de la Patria, el Teatro Colón de Buenos Aires ofreció una función de gala con un programa compuesto por varios fragmentos de piezas líricas y un fin de fiesta a cargo de un gran cuadro andaluz de cantes y bailes compuesto por Guerrita, Angelillo, Jesús Perosanz, la Trinitaria, Paquita Reixach, Manuel Martell y Alfonso Aguilera, cedidos por el Avenida para la ocasión (id., 25-5-1930).

El dos de junio La copla andaluza regresó al cartel en alternancia con El alma de la copla, y el día nueve se despidió Angelillo en una función extraordinaria rematada por un concierto de cante jondo a cargo del homenajeado y de Guerrita, el Americano, la Trinitaria, Aguilera y Martell. Tras la marcha del cantaor madrileño, Perosanz y Guerrita se repartieron los papeles principales de ambas obras (id., 9-6-1930).

Anuncio de El alma de la copla (Crítica, 18-6-1930).

Sin embargo, a pesar del éxito inicial, la segunda obra de Quintero y Guillén no logró mantener vivo durante mucho tiempo el entusiasmo de los espectadores porteños, tal y como auguró Juan Aréu desde las páginas de la revista Levante Agrario:

“En el Avenida se están oyendo ‘jipíos’, a teatro lleno, desde hace seis meses. ‘La copla andaluza’ ha sido un éxito sin precedentes en compañías españolas […] los aficionados al cante jondo, atraídos por los virtuosos de este arte, han desbordado sus entusiasmos durante más de 200 días. ¡Olé! ¡¡Olé!! y ¡¡¡Olé!!! Se han vertido lágrimas de la más pura emoción y ha habido que sujetar a algunos para que no se arrojasen desde las galerías. Ahora se intenta continuar la serie con ‘El alma de la copla’; pero, como la mayor parte de los aficionados han quedado afónicos y exhaustos, sentimos vaticinar que habrán de cambiar de disco” (20-6-1930).

El veintiocho de junio se agasajó al cantaor Guerrita con una función de beneficio y despedida en la que, amén de representar el papel protagonista de El alma de la copla, interpretó varios números de cante flamenco en un concierto en el que también intervinieron Jesús Perosanz y la Trinitaria. La temporada finalizó el día veintinueve y poco después la compañía emprendió una nueva gira por el interior del país, con parte de su elenco renovado (Crítica, 28-6-1930).

Anuncio de El alma de la copla (Crítica, 6-7-1930).

Tras las huellas de Rosario la Andalucita, cantaora en el exilio (II)

26/12/2023 at 08:30

No comments

Ángeles Cruzado

A mi amigo Rafa Ruiz, agradecida por sus aportaciones

De las variedades al flamenco de masas

Los años que hicieron de bisagra entre la década de los veinte y la de los treinta coincidieron con el auge del flamenco teatral, que congregó a multitud de personas en los coliseos y plazas de toros, donde se ofrecieron funciones de ópera flamenca y espectáculos que aunaban el género dramático con el cante.

Rosario la Andalucita (La Unión Ilustrada, 12-10-1924).

La comedia lírica La copla andaluza, de Quintero y Guillén, que consistía en una sucesión de cuadros de costumbres populares llenos de colorido y salpicados de coplas flamencas, constituyó uno de los grandes éxitos del momento. Fue estrenada en diciembre de 1928 en el Teatro Pavón de Madrid por la compañía de Fernando Porredón, con un reparto cuajado de artistas de lo jondo, en el que destacaba la presencia de los cantaores Manuel Blanco, el Canario de Colmenar; Ricardo Fernández, el Dora; Jesús Perosanz y Paco de Córdoba; los guitarristas Manuel Martell y Dámaso Martín; las bailaoras Asunción Soldevilla y la Trigueñita; además de un conjunto de cuarenta señoritas dirigidas por el maestro de baile Arsenio Becerra (Heraldo de Madrid, “La compañía” 6). En el libreto predominaban los fandanguillos y también se incluían estilos como los de Levante o las seguiriyas.

Tras una gira por provincias, en septiembre de 1929 La copla andaluza regresó a Pavón a cargo de la compañía de Lino Rodríguez, con un cuadro de cante completamente renovado en el que figuraban el Niño del Museo, Paco Isidro, el Chato de Jerez y la Andalucita, además del bailaor Acha Rovira. El reestreno se saldó con extraordinario éxito de taquilla y excelentes críticas: “Toda la obra ha sido una completa victoria para autores e intérpretes y el público no se ha cansado de escuchar a los cantadores flamencos que tienen estilo y voz […] oyeron ovaciones entusiastas ‘Niño del Museo’, Paco Isidro, Andalucita (1), La Trigueñita, Soldevilla y Ancha [sic)]” (J. V. 3). El espectáculo permaneció en cartel hasta el 16 de octubre.

La Andalucita (Castilla, 1-6-1924).

El gran éxito obtenido animó a Quintero y Guillén a escribir una secuela titulada El alma de la copla, que fue estrenada por la compañía de Anita Adamuz y Manuel París el 19 de diciembre en el Teatro Fuencarral. El cuadro flamenco estaba integrado por los cantaores Manuel González, Guerrita; José Muñoz, Pena (hijo); y la Andalucita; el bailaor Acha Rovira; y los guitarristas Rojo y Manuel Martell.

Esta nueva pieza fue muy bien recibida por la crítica, que apreció un salto cualitativo respecto de su antecesora: “en ‘El alma de la copla’ hay una auténtica comedia, urdida con humanidad y emoción y lograda con hábil manejo de figuras y diálogo. Los cantadores no son en ella los muñecos de ‘La copla andaluza’; son seres humanos vivientes, y sus intervenciones, menos abundantes que en la otra obra, tienen en esta de ahora un valor muy superior” (Fernández Cuenca 2). También mereció elogios la labor de los artistas, que conquistaron tanto al público como a la crítica (2). En lo que respecta a los estilos flamencos, seguía predominando el fandanguillo, y también se interpretaban malagueñas, seguiriyas, soleares y milongas. La compañía se despidió el 11 de marzo de 1930.

La Andalucita y otros artistas de La hija de Juan Simón (Heraldo de Madrid, 31-5-1930)

El Sevillanito, la Andalucita, el Niño de Almadén y Luis Yance, en La hija de Juan Simón (Heraldo de Madrid, 31-5-1930).

Dos meses más tarde comenzaron los ensayos de La hija de Juan Simón, un drama de Nemesio M. Sobrevila adaptado en verso por José María Granada que fue estrenado el 28 de mayo en el Teatro de la Latina por la compañía de Manrique Gil. En el elenco figuraban la Andalucita, la bailaora Gabriela Clavijo, los cantaores Niño de Almadén, Niño de la Puerta del Ángel, José Ortega y Manuel Carrera, el Sevillanito; así como los guitarristas Luis Yance y José Romero, Habichuela.

Rosario Núñez daba vida al personaje de Lola la Gitana, una mujer fatal despechada que no dudaba en apuñalar a su pretendiente para endosar la culpa a otro hombre que no le correspondía. Protagonizó varias escenas de cante y baile, y su interpretación mereció grandes alabanzas: “De la labor de conjunto sobresale ‘La Andalucita’, que es un primor de belleza y gracia y canta fandanguillos como ninguna” (Cuevas 5). La obra permaneció en cartel hasta el 19 de junio.

La Andalucita junto al Niño del Museo (España, 29-9-1929)

La Andalucita junto al Niño del Museo en El Cortijo (España, 29-9-1929).

Aunque continuó con sus giras por pueblos y ciudades, en los primeros años de la década de los treinta, Rosario desarrolló la mayor parte de su actividad en la Villa y Corte. Junto al tocaor José Revuelta se anunció en el Cinema Chamberí como “la artista predilecta de las señoras por su finura y elegancia en el cante flamenco” (El Liberal 6). Participó en distintos eventos (3); trabajó en salones de variedades, music halls, coliseos de distinta categoría, incluido el Circo Price, y su cante penetró en los hogares a través de las ondas radiofónicas. Aunque la prensa española ofrece escasos detalles sobre sus números, resulta bastante ilustrativo el repertorio que ofreció en un festival benéfico celebrado en el Centro Segoviano en enero de 1933: “milonga, fandanguillos, seguidillas, guajiras, soleares, caracoles y los dos cuplés nuevos aplaudidísimos recientemente sobre ‘vaquera de sierra pía’ y ‘guitarra cordobesa’” (Heraldo de Madrid, “En el centro segoviano” 15).

En ese momento de gran popularidad, regresó en varias ocasiones a los estudios de grabación de las casas Columbia, Regal y Gramófono, acompañada por las guitarras de Pepe de Badajoz, Niño Ricardo, José Revuelta y Miguel Borrull. En estos nuevos registros sonoros —más de medio centenar—, exclusivamente de cante flamenco, se aprecia la misma tendencia que en los anteriores, con un claro predominio de los fandangos seguidos de estilos como las malagueñas, saetas, granaínas, milongas, guajiras, colombianas; y, en menor medida, soleares, cantiñas, bulerías, bulerías por soleá y seguiriyas.

La Andalucita junto al Niño del Museo en El Cortijo (España, 29-9-1929).

La gira que se convirtió en exilio

En lo que respecta al ámbito personal, es necesario mencionar un trágico suceso que sin duda tendría una gran influencia en el devenir artístico de la Andalucita. Aunque no es posible precisar la fecha exacta, del testimonio de su hijo se deduce que probablemente acaeciera entre 1931 y 1933, en el periodo inmediatamente posterior a la proclamación de la Segunda República, que en Sevilla se caracterizó por un alto índice de violencia y represión. En el momento de los hechos, se encontraba de gira por España. Su padre ya había fallecido, de manera natural, y la Guardia Civil fue a buscarlo a su casa.

Así lo relata José Luis Pintado (4): “Mi abuelo era masón y republicano. […] parece ser que, por haber estado en una lista, […] cayeron en la casa de mi abuela y preguntaron por mi abuelo. Les dijeron que no estaba, no les dijeron que había fallecido. […] En ese preciso momento un guardia civil empuja a mi abuela, […] la hace caer, mi tío se abalanza encima del guardia civil, y le disparan a mi tío y luego le disparan a mi abuela”.

La pérdida de su familia y el temor a posibles represalias probablemente influyeran en la decisión de emprender una gira por América, donde terminaría estableciéndose. El 28 de agosto de 1933, por mediación del representante Manolo Hidalgo, la Andalucita suscribió un contrato (5) para actuar en los teatros de Buenos Aires por un sueldo de 250 pesetas diarias. Poco después embarcó en Barcelona junto a una troupe de artistas capitaneada por la vedette Gloria Maravillas. Llevaba en su equipaje una bandera republicana que conservó durante toda su vida (6).

Anuncio de la Andalucita en el Gran Café-Bar Mercantil de Lugo (El Progreso, 14-7-1932).

…

Notas:

(1) A raíz de su participación en este espectáculo la cantaora vio incrementada su popularidad, como demuestra la entrevista concedida a la revista España junto al Niño del Museo (De la Fuente 18), en la que incluso fue preguntada por su situación sentimental.

(2) “Guerrita y Pena (hijo), levantaron con su cante al público de sus asientos, así como la Andalucita, el bailaor Acha Rovira y los tocaores Martell y Rojo” (Hernández 4). Todos estuvieron “a la altura de sus prestigios” (P. M. 3).

(3) Intervino en sendos homenajes celebrados en la plaza de toros (Heraldo de Madrid, “Homenaje” 6), en la Casa Central de Andalucía (Nuevo Día 6) y en los Jardines del Jerte (Heraldo de Madrid, “La verbena” 5), así como en una fiesta ofrecida a los congresistas de la Sociedad Internacional de Cirugía en el Hotel Palace (La Libertad 7).

(4) Tanto este como los restantes testimonios de José Luis Pintado Núñez a los que se hace referencia en el texto proceden de una entrevista telefónica celebrada el 23 de julio de 2022.

(5) El original de este primer contrato, rubricado por la artista, se conserva en el archivo personal de la Andalucita, hoy custodiado por su hijo.

(6) Según José Luis Pintado (véase nota 4), entre los objetos más preciados que llevó Rosario al exilio estaban esa bandera y una vieja fotografía de su madre.

…

Referencias hemerográficas:

– Cuevas, Valentín F. (10 junio 1930): “La hija de Juan Simón”, en La Correspondencia de Valencia, 21.210, p. 5.

– De la Fuente, José (29 septiembre 1929): “En un rincón andaluz de Madrid… con La Andalucita y el Niño del Museo”, en España, 9, p. 18.

– El Liberal (3 marzo 1931): “Cinema Chamberí”, 18.809, p. 6.

– Fernández Cuenca, Carlos (20 diciembre 1929): “Fuencarral-Estreno de la comedia lírica en tres actos divididos en cinco cuadros, original de Antonio Quintero y Pascual Guillén, titulada ‘El alma de la copla’”, en La Época, 28.073, p. 2.

– Heraldo de Madrid (19 diciembre 1928): “La compañía del Teatro Pavón”, 13.383, p. 6.

– Heraldo de Madrid (9 septiembre 1931): “Homenaje a Benavente en la plaza de toros”, 14.229, p. 6.

– Heraldo de Madrid (7 mayo 1932): “La verbena de los personajes de ‘La verbena’”, 14.436, p. 5.

– Heraldo de Madrid (4 enero 1933): “En el centro Segoviano.-La llegada de los Magos”, 14.643,
p. 15.

– Hernández, A. (20 diciembre 1929): “Fuencarral. ‘El alma de la copla’, comedia lírica”, en La Correspondencia Militar, 16.404, p. 4.

– J. V. (13 septiembre 1929): “Pavón. ‘La copla andaluza’”, en La Correspondencia Militar, 16.322, p. 3.

– La Libertad (16 marzo 1932): “Fiesta andaluza en el Palace”, 3.742, p. 7.

– Nuevo Día (22 septiembre 1931): “Homenaje al poeta de Jaén, Conrado Goettig”, 1.558, p. 6.

– P. M. (20 diciembre 1929): “Fuencarral.-‘El alma de la copla’, comedia lírica en tres actos de Antonio Quintero y Pascual Guillén”, en ~~El Liberal~~, 18.435, p. 3.

Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (y VII)

31/01/2023 at 19:16

No comments

Ángeles Cruzado

La comedia lírica Nobleza gitana, escrita por Bestard y Tenorio, con arreglos musicales del maestro Octavio, fue estrenada el 10 de enero en el Teatro Pavón de Madrid por la compañía de Paco Gómez Ferrer y Nieves Barbero; y, tras un mes de éxitos, pasó al Teatro Circo Barcelonés y, posteriormente, al Gran Teatro Bosque, ambos de la Ciudad Condal. La obra incluía una zambra gitana, para la que se contaba con un cuadro de artistas flamencos, que en Barcelona se vio modificado con la incorporación de Manuel Vallejo y Gabriela Clavijo. Figuraban también en el mismo los cantaores Sevillanito y Verdulerito de Málaga, el bailaor cómico Ramironte y un coro de doce bailarinas, así como los guitarristas Antonio Moreno y Jorge López (El Noticiero Universal, 1930: 8).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Asimismo, durante su actuación en Barcelona, la bailaora colaboró en una función organizada por Juanito el Dorado en el Teatro Nuevo como despedida de Manuel Vallejo, que volvía a presentarse ante el público tras una convalecencia. También prestaron su concurso los cantaores El Sevillanito, el Niño de Sevilla, José Fanegas y Alfonsín de Madrid; las bailaoras La Macarrona, La Romerito, Micaela la Mendaña y La Pirulí; y los guitarristas Petaca y Antonio Moreno (La Vanguardia, 1930: 26).

El drama La hija de Juan Simón, obra de Nemesio M. Sobrevilla adaptada en verso por José María Granada, fue estrenada el 28 de mayo en el Teatro de la Latina de Madrid por una compañía en la que se revelaron “como actores La Andalucita, El Sevillanito, el Niño de Almadén, el de la Puerta del Ángel, José Ortega, Luis Yance, Habichuela y la Gabrielita, ases del género flamenco” (Heraldo de Madrid, 1930a: 5).

También formaban parte del elenco los cantaores Niño de Caravaca y Pepita Lláser. Con motivo de la centésima representación, el seis de julio se celebró en el Hotel Reina Victoria de Madrid un banquete en honor de los autores, al que asistieron numerosas personalidades. Varias artistas, entre ellas Gabrielita, acompañaron a José María Granada en la mesa presidencial (La Época, 1930: 3).

Rosario Núñez, la Andalucita

Durante el verano de 1930, también se pudo ver a la bailaora actuando en el Teatro Pavón de Madrid (La Libertad, 1930: 8), en la verbena del Montepío de Actores celebrada en la zona de recreos del Retiro (Heraldo de Madrid, 1930c: 5) y en el Cine Parisiana de Zaragoza (La Voz de Aragón, 1930: 6). En los citados escenarios alternó con artistas como la bailaora Custodia Romero, el bailaor Ramironte o los cantaores Chato de las Ventas y Bernardo el de los Lobitos.

Entre los meses de diciembre de 1930 y enero de 1931, la Clavijo emprendió una nueva gira con una compañía de ópera flamenca encabezada por el cantaor José Muñoz ‘Pena hijo’. Completaban el reparto los cantaores Ángel el de las Marianas, Niño de la Alegría, Niño de Alcalá, Niña del Patrocinio y Bernardo el de los Lobitos, y los guitarristas Rojas y Manuel Martell. De la parte coreográfica se encargaba “la más grande de todas las figuras del baile cómico, la emperadora de la chufla y reina de la gracia, La Gabrielita” (La Prensa, 1931: 2). El grupo recorrió ciudades como Zamora, Pontevedra, Santiago de Compostela, Mieres, Gijón y Oviedo (Hache, 1930: 3; El Progreso, 1931: 3; El Compostelano, 1931: 1; Rodanjela, 1931: 6; La Prensa, 1931: 2; La Voz de Asturias, 1931: 8).

No deja de resultar llamativo que el diario El Compostelano (1931: 1) se refiera a quien presumía de haber ganado un concurso de feas en París como “la bellísima bailarina La Gabrielita”. Dejando de lado su aspecto físico, lo que queda fuera de toda duda es su dominio del baile de chufla, pues “en verdad que ‘hizo’ un garrotín como para modelo de caricatura” (La Voz de Asturias, 1931: 8).

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Unos meses más tarde la volvemos a encontrar, de nuevo junto a Pena hijo y la Niña del Patrocinio, en el Cine Delicias de Madrid (Heraldo de Madrid, 1931: 6) y después en la plaza de toros de la capital, en un “festival de cantos y bailes regionales organizado a beneficio de los obreros sin trabajo” (ABC, 1931: 26). Tras las actuaciones de los grupos representantes de Salamaca, Bizkaia, Galicia, Asturias, Valencia y Aragón, llegó el turno de Andalucía, que estaba representada por la cantaora Isabelita de Jerez y Gabrielita, entre otros artistas:

… y salen los andaluces, que hacen el paseíllo en medio de una ovación. También viene una falange bastante regular: Isabelita, la de Jerez; la Gabrielita, la Neira, otra más guapa y otra más guapa… Se colocan doctoralmente en el tablado, y para qué les vamos a ustedes a contar: todos los aires andaluces más hondos, que a esta hora de las dos y veinticinco tienen una profundidad de mina de Arrayanes. Aplausos, ¡oles…! (ibidem).

Aquí le perdemos la pista a Gabriela Clavijo, que probablemente continuase en Madrid, pues allí volvemos a encontrarla, por última vez, en el año 1937, en plena guerra civil. En el mes de febrero se anunciaba en una de las salas nacionalizadas por U.G.T., el Teatro de la Latina, junto a artistas con los que tantas veces había trabajado, como Estampío, el Americano, Cepero o el cuadro de baile de Frasquillo (Ahora, 1937a: 11). En octubre participaba en un homenaje tributado a Manolo Caracol en el Teatro Alkázar con un elenco de excepción, en el que destacaba la presencia de Pastora Imperio, la Niña de los Peines y Caracol padre (ibidem, 1937b: 7).

Pastora Imperio (La Nación, 14-4-1934).

En su conversación con El Caballero Audaz, Gabrielita ofrecía un dato que tal vez pueda explicar esos años de ausencia: tras el fallecimiento de su marido se retiró de los escenarios, a los que se vio obligada a regresar una vez dilapidados sus ahorros. Así lo contaba ella misma:

―Habiendo, pues, ganado tanto dinero, ¿tendrá usted por lo menos su vida asegurada?
―¡Nada de eso, zeñó!… ¡Ni mucho menos!… Yo estoy montá al aire, como los brillantes que llevaba en mis tiempos… Cuando murió mi marío, todavía tenía una fortunita, y me retiré de las ‘tablas’… Pero yo tengo un agujero en la mano, y, aunque me esté mal el decirlo, mu buen corasón. No pueo escuchá una pena… Y empecé a da, a da, sin pensar que las cuatro perras que tenía ahorradas podían acabarse… Y así, ha tenío que volver a trabajar ‘la reina del garrotín’, cuando ya el ‘garrotín’ es una cosa de la que no se acuerdan más que los viejos (Carretero Novillo, 1948: 147-148).

Aunque había regresado a los escenarios, en la época en que se celebró la entrevista la bailaora confesaba seguir encontrándose en una precaria situación económica. Vivía con dos perritas a las que llamaba “mis hijas”, y con las que compartía su miseria: “Cuando las cosas están estrechas, reparto con ellas la comida que tengo, y cuando no, ayunamos a medias” (ibidem: 148). A pesar de todo, conservaba la esperanza de recuperar la buena vida de antaño, si lograba cobrar una herencia:

Hace poco me he enterao de que mi abuelo, por parte de mi padre, murió hace muchos años en Cuba y me dejó una fortuna de millones… Hace quince años que me andan buscando pa dármela. ¡Y mire osté: yo sin saberlo!

Pero ahora acabo de darle poderes a un buen abogao pa que gestione allá en La Habana que me entreguen mi herencia… (ibidem).

La Gabriela, antigua bailaora (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

Incluso había decidido lo que pensaba hacer con ese dinero: “fundar un asilo para los Artistas pobres”, porque “yo pa mí necesito mu poco” (ibidem). Mas su proyecto se vio truncado por el estallido de la guerra civil, según la información que nos aporta El Caballero Audaz en su obra Galería, como colofón del texto de la entrevista:

¡Pobre Gabriela, artista miserable, fea y sentimental!

¡Todavía sigue esperando, esperando siempre, aquella herencia hipotética, que no es una fantasía de su imaginación meridional!…

Posee documentos innegables que atestiguan sus derechos, y sus gestiones iban por buen camino… En la Embajada de Cuba reconocían sus razones e incluso se pensaba en facilitarla (sic) medios para que fuera a rescatar su herencia…

Pero estallaron, primero, nuestra guerra civil; después, la mundial, y el Mundo tuvo más que hacer que preocuparse de los derechos hereditarios de la infeliz Gabriela, la bailaora… (ibidem: 149).

Asimismo, el periodista relata cómo la Clavijo, igual que otras muchas artistas de su género que en sus años de juventud y madurez habían saboreado la gloria y el prestigio, en 1948 se encontraba en una situación lamentable: “Y la antaño famosa flamenca, que trenzaba las chuflas, musa del cante jondo, arrastra por los colmados castizos del ‘Barrio Chino’ madrileño su vejez desamparada, disimulando su pobreza mendiga con la venta de décimos de Lotería” (ibidem).

La Gabriela, antigua bailaora, vendiendo lotería (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid).

A modo de conclusión

La figura de Gabriela Clavijo nos interesa por su singularidad y por su calidad artística, cualidades ambas que, llegados a este punto, consideramos ampliamente demostradas. Aunque también dominaba otros palos, se especializó en el garrotín, un baile típicamente femenino con un alto componente de sensualidad, mas prescindió de esto último y explotó su vertiente cómica. Practicó, pues, un baile festero, de chufla, en el que alcanzó gran maestría, en una época ―primer tercio del siglo XX― en la que, como ha quedado patente en el apartado inicial, ese terreno estaba reservado fundamentalmente a los hombres.

Ello no le impidió compartir cartel con grandes figuras de lo jondo, triunfar en los escenarios de toda España, encandilar a artistas tan eminentes como Sergei Diaghilev o Pablo Picasso, y alcanzar el reconocimiento de la crítica y los públicos europeos. Las escasas descripciones de su baile que hemos logrado recopilar nos permiten hacernos una idea de su estilo, caracterizado por un excelente dominio del compás y por el empleo de originales recursos como volteretas o la ejecución de pasos por bulerías tumbada en el suelo. Poco más nos queda por añadir, pues la fotografía publicada en la revista Shadowland (Sanborn, 1921: 41) habla por sí misma.

…
Referencias:

ABC (1931, 25 de junio). “Gran festival de cantos y bailes regionales en la plaza de toros”, p. 26.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Compostelano (1931, 4 de enero) “Mañana, jueves en el Principal”, p. 1.

El Noticiero Universal (1930, 11 de febrero). “Mañana, estreno en Barcelona de la comedia lírica ‘Nobleza gitana’, con el cantador flamenco Manuel Vallejo”, p. 2.

El Progreso (1931, 13 de enero). “El espectáculo de mañana en el Principal”, p. 3.

Hache (1930, 16 de diciembre). “Teatro Principal”. Heraldo de Zamora, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 29 de mayo). “La hija de Juan Simón”, p. 5.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de junio). “El nuevo cuadro flamenco de cantaores actores obtiene un gran éxito en ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de julio). “La verbena del Montepío de Actores”, p. 5.

Heraldo de Madrid (1931, 11 de marzo). “Cartelera para mañana”, p. 6

La Época (1930, 7 de julio). “Banquete a los autores de ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

La Libertad (1930, 18 de junio). “Correo de teatros”, p. 9.

La Libertad (1930, 30 de julio). “Fiestas madrileñas: ‘Kermesse’ de San Cayetano”, p. 8.

La Prensa (1931, 20 de enero). “Hoy, martes, en el Dindurra: Ópera flamenca – Nueve artistas”, p. 2.

La Vanguardia (1930, 25 de febrero). “Teatro Nuevo”, p. 26.

La Voz de Aragón (1930, 14 de agosto). “Teatro-Cine Parisiana”, p. 6.

La Voz de Asturias (1931, 24 de enero). “La copla andaluza”, p. 8.

Rodanjela (1931, 21 de enero). “Ópera flamenca en Mieres y Gijón”. Heraldo de Madrid, p. 6.

Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Archivo de la etiqueta: Manuel Martell

La Niña de Écija, cantaora entre dos continentes (I)

‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (II)

3. Contribución de Picasso a Cuadro Flamenco

4. Cuadro Flamenco en París

La Trinitaria en tierras americanas (y IV)

Tras las huellas de Rosario la Andalucita, cantaora en el exilio (II)

De las variedades al flamenco de masas

La gira que se convirtió en exilio

Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (y VII)

A modo de conclusión

¡Síguenos!

3. Contribución de Picasso a Cuadro Flamenco

4. Cuadro Flamenco en París

¡Síguenos!

¡Síguenos!

De las variedades al flamenco de masas

La gira que se convirtió en exilio

¡Síguenos!

A modo de conclusión

¡Síguenos!