Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Pepita Ramos ‘la Niña de Marchena’, una gran revelación (I)

La ciudad de Marchena ocupa un lugar destacado en el universo flamenco gracias a la labor de artistas tan relevantes como el guitarrista Melchor de Marchena o el cantaor José Tejada Martín, más conocido como Pepe Marchena o, en sus inicios, Niño de Marchena.

Aunque no tan reconocida y recordada, en el siglo XX también existió una cantaora que llevó el nombre de su pueblo por los escenarios de toda España: Pepita Ramos Martín, la Niña de Marchena, que, según Blas Vega y Ríos Ruiz (Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, 1988), nació en 1915 en la localidad sevillana y falleció en Caracas en 1980.

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (Fuente: Fernando el de Triana).

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (Fuente: Fernando el de Triana).

Su maestro, Fernando el de Triana, le dedicó estas palabras en su conocido libro Arte y artistas flamencos (1935: 190):

“De esta flamante cantadora, solo diré que posee una preciosa voz, clara y potente; y que a pesar de su juventud, tiene una afición sin límite a los cantes viejos.

De mi escuela canta la jabera y la rondeña, y dondequiera que ha cantado estos cantes se los ha premiado el público con halagüeñas ovaciones; y como reúne las cualidades que antes digo, creo que no será difícil que llegue a ocupar un buen sitio en el cante andaluz” .

Cuando se publicó la citada obra tenía Pepita veinte años de edad y ya había debutado con gran éxito ante el público sevillano. En marzo de 1934 se presentó en el Centro Cultural Tertulia el Arenal junto a su mentor, que impartió una conferencia titulada “Algunas cosas sobre cante andaluz”. La prensa le auguraba ya un prometedor futuro artístico:

“La charla de Fernando Rodríguez fue maravillosamente ilustrada por la célebre cantadora Pepita Ramos (Niña de Marchena), acompañada a la guitarra por el notable profesor don Manuel Moreno.

La Niña de Marchena posee excelentes facultades para el cante y será en breve plazo estrella luminosa preferida por todos los públicos” (El Liberal de Sevilla, 12-3-1934).

Manolo Moreno (Fuente: Fernando el de Triana)

Manolo Moreno (Fuente: Fernando el de Triana)

Unas semanas más tarde, en la madrugada del Viernes Santo y acompañada por el Niño de Villanueva, se asomó a los balcones de la Asociación de la Prensa para cantar saetas al paso de las cofradías. Su actuación no pasó desapercibida a los cronistas, que le dedicaron grandes elogios:

“… el ya famoso artista Niño de Villanueva y la bella joven Pepita Ramos (Niña de Marchena), con su linda voz y su gran estilo, que ha sido una revelación entre los mejores artistas del género, mantuvieron la nota tradicional de la saeta, y fueron objeto de calurosas ovaciones del gentío” (El Liberal de Sevilla, 31-3-1934).

“En la Asociación de la Prensa cantó, con magnífico estilo de artista grande, la agraciada joven Pepita Ramos, que escuchó ruidosas ovaciones.

Pepita Ramos fue felicitadísima por la acabada interpretación que dio a tan difícil estilo de cante. Sobre todo, se celebró el bonito timbre de voz” (ABC de Sevilla, 31-3-1934).

En el mes de abril se la pudo ver en el Teatro Cervantes de Sevilla junto a Rosarillo de Triana, Rafael Arcos, Paco Senra y el Niño de Cazalla (ABC de Sevilla, 20-4-1934); en junio actuó en el Teatro Eslava de Jerez acompañada a la guitarra por Manolo Moreno, y compartiendo cartel con el bailaor cómico-serio Paco Senra, la cantaora la Jerezanita y el tocaor Sebastián Núñez (El Guadalete, 23-6-1934); y en el mes de julio se presentó en el Teatro Portela de Sevilla de nuevo junto a Manolo Moreno y Paco Senra, además del Niño de Utrera (ABC de Sevilla, 13-7-1934).

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (ABC de Sevilla, 6-9-1935).

Pepita Ramos, la Niña de Marchena (ABC de Sevilla, 6-9-1935).

El 28 de marzo de 1935 se celebró en el Teatro Cervantes de Sevilla una función organizada por la Asociación de la Prensa en homenaje y exaltación de las tradiciones sevillanas (ABC de Sevilla, 28-3-1935), con un programa compuesto por los siguientes números:

‒ Sinfonía.

‒ Representación del sainete Trianerías, de Muñoz Seca y Pérez Fernández, por la compañía Pacheco-González. En el segundo acto, durante el desfile de la cofradía, intervención de la banda de música de Tomares, y de los cantaores Pepita Ramos, ‘la Niña de Marchena’; Rocío Vega, ‘la Niña de la Alfalfa’; y el Niño de Villanueva, cantando saetas y campanilleros.

‒ Interpretación de las marchas “Soledad” y “Amargura” por la Banda Municipal de Música, dirigida por el maestro Castillo.

Trío Garfia de guitarra y bandurria.

Los duendes de Sevilla, creación del maestro Realito, “charla lírica de exaltación de los diferentes cantares flamencos, […] con exhibiciones de cante y baile, a cargo de depurados artistas, entre los que figuran la ‘Niña de Marchena‘, Miguel el de los Talleres, Manolo Carmona, la Romerito y otros más” (El Liberal de Sevilla, 27-3-1935).

La intervención de la Banda de Tomares “produjo gran entusiasmo en el público, al que arrancaron ovaciones clamorosas las admirables saetas entonadas por la Niña de Marchena, la Niña de la Alfalfa, la Sevillanita y el Niño de Villanueva” (ABC de Sevilla, 30-3-1935).

La Niña de la Alfalfa (El Liberal de Sevilla, 29-6-1934)

La Niña de la Alfalfa (El Liberal de Sevilla, 29-6-1934).

El rotundo éxito obtenido motivó una nueva representación del sainete Trianerías, con la intervención de la banda de música del Maestro Tejera, y de los cantaores de saetas Encarnación la Finito, la Niña de Marchena y Manuel Centeno, que “ganaron reiteradas ovaciones de la concurrencia” y “hubieron de bisar, para corresponder a las manifestaciones de entusiasmo del público” (El Liberal de Sevilla, 12-4-1935).

Durante la Semana Santa de ese año, desde la tribuna de la Asociación de la Prensa, volvió a hacer “gala de su maravillosa voz La Niña de Marchena, que dijo con sentimiento las mejores coplas saeteras de su repertorio” (ABC de Sevilla, 16-4-1935). El Domingo de Ramos cantó al paso de la cofradía de la Amargura.

“… y con decir que la calle quedaba toda en silencio para escuchar a la cada día mejor artista, está hecho su mejor elogio.

Las últimas ‘saetas’ cantadas por la Niña de Marchena al ‘Silencio Blanco’, como le dicen a San Juan de la Palma, fueron algo extraordinario” (El Liberal de Sevilla, 16-4-1935).

El Miércoles Santo, desde los mismos balcones, “volvió a lucir la maravilla de su voz”. Más tarde, a la entrada de la cofradía de San Bernardo, “alborotó al barrio con sus inimitables saetas” (ABC de Sevilla, 18-4-1935), “que tuvo que repetir muchísimas veces, entre ovaciones delirantes y en medio de un entusiasmo extraordinario” (El Liberal de Sevilla, 18-4-1935).

Juana la Macarrona (Fondos del Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

Juana la Macarrona (Fuente: Centro Andaluz de Documentación del Flamenco).

El Jueves Santo cantó a la cofradía de Monte-Sión y en la madrugada del Viernes Santo, de nuevo en la Asociación de la Prensa, compartió protagonismo con una de las grandes figuras del género:

“… han dicho sus mejores coplas saeteras Rocío Vega (Niña de la Alfalfa) y la Niña de Marchena. Junto al nuevo estilo de ésta, el oro viejo de Rocío. La pareja mejor en esta Semana Santa, que se recordará por mucho tiempo” (ABC de Sevilla, 20-4-1935).

“La madrugada en la calle… Saetas retorcidas, torturas de seguiriyas gitanas, requemada la voz, requemado el gesto. Y la limpia y breve saeta antigua, y la pura voz de Pepita Ramos (la Niña de Marchena), revelación de este año, que ha consagrado su naciente fama […] cantando, para los periodistas de todos los países que nos han honrado con su asistencia, saetas del mejor estilo” (ABC de Sevilla, 20-4-1935).

La “gran cantaora” marchenera culminó la semana debutando en el Cine Sierpes, donde “confirmó la fama” conquistada y “se destacó cantando por medias granadinas, fandanguillos, siguiriyas gitanas, y, finalmente, saetas. […] Con ella compartió el éxito el gran Manolo Moreno, mago de la guitarra” (ABC de Sevilla, 21-4-1935).

Asimismo, en el mes de junio intervino en una fiesta organizada en una venta sevillana por la Asociación de la Prensa para agasajar al periodista y poeta José Antonio Ochaíta, con un elenco de primera: “la genial bailaora Juana la Macarrona, la Niña de Marchena, de portentosas facultades y naciente fama; Manolo Moreno, el gran artista; el ‘Boina’ y otros elementos” (ABC de Sevilla, 7-6-1935).


La Niña de Linares, una diva del cante flamenco (I)

La historia del flamenco está jalonada de grandes estrellas del cante, el baile y el toque, en torno a las cuales gravita toda una pléyade de astros menores, cuya contribución también ha resultado fundamental para la conformación y el desarrollo de este arte.

La jerarquización de esas figuras depende de distintos factores, algunos de los cuales están sujetos a una evolución temporal, en función de los gustos estéticos imperantes en cada momento histórico. Ése es el motivo por el cual grandes ídolos de una época pueden quedar arrinconados tras la imposición de nuevas formas cantaoras.

Nina de Linares_Maria de la O

La Niña de Linares (imagen extraída del filme María de la O, de 1936)

En el caso de las mujeres, hay que sumar un elemento más a la ecuación: el radical cambio de contexto político y social que, a partir de los años 40, impuso nuevos modelos femeninos, en los que no tenían cabida las artistas flamencas, y que corrió un tupido velo de olvido sobre muchas cantaoras, bailaoras y guitarristas que en las primeras décadas del siglo XX habían gozado de gran fama y prestigio.

Queda, pues, por realizar, una importante labor de recuperación y revalorización de tantas figuras a las que el tiempo y las circunstancias han arrebatado su lugar en la historia, como es el caso de la Niña de Linares, una artista que desarrolló la mayor parte de su carrera en Barcelona, donde se convirtió en una auténtica estrella del flamenco. (1)

Una cantaora precoz

Petra García Espinosa nace en Linares el veintisiete de enero de 1908 (2), en el número seis de la Calle Ventura de la Vega. Su padre, Manuel García Martín, es natural de Ugíjar (Granada) y su madre, Carmen Espinosa Ruiz, linarense, procede de una familia de Dalías (Almería).

En torno a 1919 fallece el cabeza de familia y su viuda debe sacar adelante a los cinco hijos de la pareja, entre los que Petra, con once años de edad, ocupa el tercer lugar (3). Por tanto, probablemente sea esa difícil situación económica la que motiva el temprano debut de la Niña de Linares sobre los escenarios, arropada por su madre, que se anuncia como La Lavandera.

Petra García Espinosa junto a su madre y hermanos, en el padrón de Linares de 1918-19.

Petra García Espinosa junto a su madre y hermanos, en el padrón de Linares de 1918-19.

A principios de los años 20, ambas empiezan a anunciarse en distintas salas madrileñas. En junio de 1923, en el Circo Americano, participan en la “pantomima bufa La Feria de Sevilla”, junto a artistas tan renombrados como el cantaor Niño de los Lobitos, la bailaora La Gabrielita o el guitarrista Manuel Martell (La Correspondencia de España, 28-6-1923).

Pocas semanas más tarde, a sus quince años de edad, Petra García ya se presenta en solitario en Santander, compartiendo cartel con la bailarina Julita Castejón. Su actuación es todo un éxito, a juzgar por los elogios que le dedica la prensa local, que la denomina “rival de la Niña de los Peines” (El Cantábrico, 10-7-1923). (4)

A su regreso a la Villa y Corte, en el mes de agosto, se puede ver a la Niña de Linares, de nuevo junto a su madre, en Casa Juan. El cronista de la revista España, que firma como Pipí, las compara con la gran Juana la Macarrona, por ser uno de los pocos ídolos flamencos que, en su opinión, quedan. Les dedica estas líneas:

“‘La Lavandera y su hija‘, anunciadas así, sin más ditirambo, sin concesión a ningún europeísmo de programa de varietés, suben al tablao, con la austeridad y el empaque característicos del buen género. Se sienta la cantaora junto al tocaor, apoyada ligeramente en el respaldo de su silla, se enjuga los labios con el pañuelo, quizá, supremo aliciente en el silencio de la espera, escupe al suelo a espaldas del guitarrista. Aquí no hemos venido a divertirnos, sino a sentir.
La Lavandera y su hija tienen sentimiento. Más impostado en la hija en cierto desgaire casticísimo; más atemperado en la madre al gusto fino de los canarios más sonoros. En ambas de fuente popular…” (Pipí, España, 24-8-1923).

El Adelanto, Salamanca, 13-3-1926.

El Adelanto, Salamanca, 13-3-1926.

Durante los años siguientes, el nombre de la Niña de Linares aparece cada vez con más frecuencia en la cartelera madrileña, a veces junto al de su madre (5), aunque la joven Petra ya vuela sola y se codea con los mejores artistas flamencos del momento.

Con paso firme

En 1926, la voz de Petra García suena en distintas emisoras (6), como Unión Radio Madrid o Radio Ibérica, y se la puede ver en distintos programas de variedades (en los Jardines del Buen Retiro y en el Teatro Fuencarral, entre otras salas madrileñas). En ese mismo año, Petra también actúa en otras ciudades, como Alicante, donde comparte cartel con Angelillo y el Niño de Valdepeñas (Diario de Alicante, 25-8-1926), o Salamanca.

En el Teatro Moderno de la capital charra, la cantaora linarense forma parte de un cuadro flamenco que tiene como figura principal al Niño de Marchena, y en el que también se encuentran El Americano, la Niña de la Merced, Emilio el Faro y el Niño de Valdepeñas. Su actuación es todo un éxito:

“La que se hizo aplaudir con entusiasmo enorme, y muy justificado, fue La Lavandera (7), que con una voz muy bonita, de cantaora muy grande, nos recreó escuchándole fandanguillos y milongas; estas últimas repetidas varias veces y todas ellas premiadas con grandes ovaciones” (El Adelanto, 14-3-1926).

De nuevo junto a Pepe Marchena, en septiembre y octubre de ese mismo año, la Niña de Linares sale de gira con una troupe cuajada de figuras. Los cantaores Antonio García Chacón, Manuel Blanco ‘El Canario‘, Niño de las Marianas, Chato de las Ventas, Niño de la Flor y Niño de la Sierra también forman parte del elenco, y les acompañan a la sonanta Marcelo Molina y Jorge López, entre otros guitarritas. El conjunto se presenta en ciudades como Madrid, Valencia, Castellón, Sevilla y Utrera (8). La artista linarense “cantó con mucho estilo, mereciendo los aplausos del público” (El Liberal de Sevilla, 28-10-1926).

La Correspondencia de Valenica, 9-9-1926.

La Correspondencia de Valencia, 9-9-1926.

En el mes de noviembre, Petra García Espinosa es contratada por el empresario Vedrines para realizar una nueva tournée, con paradas en ciudades como Madrid, Salamanca o La Coruña (9). Además de algunos de los artistas mencionados -El Canario, Chato de las Ventas, Antonio García Chacón, Marcelo Molina, Jorge López-, en el grupo también destacan los cantaores Antonio Pozo ‘El Mochuelo‘ y El Canario de Madrid, y los tocadores Ramón Montoya y Victoria de Miguel, entre otras figuras.

En enero de 1927, la empresa renueva el elenco de la compañía, que continúa con su periplo por distintas ciudades españolas. Los artistas que se presentan en el Teatro Lope de Vega de Valladolid, con un espectáculo de ópera flamenca, son los siguientes:

“‘Ramironte‘, bailador serio-cómico; Carmen, la Flamenca, bailadora; Aurorita Imperio, emperatriz de las danzas a guitarra; Antonio García (a) Chacón, el non plus ultra del cante jondo, el fenómeno del día; La Coquinera, bailadora por alegrías; El Estampío, creador del baile ‘El Picaor’; La Gabrielita, bailadora por ‘chufla’; Manuel Blanco (a) El Canario (el de la voz de oro); Niño de la Flor, cantador premiado en la plaza de toros de Córdoba; Niño de las Marianas II, Chato de las Ventas y Niño de Coín, cantadores; El Canario de Madrid (el de la voz de platino); La Niña de Linares, célebre cantadora de flamenco; Manuel Bonet, mago de la guitarra, y los famosos guitarristas Marcelo Molina, Jorge López y Victoria de Miguel” (El Noticiero Sevillano, 19-1-1927).

Después de actuar en la capital castellana, el grupo se dirige a Córdoba y Cádiz. El público de la ciudad califal “aplaudió mucho a la Niña de Linares en unos fandanguillos cantados con gusto”, si bien el crítico del diario La Voz (22-2-1927) echa en falta alguna soleá y “otros cantes grandes”.

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, Madrid, El Avapiés, 1990.

Tras un breve paso por Madrid, Petra García regresa a tierras andaluzas y, durante las fiestas de Pascua de Resurrección y Feria de Sevilla, se presenta en los teatros San Fernando y Cervantes de Sevilla junto a un elenco de auténtico lujo:

“Las célebres cantadoras: Niña de los Peines, Adela López y Niña de Linares.
Los famosos cantadores: José Cepero, Manuel Escacena, El Chato de las Ventas y el ya célebre cantador Antonio G. Chacón.
Los ‘ases’ de la guitarra: Ramón Montoya, Luis Yance y Manuel Bonet.
Las célebres artistas del baile flamenco: Juana la Macarrona y Malena La Charru.
Paco Senra, notable bailador cómico-serio, y la emperadora del baile gitano, la joven y bella Aurorita Imperio” (El Liberal de Sevilla, 14-4-1927).

Con José Cepero, Manuel Escacena y Antonio García Chacón también comparte cartel poco después en sendos espectáculos de ópera flamenca ofrecidos en el Teatro Circo de Verano de Cádiz (El Noticiero Gaditano, 18-5-1927) y en el Teatro Eslava de Jerez (El Guadalete, 20-5-1927).

Durante el otoño de 1927 y todo el año siguiente, Petra continúa desarrollando una intensa actividad artística, fundamentalmente en los teatros y salas de Madrid. Se la puede ver en distintos carteles de variedades y en espectáculos de ópera flamenca, en los que alterna con algunos de los artistas ya mencionados y con su madre, Carmen la Lavandera.

Además, “la célebre cantadora de saetas ‘La niña de Linares’” (Heraldo de Madrid, 23-5-1928) también es requerida para actuar en los cines durante la proyección de películas mudas como La hermana San Sulpicio o Rejas y votos (10), y poner voz a las coplas incluidas en las mismas.

El Liberal de Sevilla, 14-4-1927. Archivo de José Luis Ortiz Nuevo.

El Liberal de Sevilla, 14-4-1927. Archivo de José Luis Ortiz Nuevo.

Notas:

(1) Salvando la obra El flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930, de Montse Madridejos (Barcelona, Bellaterra, 2012), que realiza un pormenorizado inventario de los artistas flamencos activos en la Ciudad Condal a principios de los años treinta, son escasas las referencias bibliográficas que puedan arrojar luz sobre la historia de esta cantaora.

(2) Así consta en el folio 150 del tomo 226 de la sección 1ª del Registro Civil de Linares.

(3) Cfr. Padrón Municipal de Linares. En el de 1918 figuran Juan García y Carmen Espinosa junto a sus cinco hijos -Juan Manuel, Josefa, Petra, Antonio y Lorenzo-; y en el de 1918-19 ya no aparece el padre y Carmen figura como “viuda”.

(4) Al día siguiente, en respuesta a esa reseña, Ignacio G. Lara afirma: “Yo sí la he oído y tanto me gustó” (El Cantábrico, 11-7-1923).

(5) En febrero de 1924, la Niña de Linares y Carmen Espinosa forman parte del cuadro flamenco del Edén Concert de Madrid. La Lavandera es “una cantaora del mejor estilo” y su hija “apunta también una muy clásica manera” (La Libertad, 1-2-1924).

(6) Desde ese momento, los cantes de la Niña de Linares sonarán con cierta asiduidad a través de las ondas hertzianas. Ello, unido a sus registros discográficos, contribuirá a la pronta consolidación de su carrera (Madridejos Mora, 2012; p.35).

(7) La cantaora a la que se refiere esta información es Petra García Espinosa, la Niña de Linares, que también se anuncia en ocasiones como La Lavandera hija. De hecho, así aparece en ese mismo diario el día anterior (El Adelanto, 13-3-1926)

(8) Durante la actuación de la troupe en el Teatro Fuencarral de Madrid, completan el cartel los bailaores Estampío y Gabrielita (El Imparcial, 4-9-1926). El grupo también se presenta en la Plaza de Toros de Valencia (El Pueblo, 9-9-1926), en el Teatro Oberón de Castellón (Heraldo de Castellón, 11-9-1926), en el Teatro Cervantes de Sevilla (El Liberal de Sevilla, 28-10-1926) y en el Teatro Rodrigo Caro de Utrera (El Noticiero Sevillano, 13-10-1926).

(9) La compañía de Vedrines actúa en el Monumental Cinema de Madrid (El Liberal, 10-11-1926), en el Cine Bretón de Salamanca (El Adelanto, 18-11-1926) y en el Teatro Linares Rivas de La Coruña (El Orzán, 28-11-1926).

(10) La Niña de Linares canta unas coplas durante la proyección del filme La hermana San Sulpicio (dirigida por Florián Rey en 1927) en el Teatro Pavón (La Libertad, 18-3-1928) y en el Cinema X (La Voz, 4-5-1928) de Madrid, y pone voz a las saetas de la película Rejas y votos (dirigida por Rafael Salvador en 1927) cuando ésta se exhibe en el Cine Argüelles (Heraldo de Madrid, 23-5-1928).


Las Hermanas Mendaña, de La Isla a Barcelona (I)

Tras la elevación de José Monge Cruz a los altares del mito, el nombre de San Fernando sigue proyectándose en los más prestigiosos escenarios del mundo de la mano de una de sus artistas más universales, la insigne Sara Baras (1).

Mas la alumna aventajada de su madre Concha no es la primera bailaora cañaílla que sale de su tierra para ampliar horizontes profesionales. Un siglo antes que ella ya habían hecho las maletas María, Antonia, Carmen y Micaela Núñez Porras, más conocidas en el mundo del arte flamenco como las hermanas Mendaña.

Vista de San Fernando

Vista de San Fernando

Nacidas en La Isla entre las dos últimas décadas del siglo XIX, en 1904 tienen su domicilio en el número 21 de la Calle Antonio López (2), junto a sus padres y hermanos. No obstante, las cuatro hijas de Terpsícore (3) pronto empiezan a frecuentar otros ambientes y a codearse con la flor y nata del flamenco de la época.

Las Mendaña alzan el vuelo

La referencia periodística más antigua que hemos conseguido localizar data de 1912 y sitúa a la “sin rival pareja de bailes nacionales ‘Hermanas Mendaña’” en el Salón Victoria de Almería, junto a un nutrido grupo de artistas flamencos entre los que destacan los cantaores Niño de la Isla, Niño Medina y el mítico Juan Breva (El Popular, 10-8-1912). A partir del año siguiente ya se las puede ver anunciadas en la cartelera madrileña y, sobre todo, en la catalana.

En esa época de crisis de los cafés cantantes previa al boom de la ópera flamenca, el arte jondo encuentra un nuevo espacio de exhibición y expansión en los salones, cines y teatros de variedades, donde convive con el cuplé y con espectáculos de muy diverso tipo.

Así, por ejemplo, durante la primavera de 1913 las “gitanas Mendañas” actúan en el Cine Bello de Madrid (El Imparcial, 13-4-1913) y en el Teatro Alkázar de Barcelona. En este último local, Carmen, María y Antonia Núñez comparten escenario con artistas flamencos de primera fila:

“Hoy, lunes, MAGNÍFICO DEBUT DE UN GRAN CUADRO FLAMENCO […] formado por ONCE ARTISTAS ANDALUCES, NUEVOS EN BARCELONA de los que se distinguen:
MANUEL ESCACENA, célebre cantaor – CARMEN MENDAÑA, bailaora flamenca – MARÍA MENDAÑA, cantaora flamenca – JUANITO VALENCIA, bailaor flamenco, y las bellas artistas andaluzas: La Lucerito, Angelita Maldonado, Carmen Venegas, Antonia Mendaña, Angelita Escacena y Angelita Muñoz, dirigidas por el notable maestro guitarrista DON MARCIAL DE LARA” (El Diluvio, 2-6-1913).

Manuel Escacena

Manuel Escacena

En agosto de ese mismo año se presentan en el Antiguo Café de la Marina de la Villa y Corte las Hermanas Mendaña, que “son maestras en el couplet y en el baile” (Eco Artístico, 25-8-1913). Completan el elenco La Riojanita, el Trío Modelo, Luisa de Lerma, La Cotufera y las Hermanas Mignon, entre otras atracciones de variedades.

La espuma de la flamenquería

No obstante, el hecho de tomar parte en ese tipo de espectáculos y el explorar nuevas facetas artísticas tan en boga en aquel momento, como la del cuplé, no resta a las hermanas de San Fernando ni un ápice de flamencura. Buena prueba de ello es que en abril de 1914 se las puede ver en el Café Concert de Madrid, en un cuadro formado por La Antequerana, Salud Rodríguez, Ramón Montoya y El Estampío, entre otras figuras del arte jondo; y poco después comparten cartel en el Kursaal de Sevilla (4) con uno de los grandes ídolos flamencos de todos los tiempos, Manuel Torres (5).

En el otoño de 1916, las hermanas Mendaña, “que son dos primores en la escena” (La Información, 4-10-1916), vuelven a coincidir con el cantaor jerezano en el Teatro Lara de Málaga y en el Alhambra de Granada, donde se presentan junto a una compañía dirigida por la bailaora Julia Borrull, y en la que también figuran Juana la Macarrona, Antonio Ramírez, Miguel Borrull (padre e hijo) y Ángel Baeza.

Julia Borrull (Revista de Varietés, 10-6-1914)

Julia Borrull (Revista de Varietés, 10-6-1914)

Desde su debut en la capital malagueña, el 23 de septiembre, la troupe cosecha “ruidosas ovaciones” (El Popular, 26-10-1916) y se ve obligada a “repetir sus trabajos con la complacencia general” (La Unión Mercantil, 26-10-1916). No en vano, se trata de “verdaderas eminencias del cante jondo y del baile flamenco” (La Unión Mercantil, 24-9-1916), que ofrecen un espectáculo culto y distinguido, de “arte andaluz, en toda su pureza”, sin “chocarrerías de mal gusto” (La Publicidad, 5-10-1916).

“El espectáculo que ofrece la Borrull no es de ese flamenco empalagoso de jipíos y molestias a que nos tienen acostumbrados los bailadores y cantadores de café cantante; se trata según las referencias que tenemos de un espectáculo fino y culto, al que en Madrid y en Málaga han acudido la aristocracia y la buena sociedad…” (La Información, 4-10-1916).

Durante su actuación en Granada, la compañía ve reeditados sus éxitos. La prensa local dedica abundantes líneas a ensalzar los méritos de los artistas, que componen “un conjunto clásico, delicioso y delicado”, en el que, entre tantas estrellas, brillan con luz propia “las hermanas Mendaña, bailadoras bellísimas y más artistas que bellas” (La Publicidad, 5-10-1916).

“Un éxito formidable
Cuando el público, numerosísimo en las dos secciones, salía anoche del Teatro Alhambra, entusiasmado y satisfecho, comentando con sinceros elogios el debut del Cuadro Andaluz, un antiguo e inteligente aficionado pronunció una frase que resume perfectamente la opinión unánime de los espectadores:
-Es la plana mayor del género.
Indudablemente, los artistas que actuaron son lo más distinguido, refinado, selecto, del cante y el baile andaluces.
Cuando los bailadores aparecieron y La Macarrona inició aquellas danzas sugestivas y maravillosas, se levantó en la sala un murmullo de admiración, que no tardó en traducirse en continuas ovaciones.
Las hermanas Mendaña, bailadoras notables, fueron también muy aplaudidas […]” (La Publicidad, 6-10-1916).

Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Un mes más tarde, se anuncia en el Café Villa Rosa de Barcelona, propiedad de la Miguel Borrull, un “extraordinario cuadro andaluz compuesto de los mejores artistas de Sevilla, entre los cuales figuran el notable cantador Niño Torres, la célebre cantadora La Antequerana, la inimitable bailarina La Macarrona y las monísimas bailadoras Hermanas Mendañas” (El Diluvio, 9-11-1916).

Desde esa época, el nombre de las Núñez Porras aparece casi indisolublemente unido al de la Ciudad Condal, donde terminan instalándose, y al de los Borrull. De hecho, en 1924 Antonia contrae matrimonio con el patriarca de la saga (6) y las cuatro hermanas actúan con asiduidad en el tablao familiar.

NOTAS:
(1) Aunque nació en Cádiz capital, la bailaora está muy vinculada a San Fernando, de donde es oriunda su madre, Concha Baras, y en cuya escuela comenzó a formarse como artista.

(2) Así consta en el Padrón Municipal de ese año, en el que aparecen inscritos los padres -Diego Núñez Fernández, natural de Chiclana, y Carmen Porras Fernández, de San Fernando- y sus hijos Antonio, Alfonso, María, Antonia, Carmen y Micaela, nacidos lo seis entre 1884 y 1894.

(3) En realidad sólo tres de las hermanas -Antonia, Carmen y Micaela- se dedican al baile. María es cantaora.

(4) Según Gonzalo Rojo, es durante su estancia en la capital hispalense -actuando en el Café Novedades- cuando Carmen Núñez conoce al que será su marido, Joaquín Vargas ‘el Cojo de Málaga’. Cfr. Rojo, G., Cantaores Malagueños: pinceladas flamencas (1850-1950), Benalmádena, 1987.
La pareja se une en matrimonio el 14 de enero de 1923 en la Iglesia de Omnium Sanctorum de Sevilla. Ninguno de los contrayentes firma el acta, por no saber hacerlo.

(5) En el mencionado local, al que se accede por las calles Sierpes, San Acasio y O’Donnell, las Mendaña y el Niño de Jerez comparten cartel con el cuadro coreográfico francés Tinqueise Defleurs, con Zaza y Mari, y su creación del tango argentino, y con Los Gitanillos (El Noticiero Sevillano, 17-4-1914; El Liberal de Sevilla, 20 y 22-4-1914).

(6) Antonia Núñez Porras y Miguel Borrull Castelló se casan en la Parroquia de Nuestra Señora de Belén de Barcelona el 6 de octubre de 1924. El guitarrista fallece en febrero de 1926.


Flamenco y mujeres en los locales nocturnos del Barrio Chino barcelonés (I)*

En los años veinte, el Distrito V de Barcelona empieza a ser conocido como Barrio Chino, por asimilación del término utilizado en otras ciudades del mundo para designar a ciertas zonas marginales en las que se concentran casi todos los tipos de ‘vicios’ y patologías endémicas de los bajos fondos: miseria, prostitución, homosexualidad, crimen organizado, tráfico de drogas, trata de blancas…

Cabaret La Taurina (Mirador, 21-5-1932)

Cabaret La Taurina (Mirador, 21-5-1932)

 A finales de esa década, anticipándose a los fastos de la Exposición del 29, el cante y el baile andaluz experimentan una notable eclosión en la Ciudad Condal -que contaba ya con una importante tradición de culto a dicho arte-; y es precisamente en el distrito quinto donde puede disfrutarse del flamenco en un estado de autenticidad que ya no se suele encontrar ni en la misma cuna del género:

“… en este distrito quinto os persiguen, implacables, obsesionantes, insistentes, las quejas desgarradas del maravilloso ‘cante jondo’ y resuena mejor el eco agudo y doloroso de los tablados estremecidos, que se quejan, patéticos, al azotarlos con vigor unos tacones: los tacones briosos y exasperados de tantas y tantas bailaoras encabritándose por un rapto de furia, subyugadas e hipnotizadas por un ritmo seco y preciso, alucinante. Nuestros intelectuales ignoran que es precisamente en este distrito quinto donde el aspecto andaluz, sin pizca de truco, se manifiesta con crudeza terrible y con patetismo trágico, más puro acaso que en la mismísima Andalucía” (Sebastián Gasch, Mundo Gráfico, 2-9-1932).

Casa Juanito el Dorado, La Nueva Pastora, el Bar del Manquet, El Cangrejo Flamenco o Casa José María son algunos de los establecimientos que destaca el autor de artículo. Sin embargo, según Gasch, muchos de esos locales ya están empezando a sucumbir ante la afluencia cada vez más numerosa de “turistas y snobs, literatos y artistas”; aunque sin llegar al nivel de Villa Rosa, sito en la Calle Arco del Teatro.

Tablao Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Tablao Villa Rosa (Archivo Historico de Barcelona)

Inaugurado en los años de la Primera Guerra Mundial, el de Miguel Borrull es sin duda el local flamenco más famoso de Barcelona. Por su tablao han desfilado eminentes figuras del cante y el baile de la época, como La Niña de los Peines o Juana la Macarrona, y constituye un reclamo turístico de primer orden en la Ciudad Condal:

Villa Rosa es una concesión magnífica que Barcelona hace al extranjero. Posee todo el misterio, toda la incomodidad y la falta de limpieza necesarias con tal de que el turista típico no se sienta defraudado. El exotismo de Villa Rosa es de buena clase y no acaba de hacer mal a nadie. Es un exotismo inteligente y calculado […]. Las gitanas de Villa Rosa tienen el punto justo de morenez, de casticismo y de mala educación para no espantar a la clientela local ni impactar excesivamente al señor de más allá de los Pirineos.

[…] El espectáculo es casi siempre el mismo: cuatro extranjeros correctísimos, sentados en torno a una mesa. A su alrededor, hacen corro, toda la panda flamenca. Cantan, bailan y dan palmas con un entusiasmo inagotable. Su flamenquismo está hecho a prueba de manzanilla, de alboroto y de polvareda. Son muy capaces de repetir en una misma noche veinte veces la misma juerga. Y, siempre, con una absoluta convicción” (Jose Maria Planes, Mirador, 28-3-1929).

Un local flamenco de Barcelona (Nuevo Mundo, 2-9-1932)

Una taberna de Barcelona (Nuevo Mundo, 2-9-1932)

El flamenco está de moda y se puede degustar tanto en tabernas, colmaos y tascas llenas de solera y sabor castizo como en otros locales, donde convive con los diferentes tipos de manifestaciones lúdicas y artísticas que se engloban en el denominado género de variedades. Hasta el estallido de la Guerra Civil, barceloneses y foráneos frecuentan los cafés cantantes, cabarets y music-halls del Distrito V en busca de diversión. Se trata de un público eminentemente masculino, que acude a esos lugares en busca de aventuras. No en vano, el Barrio Chino les ofrece todo un mosaico de vicio y perdición, en el que, sin duda, la posición menos privilegiada corresponde a las mujeres:

“Barrio Chino. Calles famosas del Cid y del Mediodía, de Trenta Claus y del Este, de Peracamps y de Guardia. Vecindades honestas y sencillas, miserables y obreras, junto a las ilustres parejas del hampa: peripatéticas y chulos, vendedores de cocaína y traficantes de mujeres; […] farmacias en que se comercia, acaso ignorándolo sus propietarios, con los estupefacientes adulterados […]; tabernas con pretensiones de bar; posadas donde se alquilan habitaciones por horas, y en las que habitan ensambladas las taxistas de los deseos sensuales y las pobres familias murcianas que llegan a Barcelona […]; mancebías donde el vicio populachero se sacia a los compases de las músicas populares […]; caserones como el derrotado Circo Barcelonés, […] que hoy es escenario de frivolidades de ‘music-hall’ y de aparatosas sesiones de ópera flamenca; […] lecherías en que a última hora apuran vasos de leche las tristes tanguistas de los ‘music-halls’ del Paralelo antes de recogerse en la cama rendidas de una explotación inicua y miserable; ‘cafés-concerts’ donde las mujeres muestran cuanto quieren y donde se evidencia el espíritu anarquista de Barcelona por la hostilidad completa del público cuando ve aparecer un policía que puede impedir el exhibicionismo; clandestinas partidas de juego y casas de huéspedes que son una vergüenza de la civilización occidental; […] las tabernas castizas donde unos faraones dejan en el aire la filigrana de unos fandanguillos…” (Francisco Madrid, La Voz, 10-4-1934).

Interior del cabaret 'Barcelona de Noche' (Crónica, 17-5-1936)

Baile en el interior del cabaret ‘Barcelona de Noche’ (Crónica, 17-5-1936)

Los cuerpos femeninos se ofrecen a precio de saldo, no sólo en plena calle y en la sordidez de los lupanares, sino también bajo los focos de los locales nocturnos, donde, además de admirar la anatomía de las tanguistas y las lúbricas contorsiones de las gitanas, se puede comprar desde un baile hasta un rato de charla… o algo más.

La precariedad laboral de las artistas de variedades

En un artículo publicado en la revista Mirador bajo el título “Las miserias de los cafés-conciertos”, el periodista Sebastián Gasch denuncia las condiciones abusivas y denigrantes en que muchas de esas artistas ejercen su profesión. No se valora su talento ni su profesionalidad, sino su capacidad de hacerse invitar por los clientes una vez concluida su actuación, o bien su aceptación de ciertas proposiciones del director artístico:

“La otra noche, como muchas noches, tomábamos el fresco tranquilamente cuando, de repente un agudo ¡Adiós, muy buenas! nos desvió la mirada del espectáculo ininterrumpido que desfilaba ante nosotros. Era una chica que trabajaba en un café concierto de barriada, en el que había actuado Encarnita Castro, aquella chiquita que hemos tenido el gusto de presentar a nuestros lectores.
– ¿Qué tal? ¿Qué es de tu vida?
– Mira, va tirando…
– ¿Y la Castro? ¿Cómo es que trabajó tan pocos días en el Café X? […] Tenía un éxito loco…
– Sí, todo lo que quieras. Pero… Hacía pocas consumiciones.
Nuestra conocida iba acompañada de una cupletista, que habíamos visto en otro café concierto situado en el corazón mismo del Distrito V. Su actuación en aquel local también había sido cortísima.
– ¿No te encontrabas bien?
– Sí. Pero… Me echaron. No quise aceptar ciertas proposiciones que me hizo el director artístico, ¿sabes? Las que las aceptan, esas proposiciones, se eternizan allí. Ahora, las otras… No están muchos días, ¡no!
[…] En nuestros cafés conciertos no duran en cartel las artistas que tienen talento. Ni las que, sin tenerlo, pero con sex appeal o lo que sea, gustan al público y llevan gente al local. Duran las que hacen más botellitas en los palcos, en los que todas estas pobres chicas tienen que satisfacer los caprichos tiránicos de una clientela viciosa…
Y si no hacen botellas, incluso si tienen talento, aunque traigan gente al local, son despedidas sin contemplaciones.
La otra noche, en un café concierto de Barcelona, se nos sentó en la mesa una chica. Naturalmente, como es costumbre en estos lugares, se apresuró a confiarnos sus penas. Pretuberculosa, obligada a mantener a un hombre gandul y a dos criaturas enfermas, nos pidió, nos suplicó, casi nos exigió, que la invitáramos. Porque si no hacía consumiciones… ¡Ah, si no hacía consumiciones! Al cabo de pocos días ya la habían echado. Su ademán, su tristeza y su timidez tenían más fuerza repulsiva que seductora. Los clientes no la invitaban.
¿Por qué hace tantos años, no meses ni semanas, que esta bailarina o aquella cupletista actúan en este o aquel local? Porque hacen botellas. O por otras causas más inconfesables. Porque… Sabemos de un empresario que no contrata a ninguna artista si antes no se aviene a aceptar ciertas proposiciones, que acostumbra a hacer el director artístico antes mencionado. Edificante, todo ello, ¿no?” (Sebastián Gasch, Mirador, 29-8-1935).

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

El motivo por el que las artistas asumen esas condiciones no es otro que la miseria y la necesidad. Gasch ofrece algunos datos más sobre la explotación de que son objeto:

“Seguramente pensaréis que si estas chicas aceptan hacer todos estos papeles y otros peores, es que les deben pagar muy bien. No lo creáis. Y sorprendeos. ¿Sabéis cuánto ganan las teloneras? Diez o doce pesetas diarias. Y veinticinco las otras. Y con la obligación de trabajar desde las cuatro de la tarde hasta las cuatro de la madrugada. Pero vayamos por partes. Estas cantidades no son del todo exactas. La empresa cobra el diez por ciento sobre el sueldo diario de la artista. […] En las épocas de tolerancia, o de media tolerancia, todas estas desgraciadas se ven obligadas a ofrecerse a la voracidad de un público enardecido tal y como Nuestro Señor las hizo. Esta obligación no figura en los contratos. Pero existe coacción y las que no se avienen a enseñar las intimidades son despedidas al cabo de dos o tres días de tolerancia” (Sebastián Gasch, Mirador, 29-8-1935).

La periodista Magda Donato, en un amplio reportaje titulado “La vida de las tanguistas, sus dramas y sus comedias”, aborda en profundidad la situación de esas mujeres que, además de actuar, alternan con los clientes en los cabarets madrileños. De muy diversa procedencia, la mayoría tienen tras de sí historias complicadas de abandono, necesidad, cargas familiares o adicciones. Compartir un rato de charla con un caballero que las invita a tomar algo -con la correspondiente comisión para ellas- les permite incrementar en unas cuantas pesetas su exigua paga, y el sobresueldo puede aumentar de manera indirectamente proporcional a su decencia. El maître del establecimiento en ocasiones ejerce de mediador entre clientes y tanguistas, que a veces sufren la ‘competencia desleal’ de las que vienen de ‘de la calle’:

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

Interior del cabaret La Criolla (Estampa, 27-7-1929)

“Cuando el ‘maître’ nota que un señor trae intenciones poco honestas, cuida de sentarlo en las proximidades de alguna señorita que, siempre con su perspicacia alerta, elige entre las más ‘finas’ si se trata de un caballero distinguido […].
Y, sin embargo, aun cuando la obligación de éstas sea ‘alternar’, esto no significa que todas…
– Yo […] – me ha dicho un ‘maître’ -, he oído en un palco a un señor que ofrecía con insistencia quinientas pesetas a una señorita para que se reuniera con él a la salida, y ella las rechazaba obstinadamente repitiendo: ‘No puedo…; tengo que irme a mi casa; me espera mi madre’.
Aquella era una señorita ‘de la casa’; esto no podría suceder con ‘las de la calle’, las que no dependen del establecimiento y no entran más que ‘a eso’, aun cuando sean muchas las veces en las que las pobres se están toda la noche perdiendo el tiempo en vano, sentadas ante una mesa sin encontrar quien las (sic) ofrezca ni una mala gaseosa […].
El ‘maître’ me ha dicho aún mas; me ha dicho:
– Cuando un señor nos pregunta indicando alguna mesa: ‘¿Se puede llegar?’, muchas veces contestamos: ‘Nada que hacer; ésa es decente’; pero otras muchas contestamos afirmativamente; pues bien, esas mujeres hasta las cuales nos consta que sí, que ‘se puede llegar’, no siempre son de las que vienen por las noches a ‘alternar’, sino que en muchas ocasiones son de las que vienen por la tarde, cuando este mismo local se convierte en un simple salón de té elegante; son señoras casadas, cuyo marido ocupa una situación honorable, pero cuya fortuna es insuficiente para sus gustos y sus gastos. Para costearse una joya o un abrigo de piel se rebajan a lo que otras hacen para vivir; y tienen doble éxito, porque para muchos es un aliciente insuperable su apariencia de señoras respetables” (Magda Donato, Ahora, 21-4-1935).

NOTA:

* Artículo publicado en AAVV, Fuera de la Ley (vol. 2). Pistoleros, revolucionarios y noctámbulos. Los bajos fondos en España (1924-1936), Madrid, La Felguera, 2017, pp. 469-482.

 


La Lavandera, una gran cantaora que merece ser rescatada del olvido (I)

Petra García Espinosa, más conocida como la Niña de Linares, es una de las cantaoras flamencas que más han hecho brillar el nombre de su localidad en los escenarios de toda España. No obstante, antes de glosar sus méritos es preciso reconocer los de su progenitora, Carmen la Lavandera.

Carmen Espinosa y familia 1885

Carmen Espinosa, junto a sus padres y su hermana Isabel en el padrón de Linares de 1885

Carmen Espinosa Ruiz nació en la ciudad linense en torno a 1881, si bien sus padres, Manuel y Ramona, eran oriundos de la localidad de Dalias (Almería). Tras contraer matrimonio en Granada en 1873, la pareja se había instalado a Linares, seguramente en busca de trabajo, ya que él aparece inscrito en el padrón como minero.

Carmen Espinosa y familia 1918

Carmen Espinosa, su marido e hijos en el padrón de Linares de 1918

Recién estrenado el siglo XX, Carmen contrae matrimonio con Juan García Martín, con quien tiene al menos cinco hijos. En torno a 1919 se queda viuda y es en la década de 1920 cuando su nombre empieza a aparecer con cierta asiduidad en la cartelera madrileña, lo cual nos hace pensar que probablemente fuese la necesidad lo que empujó a la artista linense a convertir el flamenco en su medio de vida (1).

Madre e hija debutan en la capital

En junio de 1923, La Lavandera se anuncia en el Circo Americano de Madrid junto a su hija, la Niña de Linares. Ambas figuran en el elenco de la pantomima bufa titulada ‘La Feria de Sevilla’ (2), en la que también participan el cantaor Niño de los Lobitos, los bailaores Luciano Rodríguez (3) y La Gabrielita, y los tocaores Manuel Martell y Manolo Molina, entre otros artistas (La Correspondencia de España, 28-6-1923).

El Circo Americano de Madrid (Nuevo Mundo, 23-7-1923)

El Circo Americano de Madrid (Nuevo Mundo, 23-7-1923)

Poco después, también en la capital de España, madre e hija actúan en Casa Juan. El cronista de la revista España, que firma como ‘Pipí’, sitúa a las dos cantaoras jienenses entre los últimos ídolos flamencos de esa época, a la altura de la mismísima Macarrona:

“… La Macarrona es un ídolo flamenco, el ídolo flamenco que queda. Lo demás es… literatura […]

Hay una continuación. «La Lavandera y su hija», anunciadas así, sin más ditirambo, sin concesión a ningún europeísmo de programa de varietés, suben al tablao, con la austeridad y el empaque característicos del buen género. Se sienta la cantaora junto al tocaor, apoyada ligeramente en el respaldo de su silla, se enjuga los labios con el pañuelo, quizá, supremo aliciente en el silencio de la espera, escupe al suelo a espaldas del guitarrista. Aquí no hemos venido a divertirnos, sino a sentir.

La Lavandera y su hija tienen sentimiento. Más impostado en la hija en cierto desgaire casticísimo; más atemperado en la madre al gusto fino de los canarios más sonoros…” (España, 24-8-1923).

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

Carmen Espinosa y la joven Petra reciben el año 1924 actuando en el Edén Concert de Madrid, donde permanecen durante tres meses ininterrumpidos, en un cuadro flamenco dirigido por el guitarrista Jorge LópezPetaca’. Con motivo de una fiesta andaluza celebrada en ese mismo local, la prensa se refiere a ella en estos términos:

“Organizada en el Edén una fiesta de carácter andaluz, ello sirvió para admirar muy singularmente como cantadora del mejor estilo a Carmen Espinosa y a su hija la niña de Linares, que apunta también una muy clásica manera…” (La Libertad, 14-2-1924).

Durante ese mismo verano, ya sin su hija, se puede ver a La Lavandera en distintos teatros madrileños. En julio comparte cartel en el Novedades con José Cepero y varios artistas de variedades (El Liberal, 26-7-1924); y en agosto forma parte de un cuadro flamenco que actúa en La Latina, donde “Carmen Espinosa, tan castiza como siempre, cantó como los ángeles, si los ángeles cantaran flamenco” (La Libertad, 30-8-1924).

José Cepero

José Cepero

Saetera de cine

Según las referencias hemerográficas, ya que grabaciones no hemos localizado, la cantaora linense destaca especialmente en estilos como la malagueña y la saeta. De hecho, en esa época anterior a la llegada del sonoro a las pantallas españolas, La Lavandera acude con cierta frecuencia a las salas de cine para cantar saetas en directo durante la proyecciones.

Así, por ejemplo, la encontramos en el Cine Olympia, donde obtiene “clamoroso éxito” con las saetas de Rosario la Cortijera (La Libertad, 25-4-1925), o en el Teatro Fuencarral, poniendo su voz al servicio de la obra dramática Los Chatos’ llevada a escena por la compañía de Emilio Portes (La Época, 11-12-1925).

Cartel de Currito de la Cruz (1926)

Cartel de Currito de la Cruz (1926)

En 1926, durante la proyección de Currito de la Cruz en el Cine Madrid, “cantan las saetas la gran cantadora Carmen, la Lavandera y el famoso Mochuelo, que fueron aplaudidísimos, así como la banda de trompetas y el guitarrista” (La Voz, 2-3-1926). Unos meses más tarde, la artista de Linares comparte éxitos con el Niño de Alcalá en el Teatro Proyecciones, donde se ofrece el filme El Niño de las Monjas (La Libertad, 15-7-1926); y al año siguiente, durante el pase de esa misma película en el Teatro Campoamor de Oviedo, “cantó varias saetas llenas de sentimentalismo, que causaron profunda emoción” (La Voz de Asturias, 13-11-1926).

Durante la segunda mitad de los años veinte, coincidiendo con el auge de la ópera flamenca, también se puede ver con cierta frecuencia a Carmen Espinosa en espectáculos de cante, como las veladas que se celebran durante el mes de diciembre de 1925 en el Teatro Ortiz de Murcia. En ellas, la cantaora de Linares comparte cartel con su paisana, la bailaora Custodia Romero, y con el cantaor Angelillo, entre otros artistas. La prensa levantina dedica elogiosas líneas a La Lavandera:

“… una cantaora de flamenco que en los teatros madrileños ha visto también hace poco ratificada su fama. De esta artista tenemos las mejores referencias y no queremos agotar los elogios a ‘priori’…” (El Liberal de Murcia, 17-12-1925).

“… los cantadores Angelillo y La Lavandera tuvieron éxitos rotundos. Cantó ésta maravillosamente por el estilo de Juan Breva dos coplas, y a requerimiento del público, que la aplaudió entusiasmado, dijo, entre ellas la que empieza: ‘Dijo el ruiseñor al Breva…’, que le valieron a ovación por copla” (El Liberal de Murcia, 20-12-1925).

Custodia Romero, la Venus de Bronce (Crónica, 1-11-1931)

Custodia Romero, la Venus de Bronce (Crónica, 1-11-1931)

NOTAS:

(1) Durante la primavera de 1913 actúa en el Salón Victoria de Almería una cantaora de flamenco que se hace llamar ‘La Niña de Linares’, acompañada por el guitarrista Nicolás Domínguez. Por las fechas, no podría tratarse de Petra García, que entonces aún era muy pequeña. ¿Sería esta cantaora Carmen Espinosa? (Cfr. La Información, 29-3, 3-4 y 7-4-1913; Eco Artístico, 5-4 y 15-4-1913).

(2) Este número se titula igual que el espectáculo presentado por Trinidad Cuenca en París en la década de 1880, que también terminaba “con la lidia y muerte simulada de un becerro”. Desconozco si la relación entre ambos va más allá de estas coincidencias.

(3) Luciano Rodríguez es el nombre real del bailaor Antonio el Viruta, que adoptó este seudónimo porque sonaba más flamenco.