Josefa García Escudero, que más tarde pasaría a la historia como María de Albaicín, viene al mundo en 1898 en la localidad conquense de Chindallón (1) y se cría en el barrio madrileño de Tetuán de las Victorias. Pepita es la primera hija del tratante de caballos Benigno García Gabarre y de la bellísima Agustina Escudero Heredia (2), bailaora no profesional y modelo, entre otros, del pintor Ignacio Zuloaga. El matrimonio tiene tres hijos más, Miguel, Rafael y Luisito (3).

María de Albaicín y su madre, Agustina, por Manuel Benedito (La Esfera, 6-6-1914)

María de Albaicín y su madre, Agustina, pintadas por Manuel Benedito (La Esfera, 6-6-1914)

La joven, que desde muy pequeña siente inclinación por el baile, se adentra en el mundo del espectáculo de la mano de una de las más grandes estrellas del momento, Pastora Imperio, que se convierte en su mentora.

La genial artista sevillana cuenta con Pepita para uno de sus más ambiciosos proyectos, el ballet cantado El amor brujo, que se estrena en el teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915. El libreto es obra de María Lejárraga (4) y la partitura, de Manuel de Falla, que se inspira en los cantes y las leyendas que le cuenta la madre de la artista, Rosario la Mejorana.

En el reparto figuran Pastora Imperio, su hermano Víctor Rojas, Josefa García Escudero (con el nombre de María Imperio) y su madre, Agustina Escudero (como Perlita Negra). Aunque en su estreno madrileño el espectáculo no conquista al público ni a la crítica, cuando se presenta, unos meses más tarde, en el teatro Novedades de Barcelona, sí parece convencer al respetable.

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

Nuevos éxitos como La Faraónica

Tras su bautizo de fuego con El amor brujo, Pepita García Escudero cambia su nombre artístico por el de La Faraónica. La prensa se refiere a ella en alguna ocasión como la “protegida de Pastora Imperio” (Eco Artístico, 25-9-1918), lo cual nos hace pensar que la artista sevillana sigue jugando un papel importante en esa primera etapa profesional de la joven bailaora. De hecho, cuando debuta en el teatro Romea de Madrid, en mayo de 1917, Pepita comparte cartel con Pastora y con Víctor Rojas. Unos meses más tarde la encontramos anunciada en el Trianón-Palace.

En 1918, La Faraónica actúa en distintas salas de la capital de España, y también se presenta durante unas semanas en el Kursaal Internacional de Sevilla. A finales de ese año, cuando se estrena el Gran Kursaal Madrileño, la joven bailaora participa en la sesión inaugural, junto a un nutrido elenco de artistas en el que destaca la gran Juana la Macarrona.

Unas semanas más tarde, Pepita debuta en la Catedral de las Variedades, es decir, el Circo Price, donde forma parte del “cartel más variado y moral de Madrid, propio para familias” (Heraldo de Madrid, 21-2-1919). Más o menos en esa época, siguiendo los pasos de su madre, la bailaora es inmortalizada por Ignacio Zuloaga en su obra “La Faraónica”.

La Faraónica, por Ignacio Zuloaga (1919)

En la primavera de 1920 llegan al teatro Parisiana de Madrid la cupletista Luz Imperio, la canzonetista Adelina Campos y “La Faraónica, gitanilla auténtica, que baila discretamente y nos trae perfumes del Albaicín y el Sacromonte” (Eco Artístico, 4-5-1920). Unos meses más tarde, Pepita emprende una gira por el norte de España, con paradas en ciudades como Bilbao y San Sebastián, en cuyo teatro Colón se presenta un elenco de lujo:

“En San Sebastián.- Ha debutado en el teatro Colón un notabilísimo y completo cuadro flamenco, serio y artístico. Lo integran las bailadoras La Macarrona, La Faraónica, Luisita la Jerezana y La Gaditana. El bailador es el famoso Antonio Ramírez; la cantadora, Amparo Montín, y los tocadores, Manuel Gómez (Huelvano) y Aurelio Gómez.

Para la actuación de este cuadro se ha pintado en Madrid, por un reputado escenógrafo, nuevo decorado” (La Correspondencia de España, 30-7-1920).

Nacimiento y ascenso de María de Albaicín

Poco después, a la joven bailaora se le presenta la que sin duda es la gran oportunidad de su carrera. En 1921, el coreógrafo Serge Diaghilev, director de los Ballets Rusos, viaja a Madrid y Sevilla en busca de artistas para su nuevo montaje, que pretende ser “un espectáculo auténticamente español con guitarras” (Diaghilev: les ballets russes, 1979). (5)

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

El empresario no escatima en medios para este proyecto, cuyo vestuario y decorados encarga al pintor Pablo Picasso. Entre los bailaores y cantaores contratados, destaca quien será la estrella principal del espectáculo, Pepita García Escudero, La Faraónica, a quien Diaghilev bautiza como María de Albaicín (6).

Del 17 al 23 de mayo de 1921, los Ballets Rusos se presentan en el teatro de la Gaité-Lyrique de París con un programa renovado, que incluye la pieza inédita Cuadro flamenco. Para este montaje, el director cuenta con “una decena de bailarines y bailarinas elegidos en Sevilla” (Le Figaro, 7-5-1921), una troupe de gitanas auténticas “que tiene a la cabeza a María de Albaicín, la mujer más guapa de España, acompañada por un tipo extraño, un hombre que parece no tener piernas, el famoso Mate; además, dos bailarines de bolero, los Moreno, y la cantaora morisca La Minerita, etc.” (Le Gaulois, 7-2-1921).

Con este conjunto de artistas, Diaghilev pretende “penetrar en alma de España”, y para ello nos transporta a un café cantante, en el que, valiéndose del cante, las palmas, la guitarra y los zapateados, ofrece al público parisino “una muestra lo más pintoresca posible de la música del país ibérico” (Le Figaro, 7-5-1921); una “serie de bailes españoles […] recogidos en los ambientes populares, y bailados por auténticas gitanas” (Le petit Parisien, 8-5-1921).

Agustina Escudero, retratada por Manuel Benedito

La prensa gala ofrece una detallada crónica del estreno, que da buena cuenta de los bailes interpretados por cada uno de los artistas:

“… sobre una pequeña tarima, cinco bailaores y cinco bailaoras de Andalucía. Los bailes españoles auténticos presentados por los Ballets Rusos son bailes gitanos […].

Una señora sentada al lado de un tocador (guitarrista) lanzó primero varios gritos guturales como los que profieren en las calles parisinas los vendedores de ropa, pero que, en español son, como todo el mundo sabe, de una rara nobleza. Rojas y El Tejero, embutidos en unos pantalones negros que terminan bajo los brazos, se sacudieron nerviosamente el polvo de sus zapatos para expresar el Tango gitano. María de Albaicín, una bellísima Leda, miró durante unos momentos con curiosidad cómo sus brazos jugaban al cisne alrededor de su cuerpo, y de ese modo conocimos la Farruca (7). La López y El Moreno bailaron muy bien la Jota aragonesa, la Rubia de Jerez se estiró perezosamente en la Alegría que bailó con furia Estampillo (sic). El Garrotín grotesco fue bailado sobre sus rodillas por Mate El Sin Pies y el Garrotín cómico, por la viejecita Gabrielita, que parecía haber escapado de un álbum de Goya. Todo terminó con una Sevillana general” (Le Journal, 22-5-1921).

Aparte de los artistas mencionados, también interviene La Minerita, que canta una malagueña. El estreno no puede ser más exitoso: “La sala estaba llena otra vez, -en tres días, más de cien mil francos de taquilla. Un público en delirio consagraba una vez más el renombre de esta maravillosa compañía” (Le Figaro, 20-5-1921). Críticos como Léandre Vaillat no ocultan su satisfacción a la salida del espectáculo: “Son ovacionados. Y, al llegar al metro de Sébasto, fantaseo con los cabarets y con los antros de Andalucía…” (Le Ménestrel, 27-5-1921).
…
NOTAS:
(1) Datos aportados por Joaquín Albaicín -sobrino nieto de María de Albaicín- en su artículo “Vida, leyenda y muerte de María de Albaicín”, publicado en el nº 7 de la revista La Caña (1994).
(2) Sobre la figura de Agustina García Escudero, consúltese el artículo de Mercedes Albi, “Agustina la Reina: la artista que acompañó a Pastora Imperio en ‘El amor brujo’ (1915)”.
(3) Miguel Albaicín (1913-1999) era bailaor. Según su sobrino nieto Joaquín Albaicín (óp. cit.), lo mismo bailaba por soleá que se atrevía con algunos pasos de claqué. En los años treinta, trabajó junto a Encarnación López, La Argentinita, y Pilar López en “Las calles de Cádiz” (1933), así como en otros espectáculos posteriores de la misma compañía.
Rafael Albaicín (1919-1981) era músico y torero. Según Antonio Santainés, “poseía una educación esmerada y una loable cultura. Tocaba el piano y el violín; le gustaba Bach y Mozart y le entusiasmaban Chopin y Falla. Viajó por Francia, Bélgica y Holanda y hablaba correctamente francés e inglés. Escribía música y sabía dibujar, y él mismo diseñaba los figurines de sus trajes de luces” (ABC, 19-3-2007).
Luisito falleció cuando era niño.
(4) El libreto de El amor brujo, como la mayoría de las obras de María Lejárraga, lo firma su marido, Gregorio Martínez Sierra.
(5) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(6) La prensa española se refiere a ella indistintamente como María de Albaicín o María del Albaicín. Sin embargo, no hay que confundirla con la cantaora y canzonetista granadina María del Albaicín. En Francia y el resto del mundo se la conoce como como María d’Albaicín o Marie Dalbaïcin.
(7) Según Joaquín Albaicín (óp. cit.), María fue “una de las primeras y escasísimas mujeres que bailaron la farruca, que no en vano había creado como tal baile su tío Faíco, primo hermano de Agustina”.

Juana la Macarrona, la estrella de los cafés cantantes (y II)

05/04/2013 at 12:05

2 comments

Ángeles Cruzado

Entre 1915 y 1920 son pocas las referencias a la Macarrona que encontramos en la prensa: varias actuaciones en el Kursaal Central de Sevilla; en Barcelona, en la inauguración del Villa Rosa de Miguel Borrull; en San Sebastián, junto a Pastora Imperio, en la fiesta privada de una condesa…

La bailaora Juana la Macarrona

En enero 1922 se estrena en el Ideal Rosales de Madrid el espectáculo “Ases del arte flamenco”, en el que destaca “la reina de las reinas del baile flamenco, la formidable Juana la Macarrona”. Unos meses más tarde, la genial bailaora es invitada por Manuel de Falla a actuar ante los cuatro mil espectadores del Concurso de Cante Jondo que se celebra en Granada coincidiendo con las fiestas del Corpus. Allí comparte escenario con los artistas más destacados del panorama flamenco del momento, como Manuel Torre, La Niña de los Peines, Antonio Chacón y el guitarrista Ramón Montoya.

Días más tarde, Ramón Gómez de la Serna escribe en las páginas de El Liberal a propósito de dicho acontecimiento: “La Macarrona es la superviviente del baile jondo y ha quedado consagrada como la única. Es que es maravillosa e inimitable, porque no sólo su danza, sino el tamaño y el color de su falda se atienen a la medida antigua”.

Dicha actuación da un nuevo impulso a la carrera de Juana Vargas. El 23 de marzo de 1923, coincidiendo con la demolición del antiguo Café Novedades de Sevilla, A. Rodríguez de León publica un artículo en El Sol, en el que rememora los buenos tiempos de aquel local “donde la Macarrona ejercía el sacerdocio de su baile ‘jondo’, que era espasmo trágico y contorsión de angustia; donde la línea adquiría prestigios arrogantes y relieves supremos, porque el baile era la danza del sentimiento hecho carne tentadora, armoniosa y febril”.

En abril de 1925, la prensa sitúa a Juana la Macarrona en Sevilla, donde actúa con la Mejorana y el Niño de Marchena en el Hotel Alfonso XIII, en una fiesta organizada por el Comité de la Exposición Iberoamericana, a la que asisten grandes personalidades. Unos días más tarde vuelve a codearse con la más alta sociedad, sus majestades incluidas, en el Palacio de las Dueñas, junto a La Niña de los Peines, Antonio Chacón, Ramón Montoya, la Pompi y el Niño de Marchena, entre otros artistas.

Un amago de retirada

Los tiempos van cambiando y hay que adaptarse a ellos. En 1926, la que fuera reina de los cafés cantantes vuelve a recorrer la geografía española con un espectáculo de ópera flamenca producido por el empresario Vedrines. Ese mismo año anuncia su retirada de los escenarios, “porque estas piernas mías que han sido de bronce, van siendo ya de alambre” (El Correo de Andalucía, 3-3-1926).

Adela Cubas, Fiesta Andaluza, Revista Nuevo Mundo, 24-9-1911

La Macarrona bailando en el Trianón Palace (Nuevo Mundo, 24-9-1911)

Juana abre una academia de baile en Sevilla, en un corral de vecinos de la Alameda de Hércules. Sin embargo, no se retira del todo. En 1927 vuelve a actuar en Madrid, en el Certamen Nacional de Cante Flamenco que se celebra en el Monumental Cinema.

“Ver bailar a la Macarrona es como asomarse al campo y aspirar auras de huerto florido, después de haber respirado el aire turbio y viciado de un antro. Qué garbo, qué presencia, qué elegancia […] ¡Que tiene años! ¡Que está gorda! ¡Y qué! Que vengan mocitas a mejorar aquella danza”, escribe José O. de Quijano en el Heraldo de Madrid (1-10-1927).

En 1929, Juana Vargas actúa en el Principal Palace de Barcelona, con un cuadro flamenco dirigido por Paco Aguilera. Un año más tarde regresa a la ciudad condal, donde participa en los actos flamencos que se celebran con motivo de la Exposición Universal de 1930. Baila también en el espectáculo de despedida de Pastora Imperio, en el Circo Barcelonés y, posteriormente, en el Teatro Vital Aza de Málaga.

Tras una incursión en el cine, en la película Violetas imperiales (Henry Roussel, 1932), Juana la Macarrona se embarca en una nueva gira, con la compañía de La Argentinita. El montaje se compone de varios números, entre ellos “Las calles de Cádiz” y “El café de Chinitas”. El espectáculo cosecha grandes éxitos en España y también en París, donde se estrena en 1934, en la Salle des Ambassadeurs. En él intervienen Pilar López, Rafael Ortega, La Malena y La Macarrona.

En 1936, Juana baila en una fiesta organizada en el Alcázar de Sevilla para agasajar al Gran Visir. Dos años más tarde vuelve a salir de gira con el espectáculo “Las calles de Cádiz”, esta vez presentado por Concha Piquer junto a artistas como La Niña de los Peines, Rita Ortega o su inseparable Malena. A finales del 38 se presenta en el Gran Teatro Cervantes de Sevilla, y en 1940 sigue cosechando éxitos en distintas ciudades españolas. Éstas serían su últimas actuaciones, pues esas piernas “de alambre” de la Macarrona, como ella misma las definía en 1926, contaban ya con 70 años y muchos achaques.

El declive de la Macarrona

En 1942, Pepe Marchena organizó, en el hotel Colón de Sevilla, una fiesta homenaje a Juana Vargas, que celebraba así sus bodas de oro con el arte flamenco. Dos años más tarde, la Macarrona realizó su segunda, y última, incursión en el cine, con un pequeño papel en la película Eugenia de Montijo, de José López Rubio.

La Macarrona en su madurez, cuadro de Alfonso Grosso

En diciembre de 1945, el diario ABC se hacía eco de la difícil coyuntura por la que atravesaba la bailaora, quien confesaba: “muchas joyas, muchos brillantes he tenido. Pero lo que pasa en la flamenquería, como no tenemos cabeza pa na, cuando volví la cara, ya tenía aquí la vejez y la enfermedad”.

Unos meses más tarde, con el fin de recaudar fondos para aliviar en lo posible la precaria situación económica de la Macarrona, el Sindicato Provincial del Espectáculo de Sevilla le organizó un nuevo homenaje en el Teatro San Fernando, en el que participaron numerosos artistas. Aquélla fue la última vez que se la pudo ver sobre un escenario.

“La famosa ‘bailaora’ quiso corresponder con el inicio de un baile. Cosa brevísima, pues la edad y los achaques no permitieron ya otra cosa. Pero sólo en la manera de alzar los brazos los viejos sintieron avivarse los recuerdos del pasado y los jóvenes pudieron columbrar un destello de la gloria que se fue” (ABC de Sevilla, 9-3-1946).

En abril de 1947, en plena Feria de Sevilla, el baile de La Macarrona cesó para siempre. “Murió en su cama, en el barrio, como es de ley, y sin molestar más que lo justo a cuatro vecinos. Esos cuatro vecinos, en una tarde de feria, la acompañaron allá donde se crían las malvas” (La Vanguardia, 17-04-1947).

Según las crónicas de la época, Juana Vargas murió sola y olvidada. Sin embargo, muchas décadas después, aún resuena el eco de sus tacones sobre el escenario. La Macarrona fue la reina indiscutible de los cafés cantantes. Bailó con mucha gracia por todos los estilos, si bien fue en las alegrías, los tangos y las soleares donde más destacó, por su braceo majestuoso, sus desplantes, su flexibilidad y su dominio de la bata de cola.

“Daba gozo verla con el mantoncillo de espuma y la pulquérrima bata de cola, atrancándose en los primeros compases de la danza para detenerse de improviso, erguida y soberbia, los brazos en alto y los faralaes del vestido como un pedestal de nieve en torno a sus pies ágiles y taconeantes, hasta que ‘entraba en falseta’. La artista iba luego desperezándose con desmayo y gachonería, para acabar en giros rapidísimos entre el repiqueteo de las ‘pataítas’, mientras su hermana echaba al aire coplas ‘por alegrías’:

Los voluntarios de Cái
fueron a coge coquinas,
y a la primera descarga
tiraron las carabinas,

para enlazar, entre palmas de broma, con el tanguillo saleroso:

Cómpreme osté una levita,
osté que gasta castora,
que es prenda que da la hora
gorviéndola del revés…”

(Diario Madrid, 7-2-1968).