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Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Su majestad, Pastora Imperio (VI): primer viaje a Argentina

01/02/2025 at 11:00
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Ángeles Cruzado

Desde su estreno, El amor brujo solo permaneció veinticinco días en la cartelera del Teatro Lara de Madrid. En esas semanas siguió cosechando alabanzas y críticas, algunas realmente duras, como la del diario El Noroeste, que dedicó estas palabras a su protagonista: “Pastora Imperio no es más que una bailarina; […] trata de invadir terrenos que le están absolutamente vedados. […] Canta como un sereno, […] Cantando, está mal, pero actuando […] está matadora” (1). En el polo opuesto, el periódico La Rioja ensalzó la labor de quien era considerada la número uno en el arte de Terpsícore:

“La Imperio ha crecido, se ha elevado […] Y hay muchos, muchísimos que la ven veinte, veinte y cinco y treinta veces y no se cansan. […]

… La Imperio no es una coupletista. Dice mejor que todas y es mu de su tierra; pero lo personalísimo suyo es el baile. En esto se ha quedado sola. […]

Todos los artistas del buril y de la paleta van a verla para estudiar la línea y el movimiento, como si se tratase de la obra más perfecta de Phidias. […]

He averiguado dónde están los brazos de la Venus de Milo. Son los de la Pastora” (2).

Pastora Imperio, Gregorio Martínez Sierra y Manuel de Falla en el banquete celebrado en Parisiana para celebrar el éxito de El amor brujo (ABC, 2-5-1915).

Pastora Imperio, Gregorio Martínez Sierra y Manuel de Falla en el banquete celebrado en Parisiana para celebrar el éxito de El amor brujo (ABC, 2-5-1915).

A pesar de todo, el 1 de mayo se organizó en Parisiana un almuerzo íntimo para celebrar el éxito de la obra y el día 7 la artista protagonizó en Lara su función de beneficio, en la que recibió numerosas muestras de cariño del público (3). Tras un breve periodo de descanso debido a una indisposición, el 16 de mayo debutó en el Teatro Eslava de la ciudad del Turia, alternando con la Goyita, y el 19 representó por primera vez El amor brujo ante el público valenciano.

Si los cuplés y las danzas de su repertorio habitual, así como los decorados y los trajes con los que los presentó, tuvieron una excelente acogida, no puede decirse lo mismo de la obra de Falla, que fue recibida “con marcadas muestras de desagrado, tanto que hasta diez minutos después de terminada la representación duró la protesta, y aun en la calle continuaban los comentarios de censura” (4).

Una parte de la crítica coincidió en señalar la decepción del auditorio, que, acostumbrado al tipo de números que solían exhibirse en los salones de variedades, no esperaba un espectáculo tan fino y delicado, sino bastante más grosero y chabacano (5):

“Anoche se hallaba esta obra completamente fuera de ambiente.

La masa del público creyó que iba a ver las vulgares escenas de varietés; la mentalidad espectadora no tenía flexibilidad para acomodarse a aquel espectáculo nuevo, vistoso y de una aspiración de arte muy depurada […]

De aquí la sorpresa, la desorientación, la incomprensión, general […]

Luego había la música […] no estaba hecha tampoco para los oídos que sólo buscan el sonsonete del tango vulgar y de la fácil copla de café-concert. […]

Y la obra de ayer […] es… el diamante en el patio de la granja” (6).

Pastora Imperio (Anales Mundanos, Montevideo, 1915).

Pastora Imperio (Anales Mundanos, Montevideo, 1915).

Tras un breve número de representaciones, Pastora se despidió de Valencia a principios de junio, para debutar poco después en el Teatro Imperio de Barcelona compartiendo protagonismo con otra gran figura de la danza, su paisana Tórtola Valencia. El amor brujo, que siguió cosechando críticas no demasiado favorables, solo se llevó a escena durante seis días, aunque su protagonista siguió conquistando al público con su repertorio habitual hasta mediados de julio. Dos años más tarde confesaría a Margarita Nelken, en relación con el apropósito de Falla, que “era demasiado exquisito para gustar a todos los paladares; por eso no sigo por ese camino” (7).

Nueva gira por Latinoamérica

Desde finales de 1914 la prensa argentina se hizo eco de varios intentos frustrados de contratación por parte de distintos empresarios, mas fue justo antes del estreno de El amor brujo cuando la Imperio se decidió a firmar con Rey y Lozada para actuar durante tres meses en el Teatro San Martín de Buenos Aires, por “la friolera de diez y ocho mil duros, viajes pagados en primera clase y el 50 por 100 de la función de beneficio” (8).

Una vez terminadas sus actuaciones en Barcelona, Pastora, su hermano y su cuñada, María Benítez Silva, emprendieron el viaje a bordo del transatlántico Infanta Isabel de Borbón, y en Cádiz se les unió su madre, Rosario la Mejorana. También les acompañaron los dos pajaritos de la artista, un canario y un cardenal (9). Durante la travesía, un redactor del diario Crónica Meridional conversó brevemente con ella y describió el atuendo que llevaba, muy apropiado para la ocasión: “medias blancas con zapatitos igualmente blancos. Su traje a grandes listas azules muy oscuras y blancas, grandes y pronunciadas, al través y de mil formas encontradas […]. Lleva en la cabeza una gasa azul muy oscura” (10).

Pastora Imperio con su madre, Rosario la Mejorana (Fray Mocho, Buenos Aires, 3-9-1915).

Pastora Imperio con su madre, Rosario la Mejorana (Fray Mocho, Buenos Aires, 3-9-1915).

El debut se produjo el día 31 de agosto, con un programa compuesto por obras cómicas, a cargo de la compañía de Miguel Ligero, y números de variedades interpretados por el dúo de maquietistas Los Chimenti, la troupe Los Perezoff’s –pantomimas, malabarismo, gimnasia…– y Pastora como atracción principal, con el acompañamiento de guitarra de Víctor Rojas.

En su primera presentación, la Imperio ofreció ocho números, entre danzas y cuplés. Entró en escena entonando el pasacalle Viva Madrid, de Martí y Huete; bailó el garrotín, “seguidillas, boleros, tangos…” (11), y la noche se saldó con un triunfo absoluto, especialmente en su faceta coreográfica. Las críticas ensalzaron su maestría, su arte instintivo pero cuajado de armonía estética; la gracia “andaluza de sus andares y de sus gestos, su dominio del mantón”, e incluso los decorados, que representaban un jardín colonial con “un zarzo y una parra y sobre ella un balcón” (12).

El diario Critica destacó como la nota “inolvidable” de su actuación el baile gitano, ejercido por la artista como un “oficio sagrado”:

“Pastora, entregada al ritmo de la guitarra, se transfigura en una intérprete atormentada de la danza. Es toda pasión, ardiendo en su propia hoguera, cuyas llamas fulgen de sus ojos ardientes […]. A la par […] los brazos, escultóricos, […] son una exaltación de la belleza humana. Alzados como una súplica, extendidos, como en un deseo, tendiendo sobre la cabeza una corona blanca, rematada en las rosas de las manos, cuyos dedos, los pétalos, parecen rendir a los pies el homenaje de su lluvia perfumada; […] Y cuando la danzadera, después de prosternarse, levanta su busto y ya de pie acomete en un frenético remate de sus exaltaciones la culminación del baile, es como una pesadilla voluptuosa que se ha transformado en alegre y cascabelera felicidad” (13).

Pastora Imperio y Josefina Chimenti (Crítica, 31-8-1915).

Pastora Imperio y Josefina Chimenti (Crítica, 31-8-1915).

El 21 de septiembre, en una función extraordinaria celebrada en el Teatro de la Comedia, estrenó la canción La clavelera, escrita para ella por Manuel F. Palomero con música del maestro Terés (14); y el 27 presentó por primera vez en el San Martín El amor brujo, para lo cual fue necesario duplicar la orquesta del coliseo (15). A pesar del desconcierto inicial del público, “pues no cabía suponer en un teatro donde se cultiva amablemente la ‘varieté’ un estreno musical de [tal] importancia”, la crítica alabó la calidad de la inspirada partitura de Falla y los decorados de Néstor, así como el buen hacer de la protagonista, que “se entregó a sus sensaciones con una vehemencia sugestiva y dio a las danzas un colorido armónico, lleno de pasión” (16).

El éxito de sus presentaciones incrementó sin duda la fama que ya precedía a la Imperio antes de su llegada a Buenos Aires, y a ello también debió de contribuir el concurso de caricaturas de la artista convocado por el diario Crítica y dirigido a los caricaturistas de toda la prensa porteña. Se presentaron un total de cincuenta y seis obras, que fueron expuestas durante el mes de octubre en el hall del Teatro San Martín. Los premios, dotados con 1000, 300 y 100 francos, correspondieron respectivamente a Juan Alonso, J. Málaga Grenet y Ramón Columba (17).

Pastora Imperio, La Chimenti, Paquita Escribano, La Morita y Faíco, en la escena final de 'Zambra gitana' (Mundo Argentino, 3-11-1915. Cortesía de Alberto Rodríguez Peñafuerte).

Pastora Imperio, La Chimenti, Paquita Escribano, La Morita y Faíco, en la escena final de ‘Zambra gitana’ (Mundo Argentino, 3-11-1915. Cortesía de Alberto Rodríguez Peñafuerte).

Durante el mes de octubre fueron incorporándose al programa nuevas atracciones, como la bailarina belga Feline Verbist, la tonadillera Paquita Escribano, la bailarina La Maravilla o la pareja de baile compuesta por Faíco y Olga la Morita (18. El día 26 Pastora estrenó el apropósito o gitanería en un acto Zambra gitana, en el que contó con la participación de varios miembros de la compañía de comedias y del resto de figuras de varietés que actuaban en el teatro (19). A pesar de que fue definida como un “un batiburrillo de gitanerías musicales enlazadas con un dialoguito bastante pobre”, la obra cosechó un gran éxito y sus intérpretes, aplausos frenéticos, especialmente su protagonista y la pareja Faíco-Morita:

“Una caravana de gitanos hace alto en una tasca del camino… Allí se encuentran con la inevitable pareja de ‘touristas’ ingleses y comienza el desarrollo de la ‘Zambra’, sevillanas, zapateados, garrotines, ‘cante jondo’ […].

Faíco y la Morita, fueron los héroes de la velada. El soberano aplaudió a rabiar la zambra que los dos se bailaron y hubieron de repetirla hasta el cansancio.

No tanto éxito tuvo la Pastora con Faíco en eso, queremos suponer, improvisación del momento. Sin embargo, encontró su desquite en el ‘garrotín grotesco’ una de sus mejores creaciones en la que el público siempre le aplaude entusiasmado.

La Chimenti bailó unas sevillanas con la Imperio, número que repitieron tres veces, lo que prueba la bondad de su factura y de las medias de seda que lucía la primera, caracterizando una ‘pobre gitanilla’… ¡Cosas de las mujeres del teatro!… […]

Paquita Escribano cantó, con más buena voluntad que éxito, unas ‘andaluzadas‘, obligada a ello por las exigencias de la escena… Nos resultó algo ‘ersótica’ como decía anoche la Pastora.

[…] Victorio Imperio aportó con sus ‘rasgueos’ algo más que un granito de arena: una mole de granitos” (20).

Faíco y Olga la Morita. Fondo Antonio Esplugas. Arxiu Nacional de Catalunya.

Faíco y Olga la Morita. Fondo Antonio Esplugas. Arxiu Nacional de Catalunya.

El 29 de octubre, con el teatro hasta la bandera, la “emperadora del baile gitano” celebró su función de beneficio, en la que, además de representar la Zambra gitana, interpretó las canciones regionales Mi majo y La rapaziña, y bailó sus creaciones Panadera y La entente. “Hubo aplausos a granel, algunos ¡olé con olé! ¡viva tu mare!, regalos en gran cantidad, flores, muchas flores, y mil muestras más de admiración y cariño” (21). El 3 de noviembre, ya consagrada por el público bonaerense, se despidió del Teatro San Martín (22).

Durante esa primera estancia en la capital argentina, en una entrevista concedida a la revista La Nota, aunque en un principio se mostraba reacia a hablar sobre su vida privada, finalmente terminó expresando sus sentimientos más íntimos:

“‘Si ya sé lo que quiere usted; el fondo de mi espíritu, que le hable de aquí!’ Y con ambas manos se indicaba el corazón […]. –‘Sí ya lo advertí desde el principio; pero esto nadie debe saberlo, es mi pasado, mi pena, mi dolor, yo he corrido un velo sobre eso. Todo ha concluido, lo doy por muerto, es una vida que ya no es mía. […] ahora vivo para mi arte y para el presente […] ¡Ah! Lo que es bailar, si pasara un día sin bailar, me moriría. Pero si ya no me acuerdo de ese amor, cállese usted. No quiero recordarlo ni que nadie me lo recuerde. ¡Lo que ha ocurrido no tiene remedio ya!’” (23).

Asimismo, confesó que ya no bailaba para el público, sino para sí misma; y que, incluso en los bailes más alegres, nunca lograba sentir la alegría:

“Odia el ‘Garrotín grotesco’, que electriza al público. En su zapateo suele haber el furor de la angustia, y por eso el entusiasta ¡ay garrotín! brota de su garganta como un gemido desgarrado. Prefiere las danzas que baila con el escenario y el teatro en la penumbra y con una música triste. Porque esto aduerme su alma y desahoga su pena sombría” (ibidem).

Caricatura ganadora del concurso, por Juan Alonso (Mundo Gráfico, 14-10-1916).

Caricatura ganadora del concurso, por Juan Alonso (Mundo Gráfico, 14-10-1916).

…

Notas:

(1) El Noroeste, 27-4-1915.

(2) La Rioja, 11-5-1915.

(3) La Correspondencia de España, 2-5-1915; 8-5-1915.

(4) Diario de Valencia, 20-5-1915.

(5) La Correspondencia de Valencia, 20-5-1915.

(6) Las Provincias, 20-5-1915.

(7) Margarita Nelken, “Una conversación con Pastora Imperio”, El Día, 26-5-1917.

(8) La Mañana, 14-4-1915. La contratación se realizó por medio del señor Paesa, agente de la artista en Madrid.

(9) PBT, 4-9-1915.

(10) R., Crónica Meridional, 10-8-1915.

(11) Crítica, 1-9-1915.

(12) Crónica del diario La Razón, reproducida en La Publicidad, 25-9-1915.

(13) Crítica, 2-9-1915.

(14) Crítica, 21-9-1915. Se trataba de una matinée de despedida y a beneficio del actor Manuel F. Palomero, en la que también actuaron Los Chimenti y Los Perezoff’s, y Rosario Pacheco cantó saetas, malagueñas y tango flamenco acompañada a la sonanta por Víctor Rojas.

(15) Crítica, 23-9-1915.

(16) Crítica, 28-9-1915.

(17) Crítica, 8-10-1915; 14-10-1915.

(18) La Verbist actuó entre el 12 y el 18 de octubre, ambos inclusive; y la Escribano debutó el día 20 (Crítica, 12-10-1915; 19-10-1915; 21-10-1915; 25-10-1915).

(19) Crítica, 26-10-1915. Pastora ya había llevado a escena su zambra gitana en el Teatro Romea de Madrid en marzo de 1914 (El Heraldo Militar, 18-3-1914).

(20) Crítica, 27-10-1915.

(21) Crítica, 27-10-1915; 30-10-1915.

(22) Crítica, 4-11-1915.

(23) C. A. L., La Nota, 16-10-1915.


Su majestad, Pastora Imperio (V): recepción de ‘El amor brujo’

25/01/2025 at 14:23
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Ángeles Cruzado

El estreno de El amor brujo despertó gran expectación y provocó distintas reacciones entre el público y la crítica, que le dedicó abundantes líneas. Probablemente una de las crónicas que mejor describen el desarrollo de la obra sea la de Tomás Borrás, publicada en el diario La Tribuna:

“Una música de extrañas sonoridades, de ásperas disonancias. Un interior en penumbra. La colocación de las figuras, la armonía de los colores, el sentido decorativo de la composición, hacen la escena semejante a un cuadro de la manera zuloaguesca. Se anima una mujer de las pintadas en el lienzo. Es Pastora Imperio. Viste como la ‘Carmencita’ de Sergent. […] es una aparición característica, exaltación de la línea y del estilo del traje gitano.

Pastora canta la canción del amor dolido. La música […] es mágica y embrujada. Dan las doce de la noche. Suena a lo lejos el mar. Una gitana echa las cartas y pronuncia palabras sibilinas. Una gitanilla núbil trenza los mimbres de un cesto. La gitana vieja fuma.

Pastora baila la danza del fin del día. […] El público de Lara prorrumpe en una gran ovación, y Falla tiene que salir a saludar muchas veces.

Sigue la ‘gitanería’. Pastora declama un romance. Le acompaña la orquesta con un motivo suave y religioso. Cae el telón. Pastora va a la cueva de una bruja para pedirla el filtro que da el eterno amor.

Caricatura de Pastora, Falla, Martínez Sierra y Néstor, por Bagaría (España, 16-4-1915).

Caricatura de Pastora, Falla, Martínez Sierra y Néstor, por Bagaría (España, 16-4-1915).

Y llega el intermedio. Un violín canta una canción dulcísima […] realzada por la orquestación, llena de misterio y de sugestiones medrosas, es un regalo del oído.

El fondo negro del escenario se ilumina con el pavor de un fuego fatuo azul que gira por la cueva. Llega la gitana enamorada. La cueva se ilumina […].

Pastora, perseguida por el fuego fatuo, danza, huyéndole y acercándose a él. La música subraya el terror inaudito de la escena. Saltan entre los compases gritos lúgubres, aullidos de fieras, ruidos estremecedores. La bruja morena danza entre tanto. El fuego fatuo se desvanece en la luz de la luna.

Y ‘ella’ canta. Es un vito de marcadísimo sabor popular, un encanto de lozanía y de expresión castiza. El conjuro de la gitanilla atrae al amante. Pastora danza otra vez, y otra vez es un nuevo baile arrancado del alma musical andaluza, de la malagueña. Los amantes se reconcilian. El hechizo los ha unido. Amanece. Estalla como una granada la luz del sol y todas las campanas se vuelven locas” (1).

Pastora Imperio en el primer cuadro de El amor brujo, por Fresno (Blanco y Negro, 2-5-1915).

Pastora Imperio en el primer cuadro de El amor brujo, por Fresno (Blanco y Negro, 2-5-1915).

Como auguraba el maestro Falla antes del estreno, solo con el paso del tiempo la pieza llegaría a ser comprendida y valorada en su justa medida, ya que las primeras impresiones, con alguna excepción, no fueron del todo favorables. Entre las más positivas cabe destacar la valoración de ABC, que calificó El amor brujo como “un acierto pleno, rotundo, incuestionable. […] Todo lo que hay allí sorprende: el andalucismo de la música […]; la presentación de la escena, […] con una punzadora fuerza pictórica; los trajes, en cuyo trazado se ve la mano de un artista exquisito; los versos, de un aroma popular encantador” (2). En la misma línea, La Prensa señaló como grandes atractivos de la obra “una música que traduce el ambiente gitano a maravilla, un decorado que ayuda a completar la ilusión del cuadro escénico y unos versos de aroma popular, de la tierra en que naciera esa artista única en el género” (3); e Ignotus subrayó su “exótica visualidad” (4).

En el lado opuesto de la balanza, Tristán definió El amor brujo como “una fantasía lúgubre, en que la brillantez, el color, el carácter imprescindible en ese género de producciones brilla por su ausencia” (5). Frente a Borrás, que percibió la obra como una españolada artística y de buen gusto (6), Pedro Navarro la catalogó como una “caricatura de costumbres gitanas, que no parece hecha por españoles ni para España” y resaltó la gran decepción del público al comprobar que “para crear e interpretar cosa tan baladí se hubieran reunido el talento de Falla, el ingenio de Martínez Sierra, la paleta de Néstor […] y la habilidad de Pastora Imperio” (7). Asimismo, J. de M. tachó la pieza de pretenciosa y extravagante, y consideró que el Teatro Lara constituía un “marco poco a propósito” para una producción de ese tipo (8).

Póster para El amor brujo creado por Natalia Goncharova (1935)

Póster para El amor brujo creado por Natalia Goncharova (1935).

Manuel de Falla

En general la crítica coincidió en constatar la supremacía de la música sobre el libreto, entendido este como un simple pretexto para hacer brillar tanto al compositor como a la bailaora (9). De hecho, el maestro Falla cosechó nutridos aplausos en la sala y no pocos elogios en los papeles. Rafael Benedito destacó la originalidad, osadía y naturalidad de la obra, y afirmó que muy pocos músicos de la época podrían siguiera igualar los méritos de una “partitura genial, intensa, hermosamente bella”; “llena de evocación, de sentimiento hondo, de misterio, de tragedia, y todo ello conseguido noble y hondamente, con una gran sabiduría y un gran corazón” (10).

Pedro Navarro definió la partitura como una “continua filigrana de sonido” (11), e Ignotus afirmó que una composición así “bastaría por sí sola para acreditar a un maestro” (12). Tomás Borrás elogió la inspiración de Falla así como su perfecto dominio de la técnica, hasta el punto de considerarlo “nuestro primer compositor de hoy” (13). La crítica de El Mundo también resaltó su control técnico, que le permitió imprimir “un aspecto de modernidad a los antiguos temas de la música popular andaluza” (14).

Distintos fragmentos de la obra merecieron especial mención, como la danza del fin del día, por su sobrecogedora emoción (15); la danza y la canción del fuego fatuo, basadas en la tarántula y en el vito respectivamente, y el bellísimo intermedio de violín; o el romance del pescador, con su “letra, desordenada y espontánea, […] característica de las improvisaciones gitanas” (16).

Pastora Imperio y Víctor Rojas en el segundo cuadro de El amor brujo.

Pastora Imperio y Víctor Rojas en el segundo cuadro de El amor brujo.

No obstante, sin hacer de menos al extraordinario mérito de la composición, el crítico del Heraldo de Madrid se permitió recordar al maestro “con todo respeto que la música andaluza tiene el color que dan el guitarreo, las palmas, los pitos y palillos”, color que puede perderse “entre alardes de dominio para la instrumentación y timbres poco adecuados” (17). Tristán fue bastante menos comedido en su juicio:

“Falla, tan afortunado siempre, tan inspirado, tan colorista, no lo ha sido en esta obra.

La moderna escuela musical francesa le obsesiona […]. Y, claro, no es posible hacer música española pensando en Debussy o en Ravel. […]

Es, en suma, un españolismo el de ‘El amor brujo’ completamente traducido al francés. […]

Hay carencia absoluta de alma española.

Técnicamente, será, no lo dudamos, una obra perfecta ‘El amor brujo’; pero no tiene la cualidad indispensable de hacernos sentir, no llega al corazón español” (18).

Néstor

En lo que respecta al trabajo de Néstor Martín-Fernández de la Torre, creador de los decorados, el vestuario y la disposición escénica de El amor brujo, los elogios de la crítica resultaron unánimes. En opinión de Tristán, lo mejor del montaje fueron sus decoraciones, “obras lindísimas por la originalidad y el carácter” (19). Otros destacaron su “suntuosidad y elegancia” (20) y su “riqueza imaginativa” (21), e Ignotus afirmó que “Néstor ha hecho algo más que pintar un decorado; ha compuesto verdaderos cuadros en los que las figuras son de carne y hueso” (22).

Pastora Imperio en el segundo cuadro de El amor brujo (La Ilustracion Artistica, 26-4-1915).

Pastora Imperio en el segundo cuadro de El amor brujo (La Ilustracion Artistica, 26-4-1915).

Más explícito fue Manuel Abril, que en la decoración del primer cuadro vio un “ambiente, disposición y detalles no corrientes” que denotaban la intervención de “una mano experta y un gusto no común”; mientras que la visión del segundo cuadro le produjo un auténtico “escalofrío. ¡Eso es tener color, luz, poesía y atrevimiento al servicio de un talento estupendísimo!”. No obstante, reprochó a Martínez Sierra el haber hecho transcurrir la acción en una cueva iluminada solo por la luna y los fuegos fatuos, lo que impidió disfrutar del baile de la protagonista en todo su esplendor:

“… cuando Pastora se presenta encienden unas luces rojas, arbitrarias, y se proyectan desde los laterales unos focos de luz. […] los efectos de luz y color que el escenógrafo imaginó contando con tener encendidas las luces que fueran necesarias, quedan destruidos […] Si es necesario que se vea a Pastora, ¿por qué habrá imaginado él la danza en una cueva, sin luz y de noche?” (23).

El vestuario diseñado por Néstor también llamó mucho la atención, especialmente la de Monte-Cristo, que puso el foco en el hermoso vestido que lució la Imperio en el primer cuadro, “un traje de amplísimo vuelo”, con la falda “de un azul intenso, como jirón del cielo andaluz, y sobre ese azul, grandes rosas de fuego; del mismo color rojo son todas las faldas interiores y las medias y los zapatos […]. Un foco de luz roja ilumina la extraña figura, y al moverse esta […] las faldas […] producen el efecto de un incendio” (24).

Dos primeros planos de Pastora Imperio (Nuevo Mundo, 16-1-1915).

Dos primeros planos de Pastora Imperio (Nuevo Mundo, 16-1-1915).

Pastora

Aunque hubo quien consideró la actuación de la protagonista de El amor brujo como “un gran triunfo personal” (25), también fue ella quien acaparó la mayor parte de las valoraciones negativas. De forma más o menos generalizada, los críticos elogiaron su excelente labor como bailaora flamenca y rechazaron cualquier tipo de incursión novedosa tanto en el ámbito de la coreografía como en el del canto y la declamación. A decir de Manuel Abril, la Imperio “nació para el baile y no para el canto ni para el arte escénico; […] su naturaleza es admirable; pero su talento de actriz, no”. Por tanto, “el medio mejor de que luzca […] está en que baile, y que baile lo suyo, lo que sienta por tradición ‘cañí’, […] y lo baile sin necesidad de sujetarse a argumentos ajenos pueriles y ridículos” (26).

Un argumento similar esgrimió Tristán al afirmar que “mal hace Pastora Imperio en abandonar, o por lo menos relegar a segundo término, el género esencialmente popular, en el que brilla como astro de primerísima magnitud”. En su opinión, la artista ya cometió un error al introducir el canto en su repertorio y otro aún mayor cuando, “tal vez mal aconsejada”, se embarcó en mayores empresas líricas. “Pastora bailó, como siempre, de modo admirable; pero como cantante, no podemos hacer de ella ningún elogio” (27). En la misma línea, Pedro Navarro entendía que, en su afán por renovar sus bailes gitanos, la artista había ido “poco a poco abandonando o tergiversando sus genuinas y peculiares danzas, hasta convertirlas en algo inexpresivo y, por tanto, antiartístico”; y, para “colmo”, en El amor brujo la bailarina había quedado “totalmente anulada” para presentarse como actriz y cantante, y “fracasar ruidosamente” (28).

Pastora Imperio (Nuevo Mundo, 16-1-1915).

Pastora Imperio (Nuevo Mundo, 16-1-1915).

Esta nueva faceta de la Imperio tampoco fue bien recibida por Zeda, que la exhortó a seguir su consejo: “Dance, y taconee, y jaléese… esto es lo suyo; pero ‘echar comedias’, eso no puede, o mejor dicho, no debe ser. […] Baile la gentil Pastora cuanto le venga en ganas […] pero, ¡por Barrabás y Satanas!, que baile sin hablar” (29).

A diferencia de los críticos mencionados, Luis Antón de Olmet vio con buenos ojos la osadía de la artista: “Pastora Imperio ha estrenado una ‘españolada’ al estilo francés. […] Versos gitanos, cuadros goyescos, música gachona; de todo hay en el conjunto macarenamente parisino. Era hora ya de que Pastora Imperio, esa leona, pasara de ofrecerse al público entre unas bambalinas zafias, un guitarreo vulgar y unas coplas sin sentido común” (30).

En esa misma línea, Rafael Benedito le dedicó un “elogio entusiasta y sincero […] más que por su labor artística, que fue admirable, por su decisión de cultivar un género nuevo”, pues entendía que hasta el momento los distintos autores no habían sabido sacar partido de sus excepcionales condiciones artísticas. “Si persiste en seguir por este camino, estudiando, sensibilizando […] su temperamento excepcional con nuevas sensaciones de arte original y hondo, […] será un refinamiento, una elevación, una exaltación de su propio arte” (31).

Otro primer plano de la Imperio (Nuevo Mundo, 16-1-1915).

Otro primer plano de la Imperio (Nuevo Mundo, 16-1-1915).

También le pareció muy bien al crítico del Heraldo de Madrid que Pastora se lanzase “a los peligros de la declamación” y tuviese “la valentía de asumir la responsabilidad de la parte principal en una partitura”, si bien se permitió, no sin ironía, brindarle algunas recomendaciones:

“… yo haría alguna indicación a Pastora respecto de inflexiones de la voz para la declamación, de gestos de actriz, de trucos de cantante; pero no me aventuro, porque luego tarda mucho en perdonar mi consejo, por bien intencionado que sea.

Menos aun me atreveré a decirla (sic) que para representar una gitana en escena y hablar como los verdaderos cañís no están de más las lecciones de alguna paya. ¿Como quién diré?… Como Irene Alba, la maravillosa intérprete de ‘La zahorí’. Eso es” (31).

…

Notas:

(1) Tomás Borrás, La Tribuna, 16-4-1915.

(2) ABC, 16-4-1915. Un juicio similar emitió La Ilustración artística (26-4-1915):
“resulta una obra en extremo pintoresca y verdaderamente sugestionadora, en la que se compenetran íntimamente el poeta, el músico y el artista para formar un conjunto tan bello como original. Los versos de Martínez Sierra tienen un aroma popular encantador; la música del maestro Falla es castizamente andaluza, mejor dicho, gitana; y el decorado, de Néstor, es de un efecto pictórico imponderable”.

(3) La Prensa, 16-4-1915.

(4) Ignotus, La Correspondencia de España, 16-4-1915.

(5) Tristán, El Liberal, 16-4-1915.

(6) Tomás Borrás, op. cit.

(7) Pedro Navarro, España Nueva, 16-4-1915.

(8) J. de M., El Universo, 16-4-1915.

(9) Rafael Benedito, La Patria, 16-4-1915.

(10) Ibidem. Este autor también ensalzó el extraordinario trabajo de orquestación realizado por el músico.

(11) Pedro Navarro, op. cit. Sin embargo, en su opinión, esa música “carece absolutamente de condiciones de adaptación a las cualidades de su principal o casi única intérprete”.

(12) Ignotus, op. cit.

(13) Tomás Borrás, op. cit.

(14) El Mundo, 16-4-1915. Sin embargo, El Bachiller Carrasco afirmó que “la partitura del maestro Falla es demasiado técnica, y por ello, sin duda, no entusiasma al público” (Las Provincias, 24-4-1915).

(15) Tomás Borrás, op. cit.

(16) J. de L., El Imparcial, 16-4-1915.

(17) S.-A., Heraldo de Madrid, 16-4-1915.

(18) Tristán, op. cit.

(19) Ibidem.

(20) Tomás Borrás, op. cit.

(21) S.-A., op. cit.

(22) Ignotus, op. cit.

(23) Manuel Abril, La Patria, 16-4-1915.

(24) Monte-Cristo, El Imparcial, 18-4-1915. En el segundo cuadro Pastora se presentó “medio envuelta en los pliegues morados y violetas de unos paños de seda que revisten la sencillez y elegancia del ‘peplum’ helénico” (ibid.).

(25) X., El País, 16-4-1915. Esta crítica incluso ensalzó su labor como recitadora: “Dijo muy bien […] los breves parlamentos, uno de ellos muy característico, como el romance del pescador”.

(26) Manuel Abril, op. cit.

(27) Tristán, op. cit. En ese sentido, Gil Poquito planteaba la siguiente reflexión:
“… ha ido poco a poco dejando el género de baile popular y gitano, con el que ‘ha llegado’, y en el que es única, para dedicarse a otros para los cuales, sin duda, no tiene tan excepcionales aptitudes, al canto primero, a la escena ahora. Y aunque por milagro de su talento […] triunfe en ello también, no es lo suyo sino lo otro lo que la consagró y le dio la fama de que goza. ¿Por qué lo deja?” (El Globo, 17-4-1915).

(28) Pedro Navarro, op. cit.

(29) Zeda, La Época, 16-4-1915. En opinión de Ignotus (op. cit.), en cambio, su excelencia como bailaora compensaba las escasas dotes para el cante de la Imperio, que “nos hizo anoche olvidar una vez más con lo bien que baila, lo mal que canta”.

(30) Luis Antón del Olmet, Blanco y Negro, 25-4-1915.

(31) Rafael Benedito, op. cit.

(32) S.-A., op. cit.


Su majestad, Pastora Imperio (IV): génesis de ‘El amor brujo’

18/01/2025 at 13:15
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Ángeles Cruzado

En febrero de 1915 el filme La danza fatal fue estrenado en el Cine Cataluña de Barcelona y pasó después a la cartelera de ciudades como Reus, Tortosa y Palma de Mallorca. La crítica destacó el buen hacer de “la justamente celebrada Pastora Imperio, cuya labor artística cautiva al espectador. La gracia de sus movimientos, su gesto y sus miradas llenas de pasión embelesan” (1). También merecieron elogios los catorce trajes que lucía en la cinta, “a cuál más elegante y de mejor gusto” (2).

Pastora Imperio y Domenec Ceret en un fotograma de La danza fatal (1914). Filmoteca de Cataluña.

Pastora Imperio y Domènec Ceret en un fotograma de La danza fatal (1914). Filmoteca de Cataluña.

A finales de marzo la bailaora interrumpió su temporada en el Teatro Lara para disfrutar de la Semana Santa y la Feria de Abril de Sevilla, y a su regreso se sumergió de lleno en los ensayos de la obra que constituiría uno de los grandes hitos de su carrera –y de la música española del siglo XX–, El amor brujo. Se trataba de un apropósito musical en dos cuadros compuesto expresamente para la Imperio por Manuel de Falla, con libreto de María de la O Lejárraga, aunque firmado por su marido, Gregorio Martínez Sierra, que se ocupó de la puesta en escena.

Según la escritora, fueron ella misma y su esposo, conocedores de la precaria situación económica que atravesaba su amigo, quienes lo animaron a embarcarse en esta aventura, que podría reportarle unas buenas pesetas. No les resultó fácil convencerlo:

“Habíamos pensado que yo escribiese unas cuantas coplas de estilo gitano y que Falla les pusiese música no demasiado ardua para que pudiese cantarlas decorosamente una cupletista que gozase del favor del público, entremezclándolas con unas cuantas danzas gitanas también. ‘Gitanería’ había de llamarse el cuadro, y nos lanzamos a la tarea, aunque a Falla, por sus escrúpulos de conciencia, costó bastante esfuerzo decidirle a componer para el pecaminoso ‘antro’ de un palco escénico” (3).

Manuel de Falla

Manuel de Falla

No obstante, tanto la libretista como el músico terminaron entusiasmándose con su trabajo y lo que pretendía ser una simple sucesión de coplas acompañadas por una guitarra, “se transformó en un cuadro lírico y alcanzó la extensión de un acto normal de comedia” (id.). La bailaora fue partícipe del proceso creativo, según su propio testimonio:

“Yo vivía en la calle de Velázquez.
Eran los años atormentados de Falla, cuando vivía en la calle de Lagasca obsesionado por los ruidos de la ciudad, que no le dejaban trabajar. […]
Falla venía por las tardes a mi casa y se sentaba al piano. Allí compuso la mayor parte de los motivos de ‘El amor brujo’” (4).

Durante esos encuentros, tanto Pastora como su madre, Rosario la Mejorana, narraron leyendas y cuentos gitanos, y entonaron “soleares y seguiriyas, polos y martinetes, de los cuales [el compositor] captó ‘la almendrilla’, […] la esencia de la música andaluza, y entonces se dio de lleno a la tarea hasta terminar la obra en un tiempo brevísimo” (5). El aspecto empresarial corrió a cargo de Martínez Sierra, que no escatimó en gastos a fin de conseguir una espléndida puesta en escena:

“Estaba por entonces en la madurez de un óptimo verano la excelsa ‘bailaora’ Pastora Imperio, […] escultura viva y perfecta que, al moverse, vencía arrollando […]. Ella fue la intérprete que Martínez Sierra designó y aseguró para El amor brujo, rodeándola de selecto grupo de lindas gitanillas. Y para encuadrar la obra y crear el ambiente, encargó decoraciones y figurines al malogrado pintor canario Néstor, mago del color imposible y de la luz fantasmagórica” (6).

Pastora Imperio (Archivo PARES. Ministerio de Cultura y Deporte).

Pastora Imperio (Archivo PARES. Ministerio de Cultura y Deporte).

La orquestación de la partitura, ideada para diecisiete instrumentos de cuerda y madera más un piano, fue ultimada por Falla y Lejárraga durante la Semana Santa de 1915 en una humilde pensión granadina. Así describe María su método de trabajo:

“Sentábamonos ambos ante el piano, ¡que sonaba tan mal! Él, con su papel y su lápiz; yo, con mis fantasías y mi anhelo. Y yo hablaba y trabajaba él.
– Aquí me gustaría un ligero temblor de angustiada esperanza…
– ¿Arpegios rotos? –murmuraba él–… Escuche usted… ¿Así? ¿Así?
– Aquí, un alarido desgarrante…
– ¿Clarinete? ¿Así?
Hay que advertir que Falla, merced a su arte consumado de ejecutante, lograba reproducir en el piano el sonido de cualquier instrumento.
– Un poco más ronco, porque dentro del grito, quiero que se noten las lágrimas que esa mujer se traga y que empañan su voz…
– ¿Para qué está el oboe?… ¿Así?
– Así.
– Vamos a ver la copla… Usted ha escrito: ‘Con sentimiento popular’. ¿Está bien así?
– Está prodigiosamente. Pero quisiera que, en esa palabra, el ritmo se quebrara un cuarto de segundo como si la mujer que canta por no llorar se dijese a sí misma: ‘¡No puedo más!’.
– Perfectamente. ¿Así?
– Así” (7).

María Lejárraga junto a Gregorio Martínez Sierra en el despacho de su domicilio de la calle Zurbano en Madrid (1907) (Archivo María Lejárraga).

María Lejárraga junto a Gregorio Martínez Sierra en el despacho de su domicilio de la calle Zurbano en Madrid (1907) (Archivo María Lejárraga).

En marzo de 1915, en una entrevista firmada por Tomás Borrás, el compositor daba a conocer algunos detalles del proyecto:

“Estoy ultimando una obra para Pastora Imperio, algo de lo que ella ha querido siempre hacer sin tener nunca ocasión. Es un libro de María y Gregorio Martínez Sierra, en dos cuadros, y se titula El amor brujo. […] Pastora baila tres danzas, canta dos canciones, y en otro número canta y baila juntamente. Yo me he basado para escribir esta obra en temas gitanos, alguno de los cuales me los ha proporcionado la misma Pastora. Será un estreno interesante, porque la gran artista se presenta en un aspecto inédito, y porque la escena se cuidará hasta el último detalle” (8).

Dos días antes del estreno aún se encontraba dando los últimos retoques a la partitura, según comunicó por carta a la escritora:

“Figúrese usted que ayer hemos ensayado a la una, a las dos y a las cuatro de la madrugada, y […] el resto de la jornada se la llevó el indino trabajo, pues cuando no estaba ensayando, estaba escribiendo. A las doce de la noche terminé el final del Amor brujo.
Aún me queda el intermedio y el minuto de descanso para Pastora… y la pieza se estrena pasado mañana. ¡Horror! ¡Terror! […]” (9)

Néstor Martín-Fernández de la Torre. Fondo Museo Néstor.

Néstor Martín-Fernández de la Torre. Fondo Museo Néstor.

El mismo día del debut, en una interviú concedida a Rafael Benedito, el músico expresaba su agradecimiento a su amiga y colaboradora por la gran labor realizada –Hoy no es ningún secreto que, aunque Falla menciona a Martínez Sierra, que en su día asumió la autoría del texto, fue con María con quien trabajó codo a codo–. Asimismo, manifestaba sentir gran admiración hacia la protagonista y dejaba entrever sus dudas sobre la favorable recepción de la pieza:

“– ‘El amor brujo’ es una obra que a Martínez Sierra y a mí nos sugirió la extraordinaria Pastora Imperio. Una tan singular artista y tan genial danzarina, debe hacer un género, en el que ponga de relieve las múltiples condiciones de su temperamento. Hemos hecho una obra, rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos ‘sentido’.
[…]
– Respecto de mi labor he de confesarle que nunca he trabajado con más entusiasmo ni más a gusto que durante los tres meses que he tardado en hacer ‘El amor brujo’.
Martínez Sierra me ha hecho un libro en el cual todo son pretextos para que la parte musical ocupe la primera línea, sobresaliendo de todo lo demás. Mi gratitud es infinita para mi colaborador, que buceando en mi temperamento, en mis gustos y en mis maneras de sentir el arte, se adaptó a ellos completamente facilitándome medios de que pudiera ‘expresar a mis anchas’. […]
Dejemos pasar los años, y cuando se pueda y ‘se sepa’ apreciar, se le hará justicia.
[…]
– La obra es eminentemente gitana. Para hacerla empleé ideas siempre de carácter popular, algunas de ellas tomadas de la propia Pastora Imperio, que las canta por tradición, y a las que no podrá negárseles la ‘autenticidad’. […]
[…]
– Cuanto se diga de la intuición artística de Pastora es poco. Su facilidad para la música es tanta, que al principio se la cree una consumada solfista, cuando no conoce una sola nota.
[…]
– Mucho espero de su expresión para hacer comprender mi música, para hacerla ‘llegar’ al público” (10).

El amor brujo. Primera edición, de 1915. Madrid, Renacimiento. Archivo Manuel de Falla.

El amor brujo. Primera edición, de 1915. Madrid, Renacimiento. Archivo Manuel de Falla.

El amor brujo se llevó a escena por primera vez en el Teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915. Pastora Imperio daba vida al personaje principal, Candelas; y completaban el reparto Víctor Rojas como su enamorado; Rosa Canto en el papel de gitana vieja; María Imperio y Perlita Negra en el rol de gitanillas (11). Aunque todos los intérpretes pronunciaban algunas frases y tomaban parte en los bailes, el protagonismo absoluto recaía sobre la hija de la Mejorana, que además de bailar, cantaba y declamaba.

El primer cuadro transcurría en una cueva de gitanos, donde Candelas esperaba a su amado, que no llegaba. Consultaba a las cartas, que le daban un mal augurio, e interpretaba la ‘Canción del amor dolido’. Las gitanillas realizaban un conjuro. Pastora bailaba la ‘Danza del fin del día’ y recitaba el ‘Romance del pescador’. Tras un interludio musical de violín, el segundo cuadro comenzaba en la cueva de una bruja, donde Candelas, tras bailar la ‘Danza del fuego fatuo’ y entonar la ‘Canción del fuego fatuo’, recitaba un ‘Conjuro para reconquistar el amor perdido’. Entonces llegaba su amado pero no la reconocía y ella, con la cabeza velada, bailaba en torno a él la ‘Danza y canción de la bruja fingida’, hasta que, hechizado por sus encantos, caía rendido a sus pies al despuntar el alba.
…

Notas:

(1) El Diluvio, 2-2-1915.

(2) El Bien Público, 17-2-1915.

(3) María Lejárraga, Gregorio y yo, Sevilla, Renacimiento, 2023, p. 244.

(4) Pastora Imperio, entrevista de Marino Gómez Santos, Pueblo, 26-2-1958.

(5) Antonio Odriozola, ABC, 22-11-1961.

(6) Ibidem, p. 245.

(7) Ibidem, p. 247.

(8) Manuel de Falla, entrevista por Tomás Borrás, Por esos mundos, 1-3-1915.

(9) Manuel de Falla, Carta a María Lejárraga fechada en Madrid el 13-4-1915. Archivo de la familia Lejárraga. Citada en Antonina Rodrigo, María Lejárraga. Una mujer en la sombra, Madrid, Algaba, 2005, p. 161.

(10) Rafael Benedito, La Patria, 15-4-1915, 3.

(11) María Imperio es el nombre con el que se dio a conocer una jovencísima Pepita García Escudero, que más tarde alcanzaría gran popularidad como María de Albaicín. Su madre, Agustina Escudero, muy conocida por haber servido de modelo a pintores como Benedito o Zuloaga, también tomó parte en el montaje para acompañar a su hija, que solo tenía trece años, según cuenta Mercedes Albi, que atribuye el nombre artístico de Perlita Negra a María Benítez. Esta última no era otra que la primera mujer de Víctor Rojas, que permaneció unida a él al menos durante toda la década de 1910 y primeros años de la siguiente, según los testimonios que nos ofrece la hemeroteca.


‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (I)

12/11/2024 at 20:22
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Ángeles Cruzado

1. Antecedentes de Cuadro Flamenco

La compañía “Los Ballets Rusos”, promovida por el empresario Sergei Diaghilev, ha dejado una huella indeleble en la historia del ballet del siglo XX. Durante las dos décadas que permaneció en activo –desde su fundación en París en 1909 hasta su disolución en 1929, tras el fallecimiento de su creador– fomentó el establecimiento de sinergias entre la danza y otras artes, como la música, la pintura y la literatura, que dieron como fruto la creación de grandes clásicos y la formación de algunos de los coreógrafos más brillantes e influyentes del siglo (Garafola, 1989: vii) (1).

Sergei Diaghilev

Sergei Diaghilev

Durante toda su existencia, la compañía ofreció representaciones en teatros europeos y americanos, y acogió en su seno a artistas de diversa procedencia, lo cual marcó su carácter y la hizo redefinir su identidad en varias ocasiones. Una de las fuentes de inspiración que motivaron a Diaghilev para concebir varios de sus trabajos fue la cultura española, con la que entró en contacto en 1916, cuando la compañía fue invitada a actuar en el Teatro Real de Madrid por iniciativa del rey Alfonso XIII, gran admirador de su arte. Según el testimonio de Sergei Grigoriev, director de escena de los Ballets Rusos, “Diaghilev estaba en éxtasis por la belleza de España”(1953: 112) y, una vez concluida la temporada madrileña, se instaló en San Sebastián, donde produjo un pequeño ballet titulado “Las Meninas”, con coreografía de Massine, música de Gabriel Fauré, escenografía de Socrate y vestuario de Sert inspirado en la obra de Velázquez.

Durante los años de la Gran Guerra, ante la imposibilidad de conseguir contratos en las naciones implicadas en la contienda, los Ballets Rusos pasaron largas temporadas actuando o descansando en nuestro país. Diaghilev quedó prendado de las danzas tradicionales españolas, al tiempo que desarrolló un sentimiento de gratitud por la hospitalidad y la ayuda recibida, especialmente de parte de rey, que “llegó a ser conocido como el padrino” de la compañía (Grigoriev, 1953: 136).

En esa época entabló relación con Manuel de Falla, que estaba trabajando junto a la escritora María Lejárraga en la pantomima El corregidor y la molinera. Fascinado por la música del gaditano, concibió la idea de transformar la obra en un gran ballet español. El resultado fue Le Tricorne [El sombrero de tres picos], que se estrenó en el Teatro Alhambra de Londres en junio de 1919, con escenografía y vestuario diseñados por Pablo Picasso. En lo que respecta a la coreografía, Diaghilev encomendó a Leonide Massine la misión de profundizar en el estudio de la danza española hasta captar su esencia, e incluso contrató en España al bailaor Félix Fernández, con la idea de que instruyera a los bailarines de la compañía en el arte del baile español.

Manuel de Falla, María Lejárraga, Joaquín Turina y Nati Lejárraga en 1914 (Archivo María Lejárraga)

Manuel de Falla, María Lejárraga, Joaquín Turina y Nati Lejárraga en 1914 (Archivo María Lejárraga).

2. Génesis de Cuadro Flamenco

En marzo de 1921 los Ballets Rusos regresaron a Madrid para ofrecer una nueva temporada en el Teatro Real. Diaghilev aprovechó su estancia en la Villa y Corte para disfrutar del flamenco y ello le hizo avanzar un paso más en su idea de crear un espectáculo netamente español:

«Volvimos a quedar fascinados por los bailes tradicionales en los pequeños cafés populares y los cabarets nocturnos: el llamado Cuadro Flamenco, con acompañamiento de guitarra, castañuelas y voz. Diaghilev solía visitarlos con nosotros, y tras una actuación especialmente sorprendente, concibió el plan de transportar un Cuadro tal cual a París y Londres, donde estaba seguro de que nunca se había visto nada igual» (Grigoriev, 1953: 165).

Coincidiendo con la Semana Santa, acompañado por el poeta Boris Kochno y el músico Igor Stravinsky, el empresario realizó una visita a Sevilla, donde frecuentó cada noche los cafés y cabarets en busca de artistas con los que constituir una compañía. Para ello contó con la ayuda del pintor José Lafita y del director comercial de los Ballets Rusos, Randolfo Barocchi, que se encargaron de buscar a los aspirantes y los citaron en un cabaret a puerta cerrada. Según Kochno, la misión no era sencilla, pues muchos de los artistas que acudieron solo buscaban el aplauso y no tenían intención de salir al extranjero.

«Mientras que cada aspirante esperaba su turno para presentarse ante Diaghilev, se le permitía beber lo que deseara y en la cantidad que quisiera. Vi a varios de los artistas bastante incapaces, cuando llegó el momento, de ponerse en pie para caminar hacia el escenario. Algunos concursantes volvieron varias noches seguidas sin que llegáramos a descubrir sus cualidades artísticas» (Kochno, 1970: 164).

María de Albaicín. Foto de S. Detaille (Comoedia, 1921).

María de Albaicín. Foto de S. Detaille (Comoedia, 1921).

De hecho, la primera contratación se produjo de manera totalmente casual. Acompañado por Barocchi y Kochno, Diaghilev paseaba en un taxi por los alrededores de Sevilla cuando vio a una joven gitana de impactante belleza. Se trataba de la bailaora Pepita García Escudero, que había debutado en 1915 en El amor brujo junto a Pastora Imperio. La contrató de inmediato, cambió su nombre artístico por el de María de Albaicín (Kochno, 1970: 165) y la envió a Montecarlo para que se uniera a los ensayos de la compañía, con la idea de que, además de protagonizar el nuevo ballet, desempeñara el papel de la mujer del molinero en Le Tricorne, obra que siempre había deseado ver interpretada por españoles (Grigoriev, 1953: 166).

Cuando hubo apalabrado la contratación de varios artistas más, Diaghilev tuvo que abandonar Sevilla y dejó este tema en manos de su director comercial, que pasó bastantes apuros para conformar el elenco definitivo y hacerlo llegar a París. Kochno (1970: 165-166) transcribe algunos de los telegramas que Barocchi envió a su jefe en las semanas siguientes, en los que le informaba sobre el avance de las negociaciones, que no siempre llegaron a buen puerto. Los bailaores la Macarrona, la Malena y Antonio Ramírez fueron incrementando día a día sus demandas, hasta que no quedó más opción que desistir de contratarlos. Tampoco fue posible hacerse con los servicios del guitarrista Manolo de Huelva, que declinó todas las ofertas, e igualmente infructuosas fueron las conversaciones con la cancionista Emilia Vez, por lo que finalmente se fichó en su lugar a la cantaora Antonia García, la Minerita, junto con su pareja, el guitarrista Manuel Rodríguez.

Antonia García, la Minerita, y Manuel Rodríguez. Foto de Pilar Rodríguez.

Antonia García, la Minerita, y Manuel Rodríguez. Foto de Pilar Rodríguez.

Tras varias semanas de gestiones, también firmaron los bailaores Juan Sánchez Valencia, Estampío, y la Rubia de Jerez. Los artistas cómicos Mate sin Pies –un antiguo torero con las piernas amputadas a la altura de las rodillas que bailaba sobre sus muñones embutidos en unas fundas de cuero– y Gabrielita la del Garrotín –una excéntrica bailaora de pequeña estatura y escasa belleza–, que se revelaron como dos de las figuras más destacadas de la compañía, fueron descubiertos y contratados en Madrid por Diaghilev antes de dejar España. En el último telegrama que envió a su jefe, Barocchi le solicitaba alojamiento y transporte en autobús para los artistas, que llegarían a París en tren el jueves 12 de mayo, y le avisaba de que “TODOS, REPITO, TODOS ESTÁN CHIFLADOS” (Kochno, 1970: 166).

En lo que respecta a la partitura del ballet, después de ver a los flamencos en acción, tanto Stravinsky como Diaghilev llegaron a la conclusión de que no tenía sentido reescribir su música, que como tal ya era perfecta (Buckle, 1984: 378). También se descartó cualquier intervención coreográfica, puesto que “los bailaores gitanos españoles son artistas instintivos no habituados a aprender papeles, que no tienen sentido de la música orquestal y no están entrenados para repetir los mismos pasos exactamente de la misma manera dos veces seguidas” (Cooper, 1987: 50). Por tanto, la solución final consistió en ofrecer una sesión de cante y baile flamenco con el tradicional acompañamiento de guitarra.

…

Nota:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Referencias bibliográficas:

BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.

COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.

GARAFOLA, Lynn (1989), Diaghilev’s Ballets Russes, Oxford University Press, Nueva York.

GRIGORIEV, Serge L. (1953), The Diaghilev Ballet 1909-1929, Constable, Londres.

KOCHNO, Boris (1970), Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row,  Nueva York.


Soledad Miralles, bailaora, torera y gracia en estado puro (II)

22/11/2013 at 07:06
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Ángeles Cruzado

En la primavera de 1923, Soledad Miralles -“bailarina de mérito y gran belleza” (La Libertad, 1-4-1923)- viaja a Málaga en varias ocasiones, y actúa durante semanas en el teatro Maravillas de Madrid. En el programa también figura la singular Encarnación López, la Argentinita. En el mes de junio la encontramos también en la capital de España, en el recién inaugurado local Lebasy.

En marzo de 1924,  la artista se presenta en el madrileño Salón Hesperia, donde forma parte de un cartel de lujo, junto a la Niña de los Peines y el guitarrista Habichuela. Poco después debuta en el Teatro Romea.

En junio de ese año, Soledad vuelve a coincidir con Pastora Pavón, esta vez en Granada, donde ambas actúan en una fiesta celebrada en Palacio de Carlos V, coincidiendo con la feria de la ciudad: “En el cuadro andaluz fueron ovacionados La Niña de los Peines, La Finito, las hermanas Gazpachas, la Minerita, el Niño Maceo y Soledad Miralles, acompañada de la rondalla granadina” (La Voz, 23-6-1924).

Soledad Miralles (Estampa, 27-1-1934)                         Soledad Miralles (Estampa, 27-1-1934)

Varios festivales taurinos y una película

Unos días más tarde, la bailaora vuelve a vestirse de amazona, para pedir la llave en la corrida del Montepío de los Toreros. Su aparición en el palco presidencial, junto a otras artistas, resulta ser lo más interesante del festejo, al menos según el cronista, que no escatima en elogios para ensalzar su belleza y su gracia:

“¡Soledad! Llena está de gracia tu figura gentil. Belleza española de figura breve, pie de cenicienta y ojos con fulgores de noche. Tu nombre evoca el ritmo lánguido, hondo y melancólico de una copla que tiene la nostalgia trágica de un amor truncado. Tus ojos traen a nosotros el recuerdo de unos ojos moros vistos a través de un patio andaluz, con encajes de flores, tras el sombrío misterio de una reja sevillana llena de luna y aromada por la fragancia nupcial de los azahares. Ojos que matan cuando no miran y que cuando miran matan. Cuerpo menudo, fino y esbelto como una vara de nardo. Viéndote a caballo, gentil y airosa, te imaginamos envuelta en la caricia sedosa del castizo mantón de flecos […]” (Federico M. Alcázar, El Imparcial, 25-6-1924).

En agosto de ese mismo año encontramos a Soledad de nuevo sobre la arena, esta vez en Córdoba, donde participa en un espectáculo de variedades que se presenta en la Plaza de Toros o Ideal Cinema. La prensa destaca el “gran éxito de la genial bailarina española”, que “es graciosa en escena y baila con sentimiento”, y que “cultiva mejor el género flamenco, al que debe dedicarse por completo, olvidando el baile fino y exquisito” (La Voz, 15-8-1924).

En los años siguientes encontramos escasas referencias periodísticas a Soledad Miralles. En febrero de 1925, El Heraldo de Madrid la sitúa en Caracas (Venezuela), donde pide la llave en una corrida benéfica. Poco después, la polifacética artista debuta como actriz en la película Cabrita que tira al monte, dirigida por Fernando Delgado y basada en la obra homónima de los hermanos Álvarez Quintero. El filme se estrena en abril de 1926, en el madrileño Teatro Cervantes.

Soledad Miralles vestida de corto (Estampa, 16-3-1935)Soledad Miralles vestida de corto (Estampa, 16-3-1935)

Entre 1928 y 1929, Soledad Miralles vuelve a pedir la llave en varios festejos taurinos. Asimismo, como bailaora, participa en distintos espectáculos benéficos que se celebran en Madrid, dos de ellos a favor de la Unión de Artistas Cinematográficos. En esa época, aunque desconocemos la fecha exacta, Soledad Miralles contrae matrimonio con el torero Bernardo Muñoz, “Carnicerito de Málaga”, de quien terminará separándose.

Nuevos éxitos sobre las tablas

En noviembre de 1932, volvemos a encontrar a Soledad en Madrid, donde participa en una función a beneficio de la artista de variedades Olimpia d’Avigny. Unos meses más tarde se presenta en el teatro de Fuencarral y, posteriormente, debuta en el Eslava. Allí, “la inconmensurable bailarina” comparte escenario con el “mago de la guitarra Niño Sabicas” (Heraldo de Madrid, 18-2-1933).

En abril de 1933, Soledad actúa en el Teatro Circo Barcelonés, junto al guitarrista Pepe Hurtado. Dos meses más tarde debuta en el madrileño teatro Romea, en un espectáculo organizado por la famosa cupletista Ofelia de Aragón, que la prensa califica de “exitazo”.

El 29 de junio, la representación del Romea se dedica a Soledad Miralles, quien aprovecha la ocasión para presentar a un jovencísimo Miguel de Molina, que debuta como bailaor. Unos días más tarde, el espectáculo se traslada al teatro de la Zarzuela, donde sigue contando con el favor del público.

Soledad Miralles y Miguel de MolinaSoledad Miralles y Miguel de Molina

En el mes de julio, se celebra una función a beneficio de Ofelia de Aragón, en la que se suma al elenco habitual la Niña de la Puebla. La prensa de la época destaca especialmente la actuación de Soledad:

“Del programa, que obtuvo la más lisonjera acogida, sobresalen la gran bailarina Soledad Miralles, de clásico estilo andaluz […]” (La Voz, 17-8-1933).

“El programa tenía poderosos atractivos, merced a la actuación de Soledad Miralles […] y otros artistas igualmente notables. Muy aplaudidos todos” (Mundo Gráfico, 19-7-1933).

En esa época, Soledad forma pareja artística con Miguel de Molina. Juntos realizan una gira por varias ciudades españolas y portuguesas, con el espectáculo “El testamento gitano”:

“Antes de emprender su turné por provincias y el Extranjero han venido a visitarnos los aplaudidos artistas del baile Soledad Miralles y Miguel de Molina. Ambos artistas, después de hacer varias plazas en España, marcharon a Portugal, donde tienen firmado un ventajoso contrato” (Heraldo de Madrid, 29-7-1933).

En el mes de septiembre, se celebra en Madrid una verbena taurina a beneficio del Montepío del Sindicato de Actores. “Pidieron la llave Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo, quienes lucieron su gallardía y su arte de consumadas caballistas” (La Voz, 9-9-1933).

“¿Qué me dicen ustedes de aquella estampa netamente española que formaban Conchita Consanzo, Soledad Miralles y Antoñita Torres, ‘caballeras‘ en briosos corceles enjaezados?… ¡Encantadora modestia la de este mareante triunvirato!… Pudieron pedir el sol -¿quién, a estar en su mano el concedérselo, se lo hubiese negado?- y limitáronse a pedir la llave de los toriles” (Heraldo de Madrid, 9-9-1933).

Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo (Mundo Gráfico, 13-9-1933)Antoñita Torres, Soledad Miralles y Conchita Constanzo (Mundo Gráfico, 13-9-1933)

Y Barcelona se rindió a sus pies

En noviembre de 1933 se estrena en el Liceo de Barcelona una nueva versión de La vida breve y El amor brujo de Manuel de Falla, que son llevados a escena por la compañía de Laura de Santelmo. En el reparto figuran, entre otros artistas, Antonio Triana, Miguel de Molina y Soledad Miralles. La obra es muy bien recibida tanto por el público como por la crítica, que ensalza especialmente la labor de la bailaora alicantina-sevillana.

“El maestro Falla dirigió la orquesta y fue objeto de continuas ovaciones por el numeroso y selecto público que llenaba la sala. También fueron ovacionados la notabilísima Laura de Santelmo y su cuadro de baile andaluz, sobre todos Soledad Miralles, la gentil bailarina gitana María Victoria y Miguel Molina, Pilar Córdoba y Conchita Perelló” (Heraldo de Madrid, 5-12-1933).

Sin embargo, el gran éxito de Soledad y los celos de la Santelmo pudieron estar en el origen del incidente protagonizado por ambas, que terminó con buena parte de la compañía en comisaría. Así lo relata la prensa:

“Las revistas y diarios madrileños divulgaron que El amor brujo del Liceo tendría por protagonistas a Laura de Santelmo y a la bellísima Soledad Miralles, doctora en remedios flamencos, autoridad insigne en el arte gitano, con los bailarines Triana y Miguel de Molina, completados por seis bailarinas de estilo andaluz. […]

Todos los artistas fueron muy aplaudidos. Soledad Miralles alcanzó un triunfo personal. ¿Molestó este éxito a Laura de Santelmo? […]

Los bailables de La vida breve, de Falla, al parecer no alcanzaron tanto éxito. […] Aquello contrarió a Laura de Santelmo, de tal forma que, al parecer, dio por terminados los contratos con su compañía, con la cual dícese que ya había convenido una turné por Cataluña.

¡Y aquí fue Troya! Un buen día las huestes gitanas, acaudilladas por Soledad Miralles, se presentaron a las seis de la tarde en el hotel Colón, donde se hospedaba Laura de Santelmo, para expresarla (sic) por medio de un protocolo flamenco el desagrado. […] Sin previo ensayo hubo jipíos y zapatetas, recriminaciones y paraguazos, algo muy típico, en fin.

[…] El alboroto de la gitanería y las imprecaciones de Soledad Miralles hicieron precisa la intervención de unos guardias de Asalto, que condujeron a los beligerantes a la Comisaría en unión de cinco paraguas destrozados” (Heraldo de Madrid, 20-12-1933).

Caricatura de Soledad Miralles en Caricatura de Soledad Miralles en «Momento español» (Heraldo de Madrid, 6-6-1934)

“Incidentes” aparte, tras más de una década sobre las tablas, Soledad Miralles se ha convertido en toda una estrella del baile. Goza de gran popularidad entre el público, y la crítica no se cansa de alabar su calidad artísica. En un reportaje sobre el baile clásico español, publicado en la revista Estampa, Carlos Fortuny se refiere a lo que él denomina decadencia del baile flamenco, provocada por la influencia de las modas extranjeras, y menciona a Soledad Miralles como una de las pocas bailaoras que han permanecido fieles a la esencia de ese arte:

“… en 1925, con el triunfo mundial de Josefina Baker, que impuso la tiranía de sus danzas tropicales y charlestones negroides, las bailarinas españolas empezaron a perder sus entusiasmos flamencos. La moda substituía al ritmo con la contorsión, y a la armoniosa ondulación de la coreografía clásicamente española sucedían espasmos y desarticulaciones. El mal ejemplo cundió, y el baile flamenco entró en una época de decadencia que ha durado hasta 1933. La generalidad de las cultivadoras del arte frívolo se han hecho cosmopolitas, tal vez por comodidad, porque más fácil que bordar un fandanguillo es organizarse un fox-trot a base de patadas, saltitos y ademanes incongruentes. Sólo contadas artistas, por rebeldía o por convicción (quizá por no poder salir de este matiz), han permanecido fieles al género flamenco: Pastora Imperio, Soledad Miralles, Carmen Vargas, Berta Adriani, Pilar Calvo, Lolita Astolfi…

¡Adiós, boleros, fandanguillos, soleares y bulerías! Mas, de improviso, en 1933, el baile flamenco resurge deslumbrante y arrollador, intelectualizado, ofrecido como manjar exquisito y moderno a los paladares finos” (27-1-1934).