Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Anita Sevilla, una brillantes carrera truncada por la guerra y la muerte prematura (III)

07/03/2025 at 11:00
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Ángeles Cruzado

En abril de 1936 Anita Sevilla actuó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, que ofrecía un amplio programa de variedades internacionales en el que destacaban figuras como Reyes Castizo ‘la Yankee’, Custodia Romero o Amalia de Isaura. El día diecisiete esta última ejerció como madrina en el acto de consagración como estrella de Anita, considerada la “‘emperaora’ del cante y baile andaluz” (1).

Anita Sevilla (dcha.), Lolita Astolfi (izq.) y otras personalidades en la celebración del centenario de Morena clara (Cinegramas, 31-5-1936).

Anita Sevilla (dcha.), Lolita Astolfi (izq.) y otras personalidades en la celebración de las cien proyecciones de Morena clara (Cinegramas, 31-5-1936).

En el mes de mayo intervino en una fiesta organizada con motivo de las doscientas representaciones de la obra Dueña y señora, protagonizada por la actriz hispalense Carmen Díaz, que se venía ofreciendo en el Teatro Cómico. Acudió acompañada de su hermano y deleitó a los presentes bailando sevillanas con su paisana (2).

Unas semanas más tarde actuó en un homenaje ofrecido a los autores, director e intérpretes de Morena Clara en el Cine Rialto, con motivo de la centésima proyección del film. Tras el pase actuaron dos de las nuevas figuras de la productora C.I.F.E.S.A., la bailaora Lolita Astolfi y “la ‘estrella’ del arte flamenco Anita Sevilla”, que, “con ese aire gitano que la caracteriza, cantó con verdadero arte una inspirada canción seguida de un fandanguillo, destacando luego con una saeta a la Macarena que hizo levantar al público de los asientos”. Las acompañaron el guitarrista Vicente Gómez y una orquesta dirigida por Rafael Martínez (3).

Poco después se celebró, por el mismo motivo, una función especial en el Teatro Olimpia de Valencia. Tras la proyección de la película actuaron Carmen Amaya, “genial bailarina, con sus danzas gitanas, a la guitarra su padre y hermano, [Anita Sevilla] interpretando como ella solo sabe el cante flamenco y la primorosa saeta sevillana, y Miguel de Molina, estilista famoso del arte cañí. Todos recibieron el calor de unas ovaciones unánimes” (4). También en esos días, la cantaora sevillana intervino en una nueva función de homenaje a la actriz Carmen Díaz celebrada en el Teatro Cómico de Madrid, donde “esa maravilla de voz del pueblo […] disparó una saeta que al aludir a la Virgen gitana, la vimos como clavada en la carne morena de Carmen Díaz” (5).

Anita Sevilla con Carmen Díaz en el beneficio de esta última, Teatro Cómico, 18-6-1936.

Anita Sevilla, Celia Gámez y Carmen Díaz en el beneficio de esta última, celebrado en el Teatro Cómico (Martín Santos Yubero, Arch. Comunidad de Madrid).

Estrella de la gran pantalla

En abril de ese mismo año había comenzado el rodaje del film El genio alegre, producido por C.I.F.E.S.A y basado en la obra teatral homónima de los hermanos Álvarez Quintero. Bajo la dirección de Fernando Delgado y con Enrique Gärtner como operador de cámara, los papeles principales fueron interpretados por Rosita Díaz Gimeno, Antonio Vico, Concha Catalá, Alberto Romea, Fernando Fernández de Córdoba, Leocadia Alba, Lolita Astolfi y Anita Sevilla, que había firmado un ventajoso contrato para realizar tres películas más, La Marquesona, Mariquilla Terremoto y Los Chatos (6).

Tanto la prensa generalista como las revistas especializadas mostraron gran interés por esta nueva faceta de la “máxima figura actual del cante andaluz” (7), que desde los primeros ensayos se reveló como una estrella en potencia. Así lo relataron distintos medios:

Anita Sevilla y Fernández de Córdoba en una escena de El genio alegre (Films Selectos, 24-10-1936).

Anita Sevilla y Fernández de Córdoba en una escena de El genio alegre (Films Selectos, 24-10-1936).

“El primer fandanguillo que Anita dejó escapar de su pecho, causó tal admiración y llenó de entusiasmo a todos, que Rosita Díaz con Fernando Delgado, a los pocos momentos de rodado y tomado este, lo escuchaban en la sala de proyecciones de los estudios C.E.A.
Junto a la protagonista y el director de la película está la nueva ‘estrella’ Anita Sevilla, que nerviosilla, inquieta y gozosa, en el silencio de la sala de pruebas y ante sus únicos acompañantes, dice:
− Qué ‘grasioso’ es esto de que la película sea ahora ‘pa’ nosotros solos antes que ‘pa naide’.
− Por algo la hemos hecho nosotros −le responden sus dos acompañantes.
La proyección ha comenzado y en el liezo (sic) de plata aparece Anita, cantando este fandanguillo:

Te quiero de una manera
que no he de ‘yorá’ por ti,
porque ‘yorando’ de vera
no ‘pueo’ mirarte ‘asín’;
con el llanto no te viera.

Al terminar este, Rosita Díaz y Fernando Delgado, dominados por el arte brujo y sugestivo de la ‘cantaora’, dejan escapar un ¡ole! al mismo tiempo que abrazan a Anita Sevilla. Pero esta, aunque contenta, dice no le acaba de llenar su primer ensayo. A Rosita Díaz tanto le ha satisfecho la prueba que no puede ocultar su alegría, que va contagiándola a todos los que están en el estudio, diciéndoles que los fandanguillos de la saladísima Anita subyugarán al público” (8).

Anita Sevilla yErasmo Pascual en una escena de El genio alegre. Foto de Manuel Novoa (Filmoteca de Cataluña).

Anita Sevilla y Erasmo Pascual en una escena de El genio alegre. Foto de Manuel Novoa (Filmoteca de Cataluña).

V. Gómez de Enterría, que acudió al set de rodaje para presenciar la filmación de su primera escena, nos ha dejado un interesante testimonio:

“Anita Sevilla […] se dispone a rodar la primera escena con Fernández de Córdoba. Y alguien ha preguntado a la nueva estrella:
− ¿Tiene usted miedo?
− ¡Osú!, más que si me dijeran que hay ‘hule’. En dos noche seguías no he podío pegá los ojo. […]
Fernando Delgado, el director de la película, ordena ‘silencio’; suena el ‘klazon’ de la cabina de sonido, y Gaertner busca con el ojo escudriñador de su cámara la belleza cálida de Anita, que dice a su galán:
− Pero está todavía por nasé la pesoniya que le quiera como yo. Cuando entra er queré por lo fino…
Y terminada la escena hay un rumor de aprobación y de júbilo. Anita Sevilla es un nuevo hallazgo para el cine español, pero a ella le ha producido cierta turbación su primera actuación frente a la cámara y al micrófono.
− Digo, que es mu difísil esto de tené que desirle a una persona que una la quiere mucho delante de tanta gente… Yo he puesto toa mi arma ar desirlo, pero toos ustés que estabais delante paresía que me tapaban la boca y me oprimían er corasón.
Cuando uno de los presentes intenta tranquilizarla y darle fuerzas, Anita, con el ánimo de quien está resuelto a triunfar en el cine como antes triunfara en el teatro, dice:
− Bueno, me acostumbraré a desí estas cosas de mentiriya que suenen a verdá.
Todos los asistentes la felicitan por su primera intervención. Fernando Delgado está satisfechísimo de la ‘estrella’, que constituye un auténtico hallazgo de gran porvenir para la pantalla española. […]

Anita Sevilla (Ahora, 30-6-1933).

Anita Sevilla (Ahora, 30-6-1933).

… se puede consignar el hecho de que, pese a todos los ofrecimientos que ha tenido, no ha trabajado nunca en ‘cabarets’, lo que supone una intención de limpieza artística y moral que rara vez se da en el mundo de los artistas […].

Sus artistas preferidos son Clark Gable, Charles Laughton, Imperio Argentina, Antoñita Colomé, Antonio Vico, Charito Leonís, ‘la Romerito’, Raquel Rodrígo y, en general, todos los que ha visto trabajar en las producciones españolas. […]

Aseguran que su carácter, extremadamente bondadosa y de fina sensibilidad, solo ha tenido rasgos irascibles en sus discusiones con los empresarios con motivo de asuntos de contratación, y aun no muchos” (9).

Comienzo de una trágica odisea

Una vez concluido el rodaje en los estudios madrileños de la C.E.A., todo el equipo artístico y técnico de la película, compuesto por unas cuarenta personas, se trasladó a Córdoba para filmar las escenas de exteriores en una finca cercana a la capital. El rodaje comenzó el trece de julio y cinco días más tarde tuvo que ser suspendido debido a la sublevación militar que desembocó en la guerra civil.

Una vez finalizada la contienda, en el otoño de 1939 se terminaron las escenas que habían quedado pendientes, con la intervención de Carmen de Lucio, Erasmo Pascual y Charito Bueno en sustitución de Rosita Díaz, Edmundo Barbero y Anita Sevilla, que se encontraban en el exilio. Sus nombres no aparecieron en los títulos de crédito del film, que se estrenó a finales de ese año (10).

Rosita Díaz Gimeno (Ahora, 15-1-1937).

Rosita Díaz Gimeno (Ahora, 15-1-1937).

Aquel fatídico dieciocho de julio de 1936 se declaró el estado de guerra, se cortaron las comunicaciones y el equipo de rodaje de El genio alegre quedó atrapado en Córdoba, en el Gran Hotel Simón. A partir de ese momento, Anita Sevilla vivió una auténtica odisea, hasta conseguir salir de España y embarcar con rumbo a América. Sus hijos se encontraban en Valencia a cargo de su hermana Pastora. Se habían trasladado allí unos meses antes para estar cerca de ella mientras cumplía un prolongado compromiso profesional (11).

Según el testimonio del actor Edmundo Barbero, el 20 de julio Rosita Díaz Gimeno fue detenida acusada de espía, tras ser delatada por Fernando Fernández de Córdoba, fascista declarado. El motivo no fue otro que una llamada telefónica recibida de su novio, el hijo del diputado Juan Negrín. Unos días más tarde la pusieron en libertad.

También detuvieron a un hermano de Anita −probablemente, Paco− que la acompañaba en Córdoba, por el simple hecho de tener otro hermano “muy significado con los ‘rojos’”. Se trataba de José Pérez Gómez ‘el Nili’, banderillero de la cuadrilla de Belmonte, que ejercía en el Ayuntamiento de Madrid como Delegado de Abastos al servicio del pueblo, y estaba sacrificando reses de las ganaderías de toros de Toledo y Colmenar para dar de comer a la población. La intercesión de Anita ante el ex coronel Sáez de Buruaga y el torero Pepe el Algabeño, ambos alojados en el Hotel Regina, fue crucial para conseguir su liberación (12).

El actor Edmundo Barbero.

El actor Edmundo Barbero.

Siguiendo el relato de Barbero, “entre las dificultades de aprovisionamiento, el comer conservas, con el calor de Córdoba en los meses de julio y agosto, las aguas contaminadas y el número inmenso de fusilamientos y muertos al aire libre, se desarrolló una epidemia de tifus” que afectó a varias personas del equipo de rodaje −a la joven Vicentita Rojas incluso le costó la vida−, por lo que el director negoció con la representación de C.I.F.E.S.A. en Sevilla el traslado hacia esa ciudad, que se realizó en camiones militares (13).

Fueron alojados, bajo vigilancia, en el Hotel Majestic (hoy Colón). Durante su estancia allí volvieron a detener a Rosita Díaz Gimeno y sus compañeros, además de declarar a su favor, movieron todos los resortes posibles en busca de una recomendación para salvarla. Una de las personalidades con las que entablaron relación fue el capitán Manuel Díaz Criado, un “señorito andaluz, aristócrata, borracho, […] cruel y sádico” que había sido nombrado delegado militar gubernativo para Andalucía y Extremadura.

Fue él quien puso en libertad a Anita Sevilla, que también fue detenida acusada de espía y debido a su parentesco con el Nili. Según Barbero, “la llevaron al cuartel de la Falange. No estuvo incomunicada y permitieron que una compañera de ‘extras’ pasase acompañándole (sic) la noche de la detención. Ella se pasó la noche cantando y oía decir a sus guardianes:
− A una mujer tan guapa y con esa voz, no se le puede matar” (14).

…

Notas:

(1) Ahora, 17-4-1936, p. 43; ABC, 15-5-1936, s. p.

(2) La Libertad, 7-5-1936, p. 6.

(3) Ibidem, 28-5-1936, p. 8; Noticiario Cifesa, 17-6-1936, 4; Mundo Gráfico, 3-6-1936, pp. 32-33.

(4) Noticiario Cifesa, 17-6-1936, p. 10.

(5) Crónica, 28-6-1936, p. 7.

(6) López Mohiño, José Manuel, Toda la verdad sobre Anita Sevilla, Salamanca, Kadmos, 2002, p. 51.

(7) Crónica Meridional, 4-6-1936, p. 4.

(8) Diario de Almería, 29-7-1936, p. 3.

(9) V. Gómez de Enterría, Popular Film, 30-7-1936, p. 13.

(10) Sobre los avatares del rodaje de El genio alegre, cfr. Ríos Catalá, Juan Antonio, “El genio alegre: la sonrisa de la república”, en El tiempo de la desmesura. historias insólitas del cine y la guerra civil española. Barcelona: Barril y Barral; Alicante: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2010, pp. 175-258.
https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/132300/3/El-genio-alegre.pdf

(11) López Mohiño, op. cit., p. 45.

(12) Edmundo Barbero, Crítica, 11-1-1938, p. 7; Crítica, 12-1-1938, p. 9; Crítica, 15-1-1938, p. 6; Crítica, 20-1-1938, p. 9.
Barbero narró los hechos vividos desde el estallido de la guerra civil hasta que consiguió llegar a Burdeos, en los últimos días del año 1936, en una serie de artículos publicados en el diario Crítica de Buenos Aires durante el mes de enero de 1938 bajo el título “En el teatro de la tragedia española”.

(13) Edmundo Barbero, Crítica, 14-1-1938, p. 6; Crítica, 16-1-1938, p. 2.

(14) Edmundo Barbero, Crítica, 19-1-1938, p. 8; Crítica, 20-1-1938, p. 9.


Doña Pilar López… o simplemente Pilar (V)

29/06/2021 at 14:38
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Ángeles Cruzado

Durante los meses de julio y agosto de 1931, la compañía de comedias de Eulogio Velasco actuó durante una larga temporada en el Teatro Circo de Zaragoza y visitó por unos días el Teatro Olympia de Huesca. Las obras que llevaron a escena son las ya mencionadas Cock-tail de amor, Flores de lujo y Las bellezas del mundo.

En todas ellas mostró Pilar López sus dotes de “bailarina de alta calidad […], lo mismo en su danza criolla, que en el baile español” (La Voz de Aragón, 13-8-1931). Entre sus números más destacados también cabe mencionar el “Tango rivalidad, magistralmente bailado por la Caballé, Pilar y Sacha [Goudine]” en Cock-tail de amor (La Voz de Aragón, 30-7-1931).

Las chicas de la Compañía Velasco preparándose para salir a escena (Crónica, 4-10-1931).

Las chicas de la Compañía Velasco preparándose para salir a escena (Crónica, 4-10-1931).

Durante su estancia en tierras aragonesas, concedió una entrevista que Pablo Cistué de Castro tituló “Pilar, bailarina española”, por ser ésa su gran especialidad:

“[bailarina española] lo es eminentemente, por la traza y el garbo de su cuerpo, por la mirada gitana de sus ojos garzos, por el repertorio de sus bailes y por la ejecución de los mismos.

Mirada de fuego, de ensoñación y picardía, brazos que se trenzan y retuercen como serpientes, brusca transición de escorzos, sobre las inamovibles caderas de ánfora, y pies diminutos que expresan en síntesis estilista toda la melodía del baile. Ésta es Pilar.

También se manifiesta su españolismo neto en su charla rápida e imaginativa y en la constante inquietud y nerviosismo de sus ademanes” (La Voz de Aragón, 2-8-1931).

En sus respuestas, ella reconoció su predilección por los bailes de la tierra, manifestó sentirse a gusto en su nueva faceta de vedette de revista, e incluso realizó alguna confesión de tipo más personal:

“-¿Le gusta la danza clásica y el ballet?
-Sí; pero yo no cultivo sino el baile español, o lo que es lo mismo, el baile de todas las regiones de España.
-¿Figuró siempre en cuadros de varietés?
-Siempre, hasta que en diciembre del año último ingresé en la Compañía de Velasco.
-¿Está usted contenta del cambio de género?
-Sí; porque si bien se mira, el cambio para mí es muy relativo, ya que no he tenido que violentar mi trabajo. Casi todo lo que hago en la revista son bailes apropiados a mi temperamento y a mi educación artística, y hasta en una de aquéllas se ha intercalado un baile mío, de los que antes hacía. Por otra parte, me parece que trabajo menos, lo hago más fácilmente y con menos miedo.

Pilar López (La Tierra, 7-1-1933).

Pilar López (La Tierra, 7-1-1933).

[…]
-Y usted, ¿no está enamorada?
-No. He tenido mis pequeños flirts, pero nada más. No me fío de los hombres. ¡Oye una tantas cosas a las compañeras! Empezaré a enamorarme así que decreten el divorcio.
-Eso se llama prevenir” (Pablo Cistué de Castro, La Voz de Aragón, 2-8-1931).

Nuevo rumbo: regreso a las varietés

A pesar de mostrarse satisfecha con su nueva faceta de vedette de revista, al final del verano Pilar López se desvinculó de la Compañía Velasco y en octubre de 1931 emprendió una gira junto a la bailarina Antoñita Torres, con paradas en Albacete, Murcia, Alicante y Cartagena. Hay quienes alabaron esta decisión, pues “con su arte tiene bastante y […] con su buen gusto” (El Luchador, 20-10-1931).

No en vano se trataba de una artista enormemente versátil, que “con igual facilidad canta unas guajiras que baila un fandanguillo” (Diario de Alicante, 22-10-1931), y “entusiasma a los hombres sin escandalizar a las mujeres” (Cartagena Nueva, 24-10-1931). En los distintos teatros que visitó, “cantó irreprochablemente, matizándolos con su espiritualidad artística, escogidos números regionales y modernos” (Levante Agrario, 20-10-1931), e interpretó bailes a la guitarra acompañada por maestros como el albaceteño Rafael del Valle.

Antoñita Torres (Nuevo Mundo, 8-3-1929).

Antoñita Torres (Nuevo Mundo, 8-3-1929).

Pilar López recibió el año 1932 actuando en el Kursaal Internacional de Sevilla, que ofrecía un amplio programa de flamenco y variedades. Llamaron especialmente la atención, por su novedad, varios números de su repertorio:

“La bellísima artista […] ha introducido una innovación admirable que gusta grandemente a los aficionados a las varietés.
El danzón cubano ‘Manís‘, de la revista cinematográfica ‘Cinópolis’; la ‘Marcha de los Granaderos‘, de ‘El Desfile del Amor’ y el ‘one step‘ de ‘Su noche de bodas’, fueron, entre otros, los números que entusiasmaron al numeroso público que llenaba por completo […] la elegante sala del Kursaal. La reaparición de Pilar en Sevilla puede considerarse como uno de sus mayores éxitos en su vida artística” (El Noticiero Sevillano, 30-12-1931).

Un redactor de El Noticiero Sevillano, que firmaba como Cha-Lao, le dedicó un extenso artículo, en el que ensalzaba todas las características que hacían del suyo un arte perfecto, aunque carente de emoción o jondura:

«El público que frecuenta las salas de baile de Sevilla aplaude estas noches con entusiasmo desmedido a la artista Pilar. ¿Es Pilar una gran artista? […].

Pilar reúne […] todos los elementos físicos para ser una gran bailarina, una formidable bailarina. Porque, además de la gracia física del cuerpo, domina la agilidad de los pies, de la cintura y de los brazos. Y en esto radica precisamente la catástrofe de esta maravillosa mujer: en que tiene todo lo preciso para su arte. Y nada más.

Pilar López

Pilar López

Una danzarina debe conocer mejor que ningún otro mortal la densidad del misterio. Ellas son las interpretadoras de los valores supremos del alma: Odio, muerte, gracia, amor. […] No esperemos esto en Pilar: ella es lo que se ve allí, en el plano de visión, sin honduras ni interrogaciones. Una perfección de línea, una gentil mujer llena de deseo de bailar, pero sin lograr asir la onda sutilísima de la emoción. Las únicas danzas de Pilar que están cerca de la realidad anímica del baile, son las rumbas, porque, claro, son los temas de un alma más simple y elemental. La rumba sólo es el sentido, el deseo de la carne.

A pesar de estas apreciaciones, nosotros aplaudimos siempre a Pilar. Ella está llena de los más encendidos deseos artísticos: observa con cuidado la buena fuente de Antonia Mercé; viste sus bailes con una finura y primor desacostumbrados; y hasta nos sorprende a veces con momentos -la copla de los cuatro muleros– de un rango artístico insuperable. […]
Pero sin misterio, sin hondura” (Cha-Lao, El Noticiero Sevillano, 12-1-1932).

El 20 de enero Pilar López actuó en el Teatro Metropolitano de Madrid, en la fiesta de proclamación de Miss España, compartiendo cartel con la bailaora Lolita Astolfi, el barítono Marcos Redondo y el payaso Ramper; y en el mes de marzo retomó su gira con Antoñita Torres, con quien se presentó en ciudades como Zamora, Lugo o Salamanca. Las dos artistas cosecharon grandes éxitos, tanto en sus actuaciones individuales como en “un número de conjunto muy moderno y bien presentado” (Heraldo de Zamora, 23-3-1932).

Pilar López (El Eco de Valdepeñas, 22-10-1928).

Pilar López (El Eco de Valdepeñas, 22-10-1928).

Asimismo, Pilar, en sus nuevas “creaciones de agradabilísima modernidad”, dio “exquisitas muestras de un amplio temperamento artístico. Destaquemos entre la lista de ‘couplets’ ‘Mosaico cubano‘ y ‘Los cuatro muleros‘, […] que valió […] el aplauso cerrado de la concurrencia” (ibidem).

Con Lecuona y su orquesta cubana

Durante el verano de 1932, se presentó junto al bailarín excéntrico Tito en ciudades como Oviedo, Santander o Castro Urdiales; y en otoño comenzó una nueva etapa artística junto al pianista y compositor cubano Ernesto Lecuona, autor de canciones tan conocidas como ‘Siboney’ o ‘El manisero’.

Después de triunfar durante varios meses en el Teatro Paramount de Los Ángeles y en el Teatro Encanto de La Habana, Lecuona llegó a España en el mes de octubre acompañado por una orquesta de once músicos (1), además de las cantantes Maruja González y Carmen Burguete, el tenor Miguel de Grandy, los bailarines Cristina Pereda, Grecia Dorado y Armando Mario (La Libertad, 12-10-1932).

La agrupación debutó en el Teatro Fígaro de Madrid, donde ofreció un programa compuesto por números tradicionales cubanos y composiciones inspiradas en el folclore de la isla. En el mes de noviembre, con la incorporación de Pilar López, emprendieron una gira por el norte de España, con paradas en Zaragoza, San Sebastián, Burgos, Palencia, Barcelona, Huesca y Soria.

La Orquesta Lecuona a su llegada a Madrid (Heraldo de Madrid, 24-10-1932).

La Orquesta Lecuona a su llegada a Madrid (Heraldo de Madrid, 24-10-1932).

En todos esos lugares mereció grandes elogios el trabajo de la orquesta, que “interpreta con una instrumentación tan acertada, como original, guajiras, danzones y rumbas” (El Diario Palentino, 17-11-1932). Entre todos los componentes del elenco, llamó especialmente la atención “la gran bailarina Pilar, que personifica el ritmo” (El Diluvio, 30-11-1932); “se le aplaudieron mucho todas sus intervenciones que son de corte bien distinto y sin embargo, hechas con un dominio grande” (La Tierra, 8-1-1932).

Esa diferencia de estilo no fue óbice para que los números conjuntos resultaran altamente atractivos:

“Las canciones son dulces, las danzas están bien cuidadas encontrando la música felices intérpretes como Lecuona y Orefiche que lo mismo manejan el saxofón, el violín o el jazz, que el piano, en donde hacen celebradas filigranas interpretando a compositores españoles de primera fila, mientras la canzonetista española ‘Pilar‘ hace sonar sus castañuelas profanando quizá algunos trozos musicales pero mostrando a cada momento sus buenas facultades para la canción y la danza” (Diario de Burgos, 16-11-1932).

La prensa destacó las “excelentes cualidades coreográficas” de la artista, que “a todas las danzas españolas les da un estilo personal, y a las canciones la gracia de un arte sutil y españolísimo. En todas ellas fue muy ovacionada, así como los profesores que la acompañaban en dos pianos” (La Voz de Aragón, 5-11-1932). La noche de su despedida de Zaragoza, se ofreció como novedad “el número de los nardos de ‘Las leandras‘, cantado y bailado superiormente por Pilar” (La Voz de Aragón, 8-11-1932).

…
NOTA:
(1) La orquesta estaba “integrada por los profesores Agustín y Gerardo Bruguera, Guillermo Henández, Enrique López Rivero, Tomás Ríos, Antonio Vázquez, Joaquín del Río, Eduardo Barrenechea, Jorge Domínguez, Armando Orefiche y Daniel González” (La Voz de Aragón, 5-11-1932).
Fue en esa época cuando Pilar López conoció a Tomás Ríos, que más tarde se convirtió en su marido.


Doña Pilar López… o simplemente Pilar (II)

06/06/2021 at 10:00
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Ángeles Cruzado

Aunque desde los ocho años frecuentó los escenarios de la mano de su hermana Encarnación, fue a los catorce cuando Pilar López decidió dedicarse al arte de manera profesional, compaginando esta actividad con su formación académica. Así lo contaba la propia artista a Florencia Ortiz para el diario Lanza décadas más tarde:

“A los 14 años yo no sé qué sentí en mí. Llamé a mi hermana y la (sic) expuse claramente mi deseo de dedicarme a la danza. Me escuchó como una madrecita y no se opuso. Que era mi temor. Claro que accedió a ello, con la condición de que yo por los inviernos me reintegrase al colegio y a mis estudios” (Lanza, 7-7-1956).

Pilar López (Taraí, 25-10-1930)

Pilar López (Tararí, 25-10-1930)

En octubre de 1921, Pilarcita se anunció en el Teatro Romea de Madrid, en cuyo programa de variedades destacaba la presencia de las cancionistas Pilar Osiris y Ofelia de Aragón, y de la gran Antonia Mercé, la Argentina. Aunque en esta ocasión no la acompañaba Encarna, su parentesco ya era suficiente tarjeta de presentación:

«… Había un primeur, una novedad: Pilarcita López, una graciosa artista llena de promesas […]. La nueva bailarina es hermana de la Argentinita, y sigue con mucha gracia sus huellas. Tiene una linda figura, y un arte fogoso y juvenil, en que hay ya mucha seguridad» (La Época, 18-10-1921).

En el mes de diciembre actuó en una fiesta a beneficio de la Cruz Roja organizada por la embajadora de Inglaterra, Lady Isabella Howard, en el Hotel Palace, a la que asistieron la reina Victoria Eugenia y la infanta Isabel. Tanto la cancionista Luisa Vila como Pilarcita López, «oyeron muchos aplausos y fueron obsequiadas con preciosos ramos de flores» (El Imparcial, 18-12-1921).

Durante el verano de 1922, una vez concluido el curso escolar, acompañó a la Argentinita en algunas de sus actuaciones. Juntas se presentaron en ciudades como Bilbao, San Sebastián, Avilés o Logroño; y pasaron las fiestas navideñas actuando con gran éxito en el Salón Imperial de Sevilla.

Encarnación López, la Argentinita (Institut del Teatre).

Encarnación López, la Argentinita (Institut del Teatre).

Durante los meses de enero y febrero de 1923 se las pudo ver en el Teatro Cervantes de Granada, en el Eslava de Jerez y en el Principal de Sanlúcar de Barrameda. Las crónicas granadinas dedicaron grandes elogios a Pilar, que demostró estar a la altura de su maestra, por la perfección con que ejecutó sus bailes y dijo sus cuplés, por el lujo de su presentación… «Aquí sí se puede decir con razón aquello de ‘dichoso aquél que a los suyos se parece'» (El Noticiero Granadino, 20-1-1923).

Volar en solitario

Tras la gira andaluza, las dos hermanas separaron sus caminos y Pilar empezó a anunciarse sólo con su nombre de pila, tal vez en un intento de hacer valer sus propios méritos. Mas ambas cosas no eran incompatibles, y la prensa destacó sus virtudes, sin dejar de mencionar su vínculo con Encarnación.

En marzo triunfó en el Teatro Maravillas de Madrid, donde compartió cartel con artistas como María Tubáu, Consuelito Hidalgo o Luisa Vila, y de allí pasó al Teatro-Casino de Guadalajara. La crítica le auguraba «grandes triunfos, pues tiene verdadero temperamento de artista. No puede ocultar que es hermana de la inimitable Argentinita» (Eco Artístico, 31-3-1923).

En el mes de julio actuó en el Ideal Rosales de Madrid, y cantó y bailó con mucho arte y gracia en una comida celebrada en la Embajada de Francia, a la que asistieron los reyes. En agosto conquistó al público del Salón Toreno de Oviedo, que admiró especialmente sus números de baile, y en septiembre alternó con la cancionista y cantaora Emilia Benito en el Circo Price.

Emilia Benito (Antonio Esplugas, Arxiu Nacional de Catalunya).

Emilia Benito (Antonio Esplugas, Arxiu Nacional de Catalunya).

En noviembre regresó al Teatro Maravillas, compartiendo cartel con la cantante Cándida Suárez y la bailarina Isabelita Ruiz. A sus dieciséis años, Pilar se presentaba «más hecha, más perfecta, más artista«, y ocupaba ya «un puesto preeminente en su arte vario y elegante» (La Acción, 3-11-1923), como demostró unas semanas más tarde en el Teatro Moderno de Salamanca.

Allí se anunció junto a la cancionista Pepita Lláser y la bailaora Lolita Astolfi, y deleitó al auditorio con su variado repertorio de danzas y canciones. “El cuplé frívolo, alegre, y el baile en todas sus formas, tienen en Pilarcita López la más genial intérprete” (El Adelanto, 27-11-1923).

El programa estaba compuesto por las actuaciones individuales de cada una de las artistas y concluía con un número de conjunto. En la primera parte, “Pilarcita López [cantó] La rubia de Maxim, Pekín Park, Robe Pierre y un chotis en el que, dicho sea de paso, lució un mantón de Manila riquísimo” (El Adelanto, 28-11-1923).

El número final, titulado ¡Tóo gitano!, consistía en una fiesta flamenca. El escenario se convirtió en “un patio andaluz, con luces, farolillos, tocaores, cañas de manzanilla, mujeres bonitas, bailaoras y cantaoras de flamenco” (El Adelanto, 28-11-1923). Con las sonantas de Ángel Salinero, Eleuterio Rodríguez, Domingo Hernández y Félix Alejo, Pepita Lláser cantó unas sevillanas para que bailaran sus compañeras. Después, “Pilarcita López fue la bellísima gitana que con su Farruca, bailada maravillosamente, obtuvo un triunfo ruidoso y unos aplausos admirativos y entusiastas. ¡Muy bien, magníficamente bien bailada, Pilarcita!” (El Adelanto, 28-11-1923).

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

En marzo de 1924, Pilar obtuvo un sonado triunfo en el Teatro Guerrero Mendoza de la localidad murciana de Abarán. El cronista del diario El Tiempo la calificó de artista «prodigiosa«, de «exquisitez depurada«, y vio en ella otras muchas virtudes:

“… el encanto de su garganta de cristal, […] su dicción maravillosa, […] la expresión acabada de sus gestos, […] la aristocracia de sus movimientos, […] ‘ese algo‘, en fin, oculto y misterioso que sólo ella posee, como un don por el cielo concedido que la eleva, en carroza de triunfo a las más altas cumbres del arte. […] Algo encierra su persona que encanta y que fascina, algo que produce inacabable borrachera de placer” (El Tiempo, 12-3-1924).

Bailarina, cantante, pianista…

Tras actuar en el Teatro Rey Alfonso y en el Maravillas de Madrid, en el mes de mayo regresó a Murcia -en esta ocasión, al Teatro Ortiz de la capital-, como directora de una compañía de variedades internacionales en la que destacaba la bailarina Vera Wratislava. Llevaba un espléndido decorado y lujoso vestuario; y, como se esperaba, demostró ser “una bailarina excelente; tiene agilidad y sabe unir a los compases de la orquesta los movimientos rítmicos de su cuerpo gentilísimo” (El Tiempo, 24-5-1924).

Aunque gustó mucho como cancionista, por su “agradable y melodiosa voz” (El Tiempo, 24-5-1924) y por el sentimiento que puso en sus canciones, tanto el público como la crítica disfrutaron más viéndola danzar. Varios periodistas le dieron un mismo consejo: dejar de anunciarse como hermana de la Argentinita, pues “Pilar López es un ‘astro’ con luz propia, que no necesita ese título para arrancar el elogio y el aplauso” (El Liberal de Murcia, 25-5-1924).

Encarnación López, la Argentinita (Institut del Teatre)

Encarnación López, la Argentinita (Institut del Teatre)

De hecho, cuando volvieron a compartir escenario, en el mes de julio, en el Teatro Pereda de Santander, “Pilar no deslució junto a su hermana” (El Cantábrico, 29-7-1924), pues “lleva ya la ‘marca de fábrica‘ en sus bailes y canciones” (La Atalaya, 31-7-1924). Unas semanas más tarde, en una función aristocrática celebrada en La Granja, mostró una nueva faceta, la de pianista, acompañando a los bailes de la Argentinta (La Libertad, 10-9-1924).

Progresa adecuadamente

A su regreso al Teatro Maravillas de Madrid, en el mes de septiembre, eran evidentes sus progresos:

“Pilar, la hermanita de Argentinita, avanza a paso firme a colocarse ‘casi’ a nivel de su excepcional hermana. Tiene una bonita voz, frasea mucho mejor que la temporada anterior, viste muy bien y, sobre todo, es una formidable bailarina. Además, tiene juventud, belleza y simpatía. ¿Se puede pedir más?” (La Libertad, 19-9-1924).

Pilar López (La Esfera, 3-4-1926)

Pilar López (La Esfera, 3-4-1926)

En enero de 1925, tras volver a encandilar al público murciano, debutó en el Teatro Romea de Madrid en sustitución de Encarna. Ante el gran parecido con esta última, la prensa le recomendó buscar la diferenciación, puesto que sus extraordinarias cualidades le auguraban un prometedor futuro:

“Pilar tiene, por encima de todo, una admiración rayana en idolatría por Encarnita […]. Realmente, como la Naturaleza les ha dotado de una voz muy parecida, hay canciones que, si cerramos los ojos, creeríamos oír a la Argentinita. Por esta razón aconsejaremos a la bella y simpática Pilarín que huya del repertorio de su hermana.

Canta con una gran afinación, tiene voz bastante extensa, simpatía personal y viste con mucho gusto, y, siguiendo la escuela de la familia, baila como se debe bailar, con la severidad del rito, con el dominio de una consumada bailarina y consciente de su arte” (La Libertad, 22-1-1925).

“… es una de nuestras artistas jóvenes […] que están mejor en escena y de las que podemos esperar mucho. Cada vez que la vemos actuar, encontramos en ella algo que no vimos en su actuación anterior, un nuevo detalle de artista ‘cara’ que nos hace concebir risueñas y halagadoras esperanzas.

PILAR es hoy por hoy, una excelente artista, pero muy pronto ha de ser de las primeras” (La Unión Ilustrada, 1-2-1925).

En el mes de abril falleció su madre y en mayo se presentó junto a la cupletista Paquita Garzón en el Salón Novedades de Palencia, con un repertorio que “comprende tanto las danzas clásicas y evocadoras como esas otras bailables, cuyo ritmo conjuntado con los motivos melódicos de la música, hace de ellos una parte integrante de la partitura, que la cumplimenta y le da más vida y expresión” (El Diario Palentino, 15-5-1925).


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (y VI)

07/03/2021 at 09:47
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Ángeles Cruzado

Su intervención en la fiesta flamenca celebrada en casa de Federico Villanueva en abril de 1934 fue una de las últimas actuaciones de Reglita Astolfi, que en octubre de ese año abandonó los escenarios para contraer matrimonio con el periodista del diario La Nación Luis Muñoz Lorente. El enlace tuvo lugar en Villa Astolfi, el chalet de su hermana, y comparecieron como testigos el propio Villanueva y grandes personalidades del mundo teatral, como los hermanos Álvarez Quintero o Jacinto Guerrero (La Nación, 4-10-1934). De la breve carrera artística de Regla merece la pena destacar su intervención en la película El Patio de los Naranjos, dirigida en 1926 por Guillermo Hernández Mir, autor de la novela homónima.

Varias imágenes de El patio de los naranjos (1926)

Varias imágenes de El Patio de los Naranjos (1926)

Bailaora de cuerpo entero

En una segunda fiesta celebrada a principios de mayo en el domicilio de Villanueva, Lolita Astolfi también mereció grandes elogios y, a juzgar por la crónica de ABC, podría decirse que encarnaba el que, según la gran Pastora Imperio, debía ser el prototipo de baile femenino. “Los brazos hay que arquearlos con majestad, porque hay que bailar con ellos tanto como con los pies. El arte y el salero tienen que ser también cosa de arriba. ¡Si el flamenco hay que bailarlo hasta con los ojos!”, sentaba cátedra la veterana artista en las páginas de la revista Estampa (9-6-1934).

«En el cuerpo menudito de esta bailarina se encierra el alma y la gracia de Andalucía toda. Lolita Astolfi expresa, cuando baila, el ritmo mismo de la música. Y no baila únicamente con sus pies y con las ondulaciones de su cuerpo; baila con todo: con el alma, con la boca, con los ojos, hasta con la punta de la nariz…» (ABC, 8-5-1934).

En una tercera fiesta ofrecida por Villanueva en el mes de junio para agasajar a sus amistades del cuerpo diplomático, “acompañada a la guitarra por el concertista Castro, […] bailó tangos serranos, soleares, mango cubano y otros muchos bailes, a petición de los invitados, que no cesaron de aplaudirla (sic) y de alabar su arte” (Ahora, 5-6-1934).

Lolita Astolfi, por Walken.

Lolita Astolfi, por Walken.

Zarzuela, sainetes, variedades…

En esa época, Lolita también prestó su colaboración en distintos festivales benéficos, como el organizado por el Consejo Superior de Protección de Menores en el Círculo de Bellas Artes, donde “bailó, con su estilo, inconfundible, dos danzas de Albéniz y una talaverana” (La Nación, 25-6-1934); y a partir del mes de julio empezó a presentarse con cierta frecuencia en el Teatro Coliseum de Madrid, que tenía como empresarios a Juanito Carcellé y Jacinto Guerrero. De este último es la partitura de Colores y barro, una zarzuela con libreto de los Álvarez Quintero que contenía un número de baile titulado “La Giraldilla” creado expresamente para su paisana. La obra se estrenó en dicho teatro en septiembre de 1934 y Lolita Astolfi estuvo “magnífica”:

“Su única intervención sorprendió al público. Un baile femeninamente español y andaluz, de esos que sabe ella bailar con singular maestría. El silencio de la sala durante el taconeo de la bailarina fue roto con una ovación estruendosa de apoteosis, que volvió a sonar cuando la Astolfi terminó de bisar el alegre número…” (La Nación, 5-9-1934).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

En el mes de octubre se repuso en el Coliseum el sainete arrevistado El sobre verde, con libreto de Jiménez de Paradas y música del maestro Guerrero. En esta nueva versión de la obra destacaba la presencia de Pastora Imperio, así como la inclusión de tres números nuevos, entre ellos un danzón cubano que fue interpretado por Lolita “de manera inolvidable” (Heraldo de Madrid, 3-10-1934).

En febrero de 1935, la Astolfi se presentó en el Teatro Principal de Zaragoza junto al tenor Juan García y un elenco de variedades internacionales. Allí “se hizo admirar, como siempre, por el ritmo, la gracia, la plasticidad y, en suma, el arte con que da vida y expresión a todas sus interpretaciones” (La Voz de Aragón, 9-2-1935). La acompañó a la guitarra Teodoro Castro. Poco después intervino en el sainete Alma de Dios, de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez, que se llevó a escena en el Coliseum en una función a beneficio de las colonias infantiles.

En abril regresó al Circo Barcelonés, compartiendo cartel con la cupletista Ofelia de Aragón, y la prensa la elogió por haber “perfeccionado su arte ‘cañí’ adornándolo con nuevos matices y cambiantes, con nuevos colores y luces, pero conservando siempre aquella espontaneidad inimitable” (El Diluvio, 19-4-1935). En su afán de crecer y asumir nuevos desafíos, unas semanas más tarde se presentó en el Teatro Principal de Palencia junto al tenor José Luis Coca, la soprano Consuelo Obregón y el pianista Carlos Arijita.

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 10-1-1934)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 10-1-1934)

En la primera parte del programa, los dos cantantes interpretaron varios fragmentos de obras líricas; la segunda fue un “recital de Lolilta Astolfi (en sus creaciones), con intermedios de concierto de Arijita”; y la tercera, compuesta por varias canciones, concluyó con el dúo “La del manojo de rosas”, de Sorozábal, bailado por Lolita Astolfi y cantado por Coca y Obregón (El Día de Palencia, 5-6-1935). La sevillana estuvo “muy rítmica, muy exacta y muy segura de cuanto interpretó. […] Todos rivalizaron en su admirable actuación y para todos hubo numerosos y bien merecidos aplausos” (El Día de Palencia, 7-6-1935).

Durante el verano de 1935 Lolita deleitó con sus bailes al público de San Sebastián, Biarritz y San Juan de Luz, e intervino en la verbena de la prensa celebrada en la Playa de Madrid, junto a artistas como Anita Sevilla, Muguet, el Niño de Marchena o una jovencísima Carmen Amaya. Asimismo, durante la primera quincena de septiembre fue cabeza de cartel en el Teatro de la Comedia, honor que compartió con la cupletista Carmen Flores. Las crónicas ensalzaron su elegancia, su personalidad y su “estilo propio, de bailarina de casta, de genio, de carácter, […] que une a la justeza del ritmo la más depurada escuela” (La Nación, 31-8-1935). En la función de su beneficio, artistas como Conchita Piquer o el tenor Juan García quisieron arroparlas, y la Flores y la Astolfi vivieron una noche memorable:

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 7-6-1933)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 7-6-1933)

“Carmen Flores se superó a sí misma […].

Lolita Astolfi, como nunca. Es artista porque lo es. Del baile, de la mímica. No hace falta que cante, que diga lo que siente. Todo lo dice con sus pies y sus brazos y sus ojos llenos de expresión y su boca llena de alegría. Acompañada a la guitarra por Juan García y por Teodoro Castro, interpretó a maravilla la canción ‘El delantal de la china’. Al terminar, el público la hizo salir dos, tres, cinco veces, y le pidió reiteradamente que repitiera el número. […]

Terminó el espectáculo. Eran las dos de la madrugada y el público seguía en sus asientos, aplaudiendo sin cesar a Carmen Flores y Lolita Astolfi, que lloraban de alegría, ante la entusiasta despedida…” (La Nación, 10-9-1935).

Cartel de Lolita Astolfi (Biblioteca Virtual de Madrid)

Cartel de Lolita Astolfi (Biblioteca Virtual de Madrid)

Artista con mayúsculas

Unas semanas más tarde, el periodista Sebastià Gasch le dedicaba un artículo en la revista Mirador, en el que ponderaba su calidad artística y su enorme poder de transmisión con frases como éstas:

“La función de beneficio y despedida de esta artista –artista de verdad, porque si ser artista quiere decir armonizar una clara inteligencia y una exquisita sensibilidad, la Astolfi alcanza como pocas este equilibrio- fue un acontecimiento memorable. […]

Lolita Astolfi es artista. Ya lo hemos dicho. Y una gran artista. Pero, ¿es bailarina? Aunque se anuncie como tal, creemos que no. Porque la Astolfi no baila. […] Lolita Astolfi, más que bailar, expresa. […]

Los brazos, por tanto, juegan en el arte de Lolita Astolfi un papel importante. Los brazos, las castañuelas y el rostro con esos ojos tan elocuentes y esa boca tan llena de alegría. Porque ésta es la trinidad con la que esta artista expresa sus sentimientos, sus emociones, sus deseos…

Lolita Astolfi (La Nación, 14-12-1934)

Lolita Astolfi (La Nación, 14-12-1934)

Ello quiere decir que los movimientos de brazos, juegos de la fisonomía y repiqueteo de castañuelas no son un fin en sí, como en la danza verdadera, sino que son un medio para expresar la emoción que la música ha causado a la artista. […]

Y el fin, la emoción, es también de primera. Porque esta niña tiene sentimiento para dar y para vender. Se emociona y sabe expresar su emoción con medios emocionantes” (Mirador, 26-9-1935).

En el otoño de 1935 emprendió una gira por Castilla, Andalucía y Marruecos junto a la cantante de tangos Tania y el compositor argentino Disdépolo. A su regreso a Madrid, participó en la Fiesta del Sainete, organizada por la Asociación de la Prensa en el Teatro Ideal, e intervino en la ópera Carmen, que fue llevada a escena en el Teatro Calderón con la contralto María Falliani y el tenor Miguel Fleta en los papeles principales. Lolita Astolfi “llenó con su arte magnífico la escena” (La Nación, 1-2-1936) y “prestó” a la danza gitana “carácter puro de gracia agarena y ‘chic’ personal y estimable -en el gesto, en la actitud, en el traje- que le valió una calurosa salva de aplausos” (La Nación, 22-1-1936).

Lolita Astolfi (Ahora, 1-2-1936)

Lolita Astolfi (Ahora, 1-2-1936)

Durante su estancia en el Calderón también actuó en la gran fiesta lírica de la Asociación de la Prensa. Con Pablo Sorozábal al frente de la orquesta, bailó dos danzas: el preludio del cuarto acto de Carmen y el pasacalle de la zarzuela La del manojo de rosas. “¡Qué prodigio de armonía y ritmo el de esta bailarina! ¡Qué talento en el arte de tocar las castañuelas y en de dibujar curvas airosas con el cuerpo! Lolita Astolfi y el maestro Sorozábal escucharon una gran ovación” (ABC, 31-1-1936).

Asimismo, durante los primeros meses del año 1936 trabajó en dos nuevas películas producidas por CIFESA. La reina mora, basada en la zarzuela homónima con libreto de los Álvarez Quintero y partitura de José Serrano, fue dirigida por Eusebio Fernández Ardavín, y protagonizada por María Arias, Raquel Rodrigo, Pedro Terol y José Gil. La Astolfi interpretaba “una danza nueva, original, de puro sabor árabe” (Cine Sparta, 28-3-1936), para la cual se había inspirado durante su reciente viaje por el norte de África. La cinta fue estrenada en octubre de 1937.

Lolita Astolfi en El genio alegre

Lolita Astolfi en El genio alegre

En El genio alegre, también a partir de una obra de los Álvarez Quintero, Lolita no sólo se mostró “genial como bailarina” sino que además fue una auténtica “revelación como actriz” (Cinegramas, 19-7-1936). Concha Catalá, Antonio Vico, Leocadia Alba y Rosita Díaz fueron algunos de sus compañeros de reparto, bajo la dirección de Fernando Delgado.

El estallido de la guerra civil obligó a parar el rodaje en exteriores, que sólo pudo ser retomado tras el fin de la contienda. El filme se estrenó en diciembre de 1939, demasiado tarde para Lolita Astolfi, que había fallecido en San Sebastián el último día de 1938 a consecuencia de un shock operatorio.


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (V)

28/02/2021 at 10:05
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Ángeles Cruzado

Seis meses después de iniciar los trámites para disolver su matrimonio, en octubre de 1930 Lolita Astolfi concedió una entrevista al periodista Rafael Solís. Se mostraba triste, decepcionada por los hombres y, la vez, ilusionada ante la perspectiva de volver a entregarse en cuerpo y alma a su profesión:

(Heraldo de Madrid, 10-10-1930)

Lolita Astolfi y el periodista Rafael Solís (Heraldo de Madrid, 10-10-1930)

“-Pero, ¿y lo pasado, Lolita? -preguntamos a la estrella que reaparece, en esta visita que hacemos a su casa para comprobar el rumor.

-¿Lo pasado?… ¡Un sueño!

Y el rostro de la sevillanita menuda y gentil se nubla de tristeza…

-¡Un sueño! -sigue diciendo-. Del que he tardado en despertar, pero del que ya he despertado. Nueva vida y existencia nueva. Consagrada sólo a mi arte y a mi familia…

[…] La jovialidad ilumina su rostro y nos habla de prisa, muy de prisa, de todos sus proyectos y planes artísticos. Un decorado magnífico; un vestuario formidable de los mejores modistos; un repertorio moderno de bailes de Azagra, Villajos y otros notables maestros, y, finalmente, contratos, muchos contratos, que firma una y otra vez ese hombre acaparador de estrellas y de espectáculos frívolos que se llama Juanito Carceller. […]

-¿Y autorización para trabajar? -preguntamos un poco tímidamente.

-Autorización por escrito y ante mi abogado. Tengo ya varios contratos para provincias; creo que empezaré en Barcelona, y próximamente debutaré en Madrid. Mi madre me acompañará, como antes, a todas partes; mi madre la buena, la única, el verdadero amor… Los demás no existen…” (Heraldo de Madrid, 10-10-1930).

Lolita Astolfi (La Voz, 25-3-1930)

Lolita Astolfi (La Voz, 25-3-1930)

Sin embargo, la ansiada autorización marital aún se hizo esperar unos meses, pues en un primer momento el Juzgado de Palacio se la denegó, basándose en tres fundamentos: en la «idiosincrasia del trabajo», que suponía una «ofensa» tanto a la mujer como al marido, a los hijos e incluso a algunos espectadores; en la necesidad de los hijos de disfrutar de la «educación maternal«; y en la paga de 2.000 pesetas que debía abonarle mensualmente su marido, cantidad que en la práctica se veía reducida a 350 pesetas.

El abogado de Lolita refutó el auto denegatorio, por considerar que infringía dos artículos del Código de Trabajo: el 4º, según el cual tendría derecho «contratar la prestación de sus servicios individualmente […] la mujer casada, con autorización de su marido, salvo el caso de separación, de derecho o de hecho»; y el 14º, en cuya virtud, «en caso de separación legal o de hecho de los cónyuges, el marido no podrá oponerse a que la mujer reciba la remuneración de su propio trabajo» (La Voz, 27-4-1931).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Recién estrenada la Segunda República, que traería cambios importantísimos en lo que respecta a las libertades fundamentales y a la igualdad de género, el caso de Lolita Astolfi no pasó desapercibido. El diario Ahora publicó un artículo titulado «El derecho de la mujer casada a ser artista de varietés», que se posicionaba a favor de la bailaora y defendía su derecho a ganarse la vida honradamente con su profesión, algo en lo que España aún tenía mucho que aprender de otros países:

«Planteada en un Tribunal americano, la pretensión del marido haría sonreír a la opinión; tramitada en este país de inextinguibles prevenciones hacia la independencia femenina, igualdad de sexos y honradez del trabajo artístico, la solicitud de la esposa pidiendo nada menos que el derecho a vivir de su trabajo estremecerá a muchos moralistas» (Ahora, 28-4-1931).

Reencuentro con el público

En junio de 1931 Lolita Astolfi por fin pudo regresar a las tablas, y lo hizo en uno de sus escenarios predilectos, el Teatro Romea de Madrid, acompañada a la guitarra por Teodoro Castro. Se estrenó, además, en una nueva faceta artística, la de cancionista, y hubo de “cantar diez o doce canciones por aclamación unánime de la concurrencia” (Ahora, 17-6-1923).

Después volvió a la carretera, tan estrella como antes. Compartió cartel con Pepita Lláser en Zamora, con Mercedes Serós en Alicante, y con Conchita Piquer en Zaragoza y Barcelona. También actuó en Valencia y en varios teatros madrileños, como el de la Comedia, el Maravillas, el Eslava y el recién inaugurado Fígaro.

Cartel de Lolita Astolfi (Biblioteca Virtual de Madrid)

Cartel de Lolita Astolfi (Biblioteca Virtual de Madrid)

En todos ellos, “bella, flexible, ondulante, simpática y cautivadora” (Diario de Alicante, 15-8-1931), derrochó arte, gracia y elegancia en sus clásicos bailes andaluces, unas veces acompañada a la sonanta por el maestro Castro y otras, como en el homenaje a Larra organizado por la Asociación de la Prensa, con guitarra y sexteto (La Nación, 9-11-1931).

En enero de 1932 fue, junto a Pilar López, una de las grandes atracciones de la gala de proclamación de Miss España, que tuvo lugar en el Teatro Metropolitano de Madrid. Allí bailó, acompañada por la orquesta y por la bajañí de Teodoro Castro, “dos de sus mejores creaciones, ‘Mango cubano’ y ‘Fandango serrano’ […]. Gracia ceñida, personal, repleta de sabor y de solera” (Hoja Oficial del Lunes, 18-1-1932).

Pilar López, R,amper, Lolita Astoli y Marcos Redondo en el certamen de Miss España (Ahora, 21-1-1932)

Pilar López, Rámper, Lolita Astoli y Marcos Redondo en el certamen de Miss España (Ahora, 21-1-1932)

En marzo fue contratada para intervenir en una fiesta andaluza celebrada en el Hotel Palace, junto la cantaora Rosario la Andalucita y el guitarrista Niño Sabicas; y en abril se presentó en el Teatro Liceo de Salamanca compartiendo cartel con Conchita Piquer. En un momento de “gran decadencia” de las variedades, estas dos artistas se contaban entre las pocas que podían ofrecer una “continuación magnífica” del género:

“Se ha ido lo mediano, para quedar sólo lo bueno, figuras como estas de Conchita Piquer y Lolita Astolfi, capaces, por sí solas de llenar los teatros. […]

… Lolita Astolfi, arte puro, solera andaluza, ritmo y armonía, baile de guitarra, que dice toda la maravilla de la danza gitana.

En conjunto de arte, de inspiración admirable, Lolita Astolfi y Conchita Piquer, han personificado el baile, de giros rápidos, taconeo que es música, que lleva prendidas en los vuelos de la falda gitana, las notas cañís de una orquesta, el punteo triunfante y el rasgueo de la guitarra, con la copla exaltada y magnífica” (El Adelanto, 9-4-1932).

A su regreso a Madrid, siguió siendo requerida para actuar en distintas fiestas y beneficios, incluida una función de gala en honor del jalifa de Tetuán, Muley Hassan, que se ofreció en el Teatro Maravillas. En febrero de 1933 se convirtió, junto a Pepita Lláser, en una de las primeras figuras del Circo Price, que buscaba consolidarse como “Catedral de Variedades”. La “reina del baile ‘cañí’ […] arrancó ovaciones clamorosas en sus bailes a orquesta y guitarra, y […] en toda la madurez de su arte exquisito, se consagró una vez más como estrella del baile del más depurado estilo y de la más clásica escuela” (Heraldo de Madrid, 6-2-1933). De hecho, había quien se refería a ella como “la reencarnación de Pastora Imperio en la época actual” (Blanco y Negro, 20-11-1932).

Lolita Astolfi (El Adelanto, 8-4-1932)

Lolita Astolfi (El Adelanto, 8-4-1932)

En la carretera, con la Piquer

En los últimos meses de 1933 Lolita Astolfi emprendió una gira por el norte de España junto a Conchita Piquer. Ambas constituían la atracción principal de un programa compuesto por un nutrido elenco de artistas de variedades, que debutó en el Teatro Principal de Zaragoza el 8 de diciembre. La prensa no escatimó en elogios para la sevillana: «La Astolfi ha llegado a una depuración admirable de sus bailes andaluces y al estilismo elegante del flamenco, que interpreta con estilo y gracia personalísima sin desmerecer de las primeras figuras del arte coreográfico español» (La Voz de Aragón, 9-12-1933).

Sin embargo, su actuación tuvo que ser suspendida debido a una insurrección anarquista organizada por la CNT, que sembró el pánico en la ciudad y obligó a las artistas a permanecer tres días refugiadas en el hotel donde se alojaban, entre un estruendo de balas y cristales rotos. Cuando por fin pudieron salir de Zaragoza, tuvieron que dejar atrás sus equipajes, con “sus trajes de volantes, tan airosos y tan españoles; sus vestidos de pedrería y lentejuelas, lujosos y elegantes” (La Nación, 15-12-1933), y esta circunstancia les impidió cumplir sus compromisos en otras ciudades, como Logroño o San Sebastián.

Lolita Astolfi (Crónica, 9-6-1931)

Lolita Astolfi (Crónica, 9-6-1931)

El 28 de diciembre, la Piquer y la Astolfi reaparecieron en el Cine Astoria de Madrid, en un festival organizado por el comité femenino del Sindicato de Actores. Acompañadas al piano por el maestro Barrera, “rivalizaron en belleza y en arte en un concierto de danzas españolas, admirablemente ejecutadas, que les valió sendos triunfos” (Heraldo de Madrid, 29-12-1933).

Poco después emprendieron una nueva gira al frente de una compañía de variedades selectas, con el espectáculo “Galas 1934”. Completaban el elenco Teodoro Castro y Regla Astolfi, ambos como guitarristas, el pianista T. Cristóbal, las cantantes Pilar Rubí y Maruja Casanoves, el ventrílocuo Ojival, la bailarina exótica Piolita y las bailarinas clásicas alemanas Etta et Steffi, entre otras atracciones.

“Galas 1934” se llevó a escena en el Gran Teatro de Córdoba, en el Cervantes de Sevilla, en el Falla de Cádiz, en el de las Cortes de San Fernando, en el Salón Rodas de Antequera, en el Teatro Isabel la Católica de Granada, en el Cervantes de Almería y en el Circo Barcelonés. En todos ellos obtuvo un éxito “clamoroso”. Entre los números más originales que representaron cabe destacar la “fiesta ranchera argentina ‘Che’” en la que participó toda la compañía en Sevilla (El Liberal de Sevilla, 30-1-1934). La Astolfi, “verdadera maestra de la danza cañí -arte en su más alta expresión-” (Diario de Almería, 3-3-1934), se mostró “cada día más insuperable en sus creaciones” (El Noticiero Gaditano, 24-2-1934).

Reglita Astolfi (Muchas Gracias, 11-4-1925)

Reglita Astolfi (Muchas Gracias, 11-4-1925)

De regreso a Madrid, durante la primavera Lolita se presentó en varias ocasiones en el Dancing Casablanca y fue requerida por Federico Villanueva para actuar en tres fiestas flamencas celebradas en su domicilio de la calle Goya. En la primera, que tuvo lugar en el mes de abril, la acompañaron Conchita Piquer, Teodoro Castro y su hermana Regla:

“Ya se ha merendado, y se ha merendado bien; los cañeros de manzanilla se vacían constantemente; Conchita Piquer y Lolita Astolfi van a actuar; pero las dos grandes artistas, acostumbradas a trabajar en los escenarios del mundo entero, tienen miedo y están nerviosas. Lolita pide más manzanilla; pero la Piquer, que va a actuar de telonera, como dice ella, con mucha gracia, necesita algo que la anime más y pide ‘cock-tail’.

El maestro guitarrista Teodoro Castro rasguea la guitarra -esto está muy alto, maestro; hay que bajar el tono-, y Conchita, entornando los ojos y muy bajito, nos da las primicias de su cante.

Ya se ha roto el hielo; Conchita Piquer es dueña de sí y canta la ‘Procesión del Rocío’, y pone tanta alma y tanto calor en el cante, que el auditorio, contrariado, la jalea y la interrumpe, para ovacionarla al final.

Ahora es Lolita Astolfi la que cautiva con sus maravillosas danzas y nos electriza a todos bailando tangos y alegrías, acompañada a la guitarra por su hermana y Teodoro Castro” (Ahora, 15-4-1934).