Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (II)

En 1919 Lolita Astolfi se dio a conocer en ciudades como Écija, Cabra o Jerez de la Frontera, y siguió renovando sus éxitos en teatros como el Romea de Madrid o el sevillano Lloréns, que ocupaban un lugar destacado en su agenda. Las crónicas ensalzaban su delicadeza, simpatía y elegancia, y su exquisita presentación.

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Sus primeras creaciones

A sus quince años de edad, ya empezaba a contar con repertorio propio, compuesto expresamente para ella por músicos como Emilio de Torre y José María Lozano. Estos autores firmaron la partitura de “¡Viva Faraón!”, una farruca con “sabor a zambra gitana” (El Liberal de Sevilla, 3-6-1919) que estrenó en el Teatro Lloréns en el mes de mayo; la de un “tango albaicinesco” (El Liberal de Sevilla, 7-7-1919) que presentó en Málaga unos meses más tarde; y la de “Egipto soberano”, que bailó por primera vez en el Salón Imperial de Sevilla en 1922 (El Noticiero Sevillano, 26-2-1922).

En esa época también actuó en ciudades como Huelva o Granada, y viajó en varias ocasiones a Barcelona para presentarse en el Teatro Eldorado, compartiendo cartel con artistas como Raquel Meller o Carmen Flores. Los últimos compromisos del año la llevaron a Logroño, Lisboa y el Teatro Parisiana de Madrid.

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 5-11-1921)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 5-11-1921)

Tras reencontrarse con el público sevillano -primero en el Salón Imperial y después en el Teatro Lloréns– y realizar una gira por Marruecos, en mayo de 1920 fue contratada en el Teatro Eslava de Jerez. Los cronistas del diario El Guadalete se rindieron ante el prodigio de esa muchachita cuya grandeza artística era inversamente proporcional a su edad y a su estatura, y que incluso resistía la comparación con las primeras figuras del género:

Lolita Astolfi, la ¡enorme! así; la enorme bailarina que pisa el tablado de Eslava, cada noche da una prueba más de su valer, de su talento, de su alma de artista.
Los pasos que da matizan las frases del músico y con una expresión de alegría, de tristeza, de pasión, de celos, marca toda una idea haciendo que el público saboree la obra; porque no es que la baila, es que la dice” (El Guadalete, 28-5-1920).

“Una salva de nutridos aplausos acoge la aparición de esta genial mujercita que a los diez y seis años, es bailarina tan eminente y completa, como aquellas otras que más brillan en las altas esferas de su arte. […]
Incansable la artista, se prodiga y su figura gentil y esbelta de niña, se agiganta y crece por magas inspiraciones geniales. Y a cada número, las manos de los espectadores chocan entusiastas…” (El Guadalete, 2-6-1920).

Llamada a estar entre las grandes

Algo tendrá el agua cuando la bendicen y si la bendición procede de una gran figura del baile, como Antonia Mercé, sólo cabe decir amén. Así se pronunciaba la Argentina en 1921 sobre las artistas de variedades españolas: “Pastora Imperio es para mí la primera […] y después Raquel Meller. En el género de bailarinas me entusiasma la Bilbainita, Lolita Astolfi a la que reputo como una verdadera esperanza del arte” (La Voz, 30-3-1921).

Lolota Astolfi, El Teatro, 1922

Lolota Astolfi (El Teatro, 1922)

El polifacético escritor Álvaro Retana también concedía a la joven bailaora un lugar destacado entre las grandes figuras de la danza flamenca:

“Los cuatro ases de la flamenquería, las cuatro reinas del género andaluz, son: Carmelita Sevilla, Laura de Santelmo, Amparito Medina y Lolita Astolfi. Las flamencomanías de Carmelita Sevilla y la farruca torera de Lolita Astolfi son cosas tan serias y faraónicas, que se puede afirmar que tanto Carmelita como la Astolfi han aprendido sus hieráticas actitudes en el interior de las auténticas pirámides de Egipto…” (Mundo Gráfico, 5-10-1921).

En esa época, la joven se encontraba inmersa en una constante tournée por toda la geografía española, con paradas en ciudades como Barcelona, Madrid, Bilbao, San Sebastián o Palma de Mallorca. En el verano de 1921 aprovechó su estancia en Sevilla para colaborar en dos festivales benéficos celebrados en la Venta de Eritaña y en el Salón Imperial. En ellos se codeó con grandes artistas flamencos, como la Niña de los Peines, Pastora Molina, la pareja Gómez Ortega, la Antequerana, el Niño de Jerez, Manuel Escacena o Juan Ganduya, Habichuela.

A pesar de su juventud, Lolita se presentaba ya como toda una estrella, “con decorado propio y fastuoso vestuario”, y “su figura grácil, sus simpatías, su belleza y más que nada su inconfundible modo de bailar, en la que pone matices de artista” (El Liberal de Sevilla, 23-9-1921), la hicieron merecedora de grandes aplausos. En febrero de 1922, durante su actuación en el Teatro Moderno de Salamanca, el cronista de El Adelanto destacaba las condiciones que la harían “llegar, en su género de baile, a la mayor eminencia: temperamento, carácter, gesto y belleza”.

“Hay, además, en esta muchachita, una extraordinaria cualidad, el principio del movimiento, a cuya exactitud no han llegado sino muy contadas bailarinas españolas. La Astolfi consigue el máximo de expresión con los movimientos de cabeza, brazos y piernas, conservando siempre cuerpo rígido y vertical, obteniendo con ello la belleza y el vigor de la línea de una distinción maravillosa” (El Adelanto, 13-2-1922).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Un mes más tarde debutó en el Kursaal Gaditano, con un repertorio variado que incluía danzas típicas de diferentes regiones españolas, como las pravianas tituladas “Tierras llanas”, la jota, las asturianas, la rapsodia valenciana o el aurresku. En todas ellas se mostraba “arrogante, grácil y ajustada al pentagrama” (El Noticiero Gaditano, 23-3-1922). Sin embargo, donde más brilló fue en sus clásicos bailes andaluces, como el fandango o la farruca, algunos de los cuales interpretó ataviada “con soberbio traje de cola, rememorando a la bailaora clásica de tablado” (El Noticiero Gaditano, 24-3-1922). El público quedó verdaderamente extasiado:

“Hay momentos en que con la oscuridad del salón, sólo enfocando la luz a la artista, y el silencio que se hace como obedeciendo a un conjuro mágico (los pies de la artista) parece aquél vacío sólo con el repiqueteo leve sobre las tablas al hacer la artista la invitación, sombrero en mano, de El Fandanguillo. Este brindis y el baile todo en sí, tiene tal fuerza de atractivo, que la artista ha de bisarlo completo…” (El Noticiero Gaditano, 22-3-1922).

París se postró ante ella

Con los públicos de Cádiz y el resto de España rendidos a sus pies, en la primavera de 1922 Lolita Astolfi emprendió una nueva aventura internacional. Recomendada por Raquel Meller, fue contratada para la inauguración de la temporada española en el Teatro Olympia de París, que la anunció en sus carteles como “Reina de la Danza” (Comoedia, 26-4-1922) (1). En la crónica de su debut, el escritor Enrique Gómez Carrillo la presentaba como una artista intuitiva, temperamental, que goza con su propio baile, y es capaz de transmitir al espectador una amplia gama de sentimientos y sensaciones que van desde la inocencia infantil hasta el más apasionado desenfreno:

Lolita Astolfi (Le Petit Journal, 5-5-1922)

Lolita Astolfi (Le Petit Journal, 5-5-1922)

“Debutó ayer y ya, hoy, es famosa. Le ha bastado con presentarse, como siempre ha sido, trémula y sencilla, sutil y apasionada, para conquistar el corazón del público de París. El público ha sentido en seguida lo que, además de su arte tan perfecto, hay en ella de personal, de inocente, de tierno, de instintivo y de íntimo. Nunca parece bailar para nosotros. Ebria de un sueño, enigmática, baila para sí misma. Se embriaga de sus propias armonías, se sonríe, se respira. […]
Es casi una niña, con un corazón de niña. Y, a pesar de ello, nos perturba, porque lleva en su delicado ser todo el secreto de las mujeres de su raza, que, ya en la antigua Roma, celebraban, con el crepitar de las castañuelas, los ritos oscuros de la voluptuosidad y de la pasión andaluza. […] Son bruscas, son violentas, son sensuales hasta la exasperación, y, al mismo tiempo, son castas y hieráticas. Se siente, al verlas, que la bailarina se ofrece, que atrae, que está a punto de desmayarse. Y, de pronto, la vemos alzarse de nuevo, desdeñosa o salvaje, con los ojos llenos de un odio súbito, para rechazar las caricias que se le acercan.
[…] ante esta exquisita e impecable Lolita Astolfi, cuya alma es un espejo que no ha sido empañado por ningún soplo de pecado, el misterio nos parece aún más turbador, porque está hecho de contrastes de embriaguez amorosa y de candor infantil, de voluptuosidad sutil y de pudor ingenuo, de encanto sonriente y de altiva crueldad” (Comoedia, 29-4-1922).

Lolita Astolfi (La Semana Gráfica, 6-5-1922)

Lolita Astolfi (La Semana Gráfica, 6-5-1922)

La prensa gala llegó a calificar a Lolita Astolfi como “la más perfecta coreógrafa actual” (Comoedia, 22-5-1922). Durante casi un mes cautivó al público del Olympia con su juventud y sus bailes llenos de colorido, estrenó “un bonito repertorio del maestro Ruiz de Azagra” (La Correspondencia de España, 22-6-1922), e incluso tuvo tiempo para disfrutar de la noche parisina y practicar los bailes de moda:

“Apenas dejó el escenario, emocionada por el éxito que acababa de conseguir, se fue corriendo al Thé-Tango para entregarse -¡con qué alegre exuberancia!- a las alegrías del shimmy y el boston… Y los bailarines dejaron de bailar para ver mejor bailar a esta joven bailarina…” (Comoedia, 30-4-1922).

A su regreso a Sevilla, contó al periodista Nicolás de Salas algunas anécdotas de su aventura transpirenaica. Le habló de los intentos de seducción de un francés avispado, de lo mucho que había echado de menos su casa y de los momentos de diversión junto a otros compatriotas:

“Un día en una guitarrería, hice amistad con un escultor español. Allí se reunían muchos artistas de mi tierra, y celebrábamos fiestas españolísimas. Yo bailaba sobre una mesa, un poeta tocaba la guitarra y un pintor sevillano cantaba. ¡Y hacíamos cada gazpachito! Aquello era delicioso” (La Semana Gráfica, 11-11-1922).

Notas:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.


La Niña de Linares, una diva del cante flamenco (II)

Una artista consolidada

A sus veintiún años, la Niña de Linares goza ya de una fama y un cartel considerables. Buena prueba de ello es la gira que realiza durante el mes de abril de 1929 junto a una compañía encabezada por dos estrellas del flamenco de la época: el cantaor Manuel Vallejo y el guitarrista Ramón Montoya. Completan el elenco el Niño de Málaga, Pedro Paso (Niño de Huelva), Juan García Hierro, el Cojo de Luque, Bernardo el de los Lobitos y, como segunda sonanta, Pepe el de la Flamenca.

Después de presentarse en el Teatro Nuevo de Zamora (El Adelanto, 11-4-1929), la troupe actúa en ciudades como Oviedo, Vigo, Lugo, Santiago de Compostela, El Ferrol, La Coruña o Vitoria (1). Las crónicas ensalzan la labor de “la ‘Niña de Linares’, que a más de su simpatía y hermosura, sabe cautivar al auditorio con su voz bien timbrada y plena de elegante flexibilidad” (Región, 17-4-1929).

La Niña de Linares (segunda por la izqda.), Barcelona, 1929. Fuente: Cathlein, La Joselito à l'Âge d'or du flamenco, París, L'Harmattan, 2013.

La Niña de Linares (segunda por la izqda.), Barcelona, 1929. Fuente: Cathlein, La Joselito à l’Âge d’or du flamenco, París, L’Harmattan, 2013.

Unos meses más tarde, Petra García se anuncia junto a otra gran compañía, la Troupe Caracol, que ofrece un espectáculo de ópera flamenca en la Plaza de Toros del Triunfo, de Granada. Los cantaores Manolo Caracol, Manuel Torre, el Cojo Luque y la Niña de ¿Lo Ve?; la bailaora La Cañí y la pareja Gómez-Ortega; y los guitarristas Niño de la Flamenca y Paco el de Paradas completan el cartel.

Entre tantas estrellas, la joven cantaora brilla con luz propia: “A ‘La Niña de Linares‘, la pareja de baile Los Gómez Ortega y el ‘Niño de Caracol’ se les extremó la buena acogida” (El Defensor de Granada, 2-9-1929).

Durante los meses siguientes, la artista sigue cosechando éxitos en distintos lugares de la geografía española. En diciembre de 1929, en el Bar Cervantes de Cartagena, se anuncia el “deseado debut de la colosal cantadora flamenca Niña de Linares. Bonita, de graciosa figura, joven y con personalidad en el cante flamenco”. La acompaña a la guitarra Blasillo de Triana (La Tierra, 19-12-1929; citado en Gelardo Navarro, 2014, p.437). (2)

Rafael Ortega y Laura Gómez (La Nación, 26-11-1929)

Rafael Ortega y Laura Gómez, los Gómez-Ortega (La Nación, 26-11-1929)

Asimismo, en marzo de 1930, Petra recibe muy buenas críticas durante su actuación en Almería:

“Anoche debutó en ‘Cervantes’ la cantadora de flamenco ‘Niña de Linares’, que obtuvo éxito, siendo muy aplaudida por el ‘respetable’.
La simpática artista cantó por varios estilos ante la insistencia del público, que hizo levantar el telón repetidas veces” (El Pueblo, 27-3-1930).

La actuación de la ‘Niña de Linares’, en Cervantes, ha levantado un poco de entusiasmo por el cante flamenco […].
Ayer descubrimos en una de esas rosas divinas que alegran nuestra existencia por las calles de la ciudad, una voz deliciosa y bonita -como ella- y un estilo finísimo de cantante ‘jonda’; y, como es natural, si antes nos inclinamos por el flamenco, ahora nos entregamos más a esa hermosa expresión del alma andaluza, en recuerdo de esta inesperada y formidable ‘cantaora’ y de este trozo de soleares, dicho graciosamente:
‘Ayer nos pilló mi padre.
A mí me tiró del pelo
y a ti te tiró a la calle’… (Diario de Almería, 30-3-1930).

En esos días, la artista también deleita al público almeriense con sus saetas: las entona en el mismo coliseo, durante la proyección del filme Rejas y votos; y, poco después, en plena calle, al paso de la procesión de la Soledad (El Mediterráneo, 19-4-1930).

El Progreso, 20-4-1929.

El Progreso, 20-4-1929.

Un nuevo astro en el firmamento flamenco barcelonés

A partir de 1930, la cantaora jienense desarrolla la mayor parte de su actividad artística en la capital catalana, que en esos años constituye un enclave flamenco importantísimo, debido a la gran cantidad de artistas de lo jondo que allí se concentran, al abrigo de los numerosos locales que florecen, sobre todo, en el Distrito V o Barrio Chino:

“… en ese distrito quinto os persiguen, implacables, obsesionantes, insistentes, las quejas desgarradas del maravilloso ‘cante jondo‘ y resuena mejor el eco agudo y doloroso de los tablados estremecidos, que se quejan, patéticos, al azotarlos con vigor unos tacones […]. Nuestros intelectuales ignoran que es precisamente en este distrito quinto donde el aspecto andaluz, sin pizca de truco, se manifiesta con crudeza terrible y con patetismo trágico, más puro acaso que en la mismísima Andalucía” (Gasch, 1932; p. 24).

Entre el 15 y el 21 de junio de ese año, en el marco de la Exposición Internacional de Barcelona, se celebra en el Pueblo Español de Montjuic la Semana Andaluza. Al calor del evento se dan cita en la Ciudad Condal distintos grupos folclóricos y un buen número de artistas flamencos procedentes de distintas localidades andaluzas, así como algunas figuras del arte jondo residentes en la capital catalana:

“… se presentarán los famosos caballistas del Rocío […] y se darán a conocer, además, cuadros tan notables como la Murga Gaditana de ‘Regadera’, el popular coro andaluz denominado ‘Los campanilleros de Bormujos’, el gran cuadro andaluz de Realito […]; el magnífico cuadro flamenco de M. Borrull, y los brillantes cuadros de ‘zambras‘ y bailes gitanos del Sacro Monte” (La Publicitat, 15-6-1930). (4)

Los caballistas del Rocío en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

Los caballistas del Rocío en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

En el grupo presentado por Borrull figura Petra García Espinosa, “verdadera maravilla y genial intérprete del cante jondo” (La Vanguardia, 6-6-1930), que “hubo de repetir varias veces sus canciones” (El Diluvio, 17-6-1930).

Además de todo lo mencionado, el 17 de junio se celebra un concurso de cante jondo en el que se disputa la Copa Barcelona 1930, con la participación de los siguientes artistas: la Niña de Santa Cruz, Carmen ‘la Lavandera‘, Juanito Valencia, María la Morena y la Niña de Linares, en la primera parte; Rosalía Faraón, la Niña de Málaga, el Niño de Lucena, el Niño de Utrera, el Niño de Hierro y el Niño de Calatrava, en la segunda. En el intermedio actúan la Zambra Gitana del Sacro Monte, que tiene como estrella principal a la mítica Anilla la de Ronda, y el cuadro andaluz del maestro Realito (La Vanguardia, 16-6-1930).

Durante los meses de verano, Petra García viaja a tierras andaluzas, para actuar en lugares como Montilla, Cádiz o Villamartín (5), y deleita a los espectadores del madrileño Cine de la Flor cantando saetas durante la proyección del filme Currito de la Cruz (La Nación, 12-8-1930). (6)

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona (Brangulí, ANC).

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

A su regreso a la Ciudad Condal, es contratada durante varias semanas en el Edén Concert, que amplía su programa de variedades con la introducción de un cuadro flamenco. A decir de los cronistas, la artista linarense, que se anuncia como “reina de la media granadina” (El Diluvio, 9-11-1930), constituye una de las grandes atracciones del elenco:

“… un cuadro flamenco, que comienza esta noche, en el que figuran la Romerito, Rosario Moreno, Julita la Borbolla y la Niña de Linares. Todas ellas son chavalas estupendas, que cantan como mandan los cánones del cante jondo, y como van acompañadas por unos tocaores de lo más castizo, el conjunto del número queda muy bonito” (Papitu, 12-11-1931).

“El Edén Concert, señores, desde que tiene el cabaret fantástico, es una cosa seria, […]. Figúrense que el cuadro flamenco lo componen la Romerito, el Trío Gómez Ortega y la Niña de Linares, que es una niña que ríanse de su compañera la Pinta y hasta de la Santa María.
Una carabela donde un servidor se embarca, no para descubrir América, pero sí para descubrir otras cosas mucho más interesantes que el Nuevo Mundo” (Papitu, 2-12-1930).

Unos meses más tarde, Petra García colabora en un festival de cante y baile flamenco que se celebra en el Circo Barcelonés a beneficio del bailaor Manolillo la Rosa, en el que también toman parte artistas como Miguel Borrull y sus hermanas Julia y Concha, la Tanguerita, la Mendaña, el Viruta o la Macarrona (La Vanguardia, 10-2-1931).

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933)

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933).

En julio de 1931 se celebra una nueva Semana Andaluza en el Pueblo Español de Montjuic, con un programa similar al del año anterior. Los Caballistas del Rocío, el cuadro de baile por sevillanas del maestro Frasquillo, los Campanilleros de Utrera y la Zambra Gitana del Sacro Monte son algunos de los grupos invitados en esta ocasión. El cante jondo corre a cargo de tres grandes figuras del género: Guerrita, el Niño de Utrera y “la Niña de Linares, con su repertorio de granadinas, que obtuvo un éxito” (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 20-7-1931).

Antes de debutar a Barcelona, el elenco completo ofrece una única función en la Plaza de toros de Valencia (El Pueblo, 14-7-1931) y, tras el cierre de la Semana Andaluza, una versión reducida del espectáculo es presentada en el Teatro Parisiana de Zaragoza, donde la Niña de Linares se lleva buena parte de los aplausos:

“El plato fuerte del programa cañí estuvo a cargo de Angustias la Mejorana y María la Gazpacha, el ‘cantaor’ flamenco Francisco Gallardo, el niño de la Huerta, niño de Utrera, típico campero, la niña de Linares y ‘Guerrita’, que, cada cual en su estilo, hicieron alarde de facultades y de buen gusto en el cante.
Todos fueron ovacionados” (La Voz de Aragón, 7-8-1931).

Unas semanas más tarde, Petra García Espinosa se anuncia en el Teatro Apolo de la Ciudad Condal, como protagonista -junto a los cantaores Guerrita y Guerrita Chico– de la comedia lírica en tres actos ¡Lo que puede un fandanguillo!, original de José Belsunce y Alfonso Mata del Hierro. El Gran Fanegas, Niño de Constantina, Manolo Bulerías y Pepito Hurtado también figuran en el reparto (El Diluvio, 3-9-1931).

Las artistas del cuadro de zambras durante la Semana Andaluza de Barcelona (La Esfera, 28-6-1930)

Las artistas del cuadro de zambras durante la Semana Andaluza de Barcelona (La Esfera, 28-6-1930)

Durante los meses siguientes, el nombre de la Niña de Linares aparece con asiduidad en los carteles de distintos music halls de Barcelona y Valencia. En el Edén Concert de esta última ciudad, acompañada por el guitarrista Pepe Hurtado, “la notable cantadora de flamenco, As del cante jondo” (El Pueblo, 18-9-1931), se reparte los aplausos con la bailarina Minerva. “Todos sus admiradores acudieron a saborear sus clásicas medias granadinas, sus fandanguillos y sus milongas, que para el público ‘que tiene paladar’ son inimitables. El público salió encantado” (El Pueblo, 20-9-1931).

En octubre y noviembre de 1931, la “eminente intérprete del ‘cante jondo’”, “la más afortunada estilista del cante flamenco” (El Diluvio, 14-10-1931), hace doblete en la capital catalana: se presenta cada noche en el music hall Pompeya y, a continuación, en el cabaret Dancing Palace Pompeya. En ambos locales cosecha “entusiastas aplausos con su arte impecable en sus creaciones de cante flamenco” (El Diluvio, 29-10-1931). Tanto en los cantes que interpreta acompañada a la sonanta por Paco Aguilera como en los números de cuadro junto a las bailaoras hermanas Ortega, Petra “cada día se impone más y más con las excelencias de su arte” (El Diluvio, 25-10-1931).

En esa época, la jienense también es requerida para actuar en una comida celebrada en el Centro Andaluz de la capital catalana, que es difundida por Radio Barcelona. Con el mismo guitarrista, “la simpática artista ‘Niña de Linares’, amablemente y con el gusto y ‘sal’ con que sabe hacerlo, se cantó por varios estilos andaluces. Los aplausos fueron el final justo que su actuación motivara” (Andalucía, 11-1931). El repertorio elegido incluía “medias granadinas, ‘Milonga’ y ‘Caracoles’” (Heraldo de Almería, 15-12-1931).

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

En febrero de 1932, Petra García, con la sonanta de Pepe Hurtado, se anuncia durante varias semanas en la sala Ba-Ta-Clan de Barcelona, que ofrece un amplio programa de variedades; y en el mes de marzo la “estrella del canto andaluz” regresa al Edén Concert de Valencia, “acompañada por el mago del diapasón, El Chufa” (El Pueblo, 29-3-1932).

Unas semanas más tarde, de nuevo en la capital catalana, la artista linarense constituye la atracción principal de una verbena celebrada en el Centro Andaluz, con ‘Cruz de Mayo’ incluida. “Hubo pianillo de manubrio, baile, manzanilla y alegría desbordante, sin que faltan algunas coplas cantadas con el gusto que es habitual en la ‘Niña de Linares’” (La Vanguardia, 4-5-1932).

Durante el verano, se la puede ver en el Dancing Pavón American Bar de Valencia, donde obtiene un “éxito monumental”. Asimismo, la cantaora, “única en su género, y emperadora del cante jondo” (Las Provincias, 26-7-1932), pone la banda sonora en vivo y en directo durante la proyección de la película Rosario la Cortijera en distintas salas de cine de Barcelona y Reus.

Notas:

(1) El Teatro Campoamor de Oviedo, el Tamberlick de Vigo, el Principal y el García Barbón de Vigo, el Principal de Santiago de Compostela, el Jofre de El Ferrol, el Rosalía de Castro de La Coruña, el Principal de Lugo y el Teatro Nuevo de Vitoria son algunos de los coliseos en los que se presenta la compañía de Manuel Vallejo (Cfr. Región, 17-4-1929; El Pueblo Gallego, 19-4-1929; El Progreso, 20-4-1929; El Pueblo Gallego, 21-4-1929; El Compostelano, 20-4-1929; El Correo Gallego, 21-4-1929; El Orzán, 21-4-1929; El Progreso, 24-4-1929; Heraldo Alavés, 2-5-1929).

(2) Gelardo Navarro, José. (2014). ¡Viva la Ópera Flamenca! Flamenco y Andalucía en la prensa murciana (1900-1939). Murcia: Ediciones de la Universidad de Murcia Edit.um.

(3) Gasch, Sebastián. (1932, 2 de septiembre). “Estampa barcelonesa. La crudeza y el patetismo andaluces en el distrito quinto”. Nuevo Mundo, pp. 24-25.

(4) La traducción de todos los textos catalanes es mía.

(5) En la localidad cordobesa, comparte escenario y aplausos con la cantaora La Sevillanita (La Voz, 26-7-1930), mientras que, en las dos localidades gaditanas, forma parte de sendos programas de variedades (El Noticiero Gaditano, 2-8-1930; 26-9-1930).

(6) En el mencionado cine, Petra García se anuncia como La Lavandera hija.

(7) La película se proyecta en el Gran Cine América (La Vanguardia, 28-8-1932) y en el Gran Cine Colón de Barcelona (La Vanguardia, 30-8-1932); y en la Sala Reus, de Reus (Foment, 24-9-1932). En esta última, la cantaora entona unas saetas durante la proyección y, además, se ocupa del fin de fiesta. El acompañamiento de guitarra corre a cargo de Pepe Hurtado.


Luisa ‘La Pompi’, una cantaora imprescindible (I)

(Artículo revisado en octubre de 2017, tras las III Jornadas de Estudio del Cante, celebradas en Jerez y dedicadas a la memoria de Luisa Ramos Antúnez, Luisa Requejo y María Valencia)

 

Luisa Ramos Antúnez, conocida artísticamente como “La Pompi”, vino al mundo en 1883 (1) en Jerez de la Frontera, en la calle Nueva del flamenquísimo barrio de Santiago. Tanto ella como su hermano Rafael, “el Niño Gloria”, y su hermana Manuela “la Sorda” poseían extraordinarias cualidades para el cante, lo cual les permitió salir de las gañanías jerezanas y ganarse la vida como profesionales del flamenco.

La Pompi junto a sus hermanos, La Sorda y el Niño Gloria

Luisa ‘La Pompi’ junto a sus hermanos, La Sorda y el Niño Gloria

Gracias a Javier Osuna y su magnífico blog Los fardos de Pericón, hemos tenido acceso a un interesante testimonio en primera persona de La Pompi, que al final de su vida concedió una entrevista al diario gaditano La Voz del Sur.

Primeros pasos como profesional del cante

Según su propio relato, Luisa Ramos se inició como profesional a los 18 años de edad -esto es, en los albores del siglo XX- en el café cantante ‘La Primera’ de Jerez y marchó después a la capital andaluza, para debutar en el café ‘La Bombilla’. En ambos locales coincidió con algunos de los artistas flamencos más destacados de su época:

“… empecé a cantar a los dieciocho. […] En Jerez; en mi tierra. Fue en “La Primera”, un café cantante que estaba frente a la Plaza. Allí actuaban Manuel Torres, el Niño Medina, Carmelita Borbolla, Mariquita la Roteña […] Luego a Sevilla. A “La Bombilla”. Con Chacón, Manuel Escacena, Pastora Pavón, La Niña de los Peines… Después a La Barqueta” (La Voz del Sur, 23-7-1950).

Café La Bombilla, de Sevilla (foto de Blas Vega)

Café La Bombilla, de Sevilla (foto de Blas Vega)

Durante los años 1913 y 1914, hay documentadas varias actuaciones de la ‘cantadora por lo jondo’ La Pompi en el café ‘La Primera’ de Jerez, acompañada a la guitarra por Javier Molina y compartiendo cartel con artistas como la bailaora Antonia la Coquinera:

“… Antoñita la Coquinera, popular y simpática bailadora, en unión de las cantadoras por ‘lo jondo’ La Pompi y Sebastianita, son aplaudidísimas a diario por los asiduos concurrentes a este Salón” (Eco Artístico, 5-10-1913).

“Son muy celebrados la cantadora de flamenco La Pompi y el inimitable guitarrista Javier Molina” (Eco Artístico, 5-2-1914).

En esa época, también se puede ver a Luisa en los teatros Principal y Eslava de su ciudad, cantando una saeta durante la representación de la obra Malvaloca, de los Hermanos Quintero. Ése es uno de los estilos que mejor domina la cantaora jerezana.

“La compañía Balmaña, que había terminado el abono abierto en el Teatro Principal, se trasladó anoche al de Eslava, donde se propone continuar la campaña artística que viene desarrollando en esta ciudad.

[…] La saeta final será cantada por la popular cantadora La Pompi” (El Guadalete, 21-3-1914).

La bailaora Antonia Gallardo Rueda, la Coquinera

La bailaora Antonia Gallardo Rueda, La Coquinera

Muy apreciada en Serva la Bari

En la década de los diez, Luisa Ramos también posee ya una fama considerable en Sevilla. Su cante es muy valorado por los buenos aficionados, que no sólo disfrutan de su arte en los teatros y cafés, sino que también cuentan con ella para sus fiestas y eventos privados.

Así, por ejemplo, en 1916, la jerezana y José Cepero amenizan con su cante la fiesta flamenca que se celebra en el domicilio trianero del torero Juan Belmonte con motivo del bautizo de su hermano pequeño. Les acompaña a la guitarra Baldomero Ojeda.

“… varias parejas de jóvenes bailaron las clásicas sevillanas, en tanto que las bandejas de cañas de olorosa manzanilla corría (sic) de mano en mano, iniciándose la juerga, que se prolongó hasta las últimas horas de la madrugada.

En la fiesta tomó parte un cuadro flamenco compuesto por el conocido cantaor Cepero, La Pompi y el tocador Baldomero” (El Noticiero Sevillano, 4-2-1916) (2).

Ideal Concert de Sevilla

El Ideal Concert de Sevilla

Desde 1919 y durante los primeros años 20, al menos de manera intermitente, Luisa Ramos Antúnez forma parte del elenco del Ideal Concert, sito en sevillana Calle Calatrava, en la zona de la Barqueta. Caracol el del Bulto, padre de Manolo Caracol, dirige el cuadro, integrado por una docena de artistas:

“… A más del cuadro flamenco formado por doce cañís de lo más flamenco que puede darse y acompañados a la guitarra por los profesores Baldomero Ojeda y Antonio Molina, toman parte los afamados cantadores ‘Caracol’ y ‘La Pompi’ y un cuadro coreográfico dirigido por el maestro Pericet, que gustó enormemente” (La Unión, 23-2-1919).

Unos meses más tarde se puede ver a La Pompi en la Venta de Villa Rosa, junto a la cantaora Rosalía -Rosalía de Triana, suponemos-; y en el Salón Variedades, de la Calle Amor de Dios, en un cuadro dirigido por el guitarrista Antonio Moreno. José Blas Vega, en su libro sobre los cafés cantantes de Sevilla (3), reproduce un cartel de este último local, en el que también figura, como artista destacada, la cantaora Lola la Macarena.

“El propietario de Villa Rosa, para corresponder al favor del público, presenta todas las noches un […] cuadro andaluz, en el que sobresalen las célebres cantadoras de flamenco La Pompi y Rosalía” (El Liberal de Sevilla, 13-7-1919).

Rafael Ortega y Laura Gómez (La Nación, 26-11-1929)

Rafael Ortega y Laura Gómez (La Nación, 26-11-1929)

En 1920, la cantaora jerezana se ve obligada a retirarse temporalmente de los escenarios a causa de una enfermedad. Sus compañeros del Ideal-Concert le dedican un festival benéfico al que también se suman otros artistas, como la pareja de baile formada por Laura Gómez y Rafael Ortega:

“En la noche del jueves último, y para beneficio de la popular cantadora de flamenco La Pompi, a quien una enfermedad obliga a retirarse temporalmente de la profesión, se verificó un espectáculo en el que además de las artistas que con éxito actúan allí a diario, tomaron parte los más conocidos artistas del género flamenco, en sus variedades de canto, baile y toque, que prestaron generosamente su concurso en obsequio a la beneficiada.

[…] El ‘clou’ de la fiesta lo constituyó el debut de Los Gómez-Ortega” (El Liberal de Sevilla, 24-1-1920).

Una restablecida de su dolencia, La Pompi regresa al local de la Barqueta. Caracol padre continúa al frente del cuadro, compuesto por los cantaores María la Moreno, José Cepero, Carlota y Rita Ortega; el tocaor Baldomero Ojeda; y los bailaores Antonio Ramírez y Eloísa Albéniz, entre otros artistas:

“Actúa un cuadro flamenco bajo la dirección de Manuel Ortega “Caracol” en el que figuran Rita y Rosario OrtegaLa Farrié”, Carlota Ortega, Manuela Moreno “La Piruli”, Emilia Juana Vargas y Antonia Ramírez; las cantadoras de flamenco La Pompi y La Moreno, y los tocadores de guitarra Baldomero Ojeda y Juan el de Alonso; […] y el cantador de flamenco José López Cepero” (Eco Artístico, 30-11-1921).

María "la Moreno"

María ‘La Moreno’

Gran saetera

En los años veinte, Luisa Ramos, -junto a sus hermanos Manuela y Rafael– es una de las artistas que cada Semana Santa se asoma a los balcones de Sevilla para lanzar al cielo sus saetas, que se encuentran entre las más cotizadas y no tienen nada que envidiar a las de La Niña de los Peines, Arturo y Tomás Pavón, Manuel Vallejo, Manuel Centeno o la Niña de la Alfalfa.

“… ¡Y llegó la Macarena! […]
En calle Sierpes había también pugilato de ‘saetas’. La Niña de los Peines, Arturo, el otro hermano, la Pompi, un enjambre de ‘cantaores’ que en estos días quedan sin glotis” (El Liberal de Sevilla, 26-3-1921).

“Profesionales de la ‘saeta’. Centeno, el célebre cantaor, no admite rival. […] Con él alternan Cepero, Vallejo, las Pompi, la Niña de las Saetas, la Goyita y otros elementos espontáneos” (La Voz, 29-3-1923).

En la entrevista que hemos mencionado, la artista jerezana también se refiere a su faceta como saetera en Sevilla y, posteriormente, en Jerez:

“- ¿Y saetas?
– También. En Sevilla he cantao mucho en La Campana.
– ¿Pagan bien eso?
1.500 pesetas por noche. Hay que cantarle a toas las cofradías que pasen, sean diez o doce. El año pasao canté aquí en El Lebrero y en la entrá de la Yedra. Y en esta calle, al Santo Entierro de recogida. El Marqués de Domecq, que estaba escuchando, dijo: – ‘Ésa, ésa es la que sabe cantar’. – Y es que yo vocalizo muy bien” (La Voz del Sur, 23-7-1950).

NOTAS:
(1) La documentación aportada por José Manuel Martín Barbadillo en las III Jornadas de Estudio del Cante confirma este dato.
(2) Todas las noticias extraídas de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.
(3) José Blas Vega, Los cafés cantantes de Sevilla, Editorial Cinterco, 1987.


Trini Ramos, de la Alameda a Nueva York (I)

Durante las primeras décadas del siglo XX, artistas como Pastora Imperio o Amalia Molina pasearon el nombre de España y el de Sevilla por los escenarios del mundo, y hoy ocupan un lugar destacado entre nuestras estrellas más internacionales. Sin embargo, no son las únicas que en aquella época alcanzaron la gloria allende los mares. Si hace unas semanas nos acordábamos de la malograda María Montero, ahora queremos rendir tributo, porque nos parece justo y necesario, a otra hija de Serva la Bari, la gran Trini Ramos.

Trini Ramos (The Sketch, 5-7-1922)

Trini Ramos (The Sketch, 5-7-1922)

Artista precoz

Trinidad Muñoz Blanco -nombre real de la artista- nació en Sevilla en 1904 (1) y desde pequeña se sintió atraída por el arte. Fue discípula del maestro Manuel Real, ‘Realito’, que tenía su academia en el número 51 de la calle Trajano (junto a la Alameda de Hércules, donde Trini pasó sus primeros años de vida); y, según su propio testimonio, actuó por primera vez en público a muy corta edad:

“… debuté en Sevilla a los once años. Cuando subí al escenario, mi madre, que estaba entre bastidores, me susurró: ‘Hazlo lo mejor que puedas, Trini’, y lo hice. Cantar ante un público aristocrático debía haberme puesto nerviosa, pero supongo que era demasiado joven para tener nervios” (The Sunday Post, 30-10-1921) (2).

La prensa hispalense de 1915-16 hace referencia a esas primeras actuaciones de la joven Trini Muñoz, que también se anunciaba en aquellos años como ‘Petit Fornarina’, en honor a la malograda artista Consuelo Vello (3). La Sociedad Benavente, el Salón Vigil o el Salón de Variedades son algunos de los locales sevillanos en los que se puede admirar a la precoz cancionista:

“[Sociedad Benavente] … se presentó la simpática cancionista y bailarina Trini Muñoz, siendo premiada su labor con una ovación…” (El Liberal de Sevilla, 17-10-1915) (4).

“[Sociedad Benavente] … actuó la pequeña cancionista Trini Muñoz, que también fue grandemente aplaudida” (El Liberal de Sevilla, 1-11-1915).

“[Salón Vigil, C/ Trajano, 14] Allí hemos visto a la hermosa artista de ‘varietés’ Amalia Manzano, un nutrido cuadro flamenco, al sexteto de baile La sal de Andalucía, la futura ‘estrella’ y bella muchacha la ‘cancionista’ ‘petite’ Fornarina, la pareja de baile Las Goyitas y al célebre cantador de estilo flamenco Niño Medina” (El Liberal de Sevilla, 5-2-1916).

Consuelo Vello Cano, la Fornarina

Consuelo Vello Cano, la Fornarina

A pesar de su juventud, Trini empieza ya a mostrarse como la gran artista que está llamada a ser, tanto por la impecable presentación de sus números como por el arte y la gracia con que los ejecuta. En esa etapa inicial de su carrera, la joven se dedica sobre todo a cantar, hasta que una laringitis la obliga a desarrollar su faceta de bailaora, que será la que más cultive durante toda su vida artística (5):

“Se ha despedido con gran éxito del ‘Salón de Variedades’, la notable y monísima canzonetista, Trini Muñoz, Petit-Fornarina. Tan aplaudida artista trae un lujoso vestuario y alhajas de gran valor. Canta de una manera inimitable su canción predilecta, titulada Mari, siendo ovacionada con gran entusiasmo, y teniendo que repetirla. Trini es una consumada artista, que con verdadero arte y sumo gusto, parece una muñequita, y constituye un número de varietés de los pocos que existen en esta clase de género. La sal y la gracia sevillana son patrimonio de esta preciosa chiquilla.

Esta es muy joven, una niña, y es digna de figurar en primera fila…” (La Región Extremeña, 13-7-1916).

Imparable

Durante esos años, la Petit Fornarina también se anuncia en el Café Suizo de Madrid, y en varias localidades navarras. En agosto de 1917 se la puede ver de nuevo en Sevilla, donde provoca una auténtica revolución:

“… Tan preciosa artista, que ha actuado quince días con grandes éxitos en el bonito ‘Salón Circo Victoria’ deja gratos recuerdos, pues dicha artista, que cuenta trece años de edad, es un fenómeno en el género de varietés. Su despedida fue un acontecimiento, llenándose de ‘bote en bote’ dicho Salón. Después de su predilecta canción ‘Mari’, tuvo que repetir otras, siendo ovacionada con gran entusiasmo, y llenándose el escenario de sombreros y varias palomas con cintas de los colores nacionales. Es mucha artista esta chiquilla” (La Región Extremeña, 2-8-1916).

Trini Ramos (The Sketch, 12-10-1921)

Trini Ramos (The Sketch, 12-10-1921)

En abril de 1918, la cupletista hace su presentación en el Gran Café Universal de Vitoria. En diciembre vuelve a actuar en Sevilla, en el Salón Llorens, y en febrero de 1919, en el Novedades. Durante esos años, en plena Guerra de Rif, Trini también se embarca en una gira por Marruecos que bien podría haberle costado la vida, según declara más tarde la propia artista a una publicación británica:

“Mi contrato había terminado una noche en un teatro marroquí, cuando el mánager me suplicó que me quedara dos semanas más. Como había tan pocas chicas cantantes, yo había triunfado. Al principio, no quería quedarme. De hecho, sentía un poco de nostalgia y quería regresar a Sevilla; pero después de hablarlo mucho, mi madre estuvo de acuerdo en que debería quedarme dos semanas más. Creo que debe haber sido el destino.

El resto de la compañía con la que tenía que haber viajado se marchó. Al día siguiente oímos que los moros salvajes los atacaron en cuanto salieron de la ciudad. Después se produjo una salvaje persecución a caballo y, durante el curso de la misma, una persona fue asesinada, dos fueron capturadas, probablemente con el fin de pedir un rescate, y otra resultó gravemente herida” (The Sunday Post, 30-10-1921).

Trini es profeta en su tierra sevillana

A partir de 1920, el nombre de Trini Ramos -que ya se anuncia con este apelativo- aparece con mucha más profusión en la prensa sevillana. En el mes de enero es la estrella indiscutible de dos fiestas ofrecidas por el maestro Manolo Real, para celebrar su onomástica y para agasajar a unas damas inglesas. Entre los asistentes destacan importantes personalidades de la literatura y la aristocracia, además de artistas como La Yanki, La Sevillanita o los Gómez Ortega. El toque corre a cargo del maestro de piano José Pérez y del guitarrista Currito el de la Jeroma:

“… el notable maestro José Pancho, no cesó un momento de tocar al piano todo género de bailes, desde las clásicas bulerías al más delicado vals

Manolo Real se desvivía en obsequiar a sus amigos […]. Porque, eso sí, el vino y el tabaco y los dulces serán cosas casi divinas, pero Trini Ramos, La Fornarina antes, era la concreción de todas esas casi divinidades. Anoche Trini estaba monumental. Bailó el ‘Ché, mi amigo’…” (El Liberal de Sevilla, 2-1-1920).

Trini Ramos (The New York Public Library)

Trini Ramos (The New York Public Library)

Durante los meses siguientes, la joven bailarina y cupletista sigue cosechando éxitos en su tierra, primero en el Salón Imperial y después en el Kursaal Central. La crítica destaca su estilo elegante y refinado, que huye de la chabacanería, y ve en ella a una gran estrella en potencia. Entre las artistas con las que comparte cartel destacan Dora la Cordobesita, Salud Miranda o Carmelita la Imperial:

Trini la Fornarina continúa con pleno éxito su actuación en el Salón Imperial. El público, que admira su belleza y sus muchas simpatías tanto como su arte de cupletista y bailarina, bien notable entre las de su clase, la aplaude con calor en todos sus números, que constituyen una verdadera selección.

A esta artista la anima una fuerte voluntad, que la hará triunfar fácilmente en plazo muy breve, porque tiene lo que pudiéramos decir, siguiendo la corriente de estos tiempos, ‘primera materia’” (El Liberal de Sevilla, 17-2-1920).

“Nuestra bella paisana […] es una de las artistas que pronto pasarán a la calidad de estrellas y en el Kursaal ha de ‘cerrar telón’ muy pronto, porque su arte, sus enormes simpatías y su gracia se imponen. […]

El Kursaal ha encontrado en Trini Ramos la artista de la temporada. Trini ha demostrado con sus números, finos y delicados, que las ‘varietés’ agraden a todos los concurrentes de estos salones, y que no eche de menos el público a las que, apelando a las mallas, creen agradar más” (El Liberal de Sevilla, 5-3-1920).

“… El público le hizo repetir, en medio de ruidosas ovaciones, cuantos números ejecutara.

En los diez días que Trini Ramos ha actuado en el Kursaal logró adueñarse, por su simpatía y por su arte, de la voluntad del público…

Trini Ramos recibió anoche, además de numerosos regalos de sus admiradores, inequívocas pruebas del cariño que ha logrado conquistarse” (El Liberal de Sevilla, 11-3-1920).

NOTAS:

(1) Según escribe Santiago Martín Moreno en su blog Desde mi barrio, la artista vino al mundo en la calle Lumbreras, el 13 de junio de 1904; y sus padres, oriundos de Alcalá de Guadaira, se llaman Manuel Muñoz y Carmen Blanch.

(2) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

(3) La cupletista madrileña Consuelo Vello Cano (1885-1915), conocida artísticamente como ‘La Fornarina’, durante su breve pero intensa carrera, cosechó grandes éxitos en los escenarios españoles y europeos.

(4) Las noticias extraídas de la prensa sevillana han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco (Jerez de la Frontera).

 (5) “Trini empezó siendo cantante, pero tuvo un severo ataque de laringitis y pensó que bailaría hasta que se curara. Sigue bailando desde entonces” (Buffalo Courier-Express, 20-3-1932).