Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Encarnación la Trinitaria, una cantaora excepcional (II)

La comedia musical La copla andaluza, de Antonio Quintero y Pascual Guillén, fue estrenada en diciembre de 1928 por la compañía de Fernando Porredón en el Teatro Pavón de Madrid. Allí permaneció casi seis meses en cartel con un rotundo éxito tanto de crítica como de taquilla, y ello animó a diferentes troupes de artistas a repartirse la exclusiva para representarla en distintas zonas de España.

La obra consistía en “una sucesión de cuadros de costumbres populares, cada uno de los cuales es la feliz dramatización de una ‘soleá’; una malagueña, un fandanguillo o una seguidilla gitana de la más pura cepa flamenca” (Heraldo de Madrid, 24-12-1928). En consonancia con los gustos de la época, en el libreto predominaban los fandanguillos que, dichos en competencia entre los distintos cantaores, constituían uno de los grandes atractivos del espectáculo.

Custodia Romero (Nuevo Mundo, 22-7-1927). BNE.

Custodia Romero (Nuevo Mundo, 22-7-1927). BNE.

El estreno en Barcelona tuvo lugar el 30 de marzo de 1929 en el Teatro Victoria, y corrió a cargo de la compañía de Vicente Mauri, que contrató para la ocasión a la bailaora Custodia Romero, y los cantaores Angelillo y Guerrita (El Día Gráfico, 27-3-1929). En las semanas y meses sucesivos se fueron incorporando al reparto el Americano, el Niño del Museo, el Niño de Caravaca, el Niño de Talavera, el Chato de Valencia y la Trinitaria (Noticiero Universal, 18-6-1929).

Cuando se habían ofrecido más de ciento treinta representaciones, el montaje fue llevado al Teatro Principal de Gracia y a la Plaza Mayor del Pueblo Español de Montjuic, donde se dieron varias funciones en un escenario al aire libre, con un decorado sintético creado ad hoc por el escenógrafo Bulbena. “Como cantadores [tomaron] parte el Niño de Caravaca, el Chato de Valencia y la Trinitaria; bailarina La Pato y Torderas, Manolo de las Bulerías, Rojo el Alpargatero” y Alfonso Aguilera. “El espectáculo fue del agrado del numeroso público que asistió al mismo, que aplaudió con entusiasmo distintos pasajes de la obra popular” (El Día Gráfico, 26-7-1929).

Con estas últimas presentaciones La copla andaluza se despidió de Barcelona y poco después la compañía de Vicente Mauri embarcó rumbo a Buenos Aires para estrenar la obra el 2 de agosto en el Teatro Avenida, con el cantaor Jesús Perosanz como estrella principal. Antes de su debut, la prensa porteña auguraba un nuevo triunfo de Encarnación Cabello: “No ha de ser más pequeña [emoción] la que produzca ‘La Trinitaria’, ‘cantaora cañí’ cuya intervención en ‘La copla andaluza’ determinará su éxito definitivo” (El Correo de Galicia, 28-7-1929). Se cumplieron los mejores presagios, y la obra permaneció varios meses en cartel, con excelentes críticas y gran aceptación por parte del respetable:

Niño de Caravaca (El Pueblo, 8-5-1929).

Niño de Caravaca (El Pueblo, 8-5-1929).

“La representación de ‘La copla andaluza’ ha transcurrido entre el constante y estentóreo ‘jalear’ de la concurrencia, que desbordaba de la amplia sala, cuyo aspecto recordaba por instantes a una plaza de toros.

La copla andaluza’, más que una comedia lírica popular, como la han denominado sus autores, es un convencional armazón escénico, confeccionado exclusivamente para que se lucieran los intérpretes del ‘cante jondo’, en esta ocasión la Trinitaria, Perosanz, Chato de Valencia, Niño de Caravaca y el guitarrista Aguilera, todos ellos verdaderos astros en la flamenca materia.

[…] Los aludidos artistas tienen ocasión de destacar sus magníficas facultades, y el público premia su labor con ovaciones y gritos de entusiasmo de musitada estridencia” (Caras y Caretas, 17-8-1929).

El 6 de octubre, cuando se cumplían 114 representaciones, se ofreció un “gran acto de concierto flamenco”, con el siguiente programa: “cantos típicos gitanos por La Trinitaria; soleares y tarantas por el Niño de Caravaca; seguiriyas gitanas y asturianas por bulerías, por el Chato de Valencia. Milongas y medias granaínas por Perosanz. Bailes por [Lolita] Beltrán y acompañamiento de guitarra por Aguilera” (El Correo de Galicia, 6-10-1929).

En un reportaje publicado en el diario La Voz de Córdoba, el actor Paco Meana y el cantaor Jesús Perosanz manifestaban sus impresiones sobre la extraordinaria recepción de la obra tanto por la crítica como por el público de la capital argentina. Meana hacía alusión al “formidable éxito de la ‘Copla Andaluza’, en la que los cantadores agitan los más profundos sentimientos raciales, arrancando olés, que se mezclan al salir de las bocas anhelantes, con las lágrimas que resbalan por las mejillas”.

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto: Ruth Aguilera).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto: Ruth Aguilera).

Perosanz añadía lo siguiente: “No me asombra el éxito de ‘La Copla Andaluza’ aquí. Los primeros días me llamaba la atención ver a muchas mujeres llevarse el pañuelo a los ojos cuando la Trinitaria o mis compañeros Chato de Valencia y Niño Caravaca remataban una saeta, una media granadina, o una cartagenera” (La Voz, 19-10-1929).

En el mes de octubre el espectáculo se ofreció durante una semana en el Teatro Urquiza de Montevideo, donde cosechó un nuevo triunfo gracias al buen hacer de los intérpretes y al excelso arte que cultivaban:

“La compañía […] es una verdadera manifestación del arte en el amplio sentido de la palabra.

No se trata de un conjunto de artistas de variedades ni de una agrupación de las que se forman para el negocio ‘en las Américas’. Por el contrario, se expone en el escenario del teatro Urquiza una manifestación legítima del arte andaluz, surgida a plena luz, cantantes legítimos, depositarios de una tradición sagrada […].

Las coplas que surgen como bramidos de celos, como llamados de amor o saetas de odio, desde el tablado del Urquiza, son coplas breves que traducen en pocas líneas un drama pasional” (El Correo de Galicia, 20-10-1929).

En junio de 1930 Juan Areu Franco, corresponsal en Buenos Aires de Levante Agrario, hacía balance de los logros alcanzados por la obra de Quintero y Guillén en la capital argentina:

“En el Avenida se están oyendo ‘jipíos’, a teatro lleno, desde hace seis meses. ‘La copla andaluza’ ha sido un éxito sin precedentes en compañías españolas, superando económicamente, al de la gira de Vives con ‘Doña Francisquita’. Aunque la obra es solo un cañamazo vasto (sic) bordado de cantares, los aficionados al cante jondo, atraídos por los virtuosos de este arte, han desbordado sus entusiasmos durante más de 200 días. ¡Olé! ¡¡Olé!! y ¡¡¡Olé!!! Se han vertido lágrimas de la más pura emoción y ha habido que sujetar a algunos para que no se arrojasen desde las galerías” (Levante Agrario, 20-6-1930).

Jesús Perosanz (El Mundo, Puerto Rico, 26-2-1938).

Jesús Perosanz (El Mundo, Puerto Rico, 26-2-1938).

Una vez culminada su aventura americana, en el verano de 1931 Encarnación Cabello se encontraba de nuevo en España. Las escasas referencias periodísticas que hemos conseguido localizar en la primera mitad de los años treinta la sitúan principalmente entre La Rioja y Aragón, ofreciendo recitales de cante flamenco acompañada a la sonanta por su marido. El 25 de julio se celebró en el Hogar Riojano de Logroño una “gran velada en la que el alma de la copla andaluza, ‘La Trinitaria’, con su purísimo estilo en todas sus creaciones, [cantó] lo más selecto de su repertorio desde el sentimental fandanguillo a la alegre y gitana bulería, siendo acompañada por el discutido ‘as’ de los tocadores de guitarra Alfonso Aguilera” (La Voz de Aragón, 25-7-1931).

Poco después se la pudo ver en Madrid, en una función celebrada en el Teatro de Price a beneficio del bailarín Rafael Pagán, en la que también colaboraron la bailaora Rosarillo de Triana y el cantaor Chato de las Ventas (Heraldo de Madrid, 6-8-1931). Unas semanas más tarde la pareja de artistas ofreció varios conciertos en el bar Petit Lyon d’Or de Huesca, donde quedaron patentes sus excelentes cualidades y lo extenso de su repertorio:

“Durante las noches del domingo y lunes […] se han dado unas sesiones de flamenco, que han gustado mucho.

Han (sic) intervenido Alfonso Aguilera, que maneja la guitarra con mucho gusto y moviendo bien los dedos. Y como cantadora una muchacha en cuya alma el cante de Andalucía ha prendido bien. Es la Trinitaria. Tiene mucha voz, modula con gusto y pone en las coplas mucho ‘ángel’.

Cantó varias cartageneras, tarantas, malagueñas, soleares y las coplas de ‘La copla andaluza’. Las ovaciones grandes, entusiastas, con que ha sido premiada la labor de estos dos artistas de cante flamenco son la mejor demostración del rotundo éxito que han conseguido en Huesca” (La Tierra, 25-8-1931).

Alfonso Aguilera (Foto: Ruth Aguilera).

Alfonso Aguilera (Foto: Ruth Aguilera).

En enero de 1932 Encarna y Alfonso ofrecieron una nueva velada flamenca en el Hogar Riojano de Logroño (La Voz de Aragón, 30-1-1932) y en julio de 1933 participaron en una verbena organizada en Zaragoza por la Casa de Andalucía, con un programa que incluía tres números de cante: Esteban Garrido, Niño de Huelva, con la guitarra de Jesús Ruiz; el niño Ángel Martín acompañado a la sonanta por Pepe de Zaragoza; y “la notabilísima cantadora La Trinitaria” con la bajañí de Alfonso Aguilera (La Voz de Aragón, 3-7-1933). El 6 de enero de 1934, en la misma institución, “‘La Trinitaria’, figura notable del cante flamenco”, actuó en el intermedio de un festival artístico celebrado para conmemorar el día de los Reyes Magos (La Voz de Aragón, 7-1-1934).

Un año más tarde, Encarnación realizó una nueva gira por La Rioja, en el transcurso de la cual recaló al menos en dos ocasiones en Logroño para cantar ante los micrófonos de Radio Rioja junto a su inseparable compañero, dada la gran popularidad de que gozaban en aquellas tierras. Así anunciaba la prensa local una de sus actuaciones:

“La emisora local […] ha solicitado de los celebrados artistas ‘La Trinitaria’ y su esposo Alfonso Aguilera, cantadores de flamenco que se encuentran de paso en nuestra capital en brillante turnée artística, que hoy en su emisión de sobremesa ocupen su micrófono. Nos complacemos en dar esta noticia, que dada la fama de tan célebres artistas, producirá gran satisfacción entre los numerosos aficionados al ‘cante jondo’” (La Rioja, 16-1-1935).

En el mes de julio de ese mismo también visitaron la localidad de Santo Domingo de la Calzada, donde fueron requeridos para trabajar en varios locales: “En los bares y otros establecimientos públicos análogos, durante algunas noches y muchas más en el de Julio García, ha entretenido al personal ‘La Trinitaria’, que se titula el alma de la copla andaluza, acompañada por el guitarrista Alfonso Aguilera” (La Rioja, 17-7-1935).


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (II)

El triunfo del garrotín en los escenarios de variedades

El flamenco no fue ajeno a la vorágine renovadora que inundó los salones de varietés en las primeras décadas del siglo XX, y que se tradujo en la introducción de un buen número de innovaciones, en lo que se refiere tanto a la presentación de los números ―indumentaria, escenografía…― como al repertorio propiamente dicho. La guitarra cedió protagonismo a otros instrumentos, surgió el cuplé aflamencado y se pusieron de moda cantes y bailes como la bulería, la farruca o el garrotín. En el plano coreográfico, este último estilo experimentó un auge inusitado. Podría hablarse incluso de una auténtica fiebre del garrotín, que trascendió la esfera de lo jondo y atrajo a artistas de todo tipo.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Aunque el maestro Otero (1978: 212) atribuye su difusión a Francisco Mendoza Ríos, ‘Faíco’, se trata de un baile que ha sido cultivado mayoritariamente por mujeres. Las primeras referencias hemerográficas que nos hablan del garrotín datan de 1905 y tienen como protagonista a Encarnación Hurtado, ‘la Malagueñita’, que se anunciaba en el cabaret La Gran Peña de Barcelona bailando la farruca, el garrotín y los tangos (El Diluvio, 1905: 3). Unos meses más tarde, coincidiendo con su presentación en el Salón Concert Actualidades de Madrid, la prensa se refería a ella como “la creadora de los bailes gitanos La farruca y El garrotín” (Heraldo de Madrid, 1906: 4).

Sin embargo, la malagueña no fue la única en atribuirse este honor. Una de las más aventajadas candidatas al título era su paisana Dora la Gitana ―sobrenombre de Antonia Galindo, ‘la Sillera’―, indiscutible reina de dicho baile, que también se presentaba como “la creadora de la sugestiva farruca y el dislocante garrotín” (La Publicidad, 1908: 4). Ambas solían interpretarlo ataviadas con traje de hombre.

Es interminable el listado de bailarinas, tanto flamencas como de otras especialidades, que en esa época usaban como reclamo su dominio del garrotín. Podemos mencionar a Paca Romero ‘la Morita’, Blanca Azucena, Conchita Ledesma, Anita Delgado, Lourdes la Cordobesita, Carmelita Ferrer, Rafaela la Tanguera, la Estrella de Andalucía, La Canela o la Bella Lunaritos, por citar sólo a algunas. Encarnación López ‘la Argentinita’, “reina verdad de la ‘Farruca’ y ‘Garrotín’”, incluso desafiaba a bailar en el Teatro Gayarre de Barcelona “a todas las profesionales, comprometiéndose a regalar a la que venza en estos bailes gitanos un premio en metálico” (El Diluvio, 1908: 6).

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

La fiebre del garrotín también alcanzó a artistas foráneos y dio lugar a números tan extravagantes como el de “Miss Lenka, con su jauría de perros y su caballo, que baila el garrotín” (El Diluvio, 1910b: 6); el de “la ‘Calvetti’ y su perro Thuin que bailará el Garrotín Gitano” (La Publicidad, 1912: 6); o la “Danza de Otello, parodia de Garrotín”, interpretada por los Washington-Stars americanos (El Diluvio, 1910a: 5).

La Saha-Rita hizo una versión sicalíptica de esta danza, que ofrecía “en camisa” en el Teatro Arnau de Barcelona los “días de programa verde” (ibidem, 1911: 4). Asimismo, se estrenaron numerosas obras teatrales que incluían escenas en las que se ejecutaba dicho baile. El sainete lírico El niño del garrotín (1910), la revista La diosa del placer (1910), el juguete cómico-lírico-bailable El maestro garrotín (1911) y el sainete lírico en un acto La reina del garrotín (1911) son solo algunos ejemplos.

Los excesos asociados a esta especialidad coreográfica, en lo que se refiere tanto a su omnipresencia en los cabarets y salones de variedades, como al carácter lúbrico ―y, por ende, inmoral― que se le asociaba, llevaron a algunos a solicitar la adopción de “medidas coercitivas contra [el garrotín], porque está comprometida hasta la seriedad de nuestros más respetables padres de familia” (Zaragüeta, 1911: 4).

Sin embargo, figuras como Pastora Imperio o Julia Borrull elevaron el género a la categoría de refinada obra artística: “… hasta el garrotín, tan desprestigiado por las prófugas de la cocina, es bello cuando [Pastora] lo baila”, escribía un cronista (El Liberal, 1912: 3). “Un garrotín bailado por Julia Borrull es una ofrenda al buen gusto y una reconciliación con el arte”, afirmaba otro (La Publicidad, 1916: 4).

Según Teresa Martínez de la Peña, estamos ante una danza “mitad baile mitad parodia, [que] con ademanes bastante simples se mueve en el terreno de la gracia fácil. Lo fundamental está en el gesto, de guasa o despectivo. Desde luego es baile de chufla por excelencia” (2006: 24). No obstante, en esos años de efervescencia del garrotín cabe distinguir la labor de artistas que explotaron e incluso intensificaron esa comicidad innata, como es el caso de Don Jenaro el Feo, a quien ya nos hemos referido, o de Gabriela Clavijo, especialistas ambos en el denominado garrotín cómico.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Gabrielita la del Garrotín y sus inicios en el mundo artístico

En su Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (1988), José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz afirman que Gabriela Clavijo era sevillana, y hacen referencia a una entrevista que le hizo José María Carretero Novillo, alias El Caballero Audaz, y que debió de salir publicada entre los años veinte y treinta en alguno de los periódicos o revistas con los que colaboró el escritor (1). Posteriormente, éste la incluyó en el volumen cuarto de su obra Galería. Dicho texto nos ofrece un testimonio de incalculable valor.

Carretero Novillo coincidió con la entrevistada en una función benéfica organizada en el Teatro Español de Madrid por la Junta de aristócratas, en la que intervinieron las bailaoras Pastora Imperio y la Argentinita, así como el actor Pepe Moncayo, que fue quien hizo las presentaciones entre ambos:

―Aquí tienes a la Gabriela, a la auténtica, a la famosa.
Ante mí hay una mujer pequeña, delgada, de una fealdad casi cómica, que viste una bata blanca de lunares rojos, larga cola de volantes y lleva sobre el cabello, negro y aceitoso, recogido en moño de ‘picaporte’, un enhiesto clavel… […]

Y la mujer diminuta, dinámica, nerviosa, me interrumpe:

―[…] La Grabiela bailaora, ‘la reina del garrotín’, como me ha llamao to er mundo, soy yo. ¡Siempre yo!…

―Sí, hombre, sí ―me asegura Moncayo―. ¡La mejor que ha bailao por chuflas! ¡Esta es la divina Gabriela! (Carretero Novillo, 1948: 145-146).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Nada más conocerla, El Caballero Audaz preguntó por el origen familiar y los inicios profesionales de la bailaora, que reveló algunos datos de gran interés:

Contemplo la figura menuda, el rostro cetrino, las pupilas hondas de esta mujer, sobre la que el ‘maquillaje’ no puede disimular la lluvia de muchos inviernos, y le pregunto:

―Pero… ¿usted es gitana?

―Pues míe usté, zeñó…, mitá y mitá… Mi madre era calé… Pero mi padre era un aristócrata de la familia de los Clavijos, pariente muy rico de la Emperatriz Eugenia… Es por lo que tengo parientes míos que son marqueses, y el general Narváez era tío de mi agüelo.

―¡Buena genealogía! ―exclamo con sinceridad―. ¿Y usted, cómo fue el dedicarse al baile?…

―¡Pues ya ve uzté!, desde muy chinorris, mis padres me pusieron profesores de cante y de baile y de to lo demás… Porque aquí donde me ve usté, yo no soy de esas que presumen de cuna y no han tenío dos gordas… Yo nací ‘con el sombrero puesto’ y me educaron como a una niña bien… Luego, ¡la vida! ―lamenta sombríamente― me fue dando cosas y me fue quitando otras.

―¿Y cómo se dedicó usted a artista?

―¡Faenas también de la vida!… Cuando murió mi padre se presentó la ruina en casa… Las pasamos morás… Y yo tuve que dedicarme a hacer oficio de lo que había sido mi gusto y mi vocación” (ibidem: 146).

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

Según sus propias declaraciones, fue la necesidad lo que empujó a Gabriela Clavijo a buscarse la vida en los tablaos, algo muy común entre las artistas de la época. Se inició en los cafés cantantes de Sevilla y su triunfo fue inmediato. Viajó por toda España y salió al extranjero, lo que le permitió reunir una fortuna considerable:

―¿Y tuvo usted éxito desde el principio?

―¿Qué dise uzté, mi arma? ―pondera la Gabriela, con énfasis―. Pero si yo armé un alboroto apenas pisé un tablao… Empecé a trabajar en el Novedades, de Sevilla, y en ‘El Burrero’, de la calle Sierpes (2), dos de los mejores cafés cantantes de mi época, y me contrataron en seguía pa Madrid, y fui a Londres, a Nueva York (3), a París y a Lisboa […].

―¿Entonces ganó usted mucho dinero?

―Total, ¡me hice rica! ¡Tuve mejores brillantes que nadie, casa propia y coche propio! (ibidem: 147).

Otra revelación importante que realiza la artista a El Caballero Audaz tiene que ver con su marido, un herrero que solía acompañarla como cantaor en los escenarios:

―[…] Fue entonces cuando conocí a mi marío.

―¿Era también artista?

―¡Artista y probe como las ratas!… Pude haberme casao con algún marqués o con algún ricacho, y preferí a este mosito, que era un buen cantaor. Cuando yo no tenía contratos, se ganaba honradamente la vida como herrero (ibidem: 146-147).


Notas:
(1) José María Carretero Novillo, El Caballero Audaz, trabajó en periódicos como el diario El Heraldo de Madrid, y en revistas ilustradas como Nuevo Mundo, Mundo Gráfico o La Esfera.
(2) Según José Blas Vega (1987), el Café del Burrero se trasladó a la Calle Sierpes en 1888 y cerró sus puertas en 1897 (p. 41-54), año en que comenzó a funcionar en la Campana el Café Novedades. Este último fue derribado en 1923 (p. 69-85).
(3) Aunque hemos acudido a varias hemerotecas norteamericanas, no hemos logrado localizar ninguna referencia periodística que confirme que Gabrielita estuvo en Nueva York.


Referencias:
Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Diluvio (1905, 3 de diciembre). “La Gran Peña”, p. 3.

El Diluvio (1908, 5 de diciembre). “Gayarre”, p. 6.

El Diluvio (1910, 1 de abril). “Edén Concert”, p. 5.

El Diluvio (1910, 16 de noviembre). “Gran Salón Doré”, p. 6.

El Diluvio (1911, 25 de abril). “Teatro Arnau”, p. 4.

El Liberal (1912, 14 de abril). “Presentación de Pastora Imperio”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1906, 27 de junio). “Espectáculos”, p. 4.

La Publicidad (1908, 10 de noviembre). “Espectáculos. Frontón Condal”, p. 4.

La Publicidad (1912, 16 de noviembre). “Teatro Soriano”, p. 6.

La Publicidad (1916, 23 de enero). “Variedades y music-halls”, p. 4.

Martínez de la Peña, Teresa (2006). “El taranto en el contexto de la historia del baile”. Revista de Flamencología 23 (XII): 19-34.

Otero Aranda, José (1978). Tratado de bailes. Madrid: Asociación Manuel Pareja Obregón. (Original publicado en 1912).

Zaragüeta (1911, 15 de junio). “¡Y el garrotín y el garrotán!”. La Publicidad, p. 4.