Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Tras las huellas de Rosario la Andalucita, cantaora en el exilio (II)

A mi amigo Rafa Ruiz, agradecida por sus aportaciones

De las variedades al flamenco de masas

Los años que hicieron de bisagra entre la década de los veinte y la de los treinta coincidieron con el auge del flamenco teatral, que congregó a multitud de personas en los coliseos y plazas de toros, donde se ofrecieron funciones de ópera flamenca y espectáculos que aunaban el género dramático con el cante.

Rosario la Andalucita (La Unión Ilustrada, 12-10-1924)

Rosario la Andalucita (La Unión Ilustrada, 12-10-1924).

La comedia lírica La copla andaluza, de Quintero y Guillén, que consistía en una sucesión de cuadros de costumbres populares llenos de colorido y salpicados de coplas flamencas, constituyó uno de los grandes éxitos del momento. Fue estrenada en diciembre de 1928 en el Teatro Pavón de Madrid por la compañía de Fernando Porredón, con un reparto cuajado de artistas de lo jondo, en el que destacaba la presencia de los cantaores Manuel Blanco, el Canario de Colmenar; Ricardo Fernández, el Dora; Jesús Perosanz y Paco de Córdoba; los guitarristas Manuel Martell y Dámaso Martín; las bailaoras Asunción Soldevilla y la Trigueñita; además de un conjunto de cuarenta señoritas dirigidas por el maestro de baile Arsenio Becerra (Heraldo de Madrid, “La compañía” 6). En el libreto predominaban los fandanguillos y también se incluían estilos como los de Levante o las seguiriyas.

Tras una gira por provincias, en septiembre de 1929 La copla andaluza regresó a Pavón a cargo de la compañía de Lino Rodríguez, con un cuadro de cante completamente renovado en el que figuraban el Niño del Museo, Paco Isidro, el Chato de Jerez y la Andalucita, además del bailaor Acha Rovira. El reestreno se saldó con extraordinario éxito de taquilla y excelentes críticas: “Toda la obra ha sido una completa victoria para autores e intérpretes y el público no se ha cansado de escuchar a los cantadores flamencos que tienen estilo y voz […] oyeron ovaciones entusiastas ‘Niño del Museo’, Paco Isidro, Andalucita (1), La Trigueñita, Soldevilla y Ancha [sic)]” (J. V. 3). El espectáculo permaneció en cartel hasta el 16 de octubre.

La Andalucita (Castilla, 1-6-1924)

La Andalucita (Castilla, 1-6-1924).

El gran éxito obtenido animó a Quintero y Guillén a escribir una secuela titulada El alma de la copla, que fue estrenada por la compañía de Anita Adamuz y Manuel París el 19 de diciembre en el Teatro Fuencarral. El cuadro flamenco estaba integrado por los cantaores Manuel González, Guerrita; José Muñoz, Pena (hijo); y la Andalucita; el bailaor Acha Rovira; y los guitarristas Rojo y Manuel Martell.

Esta nueva pieza fue muy bien recibida por la crítica, que apreció un salto cualitativo respecto de su antecesora: “en ‘El alma de la copla’ hay una auténtica comedia, urdida con humanidad y emoción y lograda con hábil manejo de figuras y diálogo. Los cantadores no son en ella los muñecos de ‘La copla andaluza’; son seres humanos vivientes, y sus intervenciones, menos abundantes que en la otra obra, tienen en esta de ahora un valor muy superior” (Fernández Cuenca 2). También mereció elogios la labor de los artistas, que conquistaron tanto al público como a la crítica (2). En lo que respecta a los estilos flamencos, seguía predominando el fandanguillo, y también se interpretaban malagueñas, seguiriyas, soleares y milongas. La compañía se despidió el 11 de marzo de 1930.

La Andalucita y otros artistas de La hija de Juan Simón (Heraldo de Madrid, 31-5-1930)

El Sevillanito, la Andalucita, el Niño de Almadén y Luis Yance, en La hija de Juan Simón (Heraldo de Madrid, 31-5-1930).

Dos meses más tarde comenzaron los ensayos de La hija de Juan Simón, un drama de Nemesio M. Sobrevila adaptado en verso por José María Granada que fue estrenado el 28 de mayo en el Teatro de la Latina por la compañía de Manrique Gil. En el elenco figuraban la Andalucita, la bailaora Gabriela Clavijo, los cantaores Niño de Almadén, Niño de la Puerta del Ángel, José Ortega y Manuel Carrera, el Sevillanito; así como los guitarristas Luis Yance y José Romero, Habichuela.

Rosario Núñez daba vida al personaje de Lola la Gitana, una mujer fatal despechada que no dudaba en apuñalar a su pretendiente para endosar la culpa a otro hombre que no le correspondía. Protagonizó varias escenas de cante y baile, y su interpretación mereció grandes alabanzas: “De la labor de conjunto sobresale ‘La Andalucita’, que es un primor de belleza y gracia y canta fandanguillos como ninguna” (Cuevas 5). La obra permaneció en cartel hasta el 19 de junio.

La Andalucita junto al Niño del Museo (España, 29-9-1929)

La Andalucita junto al Niño del Museo en El Cortijo (España, 29-9-1929).

Aunque continuó con sus giras por pueblos y ciudades, en los primeros años de la década de los treinta, Rosario desarrolló la mayor parte de su actividad en la Villa y Corte. Junto al tocaor José Revuelta se anunció en el Cinema Chamberí como “la artista predilecta de las señoras por su finura y elegancia en el cante flamenco” (El Liberal 6). Participó en distintos eventos (3); trabajó en salones de variedades, music halls, coliseos de distinta categoría, incluido el Circo Price, y su cante penetró en los hogares a través de las ondas radiofónicas. Aunque la prensa española ofrece escasos detalles sobre sus números, resulta bastante ilustrativo el repertorio que ofreció en un festival benéfico celebrado en el Centro Segoviano en enero de 1933: “milonga, fandanguillos, seguidillas, guajiras, soleares, caracoles y los dos cuplés nuevos aplaudidísimos recientemente sobre ‘vaquera de sierra pía’ y ‘guitarra cordobesa’” (Heraldo de Madrid, “En el centro segoviano” 15).

En ese momento de gran popularidad, regresó en varias ocasiones a los estudios de grabación de las casas Columbia, Regal y Gramófono, acompañada por las guitarras de Pepe de Badajoz, Niño Ricardo, José Revuelta y Miguel Borrull. En estos nuevos registros sonoros —más de medio centenar—, exclusivamente de cante flamenco, se aprecia la misma tendencia que en los anteriores, con un claro predominio de los fandangos seguidos de estilos como las malagueñas, saetas, granaínas, milongas, guajiras, colombianas; y, en menor medida, soleares, cantiñas, bulerías, bulerías por soleá y seguiriyas.

La Andalucita junto al Niño del Museo (España, 29-9-1929)

La Andalucita junto al Niño del Museo en El Cortijo (España, 29-9-1929).

La gira que se convirtió en exilio

En lo que respecta al ámbito personal, es necesario mencionar un trágico suceso que sin duda tendría una gran influencia en el devenir artístico de la Andalucita. Aunque no es posible precisar la fecha exacta, del testimonio de su hijo se deduce que probablemente acaeciera entre 1931 y 1933, en el periodo inmediatamente posterior a la proclamación de la Segunda República, que en Sevilla se caracterizó por un alto índice de violencia y represión. En el momento de los hechos, se encontraba de gira por España. Su padre ya había fallecido, de manera natural, y la Guardia Civil fue a buscarlo a su casa.

Así lo relata José Luis Pintado (4): “Mi abuelo era masón y republicano. […] parece ser que, por haber estado en una lista, […] cayeron en la casa de mi abuela y preguntaron por mi abuelo. Les dijeron que no estaba, no les dijeron que había fallecido. […] En ese preciso momento un guardia civil empuja a mi abuela, […] la hace caer, mi tío se abalanza encima del guardia civil, y le disparan a mi tío y luego le disparan a mi abuela”.

La pérdida de su familia y el temor a posibles represalias probablemente influyeran en la decisión de emprender una gira por América, donde terminaría estableciéndose. El 28 de agosto de 1933, por mediación del representante Manolo Hidalgo, la Andalucita suscribió un contrato (5) para actuar en los teatros de Buenos Aires por un sueldo de 250 pesetas diarias. Poco después embarcó en Barcelona junto a una troupe de artistas capitaneada por la vedette Gloria Maravillas. Llevaba en su equipaje una bandera republicana que conservó durante toda su vida (6).

Anuncio de La Andalucita en el Gran Café-Bar Mercantil de Lugo (El Progreso, 14-7-1932)

Anuncio de la Andalucita en el Gran Café-Bar Mercantil de Lugo (El Progreso, 14-7-1932).

Notas:

(1) A raíz de su participación en este espectáculo la cantaora vio incrementada su popularidad, como demuestra la entrevista concedida a la revista España junto al Niño del Museo (De la Fuente 18), en la que incluso fue preguntada por su situación sentimental.

(2) “Guerrita y Pena (hijo), levantaron con su cante al público de sus asientos, así como la Andalucita, el bailaor Acha Rovira y los tocaores Martell y Rojo” (Hernández 4). Todos estuvieron “a la altura de sus prestigios” (P. M. 3).

(3) Intervino en sendos homenajes celebrados en la plaza de toros (Heraldo de Madrid, “Homenaje” 6), en la Casa Central de Andalucía (Nuevo Día 6) y en los Jardines del Jerte (Heraldo de Madrid, “La verbena” 5), así como en una fiesta ofrecida a los congresistas de la Sociedad Internacional de Cirugía en el Hotel Palace (La Libertad 7).

(4) Tanto este como los restantes testimonios de José Luis Pintado Núñez a los que se hace referencia en el texto proceden de una entrevista telefónica celebrada el 23 de julio de 2022.

(5) El original de este primer contrato, rubricado por la artista, se conserva en el archivo personal de la Andalucita, hoy custodiado por su hijo.

(6) Según José Luis Pintado (véase nota 4), entre los objetos más preciados que llevó Rosario al exilio estaban esa bandera y una vieja fotografía de su madre.

Referencias hemerográficas:

– Cuevas, Valentín F. (10 junio 1930): “La hija de Juan Simón”, en La Correspondencia de Valencia, 21.210, p. 5.

– De la Fuente, José (29 septiembre 1929): “En un rincón andaluz de Madrid… con La Andalucita y el Niño del Museo”, en España, 9, p. 18.

El Liberal (3 marzo 1931): “Cinema Chamberí”, 18.809, p. 6.

– Fernández Cuenca, Carlos (20 diciembre 1929): “Fuencarral-Estreno de la comedia lírica en tres actos divididos en cinco cuadros, original de Antonio Quintero y Pascual Guillén, titulada ‘El alma de la copla’”, en La Época, 28.073, p. 2.

Heraldo de Madrid (19 diciembre 1928): “La compañía del Teatro Pavón”, 13.383, p. 6.

Heraldo de Madrid (9 septiembre 1931): “Homenaje a Benavente en la plaza de toros”, 14.229, p. 6.

Heraldo de Madrid (7 mayo 1932): “La verbena de los personajes de ‘La verbena’”, 14.436, p. 5.

Heraldo de Madrid (4 enero 1933): “En el centro Segoviano.-La llegada de los Magos”, 14.643,
p. 15.

– Hernández, A. (20 diciembre 1929): “Fuencarral. ‘El alma de la copla’, comedia lírica”, en La Correspondencia Militar, 16.404, p. 4.

– J. V. (13 septiembre 1929): “Pavón. ‘La copla andaluza’”, en La Correspondencia Militar, 16.322, p. 3.

La Libertad (16 marzo 1932): “Fiesta andaluza en el Palace”, 3.742, p. 7.

Nuevo Día (22 septiembre 1931): “Homenaje al poeta de Jaén, Conrado Goettig”, 1.558, p. 6.

– P. M. (20 diciembre 1929): “Fuencarral.-‘El alma de la copla’, comedia lírica en tres actos de Antonio Quintero y Pascual Guillén”, en El Liberal, 18.435, p. 3.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (y VII)

La comedia lírica Nobleza gitana, escrita por Bestard y Tenorio, con arreglos musicales del maestro Octavio, fue estrenada el 10 de enero en el Teatro Pavón de Madrid por la compañía de Paco Gómez Ferrer y Nieves Barbero; y, tras un mes de éxitos, pasó al Teatro Circo Barcelonés y, posteriormente, al Gran Teatro Bosque, ambos de la Ciudad Condal. La obra incluía una zambra gitana, para la que se contaba con un cuadro de artistas flamencos, que en Barcelona se vio modificado con la incorporación de Manuel Vallejo y Gabriela Clavijo. Figuraban también en el mismo los cantaores Sevillanito y Verdulerito de Málaga, el bailaor cómico Ramironte y un coro de doce bailarinas, así como los guitarristas Antonio Moreno y Jorge López (El Noticiero Universal, 1930: 8).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Asimismo, durante su actuación en Barcelona, la bailaora colaboró en una función organizada por Juanito el Dorado en el Teatro Nuevo como despedida de Manuel Vallejo, que volvía a presentarse ante el público tras una convalecencia. También prestaron su concurso los cantaores El Sevillanito, el Niño de Sevilla, José Fanegas y Alfonsín de Madrid; las bailaoras La Macarrona, La Romerito, Micaela la Mendaña y La Pirulí; y los guitarristas Petaca y Antonio Moreno (La Vanguardia, 1930: 26).

El drama La hija de Juan Simón, obra de Nemesio M. Sobrevilla adaptada en verso por José María Granada, fue estrenada el 28 de mayo en el Teatro de la Latina de Madrid por una compañía en la que se revelaron “como actores La Andalucita, El Sevillanito, el Niño de Almadén, el de la Puerta del Ángel, José Ortega, Luis Yance, Habichuela y la Gabrielita, ases del género flamenco” (Heraldo de Madrid, 1930a: 5).

También formaban parte del elenco los cantaores Niño de Caravaca y Pepita Lláser. Con motivo de la centésima representación, el seis de julio se celebró en el Hotel Reina Victoria de Madrid un banquete en honor de los autores, al que asistieron numerosas personalidades. Varias artistas, entre ellas Gabrielita, acompañaron a José María Granada en la mesa presidencial (La Época, 1930: 3).

Rosario Núñez, la Andalucita

Rosario Núñez, la Andalucita

Durante el verano de 1930, también se pudo ver a la bailaora actuando en el Teatro Pavón de Madrid (La Libertad, 1930: 8), en la verbena del Montepío de Actores celebrada en la zona de recreos del Retiro (Heraldo de Madrid, 1930c: 5) y en el Cine Parisiana de Zaragoza (La Voz de Aragón, 1930: 6). En los citados escenarios alternó con artistas como la bailaora Custodia Romero, el bailaor Ramironte o los cantaores Chato de las Ventas y Bernardo el de los Lobitos.

Entre los meses de diciembre de 1930 y enero de 1931, la Clavijo emprendió una nueva gira con una compañía de ópera flamenca encabezada por el cantaor José Muñoz ‘Pena hijo’. Completaban el reparto los cantaores Ángel el de las Marianas, Niño de la Alegría, Niño de Alcalá, Niña del Patrocinio y Bernardo el de los Lobitos, y los guitarristas Rojas y Manuel Martell. De la parte coreográfica se encargaba “la más grande de todas las figuras del baile cómico, la emperadora de la chufla y reina de la gracia, La Gabrielita” (La Prensa, 1931: 2). El grupo recorrió ciudades como Zamora, Pontevedra, Santiago de Compostela, Mieres, Gijón y Oviedo (Hache, 1930: 3; El Progreso, 1931: 3; El Compostelano, 1931: 1; Rodanjela, 1931: 6; La Prensa, 1931: 2; La Voz de Asturias, 1931: 8).

No deja de resultar llamativo que el diario El Compostelano (1931: 1) se refiera a quien presumía de haber ganado un concurso de feas en París como “la bellísima bailarina La Gabrielita”. Dejando de lado su aspecto físico, lo que queda fuera de toda duda es su dominio del baile de chufla, pues “en verdad que ‘hizo’ un garrotín como para modelo de caricatura” (La Voz de Asturias, 1931: 8).

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Unos meses más tarde la volvemos a encontrar, de nuevo junto a Pena hijo y la Niña del Patrocinio, en el Cine Delicias de Madrid (Heraldo de Madrid, 1931: 6) y después en la plaza de toros de la capital, en un “festival de cantos y bailes regionales organizado a beneficio de los obreros sin trabajo” (ABC, 1931: 26). Tras las actuaciones de los grupos representantes de Salamaca, Bizkaia, Galicia, Asturias, Valencia y Aragón, llegó el turno de Andalucía, que estaba representada por la cantaora Isabelita de Jerez y Gabrielita, entre otros artistas:

… y salen los andaluces, que hacen el paseíllo en medio de una ovación. También viene una falange bastante regular: Isabelita, la de Jerez; la Gabrielita, la Neira, otra más guapa y otra más guapa… Se colocan doctoralmente en el tablado, y para qué les vamos a ustedes a contar: todos los aires andaluces más hondos, que a esta hora de las dos y veinticinco tienen una profundidad de mina de Arrayanes. Aplausos, ¡oles…! (ibidem).

Aquí le perdemos la pista a Gabriela Clavijo, que probablemente continuase en Madrid, pues allí volvemos a encontrarla, por última vez, en el año 1937, en plena guerra civil. En el mes de febrero se anunciaba en una de las salas nacionalizadas por U.G.T., el Teatro de la Latina, junto a artistas con los que tantas veces había trabajado, como Estampío, el Americano, Cepero o el cuadro de baile de Frasquillo (Ahora, 1937a: 11). En octubre participaba en un homenaje tributado a Manolo Caracol en el Teatro Alkázar con un elenco de excepción, en el que destacaba la presencia de Pastora Imperio, la Niña de los Peines y Caracol padre (ibidem, 1937b: 7).

Pastora Imperio (La Nación, 14-4-1934)

Pastora Imperio (La Nación, 14-4-1934).

En su conversación con El Caballero Audaz, Gabrielita ofrecía un dato que tal vez pueda explicar esos años de ausencia: tras el fallecimiento de su marido se retiró de los escenarios, a los que se vio obligada a regresar una vez dilapidados sus ahorros. Así lo contaba ella misma:

―Habiendo, pues, ganado tanto dinero, ¿tendrá usted por lo menos su vida asegurada?
―¡Nada de eso, zeñó!… ¡Ni mucho menos!… Yo estoy montá al aire, como los brillantes que llevaba en mis tiempos… Cuando murió mi marío, todavía tenía una fortunita, y me retiré de las ‘tablas’… Pero yo tengo un agujero en la mano, y, aunque me esté mal el decirlo, mu buen corasón. No pueo escuchá una pena… Y empecé a da, a da, sin pensar que las cuatro perras que tenía ahorradas podían acabarse… Y así, ha tenío que volver a trabajar ‘la reina del garrotín’, cuando ya el ‘garrotín’ es una cosa de la que no se acuerdan más que los viejos (Carretero Novillo, 1948: 147-148).

Aunque había regresado a los escenarios, en la época en que se celebró la entrevista la bailaora confesaba seguir encontrándose en una precaria situación económica. Vivía con dos perritas a las que llamaba “mis hijas”, y con las que compartía su miseria: “Cuando las cosas están estrechas, reparto con ellas la comida que tengo, y cuando no, ayunamos a medias” (ibidem: 148). A pesar de todo, conservaba la esperanza de recuperar la buena vida de antaño, si lograba cobrar una herencia:

Hace poco me he enterao de que mi abuelo, por parte de mi padre, murió hace muchos años en Cuba y me dejó una fortuna de millones… Hace quince años que me andan buscando pa dármela. ¡Y mire osté: yo sin saberlo!

Pero ahora acabo de darle poderes a un buen abogao pa que gestione allá en La Habana que me entreguen mi herencia… (ibidem).

La Gabriela_antigua bailaora (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

La Gabriela, antigua bailaora (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

Incluso había decidido lo que pensaba hacer con ese dinero: “fundar un asilo para los Artistas pobres”, porque “yo pa mí necesito mu poco” (ibidem). Mas su proyecto se vio truncado por el estallido de la guerra civil, según la información que nos aporta El Caballero Audaz en su obra Galería, como colofón del texto de la entrevista:

¡Pobre Gabriela, artista miserable, fea y sentimental!

¡Todavía sigue esperando, esperando siempre, aquella herencia hipotética, que no es una fantasía de su imaginación meridional!…

Posee documentos innegables que atestiguan sus derechos, y sus gestiones iban por buen camino… En la Embajada de Cuba reconocían sus razones e incluso se pensaba en facilitarla (sic) medios para que fuera a rescatar su herencia…

Pero estallaron, primero, nuestra guerra civil; después, la mundial, y el Mundo tuvo más que hacer que preocuparse de los derechos hereditarios de la infeliz Gabriela, la bailaora… (ibidem: 149).

Asimismo, el periodista relata cómo la Clavijo, igual que otras muchas artistas de su género que en sus años de juventud y madurez habían saboreado la gloria y el prestigio, en 1948 se encontraba en una situación lamentable: “Y la antaño famosa flamenca, que trenzaba las chuflas, musa del cante jondo, arrastra por los colmados castizos del ‘Barrio Chino’ madrileño su vejez desamparada, disimulando su pobreza mendiga con la venta de décimos de Lotería” (ibidem).

La Gabriela, antigua bailaora, vendiendo lotería (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid).

La Gabriela, antigua bailaora, vendiendo lotería (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid).

A modo de conclusión

La figura de Gabriela Clavijo nos interesa por su singularidad y por su calidad artística, cualidades ambas que, llegados a este punto, consideramos ampliamente demostradas. Aunque también dominaba otros palos, se especializó en el garrotín, un baile típicamente femenino con un alto componente de sensualidad, mas prescindió de esto último y explotó su vertiente cómica. Practicó, pues, un baile festero, de chufla, en el que alcanzó gran maestría, en una época ―primer tercio del siglo XX― en la que, como ha quedado patente en el apartado inicial, ese terreno estaba reservado fundamentalmente a los hombres.

Ello no le impidió compartir cartel con grandes figuras de lo jondo, triunfar en los escenarios de toda España, encandilar a artistas tan eminentes como Sergei Diaghilev o Pablo Picasso, y alcanzar el reconocimiento de la crítica y los públicos europeos. Las escasas descripciones de su baile que hemos logrado recopilar nos permiten hacernos una idea de su estilo, caracterizado por un excelente dominio del compás y por el empleo de originales recursos como volteretas o la ejecución de pasos por bulerías tumbada en el suelo. Poco más nos queda por añadir, pues la fotografía publicada en la revista Shadowland (Sanborn, 1921: 41) habla por sí misma.


Referencias:

ABC (1931, 25 de junio). “Gran festival de cantos y bailes regionales en la plaza de toros”, p. 26.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Compostelano (1931, 4 de enero) “Mañana, jueves en el Principal”, p. 1.

El Noticiero Universal (1930, 11 de febrero). “Mañana, estreno en Barcelona de la comedia lírica ‘Nobleza gitana’, con el cantador flamenco Manuel Vallejo”, p. 2.

El Progreso (1931, 13 de enero). “El espectáculo de mañana en el Principal”, p. 3.

Hache (1930, 16 de diciembre). “Teatro Principal”. Heraldo de Zamora, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 29 de mayo). “La hija de Juan Simón”, p. 5.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de junio). “El nuevo cuadro flamenco de cantaores actores obtiene un gran éxito en ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de julio). “La verbena del Montepío de Actores”, p. 5.

Heraldo de Madrid (1931, 11 de marzo). “Cartelera para mañana”, p. 6

La Época (1930, 7 de julio). “Banquete a los autores de ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

La Libertad (1930, 18 de junio). “Correo de teatros”, p. 9.

La Libertad (1930, 30 de julio). “Fiestas madrileñas: ‘Kermesse’ de San Cayetano”, p. 8.

La Prensa (1931, 20 de enero). “Hoy, martes, en el Dindurra: Ópera flamenca – Nueve artistas”, p. 2.

La Vanguardia (1930, 25 de febrero). “Teatro Nuevo”, p. 26.

La Voz de Aragón (1930, 14 de agosto). “Teatro-Cine Parisiana”, p. 6.

La Voz de Asturias (1931, 24 de enero). “La copla andaluza”, p. 8.

Rodanjela (1931, 21 de enero). “Ópera flamenca en Mieres y Gijón”. Heraldo de Madrid, p. 6.


Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (y III)

En 1929 la prensa nos vuelve a ofrecer noticias sobre la Consuelo Ródenas, que seguía anunciándose en los carteles junto a los artistas de mayor prestigio en el género jondo. En el mes de marzo actuó durante una semana en el madrileño Teatro de Price, integrada en una compañía de ópera flamenca que llevaba como primeras figuras a la Niña de los Peines y Ramón Montoya.

Pastora Pavón, la Niña de los Peines

Pastora Pavón, la Niña de los Peines.

El Niño de Marchena, Chaconcito, Guerrita, Pena hijo, Emilio ‘el Faro’, El Pescadero, Villarrubia, el Gran Luquitas, el Catalán, el Niño Almendro, la Niña de Écija y la Trianita completaban el elenco de cantaores; y Luis Yance, Serapio Gutiérrez, Marcelo Molina y Julio Álamo, el de tocaores. En una de las funciones se entregó a Pepe Marchena la medalla de oro en memoria de don Antonio Chacón (Heraldo de Madrid, 11-3-1929).

De allí pasó al Cine Latina para ofrecer dos conciertos flamencos junto al Niño de Jerez, Ángel Penalva, el Niño de Hierro, Diego Moreno ‘Personita’, el Chato de las Ventas, Chaconcito y ‘Pena’ hijo, con el toque de Marcelo Molina, Luis Maravillas y Manolo de Badajoz (ABC, 17-3-1929). En abril debutó en la sala Ba-Ta-Clan de Barcelona, que la anunció como “la renombrada y colosal cantaora de flamenco La Trianita, diva del cante flamenco, […] acompañada a la guitarra por el notable y aplaudido profesor Serapio Gutiérrez” (El Diluvio, 21-4-1929).

En el otoño de 1929 actuó durante un mes en el Edén Concert de Valencia, que ofrecía un programa compuesto por treinta artistas de variedades, tres “vice-estrellas” y dos estrellas: la bailaora Pilar Molina y “la insustituible emperadora del género andaluz y flamenco Trianita, acompañada por el mago de la guitarra señor Gutiérrez” (El Pueblo, 30-10-1929). La gacetillas se refirieron a ella como la “insustituible creadora de su arte flamenco” (El Pueblo, 3-11-1929), “la mejor cantadora de flamenco vista en Valencia” (El Pueblo, 7-11-1929), “la deseada S. M. la Trianita, reina del cante flamenco” (El Pueblo, 11-12-1929) o la “única rival de la Niña de los Peines” (El Pueblo, 20-12-1929).

Anuncio de discos de la Trianita (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

Anuncio de discos de la Trianita (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

También en esa época, La Voz de su Amo anunció la “adquisición valiosísima de dos nuevos nombres”, Consuelo Ródenas y Manuel Vallejo, y su incorporación al grupo de “sus exclusivos […] con los más grandes artistas del ‘cante’ andaluz” (Heraldo de Madrid, 16-12-1929). El Niño de Marchena, el Niño del Museo, Angelillo, Cepero y Pena hijo ya se encontraban en esa selecta nómina de cantaores, que impresionaban sus placas de pizarra con el acompañamiento musical de Ramón Montoya. En su catálogo del mes de enero de 1930, la casa discográfica definía a la Trianita con estas palabras:

“… cantadora inimitable y genial intérprete del arte flamenco.

La voz extensa y vibrante de esta artista modula con las inflexiones más expresivas el típico estilo del ‘cantegitano. Entre los aficionados a él son famosas las ‘tarantas’, ‘peteneras’, ‘fandangos’ y ‘granadinas’ que ‘La Trianita’ dice de modo inimitable” (Heraldo de Madrid, 8-1-1930).

Entre los años 1929 y 1930, Consuelo Ródenas grabó trece discos bifaciales que contenían un total de veintiséis cantes, según los datos que aporta Pedro Moral en su canal Flamendro. En la selección de estilos, muy del gusto de la época en que reinaba la ópera flamenca, predominan claramente los fandangos (siete cantes). También hay malagueñas (dos), tarantas (dos), granaínas (uno), medias granaínas (dos), verdiales (uno), peteneras (dos), caracoles (uno), soleares (uno), seguiriyas (uno) y saetas (cuatro), además de dos cuplés.

¡Córdoba, la sultana!

Tras el clamoroso éxito del espectáculo La copla andaluza, que alcanzó el medio millar de representaciones en el Teatro Pavón de Madrid, proliferaron los estrenos de obras en las que un argumento sencillo servía de excusa para el lucimiento de un grupo de cantaores flamencos.

Anuncio de ¡Córdoba, la sultana!, en la plaza de toros de Badajoz (Correo Extremeño, 16-5-1930).

Anuncio de ¡Córdoba, la sultana!, en la plaza de toros de Badajoz (Correo Extremeño, 16-5-1930).

En esa línea, en marzo de 1930 se estrenó en el mismo coliseo ¡Córdoba, la sultana!, un “poema andaluz en tres actos, original de Salvador Mauri y Antonio Prada” (La Libertad, 25-3-1930) que fue llevado a escena por la compañía teatral de Carlos Martín Baena. Durante los quince días que permaneció en cartel fueron pasando por su elenco figuras como el Niño del Museo, el Sevillanito, el Niño de Almadén, la Niña de Chiclana, el Niño Gloria y hasta la mismísima Niña de los Peines.

En el mes de mayo la obra se llevó a la Plaza de Toros de Badajoz con un cuadro flamenco renovado, en el que destacaba la presencia de los cantaores Diego Moreno ‘el Personita’, Consuelo Ródenas ‘La Trianita’, “la intérprete del ‘Alma Andaluza’”, el Niño de la Puerta del Ángel y Manuel Parrondo ‘Macareno’, con la sonanta del Niño Sabicas (Correo Extremeño, 16-5-1930).

Aunque estaba previsto dar una única representación, el gran éxito obtenido obligó a ofrecer una segunda. “Los artistas muy bien acoplados. La parte musical y cantable [rayó] a extraordinaria altura” (Correo Extremeño, 17-5-1930). Unos días más tarde, la agrupación se presentó en Teatro La Torre de Alburquerque (Badajoz).

Durante el verano de 1930, La Trianita regresó al Edén Concert de Valencia, que seguía ofreciendo un nutrido programa de variedades, y después se presentó en el Teatro Principal de Almansa (Albacete), compartiendo cartel con los cantaores Juan Valencia ‘El Tafacto’, Paco ‘El Forneret’ y Personita, y con el guitarrista Antonio Vargas. “Los dos primeros cumplieron nada más que regularmente con su cometido, pero en cambio la actuación de ‘La Trianita’ y ‘Personita’ dejó altamente satisfecha a la afición, la cual les prodigó delirantes ovaciones” (El Defensor de Albacete, 31-7-1930).

Manuel Vallejo

Con Diego Moreno ‘Personita’ volvió a coincidir en febrero de 1931, cuando actuaron juntos en el Café de la Concha de Gijón, acompañados a la sonanta por Jorge López, ‘Petaca’. Las gacetillas reflejaron el “imponderable éxito de La Trianita, estrella de la canción, portadora del alma andaluza, única competidora de Pastora Imperio” (La Prensa, 1-2-1931), lo cual parece indicar que la cantaora también cultivaba con gusto el género de la canción española.

Nuevos éxitos en Madrid

Durante la primavera y el verano de ese año se pudo ver a Consuelo Ródenas en distintos coliseos de Madrid. En el mes de marzo participó en cuatro espectáculos de ópera flamenca que se ofrecieron en el Cine Pardiñas y en el Metropolitano. Completaban el reparto los cantaores Manuel Vallejo, el Niño de Berlanga, Miguel el de los Talleres, el Niño de Cazalla, El Almendro, Pavón y Personita, y los guitarristas Ramón Montoya, Habichuela y Nogales (La Voz, 25-3-1931).

También intervino en una función de cine y variedades a beneficio de los obreros parados que se celebró en el mes de mayo en el Cinema Chamberí, donde mostró su posicionamiento político cantando fandangos republicanos junto a Personita, con Carlos Verdeal a la bajañí (La Libertad, 24-5-1931).

En junio participó en un festival organizado por la Casa Central de Andalucía en el Teatro Calderón, que consistió en un concierto a cargo de varios cantantes líricos, el estreno un entremés cómico-flamenco escrito por Salvador Roldán y, como broche final, la intervención de la genial cantaora y cancionista Amalia Molina. La Trianita, El Viejo de Córdoba, Paco el de Córdoba, Personita y Rojo de Salamanca fueron los encargados de ilustrar con su cante la mencionada obra, con el toque de Luis López ‘Maravilla’ (La Época, 6-6-1931).

Amalia Molina

Amalia Molina

En los meses de verano actuó como fin de fiesta en el Teatro Pavón con la sonanta de Sabicas (Heraldo de Madrid, 8-7-1931) y se presentó en el Teatro de la Comedia, que ofrecía un programa de variedades en el que no faltaba “su miaja de cante por la inconmensurable artista La Trianita, acompañada de la guitarra del profesor Revuelta” (El Imparcial, 31-7-1931).

Asimismo, intervino en la verbena del Sindicato de Actores que, con el título de Fiesta de la Manzanilla, fue celebrada en la zona de recreos de El Retiro. Entre las muchas atracciones programadas se encontraba un “cuadro andaluz por los eminentes artistas Paco Mazaco, Niño de Almadén, Niño de Quesada, Isabelita la de Jerez y la Trianita. Maestros guitarristas: Manolo el de Badajoz, Niño Pérez y Pepe el de Badajoz” (La Voz, 7-8-1931).

La única referencia que nos brinda la hemeroteca en el año 1932 se refiere a una denuncia interpuesta por Consuelo Ródenas ante la policía por la sustracción de “dos sombreros valorados en 132 pesetas” durante un viaje en el coche de línea que iba desde A Coruña hasta El Ferrol (El Progreso, 20-2-1932).

Por tierras valencianas

Durante los años 1933 y 1934, la prensa sitúa a la Trianita actuando en distintas salas de Valencia. En el mes de enero regresó una vez más, con la categoría de estrella, al Edén Concert y durante su estancia en el mismo, participó en un festival celebrado en el Circo España a beneficio de la colonia de verano para los hijos de los obreros sin trabajo. La acompañó a la sonanta Juanito Fenollosa, ‘Chufa’ (La Correspondencia de Valencia, 24-1-1933).

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

En mayo “la sin par intérprete de canciones andaluzas” (¡Tararí!, 11-5-1933) actuó en el Teatro Apolo junto a un cuadro formado por los cantaores Niño de la Huerta, Niño de Cartagena, Niño de Alcalá, Niño de Cazalla, Niña del Patrocinio y Canario de Madrid, con las guitarras de Antonio Vargas, Victoria de Miguel y Juanito Fenollosa (Las Provincias, 11-5-1933).

El 25 de octubre se celebró en ese mismo coliseo un concurso de cante flamenco para la adjudicación de la Copa Valencia 1933, por la que compitieron los siguientes cantaores: “Niño de la Estrella, Veganito de Jerez, Juanito Carbonell, Niño del Brillante, Niño de los Corrales, Pepe Marchenera, Niño de Levante, Niño de Sevilla, Niño de la Alegría, Canario del Alba, Lorencín de Madrid, Juan Lozano ‘Niño de Cartagena’” (La Correspondencia de Valencia, 25-10-1933). El toque de guitarra corrió a cargo de Miguel Ruiz, Salvador Moreno, Francisco Molina, Ramón Bustamante y Francisco Agustí ‘El Ros‘, y la Trianita actuó fuera de concurso, como cantaora invitada.

En mayo de 1934 intervino en una función a beneficio de la orquesta cubana Lecuona que tuvo lugar en el Teatro Ruzafa, donde compartió cartel con artistas como la bailarina La Yankee o la cancionista Anita Sevilla (Las Provincias, 30-5-1934); y en septiembre debutó en el Edén Concert de Madrid.

La última noticia que nos ofrece la hemeroteca sobre Consuelo Ródenas data del mes de octubre de 1938 y la sitúa actuando en el Cine Hollywood de Madrid, que, tras la película, ofrecía un fin de fiesta con Isabel Berlanga, Paco el Lorquino, Angelita Ramos, Carmen Numantini, Dolores del Río, Carmen Flores y la Trianita (La Libertad, 23-10-1938).

Hasta aquí nos han traído las pesquisas sobre la figura de esta cantaora, a quien, además de sus innegables cualidades artísticas, hay que reconocer el mérito de haber sido capaz de abrirse camino en un mundo copado por los varones.

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (II)

En 1919 Lolita Astolfi se dio a conocer en ciudades como Écija, Cabra o Jerez de la Frontera, y siguió renovando sus éxitos en teatros como el Romea de Madrid o el sevillano Lloréns, que ocupaban un lugar destacado en su agenda. Las crónicas ensalzaban su delicadeza, simpatía y elegancia, y su exquisita presentación.

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Sus primeras creaciones

A sus quince años de edad, ya empezaba a contar con repertorio propio, compuesto expresamente para ella por músicos como Emilio de Torre y José María Lozano. Estos autores firmaron la partitura de “¡Viva Faraón!”, una farruca con “sabor a zambra gitana” (El Liberal de Sevilla, 3-6-1919) que estrenó en el Teatro Lloréns en el mes de mayo; la de un “tango albaicinesco” (El Liberal de Sevilla, 7-7-1919) que presentó en Málaga unos meses más tarde; y la de “Egipto soberano”, que bailó por primera vez en el Salón Imperial de Sevilla en 1922 (El Noticiero Sevillano, 26-2-1922).

En esa época también actuó en ciudades como Huelva o Granada, y viajó en varias ocasiones a Barcelona para presentarse en el Teatro Eldorado, compartiendo cartel con artistas como Raquel Meller o Carmen Flores. Los últimos compromisos del año la llevaron a Logroño, Lisboa y el Teatro Parisiana de Madrid.

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 5-11-1921)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 5-11-1921)

Tras reencontrarse con el público sevillano -primero en el Salón Imperial y después en el Teatro Lloréns– y realizar una gira por Marruecos, en mayo de 1920 fue contratada en el Teatro Eslava de Jerez. Los cronistas del diario El Guadalete se rindieron ante el prodigio de esa muchachita cuya grandeza artística era inversamente proporcional a su edad y a su estatura, y que incluso resistía la comparación con las primeras figuras del género:

Lolita Astolfi, la ¡enorme! así; la enorme bailarina que pisa el tablado de Eslava, cada noche da una prueba más de su valer, de su talento, de su alma de artista.
Los pasos que da matizan las frases del músico y con una expresión de alegría, de tristeza, de pasión, de celos, marca toda una idea haciendo que el público saboree la obra; porque no es que la baila, es que la dice” (El Guadalete, 28-5-1920).

“Una salva de nutridos aplausos acoge la aparición de esta genial mujercita que a los diez y seis años, es bailarina tan eminente y completa, como aquellas otras que más brillan en las altas esferas de su arte. […]
Incansable la artista, se prodiga y su figura gentil y esbelta de niña, se agiganta y crece por magas inspiraciones geniales. Y a cada número, las manos de los espectadores chocan entusiastas…” (El Guadalete, 2-6-1920).

Llamada a estar entre las grandes

Algo tendrá el agua cuando la bendicen y si la bendición procede de una gran figura del baile, como Antonia Mercé, sólo cabe decir amén. Así se pronunciaba la Argentina en 1921 sobre las artistas de variedades españolas: “Pastora Imperio es para mí la primera […] y después Raquel Meller. En el género de bailarinas me entusiasma la Bilbainita, Lolita Astolfi a la que reputo como una verdadera esperanza del arte” (La Voz, 30-3-1921).

Lolota Astolfi, El Teatro, 1922

Lolota Astolfi (El Teatro, 1922)

El polifacético escritor Álvaro Retana también concedía a la joven bailaora un lugar destacado entre las grandes figuras de la danza flamenca:

“Los cuatro ases de la flamenquería, las cuatro reinas del género andaluz, son: Carmelita Sevilla, Laura de Santelmo, Amparito Medina y Lolita Astolfi. Las flamencomanías de Carmelita Sevilla y la farruca torera de Lolita Astolfi son cosas tan serias y faraónicas, que se puede afirmar que tanto Carmelita como la Astolfi han aprendido sus hieráticas actitudes en el interior de las auténticas pirámides de Egipto…” (Mundo Gráfico, 5-10-1921).

En esa época, la joven se encontraba inmersa en una constante tournée por toda la geografía española, con paradas en ciudades como Barcelona, Madrid, Bilbao, San Sebastián o Palma de Mallorca. En el verano de 1921 aprovechó su estancia en Sevilla para colaborar en dos festivales benéficos celebrados en la Venta de Eritaña y en el Salón Imperial. En ellos se codeó con grandes artistas flamencos, como la Niña de los Peines, Pastora Molina, la pareja Gómez Ortega, la Antequerana, el Niño de Jerez, Manuel Escacena o Juan Ganduya, Habichuela.

A pesar de su juventud, Lolita se presentaba ya como toda una estrella, “con decorado propio y fastuoso vestuario”, y “su figura grácil, sus simpatías, su belleza y más que nada su inconfundible modo de bailar, en la que pone matices de artista” (El Liberal de Sevilla, 23-9-1921), la hicieron merecedora de grandes aplausos. En febrero de 1922, durante su actuación en el Teatro Moderno de Salamanca, el cronista de El Adelanto destacaba las condiciones que la harían “llegar, en su género de baile, a la mayor eminencia: temperamento, carácter, gesto y belleza”.

“Hay, además, en esta muchachita, una extraordinaria cualidad, el principio del movimiento, a cuya exactitud no han llegado sino muy contadas bailarinas españolas. La Astolfi consigue el máximo de expresión con los movimientos de cabeza, brazos y piernas, conservando siempre cuerpo rígido y vertical, obteniendo con ello la belleza y el vigor de la línea de una distinción maravillosa” (El Adelanto, 13-2-1922).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Un mes más tarde debutó en el Kursaal Gaditano, con un repertorio variado que incluía danzas típicas de diferentes regiones españolas, como las pravianas tituladas “Tierras llanas”, la jota, las asturianas, la rapsodia valenciana o el aurresku. En todas ellas se mostraba “arrogante, grácil y ajustada al pentagrama” (El Noticiero Gaditano, 23-3-1922). Sin embargo, donde más brilló fue en sus clásicos bailes andaluces, como el fandango o la farruca, algunos de los cuales interpretó ataviada “con soberbio traje de cola, rememorando a la bailaora clásica de tablado” (El Noticiero Gaditano, 24-3-1922). El público quedó verdaderamente extasiado:

“Hay momentos en que con la oscuridad del salón, sólo enfocando la luz a la artista, y el silencio que se hace como obedeciendo a un conjuro mágico (los pies de la artista) parece aquél vacío sólo con el repiqueteo leve sobre las tablas al hacer la artista la invitación, sombrero en mano, de El Fandanguillo. Este brindis y el baile todo en sí, tiene tal fuerza de atractivo, que la artista ha de bisarlo completo…” (El Noticiero Gaditano, 22-3-1922).

París se postró ante ella

Con los públicos de Cádiz y el resto de España rendidos a sus pies, en la primavera de 1922 Lolita Astolfi emprendió una nueva aventura internacional. Recomendada por Raquel Meller, fue contratada para la inauguración de la temporada española en el Teatro Olympia de París, que la anunció en sus carteles como “Reina de la Danza” (Comoedia, 26-4-1922) (1). En la crónica de su debut, el escritor Enrique Gómez Carrillo la presentaba como una artista intuitiva, temperamental, que goza con su propio baile, y es capaz de transmitir al espectador una amplia gama de sentimientos y sensaciones que van desde la inocencia infantil hasta el más apasionado desenfreno:

Lolita Astolfi (Le Petit Journal, 5-5-1922)

Lolita Astolfi (Le Petit Journal, 5-5-1922)

“Debutó ayer y ya, hoy, es famosa. Le ha bastado con presentarse, como siempre ha sido, trémula y sencilla, sutil y apasionada, para conquistar el corazón del público de París. El público ha sentido en seguida lo que, además de su arte tan perfecto, hay en ella de personal, de inocente, de tierno, de instintivo y de íntimo. Nunca parece bailar para nosotros. Ebria de un sueño, enigmática, baila para sí misma. Se embriaga de sus propias armonías, se sonríe, se respira. […]
Es casi una niña, con un corazón de niña. Y, a pesar de ello, nos perturba, porque lleva en su delicado ser todo el secreto de las mujeres de su raza, que, ya en la antigua Roma, celebraban, con el crepitar de las castañuelas, los ritos oscuros de la voluptuosidad y de la pasión andaluza. […] Son bruscas, son violentas, son sensuales hasta la exasperación, y, al mismo tiempo, son castas y hieráticas. Se siente, al verlas, que la bailarina se ofrece, que atrae, que está a punto de desmayarse. Y, de pronto, la vemos alzarse de nuevo, desdeñosa o salvaje, con los ojos llenos de un odio súbito, para rechazar las caricias que se le acercan.
[…] ante esta exquisita e impecable Lolita Astolfi, cuya alma es un espejo que no ha sido empañado por ningún soplo de pecado, el misterio nos parece aún más turbador, porque está hecho de contrastes de embriaguez amorosa y de candor infantil, de voluptuosidad sutil y de pudor ingenuo, de encanto sonriente y de altiva crueldad” (Comoedia, 29-4-1922).

Lolita Astolfi (La Semana Gráfica, 6-5-1922)

Lolita Astolfi (La Semana Gráfica, 6-5-1922)

La prensa gala llegó a calificar a Lolita Astolfi como “la más perfecta coreógrafa actual” (Comoedia, 22-5-1922). Durante casi un mes cautivó al público del Olympia con su juventud y sus bailes llenos de colorido, estrenó “un bonito repertorio del maestro Ruiz de Azagra” (La Correspondencia de España, 22-6-1922), e incluso tuvo tiempo para disfrutar de la noche parisina y practicar los bailes de moda:

“Apenas dejó el escenario, emocionada por el éxito que acababa de conseguir, se fue corriendo al Thé-Tango para entregarse -¡con qué alegre exuberancia!- a las alegrías del shimmy y el boston… Y los bailarines dejaron de bailar para ver mejor bailar a esta joven bailarina…” (Comoedia, 30-4-1922).

A su regreso a Sevilla, contó al periodista Nicolás de Salas algunas anécdotas de su aventura transpirenaica. Le habló de los intentos de seducción de un francés avispado, de lo mucho que había echado de menos su casa y de los momentos de diversión junto a otros compatriotas:

“Un día en una guitarrería, hice amistad con un escultor español. Allí se reunían muchos artistas de mi tierra, y celebrábamos fiestas españolísimas. Yo bailaba sobre una mesa, un poeta tocaba la guitarra y un pintor sevillano cantaba. ¡Y hacíamos cada gazpachito! Aquello era delicioso” (La Semana Gráfica, 11-11-1922).

Notas:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.


Adela López, una cantaora de éxito a la altura de las mejores de su tiempo (III)

Después de casi un mes en Jerez, con el teatro lleno, “aplausos a granel” (El Guadalete, 14-11-1915) y varias prórrogas, Adela López continúa su exitoso periplo por Andalucía, con sendas actuaciones en Córdoba y Málaga. En enero de 1916 regresa a Madrid y allí permanece durante dos meses, entre el Hotel Palace y el Teatro Benavente.

Adela López (Revista de Varietés, 30-12-1914)

Adela López (Revista de Varietés, 30-12-1914)

Osuna, Huelva, Riotinto, Nerva, Montellano, Morón y Algeciras son algunas de las ciudades que visita la artista durante ese año, con un repertorio en el que adquiere mayor protagonismo el género flamenco. En algunas de esas actuaciones la acompaña a la guitarra Pepe Crévola.

Nuevos éxitos en Sevilla y Málaga

En abril de 1917, Adela López está presente en las dos fiestas grandes de Sevilla. Durante la Semana Santa, lanza sus saetas al cielo desde los balcones del Café Madrid y, en la Feria, deleita a los invitados a la Caseta del Doctor Brionde con sus tarantas y malagueñas:

“En la calle Sierpes, en uno de los balcones del Café Madrid estuvo cantando saetas la artista de varietés, cantadora de aires regionales, Adela López, cuyas coplas, alusivas a las Hermandades que anoche hicieron estación, fueron muy celebradas. Adela López tiene una hermosa voz y canta con gran gusto. Fue celebradísima” (El Liberal de Sevilla, 5-4-1917) (1).

“Los balcones del Café Madrid se venían abajo. Allí cantaba Adela López, que lo hace muy bien” (El Liberal de Sevilla, 7-4-1917).

“[Feria de Abril] Una hermosa mujer, que si no es artista merece serlo, por los méritos que en ella concurren, Adela López, cantó con una voz espléndida y con perfecto estilo malagueñas, tarantas y otros diversos aires, siendo ovacionada” (El Noticiero Sevillano, 20-4-1917).

Tras conquistar al público sevillano, a finales de abril la cantaora se presenta en el Teatro Lara de Málaga. Desde el mismo día de su debut, y durante dieciocho días consecutivos, el respetable la despide con “estruendosos aplausos” (La Unión Mercantil, 5-5-1917):

“Anoche debutó en este favorecido coliseo la famosa artista Adela López, obteniendo un éxito colosal, sencillamente clamoroso, pues el público entusiasmado ante las portentosas condiciones de tan formidable artista no cesaba de aplaudir, obligándola a repetir entre atronadores salvas de aplausos diversos aires regionales de los que ella es indiscutiblemente la más notable artista de su género.

El público salió satisfechísimo del espectáculo” (La Unión Mercantil, 29-4-1917).

Durante su estancia en Málaga, Adela se ve “obligada a cantar diariamente ‘Una Jerezana’, creación de esta formidable artista’ (La Unión Mercantil, 7-5-1917), y también ha de interpretar, a petición de varias familias, sus apreciadas saetas” (La Unión Mercantil, 9-5-1917).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Por tarantas, guajiras, malagueñas, tientos, granadinas…

A finales de julio, la cantaora regresa a Sevilla, para actuar en el Salón Circo Victoria y en el Teatro Portela. Durante las tres semanas y media que permanece en la capital andaluza, Adela comparte cartel con artistas como La Niña de los Peines. Cada noche debe repetir varios números, para corresponder a las ovaciones del público, que aprecia especialmente sus tarantas y guajiras:

“En el bonito y recreativo ‘Salón Circo Victoria’, ha debutado con un éxito inmenso, la excelente y sin rival reina de cantos regionales y flamenco, Adela López. Tan simpática y bella artista, ha sido la nota saliente de la temporada de verano. Su extenso repertorio de canciones, son ya del dominio público. Su arte es, indudablemente, pura filigrana. Adela sabe dar a cada cosa lo suyo. […] Las ovaciones que escuchó en las canciones la Graviela (sic), Guajiras, las del ‘Cojo de Málaga’ y otras muchas, fueron estruendosas, teniendo que salir a saludar al público muchas veces, y recibiendo de los socios del Casino y del Círculo de Labradores, dos preciosas canastillas de flores. Tan notable artista no tenía manos para devolver los sombreros que le tiraran al escenario” (Virgilio, La Región Extremeña, 7-8-1917).

“[Teatro Portela] La función de anoche celebrada en este teatro a beneficio de la notable cantante de aires regionales Adela López, constituyó un merecidísimo éxito para esta simpática artista, que durante su actuación ha sabido conquistarse generales simpatías en el público.

Adela López se vio precisada a repetir infinidad de números, siendo aplaudidísima, así como en las saetas, que esta noche volverá a repetir a ruego de sus muchos admiradores” (El Liberal de Sevilla, 21-8-1917).

En el mes de septiembre, la cancionista y cantaora actúa en el Cine Victoria de Córdoba, junto a la bailarina Trinidad Benítez, y en el Parque Alfonso XIII de Granada. El día de su presentación en la ciudad de la Mezquita, “entre los números que cantó sobresalieron por el buen gusto y estilo con que las ejecutó unas granadinas y cartageneras, que obtuvieron muchos aplausos del público” (Diario de Córdoba, 4-9-1917).

La Goyita

La Goyita

En los últimos meses de 1917, Adela López regresa a dos de las ciudades en las que ha cosechado mayores éxitos, Sevilla y Jerez. En el Teatro Lloréns y en el Salón Moderno de la capital hispalense coincide con la cancionista La Goyita y la bailarina Lolita Astolfi, entre otras artistas. En el Teatro Principal de la ciudad gaditana comparte cartel con el músico cubano Vega y vuelve a conquistar al público con sus tientos, guajiras y malagueñas:

“[Jerez, Teatro Principal] Adela López viene superiorísima de voz y de ‘hechuras’, canta ‘como los ángeles’ ¡vaya unas malagueñas y unas guajiras y unos tientos y unas jotas…! Arriba la ‘oleaban’ a cada instante, abajo la aplaudían con calor” (El Guadalete, 15-12-1917).

Gran saetera

En 1918 la cantaora, que sigue teniendo su domicilio en Madrid, visita ciudades como Valdepeñas, Puertollano o Valencia. En el Circo Regües de la capital del Turia actúa durante más de tres semanas y, a petición del público, interpreta “las saetas que tanto nombre le dieron cuando cantó en competencia en Sevilla con la Niña de los Peines” (El Pueblo, 28-2-1918).

De hecho, junto con las malagueñas, la saeta es uno de los estilos flamencos en los que más destaca Adela López, que en la Semana Santa de 1918 vuelve a asomarse a los balcones de Sevilla. En esta ocasión, la polifacética artista se reparte los aplausos con Amalia Molina:

“El ‘clou’ de la noche fueron las ‘saetas’ cantadas en calle Sierpes por la notabilísima artista Adela López.

La gran artista, durante toda la noche, en medio de ruidosas ovaciones y vítores, cantó muchísimas saetas.

Adela López, tan conocida de nuestro público, cantó anoche mejor que nunca. Unió a la plenitud de su voz el sentimiento. Los versos de la copla sentimental fueron, más que cantados, ‘llorados’” (El Liberal de Sevilla, 30-3-1918).

De tú a tú con las más grandes

No hay rival demasiado fuerte para Adela López, que después de medirse con la gran Amalia, comparte cartel durante varios días en el Teatro Lloréns con la gran Pastora Pavón. Así se anuncian en los carteles: “Todas las noches ADELA LÓPEZ, colosal cantante de aires regionales. La Niña de los Peines, reina del cante flamenco” (El Liberal de Sevilla, 17-4-1918). Completan el programa Malvaloca, Los Geromes y Carmelita Palacios.

La Niña de los Peines (Foto de Antonio Esplugas)

La Niña de los Peines (Foto de Antonio Esplugas)

Un mes más tarde, en la Feria de Osuna, las dos artistas vuelven a competir por ver quién atrae a un mayor número de seguidores:

“… El amigo Castillo, que es un empresario de vista y conoce al público, se trae a la formidable Adela López, y el otro circo, para hacer la competencia honrada, contrató a la rebelde Pastora, célebre por la Niña de los Peines. Adela López, que ha teatralizado lo flamenco, y el maestro Lozano, que la acompaña, triunfan en todas las secciones, y Adela se va a quedar afónica y el maestro Lozano se pondrá un cintillo en la muñeca, para que no se le doble en el piano sonoro.

Pastora y el clásico ‘Habichuelas’, canta y da sus quejidos con un sentimiento, y la gente ‘cañí’ va a recrearse con la buena tela flamenca” (Tomás Servando Gutiérrez, El Liberal de Sevilla, 19-5-1918).

En mayo de 1919, tras haberse presentado en distintas salas y circos de ciudades como Granada, Córdoba, Sevilla o Sanlúcar, Adela López comparte cartel con otra gran Pastora, la Imperio, en el Salón Lloréns de la capital hispalense (Eco Artístico, 15-5-1919).


NOTA:
(1) Las noticias extraídas de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.