Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Rita la Cantaora, un mito muy real

Si ha existido una mujer en la historia del flamenco cuyo nombre se asocia indefectiblemente al atributo de cantaora, ésa es, sin duda, Rita… “Rita la cantaora”.

Rita la Cantaora (<em>Estampa</em>, 8-6-1935)Rita la Cantaora muestra la bata que lució en su última actuación (Estampa, 8-6-1935)

Aunque hay quienes puedan pensar que se trata de un personaje de ficción, de una mera metáfora creada para dar sentido al popular dicho -“Eso lo va a hacer Rita la cantaora”-, lo cierto es que Rita existió y, según hemos podido comprobar, su fama fue merecida, pues no en vano se convirtió en una de las artistas flamencas más destacadas de su tiempo. De hecho, y por mencionar sólo un ejemplo, en 1885 el periódico El Enano le dedicaba un largo poema, del que reproducimos algunas estrofas:

“Del pueblo andaluz señora,
todo el elogio merece,
que su mirar enamora,
que una rosa que florece
es Rita la Cantaora.

[…]

Su bello rostro es moreno,
con su sonrisa me encanta,
y de placeres me lleno,
es redonda su garganta
y es curvilíneo su seno.

Su talle airoso se mueve
lo mismo que una piragua;
nadie a igualarla se atreve
y desliza su pie breve
como una linfa del agua.

[…]” (El Enano, 3-8-1885).

Rita Giménez García nació en 1859 en Jerez de la Frontera, si bien algunos autores, como Núñez de Prado, la creen oriunda de Sanlúcar de Barrameda. Desde muy joven destacó por sus dotes para el cante y el baile flamenco, que pronto se convirtieron en su medio de vida.

Rita interpretaba con maestría los cantes considerados mas difíciles, sobre todo las malagueñas y soleares, y derrochaba gracia a raudales en los palos festeros, especialmente en las bulerías de su tierra. Incluso era capaz de marcarse unos pasos de baile en sus propias actuaciones. Según distintas fuentes, precisamente las envidias suscitadas por esa superioridad de la cantaora podrían encontrarse en el origen del referido dicho, que se extendió por toda España y sigue usándose en nuestros días.

La estrella de los cafés cantantes madrileños

Rita desarrolló la mayor parte de su trayectoria profesional en Madrid, donde se convirtió en una figura destacada de los cafés cantantes. En una entrevista concedida a la revista Estampa en 1935, ella misma relataba cómo fueron sus comienzos en la capital de España:

“Una ve me oyó un agente teatrá, y me contrató. Trabajé por primera ve con las Macarrona y Juan Breva. […] Era en la caye Arcalá, mismamente aonde está ahora la Equitativa. Entonse había un solá; en é hasíamo teatro de verano” (Estampa, 8-6-1935).

El cantaor Juan BrevaEl cantaor Juan Breva

Así, pues, Rita debutó en el Café Romero, junto a algunas de las estrellas más rutilantes del universo flamenco de la época, como las bailaoras Juana y María Vargas, las Macarronas, y el cantaor Juan Breva. En aquellos gloriosos años, la cantaora también coincidió con Francisco Lema, Fosforito, las hermanas Coquineras o la Paloma; y, ya en los años veinte, compartió escenario con Manuel Pavón y Manuel Escacena, entre otros artistas.

La prensa de la época se hace eco de algunas de sus actuaciones. Así, por ejemplo, sabemos que en marzo de 1892 Rita participó en una función benéfica celebrada en Madrid. El espectáculo consistía en la representación de la obra Mi mismo nombre y en la actuación de un cuadro flamenco integrado por grandes artistas, como el cantaor Juan Breva, la bailaora Pepa Gallardo, la Coquinera o el guitarrista Paco de Lucena, además de la propia Rita.

En agosto de ese mismo año, en el madrileño Circo de Parish se representa la pantomima La feria de Sevilla, con la participación de la bailarina Soledad Menéndez y, “en el cante y baile flamenco, Juan Breva y Rita la de Jerez” (El Heraldo de Madrid, 9-8-1892).

Entre 1984 y 95, Rita aparece en varias ocasiones en el cartel del Liceo Rius, siempre junto a artistas de primerísimo nivel. Veamos algunos ejemplos:

“El viernes 25 se celebrará en el Liceo Rius una función extraordinaria de cante y baile andaluz, bajo la dirección del conocido cantaor José Barea. En esta función tomará parte todo lo más distinguido del gremio de cantaores y bailaores existentes en Madrid. Con decir que entre los artistas de ambos sexos figuran entre otros la Macarrona, Rita García, las Borriqueras, Matilde Prada, el Breva, el Malagueño, Barberán, Medina y Barea, basta para que los aficionados a este género estén de enhorabuena” (El Heraldo de Madrid, 23-5-1894).

“Esta noche, en el Liceo Rius, gran festival de cante y baile andaluz, organizado y dirigido por el célebre Juan Breva. Bailarán las Borriqueras, la Paloma, Luis Pérez y el Pichiri; cantará Rita García, por el estilo de Chacón y Fosforito, y por los suyos propios el Breva, el de Jerez, Barea y José Calvo. […]” (El Imparcial, 11-12-1894).

“Mañana por la noche, en el Liceo Rius […]. Bailarán las Macarronas, la Borriquera, Adela Ayala, Dolores López, Manuela Romero, Luis Perea y el Pichiri. Cantarán Rita García, Adela Ayala, Félix Magán, Paco el Malagueño, Revuelta, el Tuerto de Madrid y otros. […]” (El Imparcial, 31-1-1895).

“Liceo Rius. Hoy martes, gran función de cante y baile andaluz por los más afamados artistas del género. Bailarán las Macarronas, Carmen la de Pichiri, María Malvido y Lola Sánchez, cuñada del célebre Silverio. Cantarán Rita García, insustituible en malagueñas y seguirillas; Antonio Ortega, conocido en el siglo flamenco por Juan Breva; José Barea y el Fosforito […]” (El Imparcial, 5-7-1895).

Cafe Imparcial, de MadridCafe Imparcial, de Madrid

Dos años más tarde, esta vez en el Salón Variedades, volvemos a encontrar a “la tan aplaudida y simpática cantadora Rita García” (El Día, 16-6-1897), que comparte escenario, una vez más, con María la Macarrona, Salud Rodríguez y José Barea, entre otros artistas.

En 1901, en un reportaje publicado por la revista Alrededor del mundo, se hace referencia a Rita como una de las mejores cantaoras flamencas del momento. En 1902, la artista vuelve a presentarse en el Variedades, junto a Paca Aguilera; y, en 1906, forma parte del cuadro flamenco del Café del Gato.

A través de un reportaje publicado en 1929 en El Heraldo de Madrid, sabemos que “la Rita de Jerez”, en sus años de esplendor, también hizo gala de su arte en otros locales de la capital de España, como el Café Imparcial, al que “en pleno apogeo de sus facultades vino a hacer suerte, ganando tres duros diarios” (13-11-1929).

De la gloria al olvido

En 1904, en su obra Cantaores Andaluces, Núñez de Prado destacaba las excelentes cualidades artísticas de Rita, a quien comparaba con el mismísimo Antonio Chacón:

“La popularidad de su nombre es inmensa, y generales las simpatías de que goza, y esto lo debe tanto a sus cualidades de artista, como al atractivo de su carácter alegre, comunicativo […]. Es justamente admirada, y aun más justamente aplaudida, porque dentro de ella hay algo que no pertenece a la generalidad, que no es vulgar, que lleva consigo […].

Es difícil, muy difícil, encerrar en las grandiosidades majestuosas del malagueño de Chacón los caprichosos jugueteos del cante de Rita, sin que el contraste se haga notar de manera antipática, y sin embargo, ella ha conseguido hacer esto, y lo ha hecho con un tacto tan exquisito, que su labor es un merecido triunfo, lo que constituye la mejor ejecutoria de su alma de artista”.

Pocas referencias más encontramos sobre esta cantaora, hasta la publicación de la mencionada entrevista en Estampa, firmada por Luisa Carnes, quien presenta a la protagonista con estas palabras:

Rita la Cantaora, de tan famosa, llegó a ser para la nueva generación sólo un refrán. ‘¡Anda, que te vea Rita la Cantaora!’ ¿A quién no le han dicho esto alguna vez? Pero Rita no es sólo un refrán. Rita, que ha sido en su época la más famosa cantaora de flamenco, es hoy una viejecita simpática, que vive consagrada al cuidado de su casa humilde y al amor de sus cuatro nietos” (8-6-1935).

El cantaor Franciso Lema, FosforitoEl cantaor Franciso Lema, Fosforito

La anciana cantaora, que reside en Carabanchel Alto, además de recordar su debut en los escenarios madrileños, relata a la periodista la última de sus actuaciones, que tuvo lugar en 1934 en el Café Magallanes, junto a otras viejas glorias del flamenco:

“Como ahora no hay má que niño en esto der flamenco… una mujé, que le gustan estas cosas, se decidió a formar un cuadro de viejo. Y me yamaron. Aparesimo en un café de Magallane casi toos los antiguos. Ayí estaban Las Coquinera, Fosforito, y no me acuerdo de cuántos má. […]

Mire usté, cuando aparesimo, to se gorvían grito y viva a nosotros. Desían: ‘¡Vivan los viejos!’ ‘¡Viva la solera der cante y der baile!’ Era mu emosionante. Yo yevaba una farda blanca y negra y una blusa blanca; no se la enseño porque la tengo lavá. Y, claro, mi clavelito. Que aquí lo conservo. […]

lo del año pasao no se me orviará mientras viva. Tos los viejos reuníos. ¡Aquello! Ahora no hay más que buena vose, y fandanguillos, cosa fina, pero na… Se acabó la sabiduría der cante y del baile”.

Una vez más, se repite la historia de tantas y tantas artistas que, tras haber saboreado las mieles del éxito y el triunfo, terminan sus días olvidadas y en la miseria. “Lo púe ser to”, se lamenta Rita. “He vivío como una reina […] Y ahora soy más probe que las ratas. […] Tuve a mi vera a muchos hombres, que me hubieran elevao… y me casé con un vorquetero de Carabanché. ¡La vía! Si uno supiera er fin que le aguarda en eya, ya viviría de otro mo”. Y qué mejor manera de expresar sus penas que a través del cante. La anciana Rita regala a la periodista un par de coplas de su repertorio:

“Males que acarrea el tiempo,
quién pudiera penetrarlos,
para ponerle remedio
antes que viniera el daño”

“Tengo mi ropita en venta,
yo tengo mucha fatiga,
nadie me la quié comprá
y a mí er venderla me obliga”

En 1936, en plena Guerra Civil, por motivos de seguridad, la población de Carabanchel Alto es evacuada, y Rita es acogida, junto a su familia, en la pequeña localidad castellonense de Zorita del Maestrazgo. Allí fallece, a la edad de 78 años, el 26 de enero de 1937.


Antonia la Coquinera, genial bailaora y musa de pintores (I)

La bailaora Antonia Gallardo Rueda, la CoquineraLa bailaora Antonia Gallardo Rueda, la Coquinera

Antonia Gallardo Rueda nació en El Puerto de Santa María (Cádiz) el 9 de diciembre de 1874, en la Plaza del Carbón. Su padre, herrero de profesión, era buen cantaor. Se le conocía como “el Coquinero”, por su afición a mariscar coquinas, y sus hijas adoptaron ese mismo apodo. La mayor, Josefa, nacida en 1871, fue la primera en dedicarse al mundo artístico. Le siguieron Antonia y Milagros (n. 1876). Las tres empezaron a bailar muy jóvenes en los cafés cantantes de la zona, con el nombre de “las Coquineras del Puerto”.

En 1889, la prensa anunciaba el debut de Josefa en la capital andaluza:

“Hoy llegan a Sevilla las bailadoras y cantaoras del género flamenco, Josefa Gallardo la Coquinera y María Giménez, que en unión de los demás artistas del mismo género, harán su debut esta noche en el Café teatro de Santo Domingo” (Crónica Meridional, 8-12-1889).

Un año más tarde, la artista se presentaba en Córdoba:

“Los aficionados a darse un par de pataítas y a cantar por lo jondo y lo sentimental tienen en el Centro de Recreo desde esta noche, a la ‘Mejorana‘, la ‘Coquinera‘ y la ‘Palomita‘, que en compañía de ‘Carito‘ y otras notabilidades flamencas, harán las delicias y levantarán el entusiasmo en los afectos al espectáculo” (Diario de Córdoba, 19-10-1890).

Sin embargo, según Fernando el de Triana, Antonia era la mejor de las tres:

“Fue una graciosa porteña (de Santa María), que como artista a nadie tuvo que envidiar; y como cara bonita, vean […] la cara de miss y el tipo faraónico de la más graciosa gitana (aunque no lo era). […] Pepa y Milagros, como bailadoras, no pasaron de regulares. ¡Pero qué guapas!”

La bailaora Antonia Gallardo Rueda, la CoquineraLa bailaora Antonia Gallardo Rueda, la Coquinera

En 1892 debuta Antonia la Coquinera en Jerez, junto a dos cantaores de primera fila. Años más tarde, en una entrevista concedida a la revista Estampa, la bailaora rememora aquellos años:

“Entonces el cante y el baile flamencos estaban en to su esplendó. Nasíamo toos con las castañuelas en la mano. Yo empesé muy joven. Con mi hermana, desde luego. Nos contrataron juntas. Debutamos en Jeré, con er tocaó Chacón y con er Chato de Jeré. Gustamos horrore. Al poco tiempo nos ofresían un contrato para Méjico, con la Pastora Imperio. Ojalá hubiéramo ío. Yenita de oro y orsequio vinieron las que fueron ayá. […] No nos dejó mi madre. Le tenía mucho mieo a crusá er charco. Luego se arrepintió con toa su alma… Pero ya era tarde” (8-6-1935).

Sus primeros triunfos

A partir de ese momento, los éxitos se suceden y la bailaora fija su residencia en Sevilla, donde es requerida por los mejores cafés cantantes de la época, como el Novedades o el Filarmónico. Su fama pronto llega a la capital de España. “Debuté en el Café de La Marina, que estaba en la caye Jardine. Era el café cantante ma famoso de España. Cantar en La Marina era la ilusión de toos los prinsipiantes der cante y er baile flamenco. Ayí iba to lo florío de Madrí”, afirma la bailaora en la misma entrevista.

En abril de 1893, la Coquinera se presenta en el madrileño Teatro Martín, junto a la bailaora Salud Rodríguez. Ambas forman parte del cuadro flamenco ‘Una juerga en Sevilla‘, incluido en la obra José María o los bandidos de Sierra Morena. En 1902, un reportaje publicado en la revista Por esos mundos ofrece más detalles sobre dichas representaciones:

“… el renacimiento del baile hubiese sido efímero sin una empresa que tomó a su cargo el Teatro Martín y organizó en él un cuadro dramático y una compañía de cante y baile; allí bailaron Salud Rodríguez […], Antonia la Coquínera y otras notabilidades del género. Los dramas que se ponían en escena eran Luis Candelas, José María ó los bandidos de Sierra Morena y otros […], y en ellos se intercalaba siempre cante y baile, sin perjuicio del que, además, se daba como añadidura en los intermedios” (1-2-1902).

Un mes más tarde, de nuevo en la capital andaluza, Antonia Gallardo actúa junto a su hermana Pepa en el Café Suizo; y en septiembre regresa a Madrid, esta vez al Teatro Príncipe Alfonso. Allí comparte cartel con la hija del Ciego, las hermanas Prada, Juan Breva y Antonio Pozo, entre otros artistas.

En abril de 1894, la prensa anuncia “un gran concierto de cante y bale andaluz, dirigido por la célebre bailaora la Coquinera”, en el que toman parte “las Macarronas, las Borriqueras y la del Pamplina” (La Correspondencia de España, 3-4-1894), además del cantaor Juan Breva. El nivel de los artistas participantes, así como el hecho de que la Coquinera aparezca como directora del espectáculo, nos dan una idea del prestigio alcanzado por la bailaora, que pronto se convirtió en un referente de los bailes festeros, y creó escuela. De hecho, primeras figuras del baile, como La Argentinita, confiesan haberla tenido como maestra (El Sol, 15-6-1926).

Las bailaoras la Paloma (izq.) y la CoquineraLas bailaoras la Paloma (izq.) y la Coquinera

El espectáculo permanece durante dos meses en cartel en el madrileño Liceo Rius, y por él pasan artistas como Pepa “la Buena Moza”, Matilde Prada, Rita García o La Malagueña, entre otros. El 29 de mayo, la función se celebra a beneficio de Josefa Gallardo.

En enero de 1895, en el Jardín del Buen Retiro vuelve a representarse el drama de costumbres andaluzas José María o los bandidos de Sierra Morena, con la participación de Antonia la Coquinera y Salud Rodríguez, en el cuadro flamenco ‘Una juerga en Sevilla‘.

Unos meses más tarde, la prensa se hace eco del viaje a Berlín de una compañía flamenca formada en Madrid, e integrada, entre otros artistas, por las hijas del Ciego, la Macarrona, Antonia la Gitana, la Cotufera, Enriqueta Macho y Josefa la Coquinera. No tenemos noticias de que Antonia Gallardo estuviese en el elenco, aunque tampoco sería descabellado pensarlo, dado que, según confiesa la artista, su carrera artística siempre estuvo vinculada a la de su hermana: “Era mi pareja de baile. Siempre trabajamos juntas, hasta que nos retiramos. Ella era más flamenca que yo. Yo bailaba ‘más fino‘. Eramos uña y carne las dos” (Estampa, 8-6-1935).

Sus años dorados

En enero de 1897, la prensa sitúa, de forma simultánea, a las Coquineras en el Liceo Rius y en el Salón Variedades, lo cual nos hace pensar que alguno de los dos periódicos puede haber confundido la fecha:

“En el Liceo Rius se dará esta noche una función de cante y baile andaluz a beneficio del tocador de guitarra Manuel López. Tomarán parte en el espectáculo la Borriquera, las Coquineras, los Feos de Madrid, el Mochuelo, el Tuerto y el Divino, con otros renombrados artistas del género” (El Imparcial, 1-1-1897).

“Salón Variedades.- Esta noche se verificará una gran función de cante y baile andaluz, que sus organizadores dedican a los célebres artistas Antonio Chacón y Francisco Díaz. En el espectáculo tomarán parte […] las famosas bailadoras Isabel Santos, Carmen Fernández, Antonia y Josefa Gallardo (las Coquineras), Rosario Moreno y Dolores Rodríguez, y los no menos famosos cantadores Antonio Revuelta, José Verea, José Acosta, Juan Maldonado, José Martínez, Antonio Pozo y José Río” (El Liberal, 1-1-1897).

Las bailaoras la Coquinera (izq.) y la CuencaLas bailaoras la Coquinera (izq.) y la Cuenca

Entre los meses de octubre y diciembre de ese mismo año, las dos hermanas Gallardo se anuncian, de manera ininterrumpida, en el madrileño Café de la Patria (antiguo café Naranjeros), junto al siguiente elenco:

Cante: la celebrada cantadora Luisa Pérez, de Cádiz, y el niño Martín García, Chaconcito.
Bailes por alegría: las aplaudidísimas bailadoras Antonia y Josefa Gallardo (Las Coquineras), que tienen merecido y universal renombre.
Bailes nacionales: por los notabilísimos boleros Matilde Prada y Antonio Cansino […]” (Revista Pan y toros).

Éstos son, sin duda, los años de mayor esplendor de Antonia Gallardo, que se convierte en una habitual de los mejores teatros y cafés cantantes de Madrid. Allí se rodea de nobles y gente de postín, e incluso rompe algún corazón, según su propio testimonio:

“Los aristócratas y los toreros eran gente que le gustaba muncho la juerga. Ayí iban Benalúa, Tamame. Muncho militare también. Conosí en er café a Primo de Rivera, cuando no era ma que teniente. Berengué también era un juerguista. Y Lagartijo y er ganadero Murube… Qué sé yo cuánta gente de postín… Don Fernando Díaz de Mendosa iba muncha vese a la juerga. A mí me ponía los punto, antes de conosé a la Guerrero. Una ve me hiso muncha fuersa pa que bailase en una funsió que daban en la Prinsesa, a benefisio de las vírtimas de una inundasión horrible, que quearon muncho en la miseria. Er tenia interé en que yo bailase, porque iba a di la familia reá. […]

Otro de mis pretendiente […] fue Miguelito Fernánde Nájera, nieto de la marquesa de Nájera. Miguelito anduvo muncho tiempo detrá de mí; me regalaba muncha cosas. Pero yo no le hasía caso. […] Una ve me pintó. Pintaba muy bien. Me pintó la cabesa y estaba yo presiosa, con unas gasa en er cueyo. Paresía un ánge” (Estampa, 8-6-1935).


Salud Rodríguez, la “zapateadora” prodigiosa

Salud Rodríguez nació en Sevilla en 1873 y desde su más tierna infancia sintió pasión por el baile, lo cual no es de extrañar, teniendo en cuenta que su padre era el guitarrista Juan Manuel Rodríguez “el Ciego” -“que si bien no fue muy extenso en ejecución, acompañaba los cantes y, cosa rara, en un ciego, los bailes, con una precisión inconcebible”-, y que cuatro de sus seis hermanos y hermanas también se dedicaron al mundo del espectáculo, tal y como relata Fernando el de Triana en su libro Arte y artistas flamencos (1935): “Lola, bailadora puntera; Mercedes y Baldomero, fenomenal pareja de baile de palillos, y Joaquín, guitarrista de buena clase, aunque no de gran ejecución” (1).

Salud Rodríguez, “la hija del Ciego”, debutó cuando era sólo una niña, en el sevillano Café de Silverio. En mayo de 1882, La Unión Mercantil hace referencia a su paso por el Teatro Cervantes de Málaga, a los seis años de edad; y en abril de 1886, La Palma de Cádiz reproduce una información publicada en la prensa malagueña, relativa al debut de la compañía de “Las Viejas Ricas” de Cádiz, que comienza sus representaciones en el Teatro-circo de Variedades, y que incluye el siguiente “cuadro del genero andaluz”:

“Cantadores, D. Antonio Ortega (conocido por el Breva), D. Félix Magan y Don Antonio Pozo (niño de diez años). Bailadora, Srta. Dª. Salud Rodríguez (niña de diez años), conocida por la hija del ciego. Bailador, D. Francisco Cortés. Tocadores, D. Manuel Montero y D. Manuel Rodríguez, el ciego” (30-4-1886).

Una alumna aventajada

Según Fernando el de Triana, la joven Salud “al principio tenía un pequeño defecto en la colocación de los brazos, que ella misma corrigió viendo a la gran maestra”, Trinidad Huertas “la Cuenca”, quien años antes había revolucionado el mundo del flamenco al ejecutar bailes típicamente masculinos vestida de hombre, algo realmente escandaloso para la época.

Salud Rodríguez, la hija del CiegoSalud Rodríguez, la hija del Ciego

Además de a la mencionada artista, “la hija del Ciego” también tuvo como maestro a Enrique “el Jorobao”, todo un virtuoso en el arte del zapateado. De ellos aprendió la pequeña Salud la mejor técnica, si bien añadió “muchos detalles de su propia cosecha, muy difíciles de ejecutar”, en opinión de ese mismo autor.

Quienes la conocieron coinciden en resaltar la excelente calidad artística de la joven bailaora, que ejecutaba magistralmente las escobillas y zapateados. Así, Pepe el de la Matrona, en sus confesiones a José Luis Ortiz Nuevo (2), le dedica las siguientes palabras: “Salú Rodríguez, que bailaba vestía de hombre, la mujer que yo he visto por alegrías hacer el baile de hombre más perfecto”.

Parece ser que cualidades no le faltaban, pues su carrera fue realmente meteórica. Durante la década de los ochenta recorrió toda la geografía española con varios espectáculos, como el que anuncia en 1889 el Diario de Córdoba, que se refiere a ella como “la Nueva Cuenca”:

“Circo del Gran Capitán.- Para hoy prepara la compañía ecuestre de don Rafael Díaz una extraordinaria función, antepenúltima de la temporada. Se repetirá el episodio bailable, cantante, cómico y taurino, titulado La feria de Sevilla, en la que se lidiará un verdadero y bravo novillo por el aplaudido diestro don Eduardo Díaz (Frascuelo). No faltarán en la escena del baile y el cante flamenco las aplaudidas señoritas Aniceta y Constanza Díaz, y la ‘Nueva Cuenca’ Salud Rodríguez” (29-6-1889).

De Sevilla a Madrid

En los años noventa Salud se traslada definitivamente a la capital de España, donde desarrolla la mayor parte de su carrera. En 1893, durante varios meses consecutivos, la prensa se hace eco de sus actuaciones en el Teatro Martín, donde forma parte del cuadro flamenco “Una juerga en Sevilla”, que suele representarse como colofón de las obra Luis Candelas, entre otras. Salud comparte escenario con artistas como la bailaora Antonia Gallardo, “la Coquinera” o el cantaor Juan Breva. Su padre, Juan Manuel Rodríguez, también interviene como guitarrista en algunas de las funciones. La prensa de la época suele elogiar el buen hacer de la bailaora:

“Las reputadas bailarinas Salud Rodríguez y las hermanas Prada bailarán al final de cada sección” (El País, 5-3-1893).

“En el favorecido teatro Martín se representarán hoy sábado, en dos secciones, las extraordinariamente aplaudidas obras Luis Candelas y José María, presentándose en las escenas más culminantes de dichas producciones, Una juerga en Sevilla, donde tanto se distinguen las notables bailadoras Salud Rodríguez y Antonia Gallardo” (La Correspondencia de España, 1-4-1893).

“… en escena el aplaudido apropósito titulado Una juerga en Sevilla, en el que tomarán parte el aplaudido cantaor Juan Breva, tan conocido por el público de Madrid, y la célebre bailaora Salud Rodríguez, que tan justamente llama la atención de la concurrencia” (La Correspondencia de España, 3-4-1893).

En julio de ese mismo año, La estafeta de León publica la crónica de un espectáculo similar, compuesto por la representación de varios dramas, seguidos de un espectáculo flamenco, en el que vuelve a brillar con luz propia la hija del Ciego:

“Una verdadera sesión de baile y canto andaluz, con peteneras, zapateado, sevillanas, seguidillas, guajiras, tango, todo, en fin, lo que puede llamarse flamenco, pero flamenco clásico y culto. La malagueña de Juan Breva, los armoniosos y melancólicos cantos del Canario y del Mochuelo, y el zapateado magistralmente bailado por la Srta. Salud Rodríguez entusiasmaron de tal manera al público que llenaba completamente el teatro, que ambas funciones duraron hasta cerca de las dos de la madrugada, sin que nadie sintiera cansancio de tan bello espectáculo” (29-7-1893).

Unos meses más tarde, de nuevo en Madrid, Salud forma parte del elenco de actores y artistas flamencos que actúan en una función benéfica celebrada en el teatro Príncipe Alfonso. En el cartel destacan también las bailaoras Antonia Gallardo “la Coquinera”, Matilde y Josefa Prada, los cantaores Juan Breva y Antonio Pozo “el Mochuelo”, y el guitarrista Joaquín Rodríguez -hermano de Salud-, entre otros muchos artistas.

Antonia Gallardo, la Coquinera, y Trinidad Huertas, la CuencaAntonia Gallardo, la Coquinera, y Trinidad Huertas, la Cuenca

En 1894, en el Liceo Rius, El Imparcial anuncia un “gran concierto de cante y baile andaluz, en el que tomará parte la plana mayor del género flamenco” (21-11-1894). En él intervienen artistas de primer nivel, como las bailaoras Juana y María Vargas, “las Macarronas”, el cantaor Juan Breva, o la pareja de sevillanas formada por “la tan aplaudida Salud Rodríguez y hermana”.

Unos meses más tarde, “las primeras bailarinas del género andaluz, señoritas Salud Rodríguez y Antonia Gallardo” (La Correspondencia de España, 5-1-1895) debutan en los Jardines del Buen Retiro, donde se representa la obra José María o los bandidos de Sierra Morena.

La conquista de Alemania

En la primavera de 1895, Salud Rodríguez y sus hermanos Lola y Joaquín forman parte de la compañía de cante y baile flamenco que se desplaza a Berlín para ofrecer una serie de espectáculos… toda una aventura, que la prensa describe de esta forma:

“Desde hace días está funcionando en Berlín un cuadro de tocadores de guitarra, bailadoras y cantadoras del género flamenco. La compañía se formó en Madrid, contratándose los artistas por cuatro duros diarios cada uno. Los periódicos de Berlín dedican largas crónicas a los trabajos de los artistas. […]
El número que más agrada es de los bailables sevillanos. Los tocadores de guitarra, Francisco Martínez y Rafael Marín, son calificados de notabilidades. La Macarrona, la Cotufera y las hijas del Ciego, hacen las delicias de los alemanes en los diferentes números de baile flamenco que ejecutan. […]
Los artistas pasaron muchos apuros hasta llegar a Berlín. Tuvieron que cambiar de tren muchas veces, y como no llevaban intérprete, fue preciso entenderse con los empleados del ferrocarril por medio de señas. […]
La compañía está formada por por los siguientes artistas: Juana Vargas, la Macarrona; Antonia García, la Gitana; Salud y Dolores, las Hijas del Ciego; María de Haro, la Cotufera; Antonia García Vargas; Enriqueta Macho; María Bocanegra; Amalia Pimentó; Matilde Prada; Josefa Gallardo; Carmen la de Pichiri; Antonio de la Rosa Pichiri; José Barea; Rafael Martín; Francisco Barberán; Joaquín Rodríguez; Juan Gallardo y Francisco Martínez” (La Correspondencia de España, 4-4-1895).

Salud y Lola Rodríguez, en BerlínSalud y Lola Rodríguez, en Berlín

En 1897, la prensa vuelve a situar a Salud Rodríguez en Madrid, en el Salón Variedades. La bailaora participa en un concierto benéfico dedicado al cantaor Juan Ríos, en el que también intervienen artistas como María Vargas, Antonio Pozo “el Mochuelo” o Matilde Prada, entre otros.

Salud y Lola Rodríguez, una excepcional pareja de baile

A partir de este momento, las mayor parte de las alusiones a Salud Rodríguez que encontramos en la prensa la vinculan a su hermana Lola, con quien forma pareja de baile por sevillanas. En 1898 y 1900, ambas actúan en el teatro de la Zarzuela. En 1901 se presentan en el Teatro Barbieri, en una función benéfica, y al año siguiente, en el Teatro Real, en un baile de máscaras organizado por la Asociación de la Prensa.

En este último intervienen numerosas artistas, algunas de ellas francesas, así como varias parejas españolas, procedentes de distintas salas y teatros de variedades de Madrid, que bailan las sevillanas compuestas por el maestro Chapí para la zarzuela Vía libre. Entre ellas, destacan las siguientes:

“Gracia la Morenita, Lola y Salud Rodríguez, del Japonés; Encarnación Fernández, Consuelo Anastasio, Rosario Acosta y la Bella Belén, el teatro Romea, y Pastora Imperio, María Reina, Julia Esmeralda, Emilia Santi y la Africanita, del Salón de Actualidades” (La Época, 30-1-1902).

“Las sevillanas, bailadas por Lola y Salud Rodríguez, Gracia la Morenita, Rosario Acosta, las bellas Imperio y Belén y otras artistas, constituyeron una nota original, castizamente española. Tanto éxito alcanzó el número, que hubo necesidad de repetirlo” (La Época, 2-2-1902).

En 1902 y 1903, las hijas del Ciego también viajan a Sevilla en varias ocasiones, para actuar en el Salón Filarmónico y en el Oriente, donde coinciden con primeras figuras del flamenco, como un jovencísimo Manuel Torre. El espectáculo lo abre la actuación de una chirigota gaditana, tras la cual da comienzo el programa flamenco, en el que ocupan un lugar predominante “LAS HIJAS DEL CIEGO”, cuyo nombre aparece tipográficamente destacado en el cartel. Comparten escenario con ellas los siguientes artistas: Juana Valencia “la Sordita”, Juana y Fernanda Antúnez, Pepa de Oro, Josefa Molina, María Valencia “la Serrana”, y Rita Ortega, acompañadas de los tocadores Juan Ganduya “Habichuela” y Joaquín Rodríguez “el hijo del Ciego”. También merece un lugar destacado “Manuel Soto (el Niño de Torres)”.

Maestra y referente de bailaoras y bailaores

A partir de ese momento, pocas reseñas más encontramos en la prensa sobre Salud Rodríguez. A través de un reportaje publicado en El Heraldo de Madrid en 1929, sabemos que la bailaora compartió con Francisco Lema, Fosforito, “muchas campañas triunfales en una de las épocas más esplendorosas del cante hondo”.

Pepe el de la Matrona y Fernando el de Triana, en las ya mencionadas obras, destacan el magisterio ejercido por la artista con el bailaor Estampío:

“… esta Salú fue la que sirvió de maestra a Estampío. Por el año doce vino Estampío a Madrid, era aficionao a los toros y andaba por las capeas y por los pueblos bailando ‘el picaor’, un baile de chusma, y se presentó aquí y cayó bien, cayó en gracia y le contrataron en el Café de la Madalena, que ahí bailaba Salú. Y ahí l’empezó a preguntar esto y lo otro…, y total, se hizo la clase de bailaor que fue Estampío, porque cogió de ella el baile de hombre” (Pepe el de la Matrona).

“Fue el más ferviente devoto de aquella virtuosa del baile que se llamó Salud Rodríguez, la Hija del Ciego, y aunque en su época de aficionado copió de los buenos bailadores que entonces había, era el de Salud el que más le agradaba” (Fernando el de Triana).

El bailaor EstampíoEl bailaor Estampío

Además del Café de la Magdalena, distintos locales madrileños también fueron testigos del arte de la hija del Ciego, como el Café del Gato, en el que coincidió a principios del siglo XX con Manuel Escacena y el bailaor “el Macareno”; el Café Numancia, el de la Marina, el Teatro Barbieri o el Café Concert.

En el Barbieri sitúa Manuel Ríos Ruiz a la bailaora allá por el año doce, en un homenaje a José Ortega. En 1914, Salud forma parte del cuadro flamenco que actúa en el Café Concert, junto a la Antequerana y Estampío; y dos años más tarde se presenta en el Teatro Madrileño, donde comparte cartel con la Rubia de Jerez, la Antequerana y Ramón Montoya, entre otros artistas.

Pocos datos más conocemos de esta bailaora, salvo los que nos ofrecen, de primera mano, distintos artistas que coincidieron con ella en algún momento de su carrera:

“Vestida de jerezana y metida en zapateado, era un monumento a la raza” (Antonio el de Bilbao).

“En el Café de la Marina me tocó actuar al lado de las famosas Macarronas, de Malena, de Salud, la hija del Ciego, que representa para mí lo más grande en bailes de hombres interpretados por una mujer, que aparecía en traje de corto con zajones y sombrero calañés, chiquita y con una voz cavernosa que coincidía perfectamente con su arte” (Ramón Montoya).

“… como la Macarrona y la Malena, ninguna. Salú sí. Salú en lo suyo era portentosa, no sabía andar con vestío de mujer porque estaba acostumbrá al vestío de hombre” (Pepe el de la Matrona).

De esos testimonios se desprende que Salud Rodríguez, la hija del Ciego, muy pronto dejó de ser una alumna aventajada de la Cuenca para convertirse en toda una maestra de lo que entonces se consideraba el “baile de hombre”, algo realmente rompedor e incluso revolucionario para una época en que los roles masculinos y femeninos, tanto en el flamenco como en la sociedad en general, estaban perfectamente delimitados.

Cuál no sería la calidad de esta muchacha que, no sólo resistía la comparación con la Macarrona y la Malena -los dos mejores referentes de su tiempo en baile de mujer-, sino que, además, fue elegida como maestra por Estampío y Lamparilla, que estaban llamados a convertirse en importantes figuras del baile masculino.

NOTAS:

(1) Rodríguez Gómez, Fernando (el de Triana), Arte y artistas flamencos, Madrid, Imprenta Helénica, 1935; (reedición) Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1986.

(2) Ortiz Nuevo, J. L., Pepe el de la Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano, Madrid, Demófilo, 1975.


Merced la Serneta, la madre de la soleá

La cantaora y guitarrista María de las Mercedes Fernández Vargas, que ha pasado a la historia como Merced la Serneta -o “la Sarneta”-, nació en la calle Don Juan del jerezano barrio de la Albarizuela el 19 de marzo de 1840, y recibió las aguas bautismales tres días más tarde en la iglesia de San Miguel.

Pocos son los datos que se conocen de su vida, en torno a la cual existe bastante confusión entre los estudiosos del flamenco. Según Martín Barbadillo, su padre, Salvador Fernández Costa, tenía una fragua en Jerez, y allí fue donde Mercedes escuchó a los principales maestros de la época y adquirió las bases que posteriormente darían lugar a los que hoy se conocen como cantes de la Serneta.

El porqué de este apodo lo confiesa la propia cantaora a Roberto de Palacio en una entrevista publicada en 1901 en la revista Alrededor del mundo:

“- ¿Por qué la pusieron a usted ese apodo? – la preguntaba yo. Y entre chupada al cigarrillo y bocanada de humo, me contestó:
– Porque disen de un pájaro, que le yaman sarneta, que es mu ligero, y como yo era mu viva de pequeña, me desía mi mare: ‘- ¡Anda, que paese una sarnetiya’. Y Sarneta me quedé”.

La cantaora Merced la Serneta

La cantaora Merced la Serneta

Aunque también cultivó otros palos, como las malagueñas, martinetes, polos o serranas, el nombre de Merced la Serneta es sinónimo de soleá. A Mercedes se le atribuye la creación de hasta siete estilos diferentes, que han llegado a nuestros días a través de las voces de Juan Breva, Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines o Tomás Pavón, fervientes admiradores de la artista jerezana. A ellos se les debe la transmisión y conservación de las soleares de la Serneta, que no dejó ninguna grabación de sus cantes.

Como se suele decir, algo tendrá el agua cuando la bendicen, y algo tendría Mercedes Fernández Vargas para encandilar a lo más granado de los artistas flamencos de su tiempo. Incluso Antonio Machado y Álvarez, “Demófilo”, la incluye en el listado de cantaoras y cantaores más famosos de la historia, que acompaña a su Colección de cantes flamencos (1881).

En 1904, Guillermo Núñez de Prado afirmaba lo siguiente respecto de las soleares de la Serneta: “Me sería punto menos que imposible hallar uno solo entre todos esos cantares que al salir de la garganta de una mujer, conmoviera el corazón con las sacudidas que sufre al oír esta copla preferida de la Sarneta:

Me acuerdo de cuando puse
sobre tu cara la mía,
y suspirando te dije:
serrano, ya estoy perdía

Según el autor, en este cante Mercedes refleja, “las humanas sensaciones de su temperamento sensual, ardiente y arrebatado”.

En opinión de Pierre Lefranc (1998), la Serneta “abre un nuevo camino: la soleá con vocación intimista”, un cante capaz de “expresar a la par que la emoción una distancia respecto a la emoción, que es a la vez nostalgia, discreción, cordura y paz recobrada. Es un cante para unos pocos más que para público numeroso. Además, probablemente por primera vez en la historia del cante, una mujer hable de sí misma como mujer”.

Triana, Utrera, Jerez

Mucho se ha escrito sobre las influencias que laten en los distintos estilos de soleares de la Serneta. Diferentes autores coinciden en reconocer ecos trianeros en dos de ellos, como Ricardo Molina, que en 1963 afirmaba lo siguiente: “En las soleares de la gran cantaora jerezana late el alma de Sevilla. Es la vieja y grave escuela de Triana la que se remoza en el arte inimitable de Merced. Es un eco vivo y directo de la bravía Andonda el que endulza y pasa del grito al gemido en las soleares de la Serneta”.

En cuanto a los restantes estilos, tradicionalmente se los ha calificado como soleares de Utrera, por considerarse que habían sido creados por la artista durante su estancia en la citada localidad, y también hay quienes ven en ellos ecos gaditanos de Enrique el Mellizo.

Sin embargo, basándose en los registros del padrón municipal y de las iglesias de Jerez, José Manuel Martín Barbadillo desautoriza a las voces que sitúan la llegada de Merced a Utrera en torno al 1863, y que incluso le atribuyen un romance con una alta personalidad de la villa. Según este autor, Mercedes Fernández Vargas aparece domiciliada en su localidad natal -primero en el barrio de San Miguel y, desde 1861, en el de Santiago-, junto a sus padres y hermanos, hasta 1881. En el padrón de ese año consta como “soltera, 40 años de edad”. Por este motivo, el autor reivindica el origen jerezano de las soleares de la Serneta.

El traslado de Mercedes Fernández Vargas a Utrera, siempre según Martín Barbadillo, parece estar más relacionado con el hecho de que su hermana Josefa viviese allí, desde que contrajo matrimonio, en 1878. El mismo autor apunta que la Serneta pudo abandonar Jerez a partir de 1882, tras el fallecimiento de su padre, aunque considera más probable que se estableciera en Utrera una vez entrado el siglo XX. En los padrones de 1910 y 1911 ya aparece censada en dicha localidad, en el mismo domicilio que sus sobrinos Juan y Salvador. Allí residió hasta su fallecimiento, el 18 de junio de 1912.

Merced la Serneta

Merced la Serneta (Revista Litoral, 2004)

Soleares de Jerez, soleares de Utrera… Lo que parece indiscutible es que Merced la Serneta creó escuela, con su cante personal y apasionado. Prueba de ello es la gran difusión y prestigio que, a día de hoy, siguen teniendo sus soleares. De Pastora Pavón a Fernanda de Utrera o Carmen Linares, siguen muy vivos los ecos de letras tan actuales como éstas:

“Presumes que eres la ciencia
yo no lo entiendo así,
por qué siendo tú la ciencia,
no me has comprendío a mí”

“Fui piera y perdí mi centro,
y me arrojaron al mar,
y a fuerza de mucho tiempo,
mi centro vine a encontrar”

“Tengo el gusto tan colmao
cuando te tengo a mi vera,
que si me dieras la muerte
creo que no la sintiera”

“Yo nunca a mi ley falté.
que te tengo tan presente
como la primera vez”

Trayectoria profesional de La Serneta

El cante de Merced la Serneta se pudo disfrutar principalmente en reuniones privadas, si bien la artista también actuó en algunos de los cafés cantantes más famosos de Sevilla, Jerez y Madrid, donde “se la admiraba fervorosamente”, según Ricardo Molina (1963).

Pocas noticias se pueden encontrar en la prensa del momento sobre las actuaciones de la Serneta. José Manuel Gamboa transcribe una crónica de El Progreso (4-1-1888), que afirmaba lo siguiente: “Para que nada falte a la obra que nos ocupa, en ella luce su habilidad reconocida en el cante flamenco, la aplaudida cantaora del género Mercedes Fernández, La Zerneta [sic], a la que el público aplaude con entusiasmo, haciéndola repetir infinidad de canciones de su repertorio”.

A través de la revista Alrededor del mundo (21-11-1901), sabemos que, en torno a 1895, la situación económica y profesional de Merced la Serneta no era demasiado halagüeña, lo cual llevó a Antonio Chacón a organizarle un homenaje benéfico y a conseguirle alguna actuación:

“[…] la veterana Sarneta, la cual hace seis años dejó entrever que, si se pusiera, todavía cantaría probablemente. Mercedes andaba muy mal entonces (no es que hoy esté en la opulencia), y gracias a Chacón, el notable cantaor sevillano, pudo dar un concierto en el Liceo Rius.

Los años no habían pasado en balde por las facciones de la hermosa jerezana, y júzguese de la sorpresa del público al oír a aquella vieja cantar por soleares como ya no se estila. Los que la conocieron en sus buenos tiempos, recordaban su copla predilecta:

Quitarme de que te quiera,
es quitarme la salú,
porque a la calla callando,
mi alma la tienes tú”

El artículo también rememora la época de esplendor de la artista, que compaginó durante un tiempo sus actuaciones con la impartición de clases de guitarra y cante a lo más selecto de la sociedad madrileña: “Esto era cuando ella frecuentaba palacio, se codeaba con la aristocracia y tenía discípulas de cante en familias linajudas, como la de Medinaceli, de Salamanca, de Prim, de Yarayabo, Castellones, y otras, y cuando por cantar dos noches en Jerez la pagaron dos mi reales”.

No obstante, parece que los esfuerzos de don Antonio Chacón dieron sus frutos, pues en 1897 los periódicos se hacen eco de dos nuevas actuaciones de la cantaora en Madrid. Según La correspondencia de España, en el mes de mayo la Serneta compartía cartel en el Liceo Rius con Don Antonio Chacón y las hermanas Macarronas, entre otros artistas. Un mes más tarde, según El Liberal, un programa similar se mostraba en el Salón Variedades, a beneficio del cantaor Antonio Salazar, “Chaqueta”.

El cantaor Antonio Chacón

El cantaor Antonio Chacón

En 1901, según Roberto de Palacio (revista Alrededor del mundo), Mercedes vivía “del fiado de ropas, con un módico interés, alejada del arte y de sus glorias”. Unos meses antes de su muerte, en noviembre de 1911, Alejandor Pérez Lugín se acordaba de ella en la páginas de El Liberal: “De los buenos tiempos del cante aún vive en Sevilla una gran artista, ‘La Serneta’, que, con sus sesenta y tantos años, todavía canta entre amigos, con una vocecilla cascada y débil, pero con un estilo y un gusto de lo más puro y castizo. Yo la oí esta primavera y me emocioné”.

Recuerdos y evocaciones de La Serneta

En 1929, en el Heraldo de Madrid, Ben Cansinos rememora aquellos años dorados en que el flamenco, recién salido del ámbito privado y familiar, se cantaba en las tabernas y, posteriormente, en los cafés cantantes; y en ambas etapas sitúa a Mercedes Fernández Vargas como una de sus protagonistas:

“Allí dejaban pasar las horas, entre las rondas de manzanilla, la ‘soleá‘ de una Mercé la Serneta o la ‘seguiriya’ de un Silverio, las ‘reuniones’ de aficionados y toreros confundidos con los próceres […]. Y sobre la mesa […] taconearan la ‘Coquinera‘, la ‘Macarrona‘ y ‘Malena‘”.

“¿Quién en Sevilla recuerda sin pena […] aquellas noches de Silverio, en calle Rosario, del Burrero y de Novedades luego? Allí […] compitieron los mejores profesionales del cante, y allí se formó la verdadera escuela. Silverio, el maestro de las ‘seguiriyas’ […]; Juan Breva, el mago de las malagueñas […]; Mercé la Serneta, reina de la ‘soleá’ […]”.

No obstante, quizás el más bello homenaje a Merced la Serneta es el que le brindó Fernando el de Triana en 1935, dedicándole estas líneas, así como una letra por soleá:

“ En esta gitana de sin par belleza, volcó la divina Naturaleza el tarro de la salsa y el grado máximo del faraónico estilo del cante por soleá: su voz era de una dulzura incomparable y entre los escalofríos que producían los duendes de sus cantes y aquella cara bonita para virgen, no cabía más factor intermediario que el oloroso vino de Jerez o la clásica manzanilla de Sanlúcar: complemento necesario para estar a gusto en tan simpático ambiente”.

“Cuando murió la Sarneta
La escuela quedó serrá,
Porque se llevó la llave
Del cante por soleá”


Dolores la Parrala, una cantaora de leyenda

Dolores Parrales Moreno, más conocida como “Dolores La Parrala”, nació en 1845 en Moguer (Huelva), hecho del que dejó constancia en una de sus letras:

“Moguereña soy, señores,
y lo llevo mucho a gala
porque en todas las naciones
la Parrala es la que gana”

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

Inició su carrera artística como cantaora en su localidad natal, en el café cantante de la Plaza del Marqués. Sin embargo, fue en Sevilla donde completó su formación. Según Fernando el de Triana (Arte y artistas flamencos, 1935), Dolores llegó a la capital hispalense “cuando no cantaba más que unas malagueñitas de aquéllas que decían:

Pobrecitos los mineros,
qué desgraciaítos son,
que trabajan en las minas
y mueren sin confesión”

La Parrala adquirió gran fama en el Café de Silverio, que fue su maestro y principal referente. No en vano, esta artista ha sido considerada una de las más fieles transmisoras de los cantes de Franconetti, especialmente de las seguiriyas que, a su vez, enseñó al cantaor Antonio Silva el Portugués, de quien fue profesora. La admiración de Dolores por la figura de su mentor quedó patente en la siguiente letra:

“¡Como Silverio se muera,
se acabó el cante flamenco!”

Dolores Parrales fue “la cantaora más general que se ha conocido”, en palabras de Fernando el de Triana. Según este autor, “tenía predilección por los cantes machunos”, algo que puede considerarse todo un halago, si tenemos en cuenta que en aquella época se entendía que las mujeres eran más aptas para decir aquellos cantes que requerían un menor despliegue de facultades.

La Parrala ejecutaba con facilidad gran variedad de palos, como la serrana, el polo, la malagueña, la liviana, los fandangos de su tierra, la seguiriya y la soleá, de la que fue maestra indiscutible. Su pasión por el flamenco la llevó también a indagar en las raíces de este arte, con el fin de rescatar cantes ya perdidos, como la “Canción del Sereno” o el “Pregón del Pescadero”, que interpretaba con mucha gracia.

Su periplo por los cafés cantantes

Dolores la Parrala

Dolores la Parrala

Durante las últimas décadas del siglo XIX, la prensa sitúa a Dolores la Parrala en diferentes lugares de la geografía española, e incluso en París, donde actuó junto al afamado guitarrista Paco de Lucena y a la bailaora Trinidad Huertas, La Cuenca. Así, el blog Flamenco de papel reproduce una breve reseña del espectáculo, publicada en La Iberia el 15 de enero de 1880, que da cuenta de la buena acogida del mismo: “El público ha hecho una gran ovación, especialmente a la primera pareja de baile señorita Gómez y Sr. Prous, al guitarrista Paco y la Parrala que, según dicen en París, es considerada como una excelente contralto que canta admirablemente las malagueñas, causando la admiración del público”.

Diez días más tarde, el 25 de enero de 1880, el Diario de Córdoba de Comercio, Industria, Administración, Noticias y Avisos publica una información similar: “Sigue ‘Paco’ el guitarrista, -y la ‘Parrala’ contralto, -y la bailarina Gómez- y Prous el de los saltos,- alborotando franceses – de París en un teatro”.

El 8 de marzo de ese mismo año, El Imparcial ofrece más detalles sobre el espectáculo, que sigue en cartel en el teatro de la calle Taitbout de la capital francesa: “El primer cuadro es de costumbres andaluzas, y representa un domingo en la caleta de Málaga. […] Un tocaor (Mr. Paco de Lucena) coge la guitarra y principia la juelga. Mademoiselles Trini y Dolores y monsieur Pasquiro emprenden un baile que en Francia se llama castagnias. […] todas las noches se rompen unas cuantas docenas de guantes aplaudiendo los vitos, los jaleos, las tiranas, los zapateados, las soleás y los fandangos […]”.

Ese mismo año, el 4 de agosto, el diario La Provincia, de Alicante, anuncia la actuación de Dolores con las siguientes palabras: “Si quieren Vds. que les den el opio, no tienen más que ir al teatro Español. Allí se canta una soleá que no hay más que oír. De peteneras y otros cantes no hay que hablar. La Parrala es el mejor argumento que se puede emplear para saber hasta qué extremo es delicioso oír el canto flamenco del teatro Español”.

En 1884 la artista pasó una larga temporada en el Café de la Plaza de la Marina de Granada, donde también cosechó grandes éxitos, junto a figuras de la talla de Juana la Macarrona. Otros locales en los que trabajó en aquella época, si bien no hemos podido constatar las fechas, fueron el malagueño Café de Bernardo, en las Siete Revueltas, y el madrileño Café Imparcial. En ambos coincidió con Juan Breva, entre otras grandes figuras del momento.

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

En septiembre de 1912, el periódico El Papa-Moscas, de Burgos, anuncia que “Para otoño se renovarán los cantantes del Cine viniendo a la ciudad del Cid… y de los chicos revoltosos, el célebre Paquiro, la Parrala, la Charrúa y la Cucandita”. En esa época la artista cuenta ya con 67 años de edad, lo que nos hace pensar que se mantuvo activa prácticamente hasta el final de sus días.

Dolores la Parrala falleció en Huelva en 1915, tras regalar a su gran amigo Fernando el de Triana un último cante, según él mismo relata:
“Como vivíamos en la misma casa de la calle del Puerto, […], me llamó junto a la silla en que estaba sentada, y me dijo: -Arrímate aquí, que voy a cantarte la última seguiriya de mi vida; tú me cantarás la última malagueña que yo te oiré, porque el lunes cuando tú vuelvas, ¡óyelo bien!, ¡ya me habré muerto! […] aunque a malas penas podía respirar, haciendo un supremo esfuerzo, bordó esta letra con incontenible facilidad:

De estos malos ratitos
que yo estoy pasando,
tiene la culpa mi compañerito,
por quererlo tanto”.

El nacimiento del mito de la Parrala

Aparte de estas escasas referencias, pocos son los datos que se conocen con certeza sobre la vida de Dolores la Parrala, que ya en su época estuvo rodeada de un halo de misterio y confusión. Como se ha visto, la prensa de la época la sitúa actuando en París junto al guitarrista Paco de Lucena, al que varias fuentes identifican como su compañero sentimental, mientras que otras lo vinculan con su hermana, Trinidad la Parrala.

Recientemente, varios autores siembran nuevas dudas a este respecto. Así, según Manuel Bohórquez, en el Padrón Muncipal de Sevilla de 1888 aparece Trinidad la Parrala como “amancebada” con el “tocador” Antonio Sol. Por otra parte, el blog “Horizonte Flamenco” afirma que en la partida de defunción del guitarrista de Lucena figura como viuda la señora Eusebia Olmedo Díaz… Misterios sin resolver.

Una de las Parralas y Paco de Lucena

Una de las Parralas y Paco de Lucena

Volviendo a la artista moguereña, en su obra Cantaores Andaluces (1904), Guillermo Núñez de Prado hace de ella un retrato demoledor. Aunque reconoce su gran calidad artística, prefiere centrarse en otros aspectos mucho más morbosos, relacionados con su supuesta fama de devora-hombres. Así, si bien afirma que Dolores la Parrala “es la cantaora más popular dentro de las soleares y la más original”, y que está “dotada de una belleza poco común y de unas facultades artísticas menos generales todavía”, éstas son prácticamente las únicas concesiones que realiza.

A decir de este autor, la Parrala pretendía resarcir al género femenino de todas las afrentas infligidas por los hombres, para lo cual adoptaba un comportamiento típicamente varonil, y especialmente censurable por tratarse de una mujer. Así, tras describir con todo lujo de detalles el cruel comportamiento de esta “hembra terrible”, Núñez de Prado relata el supuesto romance que mantuvo con un industrial madrileño, con quien llegó casarse sólo por dinero, para abandonarlo una vez dilapidada su fortuna.

Éste y otros episodios componen la leyenda negra de Dolores Parrales, que está marcada por la tragedia, la pasión y el misterio. De hecho, existen dudas sobre la veracidad de las historias que se le atribuyen, así como una cierta confusión con la figura de su hermana Trindad, que también era cantaora. Según Fernando el de Triana, el único defecto artístico de esta última consistía en tener una voz “algo dura”, a pesar de lo cual triunfó en los cafés cantantes de toda España.

En cualquier caso, esté o no justificada la fama de femme fatal de la Parrala, ello no debe restarle un ápice de su calidad como artista, que parece de sobra demostrada, a juzgar por los testimonios de quienes la conocieron. De hecho, en 1922, en la conferencia que pronunció con motivo del Concurso de Cante Jondo de Granada, Federico García Lorca mencionó a Dolores la Parrala como una de las grandes soleareras de su época. Un año antes, el poeta ya había expresado su admiración por la cantaora onubense en una de las viñetas flamencas de su “Poema del cante”, titulada “Café cantante”:

“Lámparas de cristal
y espejos verdes.

Sobre el tablado oscuro,
la Parrala sostiene
una conversación
con la muerte.
La llama
no viene,
y la vuelve a llamar.

Las gentes
aspiran los sollozos.
Y en los espejos verdes,
largas colas de seda
se mueven”.