Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (I)

¿Una artista nace o se hace? En las primeras décadas del siglo XX, el boom del recién estrenado género de variedades empujó a muchas jóvenes a buscar suerte en los escenarios, deslumbradas por la perspectiva del éxito y el dinero fácil. Incluso surgieron establecimientos dedicados a la fabricación de cupletistas como buñuelos. Con este símil describía el maestro Eduardo Tecglen la labor que realizaba en su academia madrileña, donde, según declaraba a J. Larios de Medrano, era capaz de crear una cupletista en un mes, por sólo 64 pesetas. “Ya sólo le falta para poder ganar dinero, sin muchas fatigas, que tenga talento” (El Liberal, 27-3-1917).

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Entre tantas aspirantes, pocas fueron las elegidas, las que alcanzaron fama y prestigio, sin duda, por estar dotadas de ese ingrediente extra que el maestro no podía dispensar en su academia, pues el talento hay que traerlo de serie. Lo tenía muy claro Lolita Astolfi cuando afirmaba que “para bailar flamenco hay que nacer” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924), como nacieron Pastora Imperio o Amalia Molina, ilustres discípulas de Terpsícore que pasearon antes que ella el nombre de Sevilla por los escenarios.

Primeros pasos, de la mano de su tía

Lolita Astolfi vino al mundo en Sevilla en 1904, recibió las aguas bautismales en la iglesia de Omnium Sanctorum y se crio en el barrio de la Feria. Su padre, Carlos Astolfi Aguilar, era tablajero y su madre, Elisa García Pichardo, tenía una hermana menor que pronto se reveló como una de las artistas más versátiles de su tiempo. Era guitarrista, cantaora, bailaora y cupletista, y se anunciaba en los carteles como Teresita España.

Teresita España (Nuevo Mundo, 6-2-1920)

Teresa García Pichardo, ‘Teresita España’ (Nuevo Mundo, 6-2-1920)

En 1910 Lolita residía junto a sus padres y su hermana Regla, dos años menor que ella, en el número 15 de la calle Lumbreras y anteriormente habían tenido su hogar en el 117 de la calle Feria. Durante su infancia, “no había fiesta ni jarana de la vecindad donde la chiquilla no luciera sus encantos y sus alegrías y no luciera sus habilidades para el baile. Unas veces para alegrar una boda, otras para solemnizar un bautizo, otras para festejar un santo” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924). Años más tarde, el periodista Juan Ferragut rememoraba una de sus primeras actuaciones en aquel ambiente familiar, entre vecinos y allegados, acompañada por el cante y la guitarra de su tía:

“… Y Teresita, gachona y castiza, reverberantes las negras pupilas alegres, burlón el gesto, encendida el alma en el pagano gozo de la fiesta, modulaba un tango desgarrado y castizo:
Un novio que yo tenía
se fue a Alemania y no volvió…
Y cuando el jaleo subía un diapasón y el ¡olé! rubricaba el dejo burlón y ligero, una rapacilla, tan niña que aún las trenzas no le llegaban a los hombros, saltó al centro del patio. Era morenita y fina, con ojos de fiebre que eran ya ojos de mujer, delgada y cimbreña como una vara de nardos…
Al compás del tango bailaba la nena… En su pelo negro albeaba una moña de jazmines; sus manos trémulas aleteaban en el aire como palomas en la gracia tímida del primer vuelo… Y toda su figurilla, feble y rítmica, se agitaba en el nervioso taconeo que la guitarra marcaba con ardiente cadencia…
-Pero, niña, ¿quién te ha enseñao a bailar? -interrogó, entusiasmado, un viejo vecino.
Y la chiquilla, deteniéndose, respondió súbita:
-¡Quién me va a enseñá! ¡Si esto es más fásil que comé, abuelo!… ¡Es que yo quió sé artista, como mi tía!…” (Muchas Gracias, 3-12-1926).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Debut, junto a sus maestros

Dado que en su “hogar, donde se vivía con economías y estrecheces, no daban interés al arte de la pequeña”, fue su tía Teresa quien abonó los treinta reales mensuales que costaba estudiar en la academia de los hermanos Pericet, sita en San Juan de la Palma, donde no tardó en convertirse en “la discípula más aventajada” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924). En 1916 la prensa ya daba cuenta de su buen hacer en una fiesta celebrada con motivo de la onomástica del maestro Rafael: “Lolita Astolfi, una tontería de niña, plena de arte y de gracia fina, nos encantó con sus bailes, y lo mismo le pasó a un Embajador ruso que está en Sevilla, de paso, y se la quiso llevar a Petrogrado, por no nos dijeron cuántos rublos y un coche” (El Liberal de Sevilla, 26-10-1916). Mas no sólo a los rusos encandiló la pequeña:

“En una ocasión llegaron al citado lugar varios ingleses en visita de turismo. Por unas horas saborearon el placer de la fiesta andaluza, bebieron manzanilla, escucharon unas coplitas de sentimiento a un ‘cantaor’ afamado y admiraron un ‘fandanguillo‘, unas ‘bulerías‘ y unas ‘sevillanas‘, ejecutadas por Lolita Astolfi. Entusiasmados con la chiquilla, los extranjeros regaláronla, después de elogiar sus bailes, unas monedas de oro. Loca de contenta corrió a su casa Lolilla, llevando a sus padres aquel primer producto de su trabajo” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924).

El despegue definitivo de la precoz artista llegó unos meses más tarde. En la primavera de 1917 se dejó ver en la Feria de Abril de Sevilla de la mano de su tía Teresa y del maestro Rafael Pericet, y alternando con figuras de primer nivel, como Amalia Molina. En la caseta de la Prensa “bailó con mucha gracia unas bulerías” (El Liberal de Sevilla, 20-4-1917), y en la del Ateneo se arrancó por sevillanas con Nati la Bilbainita y con su profesor, ante la mirada de los pianistas Arthur Rubinstein y José Cubiles, la actriz Rosita Rodrigo y los poetas Pérez Zúñiga y Jackson Veyán entre otras personalidades. Con “gracia y desenvoltura ‘sui generis’” (El Correo de Andalucía, 22-4-1917), la joven debutante consiguió “un verdadero triunfo. ¡Qué cara, qué intención y qué movimientos!” (El Liberal de Sevilla, 22-4-1917).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Tras el éxito cosechado en la feria, Lolita fue requerida para bailar en las cruces de mayo de los jardines de Villa Rosa y de la Juventud Artística Sevillana. Asimismo, actuó junto a Teresita España en una fiesta andaluza celebrada en el local de la sociedad ‘Los amigos del arte’ en honor de unos arquitectos y en una velada benéfica de la Sociedad Artística Sevillana. En estos últimos eventos las acompañaba la pequeña Reglita Astolfi, que ya había superado con sobresaliente sus primeros años de solfeo en la Sociedad Económica de Amigos del País y empezaba a tomar lecciones con el maestro Pericet.

Con paso firme hacia la gloria: Lloréns, Romea…

No obstante, su puesta de largo oficial como artista tuvo lugar en el mes de octubre en el Teatro Lloréns de Sevilla. A sus trece años, ya había sabido “hacerse de un repertorio dentro del baile bastante extenso, interpretado con arte y sumo gusto” (El Noticiero Sevillano, 30-10-1917), que fue premiado con grandes aplausos. Aunque debía pulir algunos aspectos, se le auguraba un prometedor futuro:

“… Lolita Astolfi, que anoche debutó en este teatro, como bailarina, y obtuvo un éxito completo. Baila bien, y en cuanto vaya sustituyendo por el dominio de las tablas el sello característico del aprendizaje ‘académico‘, dando al baile algo personal, suyo, y dejando de imitar a otras artistas, ya en su repertorio, ya en ciertas ‘posses‘, alcanzará un puesto envidiable. Viste con mucha elegancia y buen gusto, y tiene la debutante méritos propios y simpatías y gracia para triunfar por sí misma sin necesidad de valedores oficiosos, que para nada han podido influir en nuestro juicio. Lolita Astolfi fue aplaudidísima” (El Liberal de Sevilla, 30-10-1917).

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Tras su exitoso debut en Lloréns, en febrero de 1918 dio el salto a Madrid. Por mediación de su tía, fue contratada en el Teatro Romea, que ofrecía un amplio programa de cine y variedades internacionales, en el que destacaba la presencia de artistas de la categoría de Pastora Imperio y Víctor Rojas, Laura de Santelmo o Teresita España. Allí fue “aclamadísima, tanto por la maestría” con que ejecutaba su escogido repertorio como “por la propiedad y lujo” con que vestía sus números (Eco Artístico, 15-2-1918), hasta el punto de que su contrato tuvo que ser prorrogado y permaneció todo un mes en el coliseo de la calle Carretas. Durante esa primera estancia en la capital también se presentó en el Teatro Español -en una fiesta a beneficio de la Fundación Bergamín- y en el music hall del Hotel Palace.

Regresó a Sevilla para la Feria de Abril y, un año más, se lució bailando sevillanas en las casetas de la Prensa y del Ateneo, entre otras, formando pareja con su tía Teresa o con Rafael Pericet. Tras su aventura madrileña, regresaba “triunfante, vencedora y consagrada”. Su arte “intuitivo, natural, espontáneo”, y ese “estilo propio, ‘sui géneris’”, hacían ver en ella, “más que una esperanza, una espléndida realidad” (El Liberal de Sevilla, 22-4-1918).

A finales de mayo regresó al Teatro Romea, de nuevo junto a Teresita España. También destacaba en el cartel el dúo formado por los guitarristas Ramón Montoya y Luis Molina. “Cuando debuté en el Romea de Madrid […], tenía catorce años, y el señor Alexanco me dijo que era necesario que para todos tuviera yo diez y seis años” (La Semana Gráfica, 11-11-1922), confesaría después. En sus cada vez más frecuentes viajes la acompañó siempre su madre, como ha sido habitual entre las artistas hasta hace no demasiado tiempo.

Julio Romero de Torres retrata a Lolita Astolfi (El Fígaro, 22-9-1918)

Lolita Astolfi posando para Romero de Torres (El Fígaro, 22-9-1918)

Musa de Romero de Torres

Durante el verano de 1918, de la mano de su tía, se presentó en el Teatro Pradera de Valladolid y en el salón homónimo de Santander, donde deslumbró al público con su “género, fino y culto” (La Atalaya, 9-7-1918). Más tarde, ya en solitario, debutó en Córdoba, tanto en el Cine Victoria como en el Salón Ramírez. Fue entonces cuando posó por primera vez para el pintor Julio Romero de Torres, que sería uno de sus grandes admiradores y la convertiría en protagonista de su obra “Cante Hondo”, realizada entre 1922 y 1924.

En el otoño de 1918 también fue requerida en Sevilla, para actuar en una velada íntima celebrada en el domicilio del periodista Sánchez Perdiguero, donde “bailó soberanamente sevillanas” (El Liberal de Sevilla, 6-10-1918); y aprovechó para hacer lo propio con el maestro Ángel Pericet en la fiesta organizada en su academia con motivo de su onomástica (El Liberal de Sevilla, 3-10-1918). En el mes de noviembre regresó a Lloréns, el teatro donde se presentó por primera vez ante el público de su ciudad, y obtuvo un “éxito extraordinario durante veinticinco noches consecutivas” (El Liberal de Sevilla, 7-12-1918).

La prensa elogió la gran versatilidad de “la gentil mujercita, que acomoda su talle flexible a los acompasados ritmos de una danza gitana, y que a la vez interpreta con extraordinaria soltura y maestría las más difíciles rumbas” (La Unión, 17-11-1918), e incluso hubo quien la designó como sucesora natural de la gran Pastora Imperio. En el mes de diciembre también actuó en el Teatro San Fernando, en una fiesta a beneficio de la Gota de Leche.

"Cante hondo" , de Julio Romero de Torres.

“Cante hondo” , de Julio Romero de Torres.


Carmen Díaz Molina, la elegancia del baile de Sevilla (y IV)

Triunfos en las Canarias

En junio de 1913, Carmen Díaz y Enrique Sánchez debutan en Las Palmas de Gran Canaria y varias semanas más tarde regresan a Tenerife, donde son recibidos con el mismo entusiasmo que en su primera visita. A decir de la prensa, la pareja “es lo mejor, si no lo único bueno, que por aquí hemos visto en el género de bailes” (Diario de Tenerife, 26-7-1913).

“Si de estos artistas pudiéramos decir que han mejorado su labor durante su ausencia, lo diríamos pero no cabe; el trabajo de esta pareja de baile siempre resulta nuevo y es que desde que aparecen en el proscenio el público reacciona y sigue con interés creciente las piruetas y pasos de los bailables, hasta que al terminar aplaude y aplaude como lo hacía anoche, sin cansarse y lamentando que no vuelva a alzarse el telón” (La Opinión, 22-7-1913).

Carmen Díaz y Enrique Sánchez (Eco artístico, 15-3-1917)

Carmen Díaz y Enrique Sánchez (Eco artístico, 15-3-1917)

Carmen y Enrique corresponden a esas atenciones y “se desviven por ahondar más el cariño que han encontrado en el público”, especialmente ella:

“guapa, hermosa, sugestiva, ligerita de sangre, de nervios sumamente sensibles, es tal el hechizo que causa, que con su sola presencia y la sonrisa con que siempre muestra el agrado que le causa el interés de sus espectadores, […] sale a ovación por número y jamás cansa” (Diario de Tenerife, 26-7-1913).

A su regreso a la península, la revista Eco artístico hace balance sobre la gira de Carmen Díaz y Enrique Sánchez por tierras canarias, que no ha podido ser más productiva. Han ofrecido un total de cuarenta funciones, con “subido sueldo”, al que hay que sumar las cantidades recaudadas en los beneficios celebrados antes de cada despedida, así como los regalos de sus admiradores, entre los que se cuentan “un reloj de oro con cadena del mismo metal, una bolsa de plata y un canario que ella adora”.

Este éxito económico sin duda obedece a la gran calidad artística de sus bailes, llenos de armonía, pureza y clasicismo; y, algunos de ellos, realmente singulares:

“Tienen dos números en cuya ejecución no ha habido aún quien pueda imitarlos: una danza húngara que realizan a compás de música y panderetas, a cuya terminación los públicos todos les brindan ovaciones emocionantes, y un pasodoble escrito para ellos expresamente, bailado también con panderetas, donde derrochan y dan a conocer maestría y talentos artísticos probatorios de su fama” (Eco artístico, 5-8-1913).

Nuevos éxitos en toda España

A partir de diciembre de 1913, el público barcelonés tiene la oportunidad de volver a disfrutar con los bailes genuinamente españoles de Carmen Díaz y Enrique Sánchez, que “son el ‘clou’ en eso de las castañuelas” (Eco artístico, 15-12-1913). (1)

Carmen Díaz Molina (Diario de Tenerife, 19-5-1913)

Carmen Díaz Molina (Diario de Tenerife, 19-5-1913)

Durante los meses siguientes puede verse a la pareja en ciudades como Badajoz o Sevilla. En mayo de 1915 regresan a Tenerife, donde son tan bien acogidos como la última vez:

“La reaparición de la notabilísima pareja coreográfica ‘Sánchez-Díaz’, hizo que anoche se llenase el local del Parque Recreativo […].

Los simpáticos artistas nos dieron a conocer algunos nuevos bailes, que han entrado a formar parte de su repertorio, así como otros, que, aunque ya conocidos, gustaron mucho.

Estos artistas, a la maestría con que ejecutan los diversos números que constituyen su vasto repertorio, unen lo bien que visten, lo sugestivo de la música y todas las condiciones que necesita un artista para triunfar. Ella sigue siendo la mujer hermosa de la vez anterior, y ambos, tan simpáticos y buenos coreógrafos.

El público les aplaudió frenéticamente al terminar cada número, obligándoles a interpretar otros varios” (El Progreso, 11-5-1915).

En enero de 1916, Carmen y Enrique comparten cartel con una de las grandes figuras del momento, su paisana Pastora Pavón, la Niña de los Peines. El escenario elegido es el Kursaal Central de Sevilla.

En esa época, la pareja Sánchez Díaz se prodiga bastante por la ciudad hispalense, entre otras localidades andaluzas, como Jerez de la Frontera o La Carlota (Córdoba), además de presentarse en el Casino des Restauradores de Lisboa.

Una artista consagrada

Cuando llevan ya una década presentándose juntos sobre los escenarios, Carmen y Enrique constituyen “una pareja de baile tan magistral, acabada, a la moderna, con un repertorio de tan distintos matices y una ejecución tan irreprochable, que con solo nombrarlos despertamos en el público el grato recuerdo de ovaciones otorgadas, de triunfos […] y de campañas en las que […] dejaron grabado con letras de oro en el umbral del templo de las varietés sus nombres atrayentes” (Eco artístico, 15-3-1917).

Carmen Díaz (Eco Artístico, 25-10-1917)

Carmen Díaz (Eco Artístico, 25-10-1917)

La crítica destaca su “sello personal”, su amplio repertorio de bailes magistralmente ejecutados, la “presentación de su trabajo”, “magnífica, suntuosa, de gusto sin límites”, así como su afán por aprender y renovarse constantemente.

Sin embargo, a pesar de los buenos resultados obtenidos, la pareja decide deshacer su unión y emprender nuevos caminos por separado. Así anuncia la prensa la noticia:

“Habiéndose disuelto la notable pareja de bailes Sánchez-Díaz, se presentará sola en lo sucesivo, con nuevo repertorio y vestuario, la hermosa y renombrada bailarina Carmen Díaz, que tantos triunfos ha logrado en su brillante carrera artística” (Eco artístico, 15-10-1917).

Aunque el anuncio tiene lugar en octubre de 1917, Carmen y Enrique aún continúan actuando juntos durante varios meses. Tras una nueva presentación en el teatro Romea de Madrid, se les puede ver sobre todo en el sur, en ciudades como Sevilla o Melilla.

Nueva etapa en solitario

En septiembre de 1918, encontramos ya a Carmen Díaz actuando en solitario, en el Salón Novedades de Málaga. La sevillana, que comparte cartel con las canzonetistas Emilia Navarro y Angustias la Gitana, entre otras artistas de variedades, “durante las diez noches de su actuación, ha gustado con delirio” (Eco artístico, 15-9-1918).

A finales de año, Carmen regresa a Madrid, donde actúa de manera simultánea en el Partenón y en el Gran Kursaal. En esta última sala, la sevillana vuelve a coincidir con una de las grandes maestras del baile flamenco, Juana La Macarrona:

“El espectáculo es culto y moral y en el elenco de artistas figuran números tan aplaudidos como Los Ramsan, excelentes acróbatas árabes; María Linares y Carmen Díaz, notables bailarinas; La Tempranica, famosa cancionista; Trío Gómez, titulados los reyes de la jota, y otros muchos de gran reputación, entre los cuales se cuenta un gran cuadro de canto y baile flamenco, del que forma parte el famoso tocador de guitarra, Luis Molina, el bailarín Faíco y la clásica y notable bailadora Juana La Macarrona” (El Liberal Arriacense, 21-12-1918).

Durante los dos años siguientes, Carmen desarrolla buena parte de su actividad artística en tierras andaluzas. Su nombre es habitual en la cartelera de distintos locales sevillanos, como el Kursaal Internacional, el Salón Imperial o el Moderno. De hecho, la artista sigue manteniendo su dirección permanente en el número 140 de la calle Feria. También tiene la oportunidad de disfrutar con su arte el público de ciudades como Cádiz, Córdoba, Jerez de la Frontera, La Línea (Cádiz) o incluso Bilbao.

Carmen Díaz (El Progreso, 27-5-1913)

Carmen Díaz (El Progreso, 27-5-1913)

En febrero de 1921, contratada por la agencia ‘Híspalis’, la bailaora sevillana marcha a París. La acompaña su otrora inseparable Enrique Sánchez, con quien tantos éxitos ha cosechado. El público galo también cae rendido a sus pies:

Palais des Beaux Arts.- Son muy aplaudidos en su campaña la notable canzonetista Matilde Márquez y los no menos celebrados bailarines Carmen Díaz y Enrique Sánchez, para los que hay siempre ovaciones estruendosas.

Completan el programa los excéntricos Les Socco-Dato, Lor-Darin y Les Bam Bam” (Eco Artístico, 15-3-1921).

A su regreso de tierras francesas, encontramos a Carmen Díaz, de nuevo en solitario, en la cartelera del teatro Colón de San Sebastián. Su número es sin duda el más llamativo del programa:

“Teatro Colón.- Destaca poderosamente su arte y maestría en el baile entre todos los números que constituyen el programa, Carmen Díaz, que interpreta primorosamente todo su extenso repertorio, siendo aclamada sin reservas. Carmen del Pino, Minetta, Alondra y Carmela España, son las artistas que con Carmen Díaz forman el programa” (Eco artístico, 15-5-1921).

Aquí perdemos prácticamente la pista de Carmen Díaz. Hallamos aún dos referencias más, una que la sitúa en el teatro Romea de Madrid, en diciembre de 1924, y otra que la ubica en el salón Royalty de Badajoz, de nuevo junto a Enrique Sánchez, en junio de 1926.

A pesar de no haber podido reconstruir aún en su totalidad la biografía vital y profesional de Carmen Díaz Molina, no hemos podido resistirnos a escribir y publicar siquiera esta primera parte, por entender que una artista de su nivel bien merece, al menos, este humilde reconocimiento.

NOTAS:
(1) En este contexto el clou puede traducirse como la atracción principal del espectáculo.