Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

La Lavandera, una gran cantaora que merece ser rescatada del olvido (I)

Petra García Espinosa, más conocida como la Niña de Linares, es una de las cantaoras flamencas que más han hecho brillar el nombre de su localidad en los escenarios de toda España. No obstante, antes de glosar sus méritos es preciso reconocer los de su progenitora, Carmen la Lavandera.

Carmen Espinosa y familia 1885

Carmen Espinosa, junto a sus padres y su hermana Isabel en el padrón de Linares de 1885

Carmen Espinosa Ruiz nació en la ciudad linense en torno a 1881, si bien sus padres, Manuel y Ramona, eran oriundos de la localidad de Dalias (Almería). Tras contraer matrimonio en Granada en 1873, la pareja se había instalado a Linares, seguramente en busca de trabajo, ya que él aparece inscrito en el padrón como minero.

Carmen Espinosa y familia 1918

Carmen Espinosa, su marido e hijos en el padrón de Linares de 1918

Recién estrenado el siglo XX, Carmen contrae matrimonio con Juan García Martín, con quien tiene al menos cinco hijos. En torno a 1919 se queda viuda y es en la década de 1920 cuando su nombre empieza a aparecer con cierta asiduidad en la cartelera madrileña, lo cual nos hace pensar que probablemente fuese la necesidad lo que empujó a la artista linense a convertir el flamenco en su medio de vida (1).

Madre e hija debutan en la capital

En junio de 1923, La Lavandera se anuncia en el Circo Americano de Madrid junto a su hija, la Niña de Linares. Ambas figuran en el elenco de la pantomima bufa titulada ‘La Feria de Sevilla’ (2), en la que también participan el cantaor Niño de los Lobitos, los bailaores Luciano Rodríguez (3) y La Gabrielita, y los tocaores Manuel Martell y Manolo Molina, entre otros artistas (La Correspondencia de España, 28-6-1923).

El Circo Americano de Madrid (Nuevo Mundo, 23-7-1923)

El Circo Americano de Madrid (Nuevo Mundo, 23-7-1923)

Poco después, también en la capital de España, madre e hija actúan en Casa Juan. El cronista de la revista España, que firma como ‘Pipí’, sitúa a las dos cantaoras jienenses entre los últimos ídolos flamencos de esa época, a la altura de la mismísima Macarrona:

“… La Macarrona es un ídolo flamenco, el ídolo flamenco que queda. Lo demás es… literatura […]

Hay una continuación. «La Lavandera y su hija», anunciadas así, sin más ditirambo, sin concesión a ningún europeísmo de programa de varietés, suben al tablao, con la austeridad y el empaque característicos del buen género. Se sienta la cantaora junto al tocaor, apoyada ligeramente en el respaldo de su silla, se enjuga los labios con el pañuelo, quizá, supremo aliciente en el silencio de la espera, escupe al suelo a espaldas del guitarrista. Aquí no hemos venido a divertirnos, sino a sentir.

La Lavandera y su hija tienen sentimiento. Más impostado en la hija en cierto desgaire casticísimo; más atemperado en la madre al gusto fino de los canarios más sonoros…” (España, 24-8-1923).

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

Carmen Espinosa y la joven Petra reciben el año 1924 actuando en el Edén Concert de Madrid, donde permanecen durante tres meses ininterrumpidos, en un cuadro flamenco dirigido por el guitarrista Jorge LópezPetaca’. Con motivo de una fiesta andaluza celebrada en ese mismo local, la prensa se refiere a ella en estos términos:

“Organizada en el Edén una fiesta de carácter andaluz, ello sirvió para admirar muy singularmente como cantadora del mejor estilo a Carmen Espinosa y a su hija la niña de Linares, que apunta también una muy clásica manera…” (La Libertad, 14-2-1924).

Durante ese mismo verano, ya sin su hija, se puede ver a La Lavandera en distintos teatros madrileños. En julio comparte cartel en el Novedades con José Cepero y varios artistas de variedades (El Liberal, 26-7-1924); y en agosto forma parte de un cuadro flamenco que actúa en La Latina, donde “Carmen Espinosa, tan castiza como siempre, cantó como los ángeles, si los ángeles cantaran flamenco” (La Libertad, 30-8-1924).

José Cepero

José Cepero

Saetera de cine

Según las referencias hemerográficas, ya que grabaciones no hemos localizado, la cantaora linense destaca especialmente en estilos como la malagueña y la saeta. De hecho, en esa época anterior a la llegada del sonoro a las pantallas españolas, La Lavandera acude con cierta frecuencia a las salas de cine para cantar saetas en directo durante la proyecciones.

Así, por ejemplo, la encontramos en el Cine Olympia, donde obtiene “clamoroso éxito” con las saetas de Rosario la Cortijera (La Libertad, 25-4-1925), o en el Teatro Fuencarral, poniendo su voz al servicio de la obra dramática Los Chatos’ llevada a escena por la compañía de Emilio Portes (La Época, 11-12-1925).

Cartel de Currito de la Cruz (1926)

Cartel de Currito de la Cruz (1926)

En 1926, durante la proyección de Currito de la Cruz en el Cine Madrid, “cantan las saetas la gran cantadora Carmen, la Lavandera y el famoso Mochuelo, que fueron aplaudidísimos, así como la banda de trompetas y el guitarrista” (La Voz, 2-3-1926). Unos meses más tarde, la artista de Linares comparte éxitos con el Niño de Alcalá en el Teatro Proyecciones, donde se ofrece el filme El Niño de las Monjas (La Libertad, 15-7-1926); y al año siguiente, durante el pase de esa misma película en el Teatro Campoamor de Oviedo, “cantó varias saetas llenas de sentimentalismo, que causaron profunda emoción” (La Voz de Asturias, 13-11-1926).

Durante la segunda mitad de los años veinte, coincidiendo con el auge de la ópera flamenca, también se puede ver con cierta frecuencia a Carmen Espinosa en espectáculos de cante, como las veladas que se celebran durante el mes de diciembre de 1925 en el Teatro Ortiz de Murcia. En ellas, la cantaora de Linares comparte cartel con su paisana, la bailaora Custodia Romero, y con el cantaor Angelillo, entre otros artistas. La prensa levantina dedica elogiosas líneas a La Lavandera:

“… una cantaora de flamenco que en los teatros madrileños ha visto también hace poco ratificada su fama. De esta artista tenemos las mejores referencias y no queremos agotar los elogios a ‘priori’…” (El Liberal de Murcia, 17-12-1925).

“… los cantadores Angelillo y La Lavandera tuvieron éxitos rotundos. Cantó ésta maravillosamente por el estilo de Juan Breva dos coplas, y a requerimiento del público, que la aplaudió entusiasmado, dijo, entre ellas la que empieza: ‘Dijo el ruiseñor al Breva…’, que le valieron a ovación por copla” (El Liberal de Murcia, 20-12-1925).

Custodia Romero, la Venus de Bronce (Crónica, 1-11-1931)

Custodia Romero, la Venus de Bronce (Crónica, 1-11-1931)

NOTAS:

(1) Durante la primavera de 1913 actúa en el Salón Victoria de Almería una cantaora de flamenco que se hace llamar ‘La Niña de Linares’, acompañada por el guitarrista Nicolás Domínguez. Por las fechas, no podría tratarse de Petra García, que entonces aún era muy pequeña. ¿Sería esta cantaora Carmen Espinosa? (Cfr. La Información, 29-3, 3-4 y 7-4-1913; Eco Artístico, 5-4 y 15-4-1913).

(2) Este número se titula igual que el espectáculo presentado por Trinidad Cuenca en París en la década de 1880, que también terminaba “con la lidia y muerte simulada de un becerro”. Desconozco si la relación entre ambos va más allá de estas coincidencias.

(3) Luciano Rodríguez es el nombre real del bailaor Antonio el Viruta, que adoptó este seudónimo porque sonaba más flamenco.


María de Albaicín, estrella del baile y reina del celuloide (I)

Josefa García Escudero, que más tarde pasaría a la historia como María de Albaicín, viene al mundo en 1898 en la localidad conquense de Chindallón (1) y se cría en el barrio madrileño de Tetuán de las Victorias. Pepita es la primera hija del tratante de caballos Benigno García Gabarre y de la bellísima Agustina Escudero Heredia (2), bailaora no profesional y modelo, entre otros, del pintor Ignacio Zuloaga. El matrimonio tiene tres hijos más, Miguel, Rafael y Luisito (3).

María de Albaicín y su madre, Agustina, por Manuel Benedito (La Esfera, 6-6-1914)

María de Albaicín y su madre, Agustina, pintadas por Manuel Benedito (La Esfera, 6-6-1914)

La joven, que desde muy pequeña siente inclinación por el baile, se adentra en el mundo del espectáculo de la mano de una de las más grandes estrellas del momento, Pastora Imperio, que se convierte en su mentora.

La genial artista sevillana cuenta con Pepita para uno de sus más ambiciosos proyectos, el ballet cantado El amor brujo, que se estrena en el teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915. El libreto es obra de María Lejárraga (4) y la partitura, de Manuel de Falla, que se inspira en los cantes y las leyendas que le cuenta la madre de la artista, Rosario la Mejorana.

En el reparto figuran Pastora Imperio, su hermano Víctor Rojas, Josefa García Escudero (con el nombre de María Imperio) y su madre, Agustina Escudero (como Perlita Negra). Aunque en su estreno madrileño el espectáculo no conquista al público ni a la crítica, cuando se presenta, unos meses más tarde, en el teatro Novedades de Barcelona, sí parece convencer al respetable.

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

Nuevos éxitos como La Faraónica

Tras su bautizo de fuego con El amor brujo, Pepita García Escudero cambia su nombre artístico por el de La Faraónica. La prensa se refiere a ella en alguna ocasión como la “protegida de Pastora Imperio” (Eco Artístico, 25-9-1918), lo cual nos hace pensar que la artista sevillana sigue jugando un papel importante en esa primera etapa profesional de la joven bailaora. De hecho, cuando debuta en el teatro Romea de Madrid, en mayo de 1917, Pepita comparte cartel con Pastora y con Víctor Rojas. Unos meses más tarde la encontramos anunciada en el Trianón-Palace.

En 1918, La Faraónica actúa en distintas salas de la capital de España, y también se presenta durante unas semanas en el Kursaal Internacional de Sevilla. A finales de ese año, cuando se estrena el Gran Kursaal Madrileño, la joven bailaora participa en la sesión inaugural, junto a un nutrido elenco de artistas en el que destaca la gran Juana la Macarrona.

Unas semanas más tarde, Pepita debuta en la Catedral de las Variedades, es decir, el Circo Price, donde forma parte del “cartel más variado y moral de Madrid, propio para familias” (Heraldo de Madrid, 21-2-1919). Más o menos en esa época, siguiendo los pasos de su madre, la bailaora es inmortalizada por Ignacio Zuloaga en su obra “La Faraónica”.

La Faraónica, por Ignacio Zuloaga (1919)

La Faraónica, por Ignacio Zuloaga (1919)

En la primavera de 1920 llegan al teatro Parisiana de Madrid la cupletista Luz Imperio, la canzonetista Adelina Campos y “La Faraónica, gitanilla auténtica, que baila discretamente y nos trae perfumes del Albaicín y el Sacromonte” (Eco Artístico, 4-5-1920). Unos meses más tarde, Pepita emprende una gira por el norte de España, con paradas en ciudades como Bilbao y San Sebastián, en cuyo teatro Colón se presenta un elenco de lujo:

“En San Sebastián.- Ha debutado en el teatro Colón un notabilísimo y completo cuadro flamenco, serio y artístico. Lo integran las bailadoras La Macarrona, La Faraónica, Luisita la Jerezana y La Gaditana. El bailador es el famoso Antonio Ramírez; la cantadora, Amparo Montín, y los tocadores, Manuel Gómez (Huelvano) y Aurelio Gómez.

Para la actuación de este cuadro se ha pintado en Madrid, por un reputado escenógrafo, nuevo decorado” (La Correspondencia de España, 30-7-1920).

Nacimiento y ascenso de María de Albaicín

Poco después, a la joven bailaora se le presenta la que sin duda es la gran oportunidad de su carrera. En 1921, el coreógrafo Serge Diaghilev, director de los Ballets Rusos, viaja a Madrid y Sevilla en busca de artistas para su nuevo montaje, que pretende ser “un espectáculo auténticamente español con guitarras” (Diaghilev: les ballets russes, 1979). (5)

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

El empresario no escatima en medios para este proyecto, cuyo vestuario y decorados encarga al pintor Pablo Picasso. Entre los bailaores y cantaores contratados, destaca quien será la estrella principal del espectáculo, Pepita García Escudero, La Faraónica, a quien Diaghilev bautiza como María de Albaicín (6).

Del 17 al 23 de mayo de 1921, los Ballets Rusos se presentan en el teatro de la Gaité-Lyrique de París con un programa renovado, que incluye la pieza inédita Cuadro flamenco. Para este montaje, el director cuenta con “una decena de bailarines y bailarinas elegidos en Sevilla” (Le Figaro, 7-5-1921), una troupe de gitanas auténticas “que tiene a la cabeza a María de Albaicín, la mujer más guapa de España, acompañada por un tipo extraño, un hombre que parece no tener piernas, el famoso Mate; además, dos bailarines de bolero, los Moreno, y la cantaora morisca La Minerita, etc.” (Le Gaulois, 7-2-1921).

Con este conjunto de artistas, Diaghilev pretende “penetrar en alma de España”, y para ello nos transporta a un café cantante, en el que, valiéndose del cante, las palmas, la guitarra y los zapateados, ofrece al público parisino “una muestra lo más pintoresca posible de la música del país ibérico” (Le Figaro, 7-5-1921); una “serie de bailes españoles […] recogidos en los ambientes populares, y bailados por auténticas gitanas” (Le petit Parisien, 8-5-1921).

Agustina Escudero, retratada por Manuel Benedito

Agustina Escudero, retratada por Manuel Benedito

La prensa gala ofrece una detallada crónica del estreno, que da buena cuenta de los bailes interpretados por cada uno de los artistas:

“… sobre una pequeña tarima, cinco bailaores y cinco bailaoras de Andalucía. Los bailes españoles auténticos presentados por los Ballets Rusos son bailes gitanos […].

Una señora sentada al lado de un tocador (guitarrista) lanzó primero varios gritos guturales como los que profieren en las calles parisinas los vendedores de ropa, pero que, en español son, como todo el mundo sabe, de una rara nobleza. Rojas y El Tejero, embutidos en unos pantalones negros que terminan bajo los brazos, se sacudieron nerviosamente el polvo de sus zapatos para expresar el Tango gitano. María de Albaicín, una bellísima Leda, miró durante unos momentos con curiosidad cómo sus brazos jugaban al cisne alrededor de su cuerpo, y de ese modo conocimos la Farruca (7). La López y El Moreno bailaron muy bien la Jota aragonesa, la Rubia de Jerez se estiró perezosamente en la Alegría que bailó con furia Estampillo (sic). El Garrotín grotesco fue bailado sobre sus rodillas por Mate El Sin Pies y el Garrotín cómico, por la viejecita Gabrielita, que parecía haber escapado de un álbum de Goya. Todo terminó con una Sevillana general” (Le Journal, 22-5-1921).

Aparte de los artistas mencionados, también interviene La Minerita, que canta una malagueña. El estreno no puede ser más exitoso: “La sala estaba llena otra vez, -en tres días, más de cien mil francos de taquilla. Un público en delirio consagraba una vez más el renombre de esta maravillosa compañía” (Le Figaro, 20-5-1921). Críticos como Léandre Vaillat no ocultan su satisfacción a la salida del espectáculo: “Son ovacionados. Y, al llegar al metro de Sébasto, fantaseo con los cabarets y con los antros de Andalucía…” (Le Ménestrel, 27-5-1921).

NOTAS:
(1) Datos aportados por Joaquín Albaicín -sobrino nieto de María de Albaicín- en su artículo “Vida, leyenda y muerte de María de Albaicín”, publicado en el nº 7 de la revista La Caña (1994).
(2) Sobre la figura de Agustina García Escudero, consúltese el artículo de Mercedes Albi, “Agustina la Reina: la artista que acompañó a Pastora Imperio en ‘El amor brujo’ (1915)”.
(3) Miguel Albaicín (1913-1999) era bailaor. Según su sobrino nieto Joaquín Albaicín (óp. cit.), lo mismo bailaba por soleá que se atrevía con algunos pasos de claqué. En los años treinta, trabajó junto a Encarnación López, La Argentinita, y Pilar López en “Las calles de Cádiz” (1933), así como en otros espectáculos posteriores de la misma compañía.
Rafael Albaicín (1919-1981) era músico y torero. Según Antonio Santainés, “poseía una educación esmerada y una loable cultura. Tocaba el piano y el violín; le gustaba Bach y Mozart y le entusiasmaban Chopin y Falla. Viajó por Francia, Bélgica y Holanda y hablaba correctamente francés e inglés. Escribía música y sabía dibujar, y él mismo diseñaba los figurines de sus trajes de luces” (ABC, 19-3-2007).
Luisito falleció cuando era niño.
(4) El libreto de El amor brujo, como la mayoría de las obras de María Lejárraga, lo firma su marido, Gregorio Martínez Sierra.
(5) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(6) La prensa española se refiere a ella indistintamente como María de Albaicín o María del Albaicín. Sin embargo, no hay que confundirla con la cantaora y canzonetista granadina María del Albaicín. En Francia y el resto del mundo se la conoce como como María d’Albaicín o Marie Dalbaïcin.
(7) Según Joaquín Albaicín (óp. cit.), María fue “una de las primeras y escasísimas mujeres que bailaron la farruca, que no en vano había creado como tal baile su tío Faíco, primo hermano de Agustina”.


La Quica, maestría y temperamento (I)

“Esta mujer, de rostro moreno y esbelta figura, viste con irreprochable propiedad el traje de flamenca, dando la sensación de pertenecer a la más depurada raza cañí, aunque no es gitana.

Sin duda alguna es la bailadora de más temperamento que se conoce hoy y de las que mejor saben llevar las batas de cola y el pañolillo de Manila” (1).

Así describe Fernando el de Triana a Francisca González Martínez, bailaora sevillana nacida en 1905 y conocida artísticamente como “La Quica”. En su ciudad natal, esta artista se inicia en el mundo de la danza en la academia del maestro Otero y debuta junto a Antonio de Triana en el Salón Imperial (2).

Francisca González, La Quica

Francisca González, La Quica

Más tarde se une, tanto en la vida como en el arte, a Francisco León, Frasquillo, con quien abre una academia de baile en el Corral del Cristo, en la sevillana calle Pedro Miguel. La pareja también actúa en distintos escenarios, como el del antiguo Salón Olimpia, en la calle Amor de Dios (3).

De gira por España junto a Frasquillo

A finales de la década de los veinte, La Quica y Frasquillo emprenden una gira por España junto a una compañía de ópera flamenca en la que figuran algunos de los mayores artistas del momento, y de todos los tiempos, tales como Antonio Chacón, la Niña de los Peines o Manuel Vallejo.

Durante el verano de 1928, el grupo se presenta en ciudades como Valencia, Córdoba, Cádiz o Badajoz. En El Noticiero Gaditano podemos leer los nombres que componen el elenco:

“Anoche se celebró en el Parque Genovés un grandioso concierto de cante flamenco.

El programa estaba confeccionado con los mejores elementos flamencos que existen en España.

Los artistas que tomaron parte fueron don Antonio Chacón, ‘pontífice del cante jondo’, Niña de los Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Guerrita, Chato de las Ventas, Bernardo el de los Lobitos, y el Niño de Sevilla.

Los tocadores de guitarra eran Ramón Montoya, Luis Yance, Manuel Martell y Manuel Bonet.

Figuró un numeroso cuadro de zambra gitana compuesto por Carmen Vargas, Juan Sánchez (Estampío), Frasquito, Rovira, El Tobalo, La Quica, Carmelita Borbolla, Los seis gitanos de la Cava de Triana, Lolita Almería, Manolita la Macarena y La Gabrielita.

Se interpretaron soleares, fandangos, seguidillas, tangos, malagueñas.

Lograron distinguirse la Niñas (sic) de los Peines, Cepero, Guerrita, Montoya y Estampío que fueron ovacionados en sus ‘artes’.

Los demás fueron igualmente aplaudidos” (6-8-1928).

El cantaor Antonio Chacón

El cantaor Antonio Chacón

En los años siguientes, La Quica participa en distintos cuadros flamencos encabezados por Frasquillo. Así, por ejemplo, en julio de 1931 se presenta en la plaza de toros de ValenciaEl alma de Andalucía”, un

espectáculo compuesto por varias escenas, entre ellas una de sevillanas, dirigida por el maestro Frasquillo y en la que toman parte las siguientes bailaoras:

“Pepa La Carbonera, Rosario La Gitana, Asunción La Belmontina, Carmela la Periget, Lola la Periget Chica, Teresa La Serrana, María la Granadina, Antoñita La Cartujana, María la Faraona, Antonia la Faneta y Paca González, La Quica” (La Correspondencia de Valencia, 14-7-1931).

En el cartel también destacan artistas como los cantaores Guerrita o La Minerita, y una zambra gitana del Sacromonte dirigida por Angustias la Emperadora y las hermanas Gazpacha.

De Sevilla a Madrid, con parada en Córdoba

En 1933, la familia formada por La Quica y Frasquillo se traslada a Madrid, con el fin de impulsar la carrera artística de su hija Mercedes, que, a sus once años de edad, comienza a despuntar como una gran bailaora en potencia.

En junio de 1934, el cuadro familiar actúa en Córdoba al menos en dos ocasiones. Les acompaña a la guitarra Antonio Álvarez:

“Sobre un tablado, al aire libre, aparece un cuadro flamenco con la prosopopeya de ritual; allí están La Quica, su niña La Quica hija, Frasquillo y el concertista mago de la guitarra Antonio Álvarez. Comienza a oírse el rasgueo de aires gitanos, se hace un silencio devoto en la concurrencia y La Quica, que baila maravillosamente, y Frasquillo, que es un maestrazo del género, bordan farrucas, alegrías y bulerías gitanas entre palmas, jaleos y olés que marcan el ritmo.

Después Mercedita, la pequeña flamenquilla, se levanta, se estira, avanza, alza los brazos como Pastora, se retuerce y baila como una miniatura de ‘La Macarrona’ o de ‘La Malena’, insuperablemente” (El Sur, 23-6-1934).

Mercedes León, hija de La Quica

Mercedes León, hija de La Quica

“Anoche, en el Kiosco ‘Duque de Rivas’, tuvo lugar un espectáculo muy ambientado y típico cordobés.

En primer lugar, Merceditas León, hizo una gran exhibición de su arte, arte puro castizo andaluz.

La Quica bailó como nunca: hizo a ‘grosso modo’ unas interpretaciones magníficas del baile cañí, que saturó el ambiente perfumado de los jardines de La Victoria de colorido.

Mientras tanto, Antonio Álvarez rasgueaba su guitarra, agarena, haciendo sonar primorosamente sus cuerdas en preciosa melodía: se dejaba oír un fandanguillo, una malagueña, un dulce suspiro andaluz; mientras Frasquillo zapateaba en el tablado con rabia, con fuerza tal y brío tan certero que, a pesar que creíamos iba a resultar pesado, al contrario, daba matices a la melodía que Álvarez interpretaba” (La Voz, 3-7-1934).

Nueva compañía y academia de bailes

En diciembre de ese mismo año, La Quica, Frasquillo y su hija Mercedes visitan la redacción del Heraldo de Madrid, donde ofrecen una pequeña actuación. Además, el maestro expone los motivos que les han llevado a instalarse en la capital de España y presenta a los integrantes de su nueva compañía:

“Ahora hacía tiempo que [Frasquillo] vivía retirado voluntariamente en su casa de Sevilla, bailando sólo ‘para los amigos’ cuando sentía ganas de un ratito de juerga.

Pero he aquí que el flamenco se da un día cuenta exacta de que su hija Merceditas es, a los once años, toda una magnífica bailarina en capullo. La chiquilla siente la vocación irresistible del baile andaluz. Y el padre […] vuelve por ella a la lucha. Hay que hacerle un nombre a Mercedes León, porque ‘la niña lo merese’. Y viene a Madrid con ella, y con su mujer, ‘bailaora’ también, y de las buenas: Francisca González, ‘la Quica’, y Rafael Cruz, un mocito ‘bailaor’ discípulo suyo, que armará también el alboroto cualquier día. Les acompañan en la jira (sic) y en los tablaos el buen ‘cantaor’ ‘Bernardo el de los Lobitos’ y un ‘tocaor’ que sabe lo que hay que saber en lo de tocar la ‘sonanta’: Manuel Bonet” (Heraldo de Madrid, 5-12-1934).

La Quica, Mercedes León y Frasquillo en su visita al Heraldo de Madrid (5-12-1934)

La Quica, Mercedes León y Frasquillo en su visita al Heraldo de Madrid (5-12-1934)

Poco después, la pareja abre una nueva academia de baile en el número 5 de la plaza General Vara del Rey, en pleno Rastro madrileño, donde continúan con la labor docente que ya venían desarrollando en Sevilla. Al mismo tiempo, el cuadro flamenco dirigido por Frasquillo, del que forman parte tanto La Quica como su hija Mercedes, se anuncia con frecuencia en distintos locales, sobre todo de la capital.

Así, en los primeros meses de 1935 encontramos al grupo en el Circo Price, en la sala Casablanca o en el Teatro Martín; y en el mes de junio participan en la fiesta-homenaje a Fernando el de Triana, organizada por La Argentina en el Teatro Español. La Quica, Frasquillo y su hija figuran entre los artistas más destacados de la noche:

“Si grandes fueron las ovaciones que se prodigaron a Pericet y su cuadro […], no fueron menos cálidas y entusiásticas las que se tributaron […] al estupendo cuadro de baile flamenco del famoso maestro Francisco León ‘Frasquillo’. Tanto éste como su mujer, ‘La Quica’, y su hija Merceditas León […], Rafael Cruz, y el célebre ‘bailaor’ antiguo ‘El Estampío’, monopolizaron, puede decirse, los mejores y más reiterados aplausos de la noche” (Heraldo de Madrid, 24-6-1935).


NOTAS:
(1) RODRÍGUEZ GÓMEZ, Fernando (el de Triana), Arte y artistas flamencos, Sevilla, 1935.
(2) Datos proporcionados por José Luis Navarro García en su obra Historia del baile flamenco, Vol. 2, Sevilla, Signatura, 2009.
(3) Datos aportados por el bailaor Enrique el Cojo, en una entrevista publicada por el diario ABC de Sevilla, el 21-4-1981.


Victoria de Miguel, entre la aguja y la bajañí (I)

Con el recién estrenado siglo nace Victoria de Miguel, el 18 de marzo de 1900, en el número diez de la madrileña calle Lagasca, en pleno Barrio de Salamanca (1). Es la octava de doce hermanos.

Su familia está estrechamente relacionada con el mundo taurino. No en vano, Victoria es hija del torero Ciriaco de Miguel, “Chicharito”, y ahijada de señá Gabriela Ortega, progenitora de Joselito y Rafael el Gallo.

Su madre, Concha, es modista de profesión y dirige un taller de costura en la calle Goya. De ella aprende la joven los fundamentos del oficio, al que se dedica, de manera intermitente, durante largos periodos de su vida.

Victoria de Miguel (Foto de Yolanda Cardo, ABC, 18-2-2000)

Victoria de Miguel (Foto de Yolanda Cardo, ABC, 18-2-2000)

En 1905 el nombre de Victoria de Miguel aparece por primera vez en los papeles, a causa de un desafortunado accidente, que la marca para el resto de su vida:

“En la calle de Velázquez un tranvía de los llamados ‘cangrejo’ atropelló ayer tarde a la niña de seis años Victoria de Miguel, produciéndola (sic) tan graves heridas en una pierna que hubo necesidad de amputársela en el Gabinete médico del barrio de Salamanca” (ABC, 28-8-1905).

Sin embargo, ello no le impide desarrollar, durante toda su vida, una intensa actividad artística y profesional.

Sus inicios como guitarrista

Desde muy pequeña, Victoria toma clases de guitarra clásica y flamenca con algunos de los grandes maestros del momento, como Manuel Navarro, “Patena padre”, Ramón Montoya o Andrés Segovia. Su dominio de ambas disciplinas le otorga una cierta ventaja sobre sus colegas de profesión, que se traduce en un caché superior: “ganaba más que mis compañeros: ellos cuatro pesetas y yo ocho” (2).

A los seis años de edad, la precoz artista actúa ante los soberanos españoles, y demuestra tal destreza que la mismísima reina Victoria Eugenia la obsequia con una guitarra. Tras su debut en el madrileño teatro Fuencarral, acude junto a su hermano al salón El Astro, donde acompaña con su toque al cantaor Pedro Sánchez Langa, “El Canario de Madrid”.

Ramón Montoya

Ramón Montoya

El gran éxito obtenido le vale un contrato en dicho local y supone el inicio de una fructífera carrera, que se desarrolla de manera paralela a la del citado cantaor, quien se convierte en su marido. Juntos actúan durante tres décadas en los mejores teatros españoles. Sin embargo, Victoria nunca abandona del todo su actividad en el taller de costura de su madre.

Con los reyes de la ópera flamenca

Rastreando los papeles de la época, en 1926 encontramos a la guitarrista inmersa en una larga gira por España. Es la época de la ópera flamenca, y el empresario Vedrines no escatima en medios para llevar a los teatros y plazas de toros de pueblos y ciudades un nutrido elenco de primeras figuras del cante, el baile y el toque.

A mediados de julio la compañía se presenta en Cartagena. Con ese atractivo cartel, el éxito está asegurado:

“Un público inmenso había acudido anoche a la plaza de toros, ávido de escuchar a los prestigiosos artistas que habían de tomar parte en la velada. […]

Verdad que este cuadro flamenco que anoche se presentó ante el público cartagenero merece grandes elogios. Juana la Macarrona, Carmelita la Guapa, Paula la Flamenca, Estampío y Antonio Sánchez el Bizco constituían el cuadro de baile.

En el de cantaoras la famosa ‘Niña de los Peines’ y la ‘Perla de Trianaentusiasmaron al auditorio con las inflexiones de una voz bellísima […], así como los maestros Centeno, el célebre cantador de saetas, Cojo de Málaga, El Canario, Eduardo García, el Mendo, cantador de la copla cartagenera, y El Canario de Madrid, éste, pese a los prestigios consolidados, el mejor cantador del cuadro a quien acompaña la notable guitarrista Victoria de Miguel.

Y ahí es nada los tocadores. […] Javier Molina, Niño Ricardo, Luis Yance y Ramón Montoya. […]

Para todos hubieron (sic) aplausos, quedando el público satisfecho del espectáculo” (El Eco de Cartagena, 17-7-1926).

Pedro Sánchez Langa, El Canario de Madrid

Pedro Sánchez Langa, El Canario de Madrid

La prensa murciana destaca la actuación de Victoria de Miguel como una de las más sobresalientes del espectáculo:

“¿Y qué decir de los tocadores de guitarras? Todos ellos –Victoria de Miguel, admirable– merecieron los aplausos que el público les otorgó” (El Eco de Cartagena, 17-7-1926) (3).

“De tocadores la flor y nata de ellos, Montoya, Molina, Yance y Victoria de Miguel. Todos aplaudidísimos” (El Liberal, 18-7-1926).

“… desfilaron por el tablao lo mejor que se conoce en este arte, siendo muy aplaudidos todos, bailadores y cantadores, y especialmente la famosa Niña de los Peines, dotada de portentosas facultades; el Canario de Madrid, el Cojo de Málaga, el Centeno y el Mendo, y los guitarristas Montoya y la señorita Victoria de Miguel” (La Verdad, 20-7-1926).

Tras actuar en Cartagena, la compañía pone rumbo hacia tierras andaluzas. El 25 de julio se presenta en la Plaza de Toros de Córdoba y, unos días más tarde, en el Teatro Circo de Verano de Cádiz. En el mes de agosto llega a Granada y Málaga, entre otras ciudades.

Asimismo, entre el 13 y el 26 de agosto, El Canario de Madrid se anuncia en el Madrid Concert de Valencia (4). Aunque en los papeles no aparece el nombre de su guitarrista, es probable que se trate de Victoria de Miguel, que suele aparecer en los carteles como su tocadora habitual.

Nueva gira con Vedrines

En octubre de 1926, la guitarrista madrileña vuelve a estar de gira, con un elenco algo diferente y bastante representativo de los gustos de la época ‘del fandanguillo’. De hecho, el espectáculo -también producido por Vedrines– se anuncia como “Reunión de arte flamenco moderno”, y en él figuran cantaores como el Niño de las Marianas, el Niño de la Flor, el Chato de las Ventas, la Niña de Linares o Antonio García Chacón. Les acompañan los “profesores de guitarra […] M. Molina, Jorge López, Victoria de Miguel y Ramón García” (El Noticiero Gaditano, 6-10-1926).

Pastora Pavón, La Niña de los Peines

Pastora Pavón, La Niña de los Peines (Fondos del Centro Andaluz del Flamenco)

A principios de octubre, la compañía actúa en Cádiz, en el Teatro Circo de Verano. Varias semanas más tarde se presenta en el Monumental Cinema de Madrid y a finales de noviembre llega a Gijón , previo paso por otras ciudades, como Zamora (5) o La Coruña.

Coincidiendo con su actuación en el teatro Linares Rivas, el diario gallego El Orzán destaca los muchos méritos del elenco:

“Escogiendo lo mejor de cada certamen, se ha reunido un grupo de artistas que recorre las capitales y pueblos más importantes de España, divulgando y aun dando a conocer en muchos casos el cante flamenco en su más pura acepción […].

Constituyen la agrupación gentes tan renombradas como el ‘Niño de Coín’, el ‘Niño de las Marianas II’, afamado cantador de flamenco; el ‘Niño de la Flor’, premiado en el concurso de la Plaza de Toros de Córdoba; el ‘Chato de las Ventas’, premiado con la copa de plata en La Línea de la Concepción; la ‘Niña de Linares’, triunfadora en cuantos concursos se ha presentado; el ‘Canario de Madrid’ (el de la voz de oro), acompañado a la guitarra por su profesora, Victoria de Miguel; Antoñito García Chacón, el fenómeno del día, el ‘Non plus ultra’ del canto flamenco; Manuel Blanco (‘Canario de Colmenar’), primer premio del concurso celebrado el 10 del actual en Madrid y los profesores de guitarra Victoria de Miguel, Jorge López y Marcelo Molina.

Este programa, netamente flamenco, es único e incomparable y viene recorriendo con un éxito formidable los más importantes teatros de España” (El Orzán, 28-11-1926).

Unos días más tarde, los papeles asturianos (6) hacen lo propio con motivo de la presentación del espectáculo en el teatro Dindurra de Gijón, y destacan especialmente la presencia de Victoria de Miguel, a quien califican como “verdadero prodigio” (La Prensa, 10-12-1926):

“Otra nota digna de mención es la actuación de la notable guitarrista Victoria de Miguel, que con distinción y elegancia sabe sacar gran partido del castizo instrumento español y posee una técnica envidiable” (El Noroeste, 10-12-1926).

La bailaora Antonia Gallardo Rueda, la Coquinera

La bailaora Antonia Gallardo Rueda, la Coquinera

En enero de 1927 se anuncia en el Monumental Cinema de Madrid “un magnífico concierto de ópera flamenca” (La Libertad, 5-1-1927), en el que interviene el mismo elenco de artistas, con la incorporación de la cantaora Luisa Requejo. A finales de mes la guitarrista se presenta en Valladolid (7) y, poco después, la compañía actúa en el Gran Teatro de Córdoba (8).

En el mes de abril, con un cartel algo diferente, El Canario de Madrid se presenta en el Teatro Maravillas de la capital. La Niña de Baeza, “Carmen la Flamenca, La Gabrielita, La Coquinera, Ramironte y el Estampío” (ABC, 1-4-1927) son algunas de las nuevas incorporaciones de la compañía; y, aunque en la reseña no figuran los nombres de los tocadores, es muy probable que entre ellos se encuentre Victoria de Miguel.

NOTAS:
(1) Las fechas y datos familiares y de la vida personal de Victoria de Miguel están extraídos de las siguientes fuentes:
Eusebio Rioja y Norberto Torres, Niño Ricardo: vida y obra de Manuel Serrapí Sánchez, Sevilla, Signatura, 2006.
M. J. Álvarez, “Recuerdos de un siglo”, entrevista a Victoria de Miguel, ABC, 18-2-2000.
(2) “Recuerdos de un siglo”, op. cit.
(3) José Gelardo Navarro aporta esta referencia en su obra ¡Viva la Ópera Flamenca!: Flamenco y Andalucía en la prensa murciana (1900-1939), Universidad de Murcia, 2014, y la sitúa en la página 4 de El Eco de Cartagena de 17-7-1926. No obstante, al acudir a la hemeroteca y consultar la página en cuestión, dicho artículo no aparece, lo cual nos hace pensar que tal vez la referencia no sea exacta.
(4) Según La Correspondencia de Valencia.
(5) El 25 de noviembre de 1926 se anuncia en el Nuevo Teatro de Zamora un “gran concierto de arte flamenco”, con “12 ‘ases’ del fandango, cante jondo y otros estilos” (Heraldo de Zamora).
(6) David Pérez Merinero, en su blog Papeles Flamencos, aporta interesantes referencias periodísticas -y entre ellas, las que se citan a continuación- sobre la actuación de estos artistas en el teatro Dindurra de Gijón.
(7) Eulalia Pablo Lozano, en su obra Mujeres guitarristas, Sevilla, Signatura, 2009, aporta la siguiente referencia:
“Ópera flamenca
En el Lope de Vega de Valladolid va a dar un concierto de ópera flamenca (¡) la compañía Vedrines, formada por los siguientes artistas […] y los famosos guitarristas Marcelo Molina, Jorge López y Victoria de Miguel” (El Noticiero Sevillano, 19-1-1927).
(8) El Diario de Córdoba publica la reseña del espectáculo el 22-2-1927.


Antonia la Coquinera, genial bailaora y musa de pintores (y II)

Durante los meses de abril y mayo de 1898, la Coquinera figura en el cuadro de cante y baile andaluz que acompaña las representaciones del sainete La buena sombra, en el madrileño teatro de la Zarzuela. El éxito obtenido en la primera función convierte en imprescindible la presencia de los artistas flamencos:

“… para que los extranjeros puedan conocer el clásico baile y cante andaluz, para esta sola noche se ha contratado un notable cuadro de artistas de este género, en el que figuran las célebres bailaoras Matilde Prada y Antonia Gallardo (La Coquinera), además de los celebrados artistas andaluces Antonio Sierra y José Castellano” (La Época, 16-4-1898).

“ En el último cuadro, hubo un numero de cante y baile flamenco, en el que tomaron parte las bailadoras Matilde Prada y Antonia Gallardo, a las que no se cansaba el público de aplaudir. El baile tuvieron que repetirlo hasta cuatro veces, cosechando no pocos aplausos. La empresa ha contratado a las celebradas bailarinas para que tomen parte todas las noches en la obra” (El Día, 16-4-1898).

“La empresa, en vista del buen éxito obtenido por las bailaoras del genero flamenco Matilde Prada y la Coquinera, ha contratado a varios artistas de cante y baile andaluz, que actuarán todas las noches en el último cuadro de La buena sombra” (Diario Oficial de Avisos de Madrid, 20-4-1898).

El 16 de mayo, la obra se representa “a beneficio de las aplaudidas Matilde Prada y Antonia Gallardo, la Coquinera” (El Liberal,16-5-1898).

En abril de 1900, Antonia figura en el Gran Cuadro de Baile Flamenco que actúa en el Café Concierto Novedades de Sevilla, junto a las bailaoras Juana Valencia, Juana Antúnez y María Malvío, y al cantaor Antonio Cordero. Tres años más tarde se encuentra en el Salón Filarmónico, donde comparte escenario con Pepa Oro, Enriqueta ‘la Macaca‘, Carmen ‘la Pichira‘ y Carlota Ortega, entre otros artistas.

La gracia y el atractivo de esta artista cautivan a propios y extraños, incluido el pintor holandés Kees van Dongen, que en 1906 la convierte en protagonista de su óleo “Antonia la Coquinera”, que se conserva en el Museo Hermitage de San Petersburgo.

"Antonia la Coquinera" (1906), por Kees van Dongen“Antonia la Coquinera” (1906), por Kees van Dongen

Entre Madrid y Sevilla

En 1908 volvemos a encontrar la pista de Antonia Gallardo en el Novedades sevillano:

“Ahora trabajan en dicho local los siguientes artistas:
Tocador de guitarra, José Triana, ‘El Ecijano‘.
Cantadores: Antonio Valiente, ‘El Macareno‘, uno de los más famosos y que más se distinguen en el género andaluz, y José Pérez, ‘El Tiznao‘.
Bailadoras: Magdalena Seda; Antonia Gallardo, ‘La Coquinera‘; Juana Junquera; Rita Ortega.
Cantadora: Teresa Seda, ‘La Jerezana‘. […]
Este cuadro, tan completo y numeroso, no lo puede costear ningún establecimiento de Madrid de la índole referida” (El Globo, 3-10-1908).

En septiembre de 1911, también en Sevilla, la revista Eco Artístico informa sobre el debut en el salón Pasarela del Cuarteto Andalucía, dirigido por Víctor Rojas e integrado por “Antonia Gallardo y María Benítez y el bailador del género andaluz Antonio Ramírez, que son muy aplaudidos” (15-9-1911).

En abril de 1912, la prensa vuelve a situar a Antonia la Coquinera en la capital de España, en el teatro Madrileño, donde permanece varias semanas. En octubre de 1913 se presenta en el salón Primera de Jerez, donde es muy bien recibida:

“Este Salón de varietés abrió sus puertas el 12 del actual con el imprescindible cuadro flamenco. Antoñita la Coquinera, popular y simpática bailadora, en unión de las cantadoras por ‘lo jondo’ La Pompi y Sebastianita, son aplaudidísimas a diario por los asiduos concurrentes a este Salón” (Eco Artístico, 5-10-1913).

Unos meses más tarde, la bailaora regresa al lugar donde debutara en Madrid una década antes, el antiguo Café de la Marina. La prensa la sitúa en dicho local en distintas ocasiones entre los meses de enero y junio de 1914, junto a las bailaoras la Paloma, la Camisona y María la Macarrona, el guitarrista Ramón Montoya, y el cantaor Manuel Escacena, entre otros artistas.

Antiguo Cafe de la Marina (Revista Estampa, 1935)Antiguo Cafe de la Marina (Revista Estampa, 1935)

La siguiente referencia periodística que encontramos sobre Antonia Gallardo hace alusión a la velada benéfica celebrada en el salón Olimpia de Madrid en favor de la artista. El evento tuvo lugar el 29 de agosto de 1925, y en él participaron su hermana Josefa la Coquinera, Rita Ortega, la Gabrielita, Estampío, Fosforito, Manuel Vallejo, el Cojo de Málaga, el Mochuelo y Ramón Montoya, entre otras personalidades del mundo del flamenco. “Tomó parte en el espectáculo la beneficiada, que obtuvo un éxito grande” (La Libertad, 2-9-1925).

El declive de la artista

A partir de ese momento, son escasas las apariciones públicas de la bailaora, que ya supera los cincuenta años de edad. En 1925 actúa en el teatro Romea, junto a Manuel Vallejo y Manuel Centeno, y al año siguiente hace lo propio en el Kursaal y en el Maravillas.

En 1927, Antonia Gallardo, Faíco y Angelillo son las estrellas principales del espectáculo de ópera flamenca que se presenta en el teatro Goya con motivo de las fiestas populares del barrio del Puente de Vallecas. Un año más tarde se celebra una función similar “a beneficio de la afamada bailarina Antonia ‘la Coquinera’”, en la que toman parte “muchos tocadores y cantadores, todos ellos premiados en diversos concursos” (La Libertad, 10-6-1928).

En 1933, La Vanguardia anuncia el estreno del ballet El amor brujo en el Liceo de Barcelona. En el reparto figuran, entre otras artistas, las Coquineras, en el papel de “viejas gitanas” (22-11-1933). Un año más tarde, Antonia Gallardo, junto a Rita García, Fosforito y Estampío, forma parte del cuadro de “viejas glorias” que actúa con gran éxito en el Café Magallanes. En 1935, en un reportaje publicado en la revista Estampa, Rita la cantaora rememora aquella actuación: “Mire usté, cuando aparesimo, to se gorvían grito y viva a nosotro. Desían: ‘¡Vivan los viejos!’ ‘¡Viva la solera der cante y der baile!’” (8-6-1935).

En ese mismo reportaje, que incluye entrevistas a algunos de los otrora “emperaores del cante y del baile flamenco”, se informa sobre el reciente fallecimiento de Josefa la Coquinera, y sobre la actual situación de su hermana Antonia, que reside en Cuatro Vientos (Madrid), donde “está al frente de un bar de camareras, en compañía de su cuñado, tipo magnífico de gitano trianero, esposo de la difunta Coquinera y ex camarero de los más famosos colmados de Madrid”.

Antonia la Coquinera en su bar de Cuatro Vientos. Revista Estampa, 1935Antonia la Coquinera en su bar de Cuatro Vientos (Revista Estampa, 1935)

La bailaora recuerda, no sin cierta nostalgia, los años dorados en que mostraba su arte ante la flor y nata de la sociedad madrileña:

“Había muncha juerga ayí. Se cuenta y no se acaba. Muncha gente del palasio, pariente der rey… […] Nos pagaban después, según la voluntá de ca cuá. Por ejemplo, desían: ‘Ahí van quinientas -o setesientas, según- pa los flamenco’. Y lo repartíamo entre toos. Y ayí sí que había reunío señorío…
To se gorvían marquese y condese y reverensia. Entonse se respetaba ma a la artista que hoy. Hoy, por dos cochino duro, creen que tien derecho a to. Entonse había el señorito que mandaba regalo y regalo cuando le gustaba una mujé. A mí había uno que tenía finca, y que ca vez que iba a casa me mandaba pa Seviya to lo mejón” (Estampa, 8-6-1935).

En 1942 nos dejó para siempre esta gran bailaora, inspiradora de poetas y musa de pintores, cuyo arte y belleza le valieron elogios como éste: “Ver bailar a la Coquinera fue un sueño, metía cantaor y guitarra en su baile y los dirigía como una orquesta, no he visto bailar mejor” (Manolo Heras, Niño de Madrid)*.

* Citado por Antonio Cristo Ruiz, “Las Coquineras del Puerto”, Revista de Flamencología, 1999.