La copla andaluza permaneció en el Teatro Avenida de Buenos Aires hasta el mes de octubre y constituyó un éxito sin precedentes. En los primeros doce días de representación, con el coliseo siempre lleno, se recaudaron setenta mil pesos argentinos y después de un mes los ingresos en taquilla ascendían a ciento cincuenta mil (Crítica, 15-8-1929; 4-9-1929). La prensa porteña dio una amplia cobertura al espectáculo y destacó, especialmente, la labor de los artistas flamencos y la gran emoción que sus coplas transmitían al auditorio:

“‘La copla andaluza’, más que una comedia lírica popular, como la han denominado sus autores, es un convencional armazón escénico, confeccionado exclusivamente para que se lucieran los intérpretes del ‘cante jondo’, en esta ocasión la Trinitaria, Perosanz, Chato de Valencia, Niño de Caravaca y el guitarrista Aguilera, todos ellos verdaderos astros en la flamenca materia” (Caras y Caretas, 17-8-1929).

“Desde el día del estreno de ‘La copla andaluza’ fue el general comentario la calidad del mismo y los nombres de los ‘ases’ del ‘cante jondo’ Jesús Perosanz, Chato Valencia, La Trinitaria y Niño de Caravaca se hicieron pronto populares. Cada uno de ellos por su estilo propio para entonar las canciones flamencas, o por el timbre de su voz, logró imponerse y triunfar ante el público porteño, éxito que compartió el guitarrista Aguilera” (Crítica, 2-10-1929).

“Ha tenido ‘La copla andaluza’ en nuestro medio, la virtud de despertar un interés inusitado por las canciones populares del Sur de España. El espectador que acude a presenciar el espectáculo del Avenida, sale, en mayor o menor grado, atacado de ‘flamenquería’ y entona ‘in mente’, ya que no es fácil repetir de viva voz los ‘jipíos’ y alardes de facultades de que hacen gala los ‘cantaores’, las coplas, fandanguillos, granaínas, tarantas y ‘soleares’” (id., 4-9-1929).

En declaraciones al diario Crítica, Jesús Perosanz y el Chato de Valencia manifestaron su sorpresa y satisfacción por la extraordinaria acogida del público porteño:

[Afirma Perosanz] – Ya ven, cómo gusta esto. Más que en Madrid. Camará, y qué afición hay por acá a estas cosas. ¡Si no podemos andar por las calles! Todos nos miran y nos conocen y se ve que les gusta el cante. En España hay afición, pero aquí hay curiosidad y entusiasmo y todos quieren cantar y… claro… no cantan, esto es muy difícil… ¿verdad, Chato?

El cantaor gitano Chato de Valencia interviene en la charla:
– Yo creo que es difisi… má difisi que curá pol trigermino ese del meico ese… Pero é mu bonito y se apega al gusto e la gente… A mí me traen de caeza tos los señoritos de acá y me yevan de juerga y no me canso e cantá, y ellos de jaleá…
Pero es difisi ‘chavó’, si é difisi…”  (ibidem).

El veintisiete de septiembre se alcanzaron las cien funciones consecutivas de La copla andaluza en el Teatro Avenida y, para celebrarlo, se ofreció un gran concierto flamenco con el siguiente programa:

“Cante jondo por La Trinitaria. Aires de Granada, bailes por las Hermanas Arias. Vidalitas flamencas y cartageneras por El Niño de Caravaca. Farruca cañí bailable por Lolita Beltrán. Los Caracoles y Medias Granaínas por El Chato de Valencia. Seguidillas gitanas y tarantas por Perosanz. Acompañamientos de guitarra por Aguilera y Niño Almería” (id., 26-9-1929).

Asimismo, la empresa agasajó a sus amigos con una fiesta celebrada en el mismo coliseo:

“En el escenario se tendió una mesa donde los concurrentes, en su mayor parte gente de prensa y de teatro, hicieron honor al oloroso manzanilla y a las masas de una confitería vecina y catalana para más señas. A una indicación de las chicas del cuerpo de baile, el maestro Palacios accedió gentilmente a ejecutar una tanda de chotis, pasacalles y tangos, donde el celebrado director de orquesta hubo de realizar verdaderos prodigios, pues el pianito […] está como para que lo jubilen inmediatamente.

El buen humor fue la nota característica de esta agradable velada” (El Correo de Galicia, 29-9-1929).

El cuatro de octubre se celebró una función de honor a beneficio de Jesús Perosanz y el Chato de Valencia, que consistió en un acto de concierto a cargo de todos los cantaores de la compañía con un programa compuesto por “canciones típicas, soleares y tarantas, seguiriyas gitanas, asturianas por bulerías y milongas y medias granaínas” (Crítica, 4-10-1929). Dos días más tarde, cuando se alcanzaron las 114 representaciones, se ofreció un nuevo “gran acto de concierto flamenco”, con “cantos típicos gitanos por La Trinitaria; soleares y tarantas por el Niño de Caravaca; seguiriyas gitanas y asturianas por bulerías, por el Chato de Valencia. Milongas y medias granaínas por Perosanz. Bailes por [Lolita] Beltrán y acompañamiento de guitarra por Aguilera” (id., 6-10-1929).

También da fe del interés despertado por la obra de Quintero y Guillén la serie de artículos publicados en el diario Crítica por José Gabriel bajo la rúbrica “La nave velera”. En uno de ellos manifiesta que, a pesar de no considerarse entendido en la materia, en su opinión La copla andaluza constituye “el acontecimiento musical del año en Buenos Aires”. La define como una “mala comedia”, representada por “unos actores que no han querido ser buenos”, mas no exenta de grandeza, y esta reside precisamente en la autenticidad de las coplas que se interpretan:

«El ‘cante hondo’ que conocíamos (incluso el del Mochuelo, incluso el de la Niña de los Peines y otros análogos) no dejaba de ser andaluz, desde luego; pero era, más bien, un canto andaluz de ciudad, es decir, un canto ya ligeramente desvirtuado en su genio; era, diría, un andaluz vestido en Madrid. El ‘cante hondo’ real es otra cosa; el ‘cante hondo’ que la Trinitaria y Perosanz y el Niño de Caravaca y el Chato Valencia nos ofrecen en ‘La copla andaluza’, es algo más genial, más profundo, más incisivo y más artístico también […] es una de las más formidables creaciones artísticas del mundo” (Crítica, 9-10-1929).

Unos días más tarde, defiende la dignidad artística de los cantaores de flamenco, si bien resta valor a la interpretación de la Trinitaria, por considerar que en las voces femeninas el flamenco pierde jondura:

“Sé que un cantante del Colón se asombró oyendo a los ‘cantaores’ de ‘La copla’. Lo que me asombraría es que no se asombrasen todos los músicos del mundo […]. Debería bastar, por consiguiente, oírle a Perosanz una copla, para reconocer la presencia de un gran cantante, un cantante soberbio, prescindiendo ahora de que cante flamenco u ópera italiana. ¿Porqué (sic) todavía no basta oírlo? ¿Porqué (sic) debe subrayarse, como cosa extraordinaria, el asombro de un cantante de escuela? Porque Perosanz y sus compañeros no son cantantes, son ‘cantaores’, y nadie cree aún que un ‘cantaor’ pueda ser un artista tan excelso como un cantante. […]

No puedo hablar especialmente de la Trinitaria: aunque se ve que domina el paño, canta poco en la obra, y aquello poco que canta es más bien rito que arte (una saeta, lo mejor); por lo demás, la ejecución femenina resta hondura al canto flamenco…” (id., 12-10-1929).

En un artículo posterior, abunda en el carácter genuino y racial de los intérpretes:

“Más de cien veces consecutivas acaba de representarse en el teatro Avenida ‘La copla andaluza’, donde cantaron como ángeles la Trinitaria, gitana auténtica, con toda la fea hermosura de la autenticidad; Perosanz, mozo de raza y de escuela, a la vez; el Chato Valencia, muchachón de pura raza, y el Niño Caravaca, muchacho de una incipiencia racial y académica inquietante…” (id., 15-10-1929).

La primera temporada de La copla andaluza en el Teatro Avenida de Buenos Aires finalizó el catorce de octubre con una función a beneficio de todos los artistas por gentileza de Enrique Díaz Argüelles, empresario del coliseo, que a continuación emprendió una gira con la compañía por distintas ciudades latinoamericanas. El primer destino fue Montevideo. Allí ofrecieron una serie de representaciones entre el dieciséis y el veintisiete de ese mes (id., 2-10-1929) en el Teatro Urquiza, donde también recibieron elogiosas críticas:

“La compañía […] es una verdadera manifestación del arte en el amplio sentido de la palabra.

No se trata de un conjunto de artistas de variedades ni de una agrupación de las que se forman para el negocio ‘en las Américas’. Por el contrario, se expone en el escenario del teatro Urquiza una manifestación legítima del arte andaluz, surgida a plena luz, cantantes legítimos, depositarios de una tradición sagrada […].

Las coplas que surgen como bramidos de celos, como llamados de amor o saetas de odio, desde el tablado del Urquiza, son coplas breves que traducen en pocas líneas un drama pasional” (El Correo de Galicia, 20-10-1929).