Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Archivo de la etiqueta: la Macarrona

Dora la Cordobesita, la sultana del garbo (II)

06/02/2026 at 12:13
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Ángeles Cruzado

Tras el fallecimiento de su madre, Dora la Cordobesita en seguida retomó su actividad artística, si bien guardó unos meses de luto antes de volver a actuar en Córdoba. Durante el verano de 1917 realizó una gira por el norte de España y en el mes de septiembre irrumpió en la escena barcelonesa como la estrella que ya era. El crítico José Manzanares Nausa firma la crónica de su debut en el salón Doré:

Dora la Cordobesita (Eco Artístico, 25-12-1915, p. 26).

Dora la Cordobesita (Eco Artístico, 25-12-1915, p. 26).

“La orquesta ataca; hay un pequeño preludio; córrese la cortina, y nos encontramos ante un bonito decorado, propiedad de la artista Carmen Flores, y al mismo tiempo sale a escena la joven debutante. 

Hace su reaparición con un bonito paseo, que canta y baila, en el que nos hace la presentación de su persona; el público la aplaude.

Dorita va en cada número cambiando el fondo del decorado, y a una vista de Sevilla la reemplaza con una de Córdoba, y esta con otra de Granada. El público sigue aplaudiendo a la artista inmensa, y con sus aplausos la obliga a repetir números y más números; en todos ellos hay un desbordamiento de gracia, que al público satisface; Dora la Cordobesita es una artista que baila estupendamente; en las contorsiones de sus bailes gitanos nos recuerda a la célebre Macarrona y a Pastora Imperio; el público sigue aplaudiendo a esta chiquilla graciosa y pinturera […]. Después de infinidad de repeticiones, Dorita hace ‘Los tres ases del toreo’, y el público se entusiasma” (1).

Dora la Cordobesita (Eco Artístico, 15-9-1917, p. 16).

Dora la Cordobesita (Eco Artístico, 15-9-1917, p. 16).

Esa noche la Cordobesita alcanzó “uno de los mayores triunfos que se han conocido”, hasta el punto de que la empresa la hizo firmar una prórroga y dos nuevos contratos, para el mismo salón y para el Monte Carlo. Poco después también quiso ficharla Eldorado, por la nada desdeñable cifra de 150 pesetas diarias, mas ella permaneció fiel al Doré (2). A sus dieciséis años de edad, su nombre ya se cotizaba “a muy alto precio […]; de ahí que no esté sin trabajar nada más que los días de viajes. Como los fenómenos taurinos, Dorita va del teatro al tren y del tren al teatro” (3). 

Durante su estancia en la Ciudad Condal, visitó los estudios de grabación de la casa Odeón para impresionar una veintena de cuplés y canciones; y, tras cosechar un nuevo éxito en el salón Monte Carlo, donde fue ovacionada tras cantar unas granaínas con mucho gusto y sentimiento (4), en el mes de octubre retomó su gira por el norte, con paradas en ciudades como Bilbao (5), Pamplona, Vigo, Santander y La Coruña. En todas ellas triunfó, “por su distinción, su arte inimitable, la propiedad con que presenta su escogido repertorio y su lujoso vestuario, apropiadísimo para los tipos que encarna”. En su especialidad, “el arte genuinamente andaluz, […] contadas artistas podrán igualarla, pues superarla parece imposible” (6).

Dora la Cordobesita (Eco Artístico, 15-9-1917, p. 16).

Dora la Cordobesita (Eco Artístico, 15-9-1917, p. 16).

En enero de 1918 regresó a Barcelona para cumplir los compromisos contraídos con los salones Monte Carlo y Doré, y confirmar la excelente fama cosechada unos meses antes: “Después de Carmen Flores y de Adela Lulú, Dora la Cordobesita ha sido la figura del cuplé que ha tenido […] un éxito más justificado. […] Canta canciones andaluzas con gran perfección […] y toca las castañuelas de una manera exquisita” (7). Llevaba nuevo vestuario, confeccionado por el modisto Valero, y repertorio renovado con la introducción de números como el cuplé La gitana cautiva, firmado por el maestro Ricardo Lorente (8).

Tras una larga temporada de éxitos, en el mes de abril Dora disfrutó de unas semanas de descanso en Villa Dolores, un cortijo situado en la serranía cordobesa, donde le gustaba retirarse para estar en contacto con la naturaleza, cuidando de sus flores y sus gallinas, además de dedicar “algunos ratos a dar vueltas a su lujoso vestuario para que la polilla no lo destroce”. 

Durante su estancia en el campo, recibió la visita de un redactor del Diario de Córdoba (9), a quien realizó interesantes declaraciones: Expresó su admiración por el trabajo de sus compañeras predilectas, “como cancionistas […] Raquel Meller, Pastora Imperio y Blanquita Suárez y como bailarina Antonia la Argentina”; y confesó haber “recibido ventajosas proposiciones para actuar en América, no aceptándolas por temor a los submarinos” (10).

Dora la Cordobesita en Villa Dolores (Eco Artístico, 15-4-1918, p. 116).

Dora la Cordobesita en Villa Dolores (Eco Artístico, 15-4-1918, p. 116).

A mediados del mes de mayo emprendió una nueva tournée por las capitales del norte. Se presentó en los casinos de San Sebastián y Santander, lugares de veraneo de la gente bien, “con sus típicas gitanerías y sus timitos andaluces tan gentilmente interpretados” (11); y fue muy bien recibida por el público, que “la obligó a cantar y bailar, –porque esta enciclopedia femenina canta, baila y torea– una porción de números, además del programa reglamentario” (12).

Visitó después ciudades como Valladolid, Burgos, Oviedo y, de nuevo, Barcelona; pasó un mes en tierras andaluzas y en octubre debutó con enorme éxito en el teatro Apolo de Valencia. El crítico del diario El Pueblo le auguró un brillante futuro como Terpsícore jonda:

“Dora será bien pronto la primera ‘bailaora’ de ‘tablao’ que taconee los escenarios españoles.

Canta con gracia y estilo ese difícil y anárquico arte flamenco […].

Y bailará mejor que todas. Porque creemos que lo difícil del baile es mover bien los brazos y el torso. El taconeo es técnica, y eso se aprende. Los brazos y el torso los manda el espíritu y Dora lo tiene castizo como ninguna.

Es personal. Su arte lento tiene una insuperable cadencia oriental.

Toca los palillos como una maestra” (13).

Dora la Cordobesita en una estampa muy gitana (Andalucía, 27-4-1918, p. 13).

Dora la Cordobesita en una estampa muy gitana (Andalucía, 27-4-1918, p. 13).

Durante los meses siguientes continuó su recorrido triunfal por toda la geografía española. En febrero de 1919, en el Circo de Price, conquistó al público y a la crítica de Madrid con números como La gitana greñúa, de Cándido Larruga, Los colores nacionales, del maestro Font o una Danza española de Enrique Granados; y reapareció en el Gran Teatro de Córdoba tras más de un año de ausencia debido al luto por su madre (14).

En el umbral de sus dieciocho primaveras, Dora era considerada “una estrella de primera magnitud”, por su “gran dominio de la escena, […] su arte, su simpatía y su gracia inimitable”; una “artista de cuerpo entero que se impone y triunfa porque vale” (15). Uno de los éxitos más sonados de ese año lo conquistó en el teatro Eslava de Jerez de la Frontera, donde, al verla aparecer, el redactor de El Guadalete creyó tener ante sus ojos un cuadro de Julio Romero de Torres (16). 

Además de su deslumbrante estampa, llevaba un “decorado muy bonito y apropiado a cada número”, “vestuario lujoso y de gran novedad”, un repertorio creado por autores de prestigio –Font, Larruga, Albéniz, Granados…–, “y ante todo y sobre todo una cantidad enorme de arte […] naturalísimo, innato”, al que ella imprime un “sello especial” (17). Llamaron particularmente la atención números como Por peteneras, Gitana greñúa, Los ases del toreo, o una nueva composición de los Álvarez Quintero con música de Font titulada ¡Que pasa la bandera! (18).

Dora la Cordobesita en portada de La Unión Ilustrada (6-6-1918).

Dora la Cordobesita en portada de La Unión Ilustrada (6-6-1918).

Mas cuando realmente “volvió loco al público” fue en el género flamenco, “en lo suyo”, como unas danzas “con etiqueta del Albaicín” que interpretó acompañada a la sonanta por el maestro Javier Molina; o la Farruca torera, “bailada con un estilo de esos que no se aprenden, flamenco verdad” (19). 

Unos meses más tarde, el periodista Antonio Rodríguez de León escribió en la revista Andalucía de Córdoba una semblanza de Dora, en la que mostraba su sorpresa ante la rápida evolución experimentada por aquella niña, hasta convertirse en una figura que aunaba lo mejor de las mejores:

“Dora, para bien de las ‘varietés’ y del público, surge ahora triunfante, aunando en su arte –como en una fusión ideal– el supremo arte de Amalia y de Pastora, y viene, con méritos indiscutibles, a empuñar en uno solo los dos cetros que tan lucidamente ostentan las dos sevillanísimas sevillanas.

Dorita posee la arrogancia, el empaque castizo, la firmeza de expresión bailando de la Imperio, y cantando, la gracia natural, espontánea, comunicativa, de Amalia. Posee además […] una intuición artística admirable, y así, en la complejidad de tipos que encarna, sabe darnos una sensación tal de verismo […]

Y siempre es una y es distinta” (20).

Dora la Cordobesita (Andalucía, 19-11-1919, p. 4).

Dora la Cordobesita (Andalucía, 19-11-1919, p. 4).

En esa época siguió enriqueciendo su repertorio con números como Nativa de Faraón, Contrabandista cordobesa, Gitana embustera o ¡Venga zambra!, que el público aplaudía sin cesar. En enero de 1920, el día de su beneficio en el Gran Teatro de Córdoba, para corresponder al entusiasmo del público que abarrotaba la sala, se vio “obligada a interpretar ocho o diez canciones en cada sección, ejecutando además algunos bailes” (21). Poco después, en el teatro Mora de Huelva, mostró “un perfectísimo dominio de la escena […]. Cantó muchos números con gran genialidad y delicada voz […]. Pero donde obtuvo más ruidoso éxito, fue en los números que bailó con la maestría y estilo de una verdadera estrella del arte” (22).

Unas semanas más tarde reapareció en el salón Imperial de Sevilla, que volvió a rendirse a sus pies. En su función de beneficio cantó “con sentimiento, con gracia, como las ‘grandes’”, mas “donde ‘echó el resto’” fue interpretando unos números de baile flamenco con acompañamiento de guitarra: “Bailó como lo que es: una maestra, porque Dorita, […] cuando alza los brazos para bordar un tango o una farruca, se crece, se transforma y es algo grande que maravilla y que seduce” (23).

Dora la Cordobesita en portada del diario La Mañana (25-11-1919).

Dora la Cordobesita en portada del diario La Mañana (25-11-1919).

Indiscutiblemente, ese era su sello. Dora brillaba con luz propia en el género andaluz, flamenco y gitano, que la hizo triunfar incluso en los escenarios a priori menos favorables, como el teatro Eldorado de Barcelona, en un momento en que cobró fuerza el cuplé catalán y hasta alguna artista foránea se adaptó a esa moda. De hecho, el anuncio del debut de la Cordobesita generó gran extrañeza entre los comentaristas: “¿Qué descabellada idea habrá tenido la Empresa de traer en estas circunstancias a una artista que cultive el género castizo y gitano?” Mas, de nuevo, triunfó “el arte que todo lo puede; el arte, que no se adquiere ni se compra; el arte, que, como inspiración suprema, solo favorece a los elegidos”, y Dora, “la artista genial por su gracia, por su arte, por su belleza, espléndida presentación escénica y simpatía insuperable, se [vio] diariamente aclamada” por el público catalán (24).

…

Notas:

(1) José Manzanares Nausa, Eco Artístico, 15-9-1917, p. 16. Para representar el número Los tres ases del toreo, Dora recibió clases del novillero cordobés Camará, lo que demuestra su afán por alcanzar la excelencia en su arte (José Manzanares Nausa, Eco Artístico, 15-10-1917, p. 3).

(2) José Manzanares Nausa, Eco Artístico, 15-10-1917, p. 3.

(3) José Manzanares Nausa, Eco Artístico, 15-9-1917, p. 16.

(4) Eco Artístico, 5-10-1917, p. 11.

(5) En el teatro Gayarre compartió cartel con Raquel Meller, a quien hizo pasar “algunas amarguras: esa Dora es mucha artista” (Eco Artístico, 5-11-1917, p. 19).

(6) El Ideal Gallego, 28-11-1917, p. 2.

(7) Bilitis, La Veu de Catalunya, 3-2-1919, p. 3. La traducción es mía.

(8) Eco Artístico, 5-2-1918, p. 16; El Faro, 10-1-1918, p. 3.

(9) V., Diario de Córdoba, 22-4-1918, p. 1.

(10) No hay que olvidar que el mundo estaba sumido en la Gran Guerra y entre sus víctimas se contaba el compositor español Enrique Granados, fallecido en 1916 cuando regresaba desde los Estados Unidos con destino a Inglaterra, al ser bombardeado el barco en el que viajaba por un submarino alemán.

(11) El Cantábrico, 22-5-1918, p. 2.

(12) El Cantábrico, 19- 5-1918, p. 2.

“Hoy, Dora posee un repertorio exclusivo bastante extenso y en él han colaborado los notables compositores señores Font, Gallot, Larruga, Montesinos, Navarro Tadeo y nuestro paisano Aurelio Pérez Cantero y las letras de sus canciones son originales de los señores Montesinos, Cavestany, Susillo, Arocena, Fernández Caireles y nuestro paisano Antonio Escamilla Rodríguez, del que posee un buen repertorio de canciones, teniendo predilección por la titulada ‘Bronca gitana’” (V., Diario de Córdoba, 22-4-1918, p. 1).

(13) El Pueblo, 12-10-1918, p. 1.

(14) Eco Artístico, 25-2-1919, p. 12.

(15) El Reformista, 5-5-1919, p. 3; Vida Manchega, 20-5-1919, p. 9.

(16) El Guadalete, 2-7-1919, p. 1.

(17) El Guadalete, 3-7-1919, p. 1; El Guadalete, 4-7-1919, p. 3.

(18) Este número, que había sido estrenado en Cádiz, fue presentado con decorado ad hoc, y con la participación de bandas de cornetas y trompetas (El Guadalete, 7-10-1919, p. 3).

(19) El Guadalete, 8-7-1919, p. 1; El Guadalete, 12-7-1919, p. 1; El Guadalete, 13-7-1919, p. 3.

Tan a gusto se sentía en la tierra del vino y el caballo, que “engañó a su padre dejando los equipajes sin facturar para obligarle más fácilmente a volver a Jerez”, y mandó a la prensa el siguiente telefonema: “Comunique mi público sostuve altercado con papá consiguiendo volver teatro Eslava sacáronme contra mi voluntad”… Una muestra más del carácter de Dora (El Guadalete, 17-7-1919, p. 3). 

Unos meses más tarde, tras deleitar al público gaditano con su sal y su donaire, dijo estas palabras al corresponsal de El Guadalete: “no se me cae de la memoria aquel púbico que en Eslava me trató tan cariñosamente, […] estoy deseando ir por allí, […] cuando vaya por allí me quedo para siempre” (R. B. V., El Guadalete, 16-11-1919, p. 1).

(20) A. Rodríguez de León, Andalucía, 19-11-1919, p. 4.

(21) La Voz, 4-1-1920, p. 2.

(22) Diario de Huelva, 6-1-1920, p. 3.

(23) Pandolfo, La Unión, 19-2-1920. Archivo ON.

(24) La Correspondencia de España, 4-5-1920, p. 12.


Evocación de Antonia la Gamba

10/12/2025 at 19:15
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Ángeles Cruzado

Durante el mes de enero de 1938, el diario argentino Crítica publicó una serie de artículos en los que el actor Edmundo Barbero relató las experiencias vividas durante los primeros meses de la guerra civil española. Entre esos recuerdos destaca el de una fiesta flamenca celebrada en el Alcázar de Sevilla en el otoño de 1936 y presidida por el delegado gubernativo para Andalucía y Extremadura, Manuel Díaz Criado. La protagonista absoluta del evento, al menos en la memoria del narrador, fue la veterana bailaora Antonia la Gamba. Así la evocaba Barbero:

Antonia la Gamba en sus años de juventud (Colección Antonio Esplugas. Arxiu Nacional de Catalunya).

Antonia la Gamba en sus años de juventud (Colección Antonio Esplugas. Arxiu Nacional de Catalunya).

«Hay un cuadro flamenco que forma Manuel Vallejo, el cantaor; un guitarrista y Rafael Ortega; las flamencas ‘La Macarrona‘, las ‘Pompis‘ (madre e hija), y esa maravilla de bronce, la anciana ‘Gamba‘. […]

Durante la fiesta era verdaderamente impresionante ver aquellos gitanos, naturalmente supersticiosos, mirando aterrados a aquel hombre que había firmado tantas sentencias de muerte, y al mismo tiempo que el miedo, la fuerza de la costumbre de dar ‘coba‘ al que paga, les hacía extremar todas sus gracias y dedicarle todas sus sonrisas. Tanto las ‘Pompis‘, madre e hija, haciendo palmas y cantando por alegrías para que bailase Ortega o la ‘Macarrona‘, que movía los brazos gordezuelos con la gracia inimitable, como la ‘Gamba‘, verdadero monumento.

De toda aquella noche, ella absorbe todo mi recuerdo. Con sus setenta años, era la única nota delicada de la fiesta. Era una estatua de bronce, con sus brazos como sarmientos, moviéndolos en el aire majestuosamente o cogiéndose la faldilla de faroles, o bien saludando a lo fascista, con cierto aire flamenco y gracioso. Aquella noche del Alcázar Sevillano no había más que una nota de poesía, de arte, en medio de la crueldad, de la barbarie, de la grosería… la que nos diste tú a unos cuantos; tú, la ‘Gamba‘, la viuda de Manuel Torres, de Jerez, ‘¡er que mejón cantó por seguirillas gitanas!’. […]

Antonia la Gamba en su época de esplendor (Fernando el de Triana).

Antonia la Gamba en su época de esplendor (Fernando el de Triana, Arte y artistas flamencos, 1935).

Díaz Criado, a cada gracia que le dedicaban, decía entre dientes, sonriente y con lágrimas en los ojos, un ‘¡olé!’ casi con el aliento. Cuando ya la cosa merecía más entusiasmo un beso sonoro en la cara de Vallejo, la ‘Pompi‘, la ‘Gamba‘, etc.

A eso de las cinco y media, Anita [Sevilla] me quiso enseñar los jardines iluminados para que viese correr las fuentes. El propio Díaz Criado en persona nos lo iba explicando todo. […]

Las gitanas, con sus abriguitos ligeros, miraban en silencio la escena, ateridas y temblando por el fresco de la madrugada, y cuando las pobres esperaban el café y los ‘calentitos’ propios después de una juerga flamenca, nos sirvieron unas botellas de ‘champagne‘ heladas, y que no tuvieron más remedio que beber. Las despidieron cuando comenzaba el día» (Crítica, 25-1-1938, 14).

Antonia la Gamba en sus años de decadencia (Fernando el de Triana, Arte y artistas flamencos, 1935).

Antonia la Gamba en sus años de decadencia (Fernando el de Triana, Arte y artistas flamencos, 1935).


‘Cuadro Flamenco’ (1921) de los Ballets Rusos, un espectáculo netamente español con escenografía y vestuario de Pablo Picasso (I)

12/11/2024 at 20:22
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Ángeles Cruzado

1. Antecedentes de Cuadro Flamenco

La compañía “Los Ballets Rusos”, promovida por el empresario Sergei Diaghilev, ha dejado una huella indeleble en la historia del ballet del siglo XX. Durante las dos décadas que permaneció en activo –desde su fundación en París en 1909 hasta su disolución en 1929, tras el fallecimiento de su creador– fomentó el establecimiento de sinergias entre la danza y otras artes, como la música, la pintura y la literatura, que dieron como fruto la creación de grandes clásicos y la formación de algunos de los coreógrafos más brillantes e influyentes del siglo (Garafola, 1989: vii) (1).

Sergei Diaghilev

Sergei Diaghilev

Durante toda su existencia, la compañía ofreció representaciones en teatros europeos y americanos, y acogió en su seno a artistas de diversa procedencia, lo cual marcó su carácter y la hizo redefinir su identidad en varias ocasiones. Una de las fuentes de inspiración que motivaron a Diaghilev para concebir varios de sus trabajos fue la cultura española, con la que entró en contacto en 1916, cuando la compañía fue invitada a actuar en el Teatro Real de Madrid por iniciativa del rey Alfonso XIII, gran admirador de su arte. Según el testimonio de Sergei Grigoriev, director de escena de los Ballets Rusos, “Diaghilev estaba en éxtasis por la belleza de España”(1953: 112) y, una vez concluida la temporada madrileña, se instaló en San Sebastián, donde produjo un pequeño ballet titulado “Las Meninas”, con coreografía de Massine, música de Gabriel Fauré, escenografía de Socrate y vestuario de Sert inspirado en la obra de Velázquez.

Durante los años de la Gran Guerra, ante la imposibilidad de conseguir contratos en las naciones implicadas en la contienda, los Ballets Rusos pasaron largas temporadas actuando o descansando en nuestro país. Diaghilev quedó prendado de las danzas tradicionales españolas, al tiempo que desarrolló un sentimiento de gratitud por la hospitalidad y la ayuda recibida, especialmente de parte de rey, que “llegó a ser conocido como el padrino” de la compañía (Grigoriev, 1953: 136).

En esa época entabló relación con Manuel de Falla, que estaba trabajando junto a la escritora María Lejárraga en la pantomima El corregidor y la molinera. Fascinado por la música del gaditano, concibió la idea de transformar la obra en un gran ballet español. El resultado fue Le Tricorne [El sombrero de tres picos], que se estrenó en el Teatro Alhambra de Londres en junio de 1919, con escenografía y vestuario diseñados por Pablo Picasso. En lo que respecta a la coreografía, Diaghilev encomendó a Leonide Massine la misión de profundizar en el estudio de la danza española hasta captar su esencia, e incluso contrató en España al bailaor Félix Fernández, con la idea de que instruyera a los bailarines de la compañía en el arte del baile español.

Manuel de Falla, María Lejárraga, Joaquín Turina y Nati Lejárraga en 1914 (Archivo María Lejárraga)

Manuel de Falla, María Lejárraga, Joaquín Turina y Nati Lejárraga en 1914 (Archivo María Lejárraga).

2. Génesis de Cuadro Flamenco

En marzo de 1921 los Ballets Rusos regresaron a Madrid para ofrecer una nueva temporada en el Teatro Real. Diaghilev aprovechó su estancia en la Villa y Corte para disfrutar del flamenco y ello le hizo avanzar un paso más en su idea de crear un espectáculo netamente español:

«Volvimos a quedar fascinados por los bailes tradicionales en los pequeños cafés populares y los cabarets nocturnos: el llamado Cuadro Flamenco, con acompañamiento de guitarra, castañuelas y voz. Diaghilev solía visitarlos con nosotros, y tras una actuación especialmente sorprendente, concibió el plan de transportar un Cuadro tal cual a París y Londres, donde estaba seguro de que nunca se había visto nada igual» (Grigoriev, 1953: 165).

Coincidiendo con la Semana Santa, acompañado por el poeta Boris Kochno y el músico Igor Stravinsky, el empresario realizó una visita a Sevilla, donde frecuentó cada noche los cafés y cabarets en busca de artistas con los que constituir una compañía. Para ello contó con la ayuda del pintor José Lafita y del director comercial de los Ballets Rusos, Randolfo Barocchi, que se encargaron de buscar a los aspirantes y los citaron en un cabaret a puerta cerrada. Según Kochno, la misión no era sencilla, pues muchos de los artistas que acudieron solo buscaban el aplauso y no tenían intención de salir al extranjero.

«Mientras que cada aspirante esperaba su turno para presentarse ante Diaghilev, se le permitía beber lo que deseara y en la cantidad que quisiera. Vi a varios de los artistas bastante incapaces, cuando llegó el momento, de ponerse en pie para caminar hacia el escenario. Algunos concursantes volvieron varias noches seguidas sin que llegáramos a descubrir sus cualidades artísticas» (Kochno, 1970: 164).

María de Albaicín. Foto de S. Detaille (Comoedia, 1921).

María de Albaicín. Foto de S. Detaille (Comoedia, 1921).

De hecho, la primera contratación se produjo de manera totalmente casual. Acompañado por Barocchi y Kochno, Diaghilev paseaba en un taxi por los alrededores de Sevilla cuando vio a una joven gitana de impactante belleza. Se trataba de la bailaora Pepita García Escudero, que había debutado en 1915 en El amor brujo junto a Pastora Imperio. La contrató de inmediato, cambió su nombre artístico por el de María de Albaicín (Kochno, 1970: 165) y la envió a Montecarlo para que se uniera a los ensayos de la compañía, con la idea de que, además de protagonizar el nuevo ballet, desempeñara el papel de la mujer del molinero en Le Tricorne, obra que siempre había deseado ver interpretada por españoles (Grigoriev, 1953: 166).

Cuando hubo apalabrado la contratación de varios artistas más, Diaghilev tuvo que abandonar Sevilla y dejó este tema en manos de su director comercial, que pasó bastantes apuros para conformar el elenco definitivo y hacerlo llegar a París. Kochno (1970: 165-166) transcribe algunos de los telegramas que Barocchi envió a su jefe en las semanas siguientes, en los que le informaba sobre el avance de las negociaciones, que no siempre llegaron a buen puerto. Los bailaores la Macarrona, la Malena y Antonio Ramírez fueron incrementando día a día sus demandas, hasta que no quedó más opción que desistir de contratarlos. Tampoco fue posible hacerse con los servicios del guitarrista Manolo de Huelva, que declinó todas las ofertas, e igualmente infructuosas fueron las conversaciones con la cancionista Emilia Vez, por lo que finalmente se fichó en su lugar a la cantaora Antonia García, la Minerita, junto con su pareja, el guitarrista Manuel Rodríguez.

Antonia García, la Minerita, y Manuel Rodríguez. Foto de Pilar Rodríguez.

Antonia García, la Minerita, y Manuel Rodríguez. Foto de Pilar Rodríguez.

Tras varias semanas de gestiones, también firmaron los bailaores Juan Sánchez Valencia, Estampío, y la Rubia de Jerez. Los artistas cómicos Mate sin Pies –un antiguo torero con las piernas amputadas a la altura de las rodillas que bailaba sobre sus muñones embutidos en unas fundas de cuero– y Gabrielita la del Garrotín –una excéntrica bailaora de pequeña estatura y escasa belleza–, que se revelaron como dos de las figuras más destacadas de la compañía, fueron descubiertos y contratados en Madrid por Diaghilev antes de dejar España. En el último telegrama que envió a su jefe, Barocchi le solicitaba alojamiento y transporte en autobús para los artistas, que llegarían a París en tren el jueves 12 de mayo, y le avisaba de que “TODOS, REPITO, TODOS ESTÁN CHIFLADOS” (Kochno, 1970: 166).

En lo que respecta a la partitura del ballet, después de ver a los flamencos en acción, tanto Stravinsky como Diaghilev llegaron a la conclusión de que no tenía sentido reescribir su música, que como tal ya era perfecta (Buckle, 1984: 378). También se descartó cualquier intervención coreográfica, puesto que “los bailaores gitanos españoles son artistas instintivos no habituados a aprender papeles, que no tienen sentido de la música orquestal y no están entrenados para repetir los mismos pasos exactamente de la misma manera dos veces seguidas” (Cooper, 1987: 50). Por tanto, la solución final consistió en ofrecer una sesión de cante y baile flamenco con el tradicional acompañamiento de guitarra.

…

Nota:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Referencias bibliográficas:

BUCKLE, Richard (1984), Diaghilev, Atheneum, Nueva York.

COOPER, Douglas (1987), Picasso Theatre, Harry N. Abrams, Nueva York.

GARAFOLA, Lynn (1989), Diaghilev’s Ballets Russes, Oxford University Press, Nueva York.

GRIGORIEV, Serge L. (1953), The Diaghilev Ballet 1909-1929, Constable, Londres.

KOCHNO, Boris (1970), Diaghilev and the Ballets Russes, Harper & Row,  Nueva York.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (y VII)

31/01/2023 at 19:16
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Ángeles Cruzado

La comedia lírica Nobleza gitana, escrita por Bestard y Tenorio, con arreglos musicales del maestro Octavio, fue estrenada el 10 de enero en el Teatro Pavón de Madrid por la compañía de Paco Gómez Ferrer y Nieves Barbero; y, tras un mes de éxitos, pasó al Teatro Circo Barcelonés y, posteriormente, al Gran Teatro Bosque, ambos de la Ciudad Condal. La obra incluía una zambra gitana, para la que se contaba con un cuadro de artistas flamencos, que en Barcelona se vio modificado con la incorporación de Manuel Vallejo y Gabriela Clavijo. Figuraban también en el mismo los cantaores Sevillanito y Verdulerito de Málaga, el bailaor cómico Ramironte y un coro de doce bailarinas, así como los guitarristas Antonio Moreno y Jorge López (El Noticiero Universal, 1930: 8).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Asimismo, durante su actuación en Barcelona, la bailaora colaboró en una función organizada por Juanito el Dorado en el Teatro Nuevo como despedida de Manuel Vallejo, que volvía a presentarse ante el público tras una convalecencia. También prestaron su concurso los cantaores El Sevillanito, el Niño de Sevilla, José Fanegas y Alfonsín de Madrid; las bailaoras La Macarrona, La Romerito, Micaela la Mendaña y La Pirulí; y los guitarristas Petaca y Antonio Moreno (La Vanguardia, 1930: 26).

El drama La hija de Juan Simón, obra de Nemesio M. Sobrevilla adaptada en verso por José María Granada, fue estrenada el 28 de mayo en el Teatro de la Latina de Madrid por una compañía en la que se revelaron “como actores La Andalucita, El Sevillanito, el Niño de Almadén, el de la Puerta del Ángel, José Ortega, Luis Yance, Habichuela y la Gabrielita, ases del género flamenco” (Heraldo de Madrid, 1930a: 5).

También formaban parte del elenco los cantaores Niño de Caravaca y Pepita Lláser. Con motivo de la centésima representación, el seis de julio se celebró en el Hotel Reina Victoria de Madrid un banquete en honor de los autores, al que asistieron numerosas personalidades. Varias artistas, entre ellas Gabrielita, acompañaron a José María Granada en la mesa presidencial (La Época, 1930: 3).

Rosario Núñez, la Andalucita

Rosario Núñez, la Andalucita

Durante el verano de 1930, también se pudo ver a la bailaora actuando en el Teatro Pavón de Madrid (La Libertad, 1930: 8), en la verbena del Montepío de Actores celebrada en la zona de recreos del Retiro (Heraldo de Madrid, 1930c: 5) y en el Cine Parisiana de Zaragoza (La Voz de Aragón, 1930: 6). En los citados escenarios alternó con artistas como la bailaora Custodia Romero, el bailaor Ramironte o los cantaores Chato de las Ventas y Bernardo el de los Lobitos.

Entre los meses de diciembre de 1930 y enero de 1931, la Clavijo emprendió una nueva gira con una compañía de ópera flamenca encabezada por el cantaor José Muñoz ‘Pena hijo’. Completaban el reparto los cantaores Ángel el de las Marianas, Niño de la Alegría, Niño de Alcalá, Niña del Patrocinio y Bernardo el de los Lobitos, y los guitarristas Rojas y Manuel Martell. De la parte coreográfica se encargaba “la más grande de todas las figuras del baile cómico, la emperadora de la chufla y reina de la gracia, La Gabrielita” (La Prensa, 1931: 2). El grupo recorrió ciudades como Zamora, Pontevedra, Santiago de Compostela, Mieres, Gijón y Oviedo (Hache, 1930: 3; El Progreso, 1931: 3; El Compostelano, 1931: 1; Rodanjela, 1931: 6; La Prensa, 1931: 2; La Voz de Asturias, 1931: 8).

No deja de resultar llamativo que el diario El Compostelano (1931: 1) se refiera a quien presumía de haber ganado un concurso de feas en París como “la bellísima bailarina La Gabrielita”. Dejando de lado su aspecto físico, lo que queda fuera de toda duda es su dominio del baile de chufla, pues “en verdad que ‘hizo’ un garrotín como para modelo de caricatura” (La Voz de Asturias, 1931: 8).

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Unos meses más tarde la volvemos a encontrar, de nuevo junto a Pena hijo y la Niña del Patrocinio, en el Cine Delicias de Madrid (Heraldo de Madrid, 1931: 6) y después en la plaza de toros de la capital, en un “festival de cantos y bailes regionales organizado a beneficio de los obreros sin trabajo” (ABC, 1931: 26). Tras las actuaciones de los grupos representantes de Salamaca, Bizkaia, Galicia, Asturias, Valencia y Aragón, llegó el turno de Andalucía, que estaba representada por la cantaora Isabelita de Jerez y Gabrielita, entre otros artistas:

… y salen los andaluces, que hacen el paseíllo en medio de una ovación. También viene una falange bastante regular: Isabelita, la de Jerez; la Gabrielita, la Neira, otra más guapa y otra más guapa… Se colocan doctoralmente en el tablado, y para qué les vamos a ustedes a contar: todos los aires andaluces más hondos, que a esta hora de las dos y veinticinco tienen una profundidad de mina de Arrayanes. Aplausos, ¡oles…! (ibidem).

Aquí le perdemos la pista a Gabriela Clavijo, que probablemente continuase en Madrid, pues allí volvemos a encontrarla, por última vez, en el año 1937, en plena guerra civil. En el mes de febrero se anunciaba en una de las salas nacionalizadas por U.G.T., el Teatro de la Latina, junto a artistas con los que tantas veces había trabajado, como Estampío, el Americano, Cepero o el cuadro de baile de Frasquillo (Ahora, 1937a: 11). En octubre participaba en un homenaje tributado a Manolo Caracol en el Teatro Alkázar con un elenco de excepción, en el que destacaba la presencia de Pastora Imperio, la Niña de los Peines y Caracol padre (ibidem, 1937b: 7).

Pastora Imperio (La Nación, 14-4-1934)

Pastora Imperio (La Nación, 14-4-1934).

En su conversación con El Caballero Audaz, Gabrielita ofrecía un dato que tal vez pueda explicar esos años de ausencia: tras el fallecimiento de su marido se retiró de los escenarios, a los que se vio obligada a regresar una vez dilapidados sus ahorros. Así lo contaba ella misma:

―Habiendo, pues, ganado tanto dinero, ¿tendrá usted por lo menos su vida asegurada?
―¡Nada de eso, zeñó!… ¡Ni mucho menos!… Yo estoy montá al aire, como los brillantes que llevaba en mis tiempos… Cuando murió mi marío, todavía tenía una fortunita, y me retiré de las ‘tablas’… Pero yo tengo un agujero en la mano, y, aunque me esté mal el decirlo, mu buen corasón. No pueo escuchá una pena… Y empecé a da, a da, sin pensar que las cuatro perras que tenía ahorradas podían acabarse… Y así, ha tenío que volver a trabajar ‘la reina del garrotín’, cuando ya el ‘garrotín’ es una cosa de la que no se acuerdan más que los viejos (Carretero Novillo, 1948: 147-148).

Aunque había regresado a los escenarios, en la época en que se celebró la entrevista la bailaora confesaba seguir encontrándose en una precaria situación económica. Vivía con dos perritas a las que llamaba “mis hijas”, y con las que compartía su miseria: “Cuando las cosas están estrechas, reparto con ellas la comida que tengo, y cuando no, ayunamos a medias” (ibidem: 148). A pesar de todo, conservaba la esperanza de recuperar la buena vida de antaño, si lograba cobrar una herencia:

Hace poco me he enterao de que mi abuelo, por parte de mi padre, murió hace muchos años en Cuba y me dejó una fortuna de millones… Hace quince años que me andan buscando pa dármela. ¡Y mire osté: yo sin saberlo!

Pero ahora acabo de darle poderes a un buen abogao pa que gestione allá en La Habana que me entreguen mi herencia… (ibidem).

La Gabriela_antigua bailaora (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

La Gabriela, antigua bailaora (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

Incluso había decidido lo que pensaba hacer con ese dinero: “fundar un asilo para los Artistas pobres”, porque “yo pa mí necesito mu poco” (ibidem). Mas su proyecto se vio truncado por el estallido de la guerra civil, según la información que nos aporta El Caballero Audaz en su obra Galería, como colofón del texto de la entrevista:

¡Pobre Gabriela, artista miserable, fea y sentimental!

¡Todavía sigue esperando, esperando siempre, aquella herencia hipotética, que no es una fantasía de su imaginación meridional!…

Posee documentos innegables que atestiguan sus derechos, y sus gestiones iban por buen camino… En la Embajada de Cuba reconocían sus razones e incluso se pensaba en facilitarla (sic) medios para que fuera a rescatar su herencia…

Pero estallaron, primero, nuestra guerra civil; después, la mundial, y el Mundo tuvo más que hacer que preocuparse de los derechos hereditarios de la infeliz Gabriela, la bailaora… (ibidem: 149).

Asimismo, el periodista relata cómo la Clavijo, igual que otras muchas artistas de su género que en sus años de juventud y madurez habían saboreado la gloria y el prestigio, en 1948 se encontraba en una situación lamentable: “Y la antaño famosa flamenca, que trenzaba las chuflas, musa del cante jondo, arrastra por los colmados castizos del ‘Barrio Chino’ madrileño su vejez desamparada, disimulando su pobreza mendiga con la venta de décimos de Lotería” (ibidem).

La Gabriela, antigua bailaora, vendiendo lotería (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid).

La Gabriela, antigua bailaora, vendiendo lotería (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid).

A modo de conclusión

La figura de Gabriela Clavijo nos interesa por su singularidad y por su calidad artística, cualidades ambas que, llegados a este punto, consideramos ampliamente demostradas. Aunque también dominaba otros palos, se especializó en el garrotín, un baile típicamente femenino con un alto componente de sensualidad, mas prescindió de esto último y explotó su vertiente cómica. Practicó, pues, un baile festero, de chufla, en el que alcanzó gran maestría, en una época ―primer tercio del siglo XX― en la que, como ha quedado patente en el apartado inicial, ese terreno estaba reservado fundamentalmente a los hombres.

Ello no le impidió compartir cartel con grandes figuras de lo jondo, triunfar en los escenarios de toda España, encandilar a artistas tan eminentes como Sergei Diaghilev o Pablo Picasso, y alcanzar el reconocimiento de la crítica y los públicos europeos. Las escasas descripciones de su baile que hemos logrado recopilar nos permiten hacernos una idea de su estilo, caracterizado por un excelente dominio del compás y por el empleo de originales recursos como volteretas o la ejecución de pasos por bulerías tumbada en el suelo. Poco más nos queda por añadir, pues la fotografía publicada en la revista Shadowland (Sanborn, 1921: 41) habla por sí misma.

…
Referencias:

ABC (1931, 25 de junio). “Gran festival de cantos y bailes regionales en la plaza de toros”, p. 26.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Compostelano (1931, 4 de enero) “Mañana, jueves en el Principal”, p. 1.

El Noticiero Universal (1930, 11 de febrero). “Mañana, estreno en Barcelona de la comedia lírica ‘Nobleza gitana’, con el cantador flamenco Manuel Vallejo”, p. 2.

El Progreso (1931, 13 de enero). “El espectáculo de mañana en el Principal”, p. 3.

Hache (1930, 16 de diciembre). “Teatro Principal”. Heraldo de Zamora, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 29 de mayo). “La hija de Juan Simón”, p. 5.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de junio). “El nuevo cuadro flamenco de cantaores actores obtiene un gran éxito en ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de julio). “La verbena del Montepío de Actores”, p. 5.

Heraldo de Madrid (1931, 11 de marzo). “Cartelera para mañana”, p. 6

La Época (1930, 7 de julio). “Banquete a los autores de ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

La Libertad (1930, 18 de junio). “Correo de teatros”, p. 9.

La Libertad (1930, 30 de julio). “Fiestas madrileñas: ‘Kermesse’ de San Cayetano”, p. 8.

La Prensa (1931, 20 de enero). “Hoy, martes, en el Dindurra: Ópera flamenca – Nueve artistas”, p. 2.

La Vanguardia (1930, 25 de febrero). “Teatro Nuevo”, p. 26.

La Voz de Aragón (1930, 14 de agosto). “Teatro-Cine Parisiana”, p. 6.

La Voz de Asturias (1931, 24 de enero). “La copla andaluza”, p. 8.

Rodanjela (1931, 21 de enero). “Ópera flamenca en Mieres y Gijón”. Heraldo de Madrid, p. 6.


Retrato subjetivo de Pastora Pavón en su contexto histórico-artístico (II)

06/12/2022 at 09:00
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Ángeles Cruzado

A pesar de la dureza con que describen su aspecto físico, en general los autores suelen coincidir en que esa fealdad se neutraliza o se olvida en el preciso momento en que la Niña de los Peines empieza a cantar.

Algo similar le ocurría a Juana Vargas cuando bailaba, según el relato de Pablillos de Valladolid: “La Macarrona se transfigura. Su cara negra, áspera, de piel sucia, […] se ilumina […]. Es tan grande la belleza de la línea del cuerpo, que arrolla la fealdad de la cara” (Por esos mundos, noviembre de 1914).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Lorenzo Frau Marsal, en 1924 escribe que la Niña, a sus 34 años, no es vieja, pero…

“Lo parece. Es gitana. Parece una mulata de Cuba. Es fea. Pero obsérvela usted ahora. Cuando canta se transfigura. Entonces su mismo rostro atezado adquiere una blancura de jazmín y el alma y el arte embellecen […] su cara” (Diario de la Marina, 7-5-1924, 24).

La fealdad también se perdona cuando se tiene salero: “¡Olé las featonas, con gracia y sal!” (El Liberal de Murcia, 9-5-1920), escribe otro cronista.

Alejandro Pérez Lugín cuenta cómo Pastora se va ganando poco a poco al auditorio, con su “voz áspera, bronca, fuerte y a veces nasal, […] que al principio asusta y luego conquista, riendo o llorando” (El Liberal, 3-11-1911). Según los aficionados, el cante jondo “no debe cantarse con excelente voz, sino con voz gruesa y algo hombruna, pero que sea manejada con el más puro y clásico de los estilos. ‘La niña de los peines’ llena esas condiciones y los partidarios la aplauden a rabiar” (El Pueblo, 30-11-1913, 2).

Diego Martín del Campo, aunque la considera fea y un poco andrógina, tiene en muy alta estima su “arte magnífico, grandioso, […] prodigioso” (El Radical, 6-11-1913), cargado de sentimiento y armonía.

El público escucha absorto “la voz de artista que [lo] enloquece con el poder supremo de un maleficio. […] Y al final de la copla, una salva estruendosa de aplausos rinden homenaje de admiración a la mujer que ha sabido hacer un arte prodigioso de su cante” (ibidem).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

No obstante, siempre hay algunos que “no se entusiasman ni aplauden”. Martín del Campo los define como “señoritos elegantes […] que tienen poco más o menos la misma comprensión artística que un mozo de cuerda” (ibidem); y prosigue:

“La ‘Niña de los Peines’, desde el proscenio, los envuelve en una suprema mirada de desprecio. Y hace bien. Ella […] ha sabido elevar su arte a una grandeza, a una altura, a la que no puede llegar la inteligencia mediocre de estas gentes […].

Y ¡claro!, esas gentes no pueden admirar a la ‘Niña de los Peines’. Ella no es guapa, ni enseña unas atractivas pantorrillas, ni baila una ‘rumba’ sensual y descarada. […] A personas de tan escaso nivel intelectual, no hay derecho a exigirles la comprensión de un arte supremo y exquisito como el de la ‘Niña de los Peines’.

Hace bien la artista en despreciarlos” (ibidem).

En opinión de este autor, el de Pastora es un arte elevado, no apto para para un público de escaso nivel intelectual; o, dicho en román paladino: no se ha hecho la miel para la boca del asno.

¿Qué es lo que tiene la Niña de los Peines, que atrae tanto al público, aparte de unas cualidades portentosas? Lo que tiene es una gran capacidad para transmitir el sentimiento.

Según Hernández Luquero, en cuanto Pastora deja escapar el primer “ay”, “nos corre por la médula un escalofrío de emoción” (El Pueblo, 15-11-1913). Algo parecido le sucede a Galerín, que declara: “A mí la Niña de los Peines me hace sentir frío en algunas coplas” (El Popular, 24-11-1915).

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Pastora Pavón (Foto: Antonio Esplugas, ANC)

Ella es la reina y lo sabe

Esa mirada de desprecio hacia quienes no entienden su arte a la que se refiere Diego Martín del Campo nos dice que la Niña no tiene complejos, porque se sabe superior. De hecho, también hay quienes la pintan como una reina o una sacerdotisa. En 1916 Carmen de Burgos nos regala esta descripción:

“La Niña de los Peines es muy morena, chata, de boca grande y de ojos rasgados. […] En el tablado, sentada en su silla como una reina dominadora, dejando que la guitarra se entone para entrar en el cantar, La Niña de los Peines se eleva sobre sí misma […].

Mira hondamente a la sala, mira como se mira al vacío cuando se está loco de pena o de amor […]. Son largos los sollozos de esa guitarra que la acompaña.

Ella, llena de importancia, se deja esperar mucho, mucho, y al fin dice la primera queja de su cantar. Es un alarido, […] muy desgarrado, […] el grito salvaje […].

Nada más serio que este cante flamenco de La Niña de los Peines y a la vez nada más gracioso cuando ella lo acaba o lo salpica con esos triquitraques de palabras, con esos estribillos arbitrarios y cortados en que se olvida y se burla de su dolor […], en que juega y coquetea con su pena, con el malabarismo admirable de su voz, siempre llena de una sensibilidad sangrienta.

Me será inolvidable como [sic] he visto a La Niña de los Peines de litúrgica, de erguida, pestañeando mucho sus ojos, […] su boca abierta […] y torcida, para dar toda su voz, respirando ávidamente el mucho aire que necesita para cantar” (La Semana, 20-5-1916).

En 1918 Margarita Nelken nos habla de “su cabeza, fuertemente expresiva, […] y su figura serena, ‘bien plantada’ y más armoniosa que todas las elegancias […]. [Pastora] tiene algo de escultura prehistórica y, sobre todo, algo superior, algo que no se puede explicar” (El Día, 9-1-1918).

La Niña de los Peines, por Julio Romero de Torres

La Niña de los Peines, por Julio Romero de Torres

En opinión de esta autora, se trata de “una de las más grandes ‘cantaoras’ que ha habido, la más grande quizá” (ibidem). Aún no tiene ni 30 años, pero atesora mucha experiencia y conocimiento. Es una artista cuajada, una eminencia que sienta cátedra (El Radical, 22-8-1916).

Santiago Vinardell, en La Vanguardia (11-12-1918), la compara nada menos que con Wagner, y afirma que su cante “es el ‘Parsifal’ del ‘cante jondo’”; mientras que el escultor Julio Alonso la “pone por encima de Beethoven” (ibidem). Incluso hay un cronista que escribe: “El Señor del Gran Poder me perdone, pero canta como Dios” (Eco Artístico, 25-2-1917).

La emperaora del cante

Ya en el umbral de los años 20, Pastora Pavón es definida como “verdadero fenómeno” (El Liberal, 30-10-1916); cantaora “grande y ruiseñora” (Crónica Meridional, 28-8-1916), “eminencia del cante jondo” (El Guadalete, 7-9-1920), “mujer cumbre en el cante jondo” (El Liberal de Murcia, 24-10-1920), “la sin par entre las cantaoras” (El Noticiero Sevillano, 14-9-1921), la “maga del cante flamenco” (Deportes, 15-9-1921), “el alma del ‘cante’ flamenco” (ABC, 27-11-1921), “la diosa” (Correo Extremeño, 14-8-1928), “la artista máxima del ‘cante’ andaluz” (ABC, 8-12-1921)…

Si desde su juventud ha sido considerada la reina del cante, ahora se convierte en la emperatriz, o la “emperaora”. En El Correo de la Mañana, Alvarado le dedica toda esta ristra de atributos: “El non plus ultra en el género de flamenco, la sin par Niña de los Peines, la diosa, la reina, la llave del delirante flamenqueo” (29-7-1920).

La revista Muchas Gracias la presenta como “la reina, la emperatriz, la soberana, la faraona del cante flamenco. Ese monumento que se llama Pastora Pavón” (8-8-1925); y Vicente Sánchez-Ocaña, en el Heraldo de Madrid, se refiere a ella como “Nuestra Señora de los Peines”, “sacerdotisa suprema de esta religión hermética que es el cante hondo” (14-11-1925).

Pastora Pavón, La Niña de los Peines

La Niña de los Peines (Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

A sus treinta y tantos años de edad, tiene una larga trayectoria a sus espaldas. Su voz y sus facultades van evolucionando mas, si en la flor de su juventud había quien la consideraba vieja y en decadencia, conforme va pasando el tiempo, muchos se sorprenden al comprobar que conserva sus mejores cualidades intactas. Es más, como los buenos vinos, incluso mejora con el tiempo. Así lo expresan distintos cronistas:

“… la encontramos mejor que nunca; porque si bien los años numerosos de cantar y vivir intensamente han dado un tono mate a aquella transparente sonoridad de su garganta, en cambio ha llegado a lograr las expresiones más hondas, más puras, más castizas de la divina copla flamenca” (Diario de Córdoba, 8-6-1924).

“la reina verdad del ‘cante jondo’ […] Feílla y ya jamoncita […] pero cómo atrae aún, cómo subyuga, cómo deleita a quienes la oyen cantar” (Heraldo de Castellón, 3-9-1926).

“Parece que no pasan los años por ella. Y los años que pasan, en lugar de restarle condiciones, lo que hacen es perfeccionarlas, darles más valor y mérito” (Cartagena Nueva, 12-3-1927).

“… la Niña de los Peines, mejor de voz que nunca, provocó el entusiasmo del respetable, con su arte gitano y único […]. ¡Así se canta o se calla uno [!]” (Don Félix, El Liberal de Sevilla, 24-1-1932).