La cantaora y guitarrista María de las Mercedes Fernández Vargas, que ha pasado a la historia como Merced la Serneta -o “la Sarneta”-, nació en la calle Don Juan del jerezano barrio de la Albarizuela el 19 de marzo de 1840, y recibió las aguas bautismales tres días más tarde en la iglesia de San Miguel.

Pocos son los datos que se conocen de su vida, en torno a la cual existe bastante confusión entre los estudiosos del flamenco. Según Martín Barbadillo, su padre, Salvador Fernández Costa, tenía una fragua en Jerez, y allí fue donde Mercedes escuchó a los principales maestros de la época y adquirió las bases que posteriormente darían lugar a los que hoy se conocen como cantes de la Serneta.

El porqué de este apodo lo confiesa la propia cantaora a Roberto de Palacio en una entrevista publicada en 1901 en la revista Alrededor del mundo:

“- ¿Por qué la pusieron a usted ese apodo? – la preguntaba yo. Y entre chupada al cigarrillo y bocanada de humo, me contestó:
– Porque disen de un pájaro, que le yaman sarneta, que es mu ligero, y como yo era mu viva de pequeña, me desía mi mare: ‘- ¡Anda, que paese una sarnetiya’. Y Sarneta me quedé”.

La cantaora Merced la Serneta

Aunque también cultivó otros palos, como las malagueñas, martinetes, polos o serranas, el nombre de Merced la Serneta es sinónimo de soleá. A Mercedes se le atribuye la creación de hasta siete estilos diferentes, que han llegado a nuestros días a través de las voces de Juan Breva, Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines o Tomás Pavón, fervientes admiradores de la artista jerezana. A ellos se les debe la transmisión y conservación de las soleares de la Serneta, que no dejó ninguna grabación de sus cantes.

Como se suele decir, algo tendrá el agua cuando la bendicen, y algo tendría Mercedes Fernández Vargas para encandilar a lo más granado de los artistas flamencos de su tiempo. Incluso Antonio Machado y Álvarez, “Demófilo”, la incluye en el listado de cantaoras y cantaores más famosos de la historia, que acompaña a su Colección de cantes flamencos (1881).

En 1904, Guillermo Núñez de Prado afirmaba lo siguiente respecto de las soleares de la Serneta: “Me sería punto menos que imposible hallar uno solo entre todos esos cantares que al salir de la garganta de una mujer, conmoviera el corazón con las sacudidas que sufre al oír esta copla preferida de la Sarneta:

Me acuerdo de cuando puse
sobre tu cara la mía,
y suspirando te dije:
serrano, ya estoy perdía”

Según el autor, en este cante Mercedes refleja, “las humanas sensaciones de su temperamento sensual, ardiente y arrebatado”.

En opinión de Pierre Lefranc (1998), la Serneta “abre un nuevo camino: la soleá con vocación intimista”, un cante capaz de “expresar a la par que la emoción una distancia respecto a la emoción, que es a la vez nostalgia, discreción, cordura y paz recobrada. Es un cante para unos pocos más que para público numeroso. Además, probablemente por primera vez en la historia del cante, una mujer hable de sí misma como mujer”.

Triana, Utrera, Jerez

Mucho se ha escrito sobre las influencias que laten en los distintos estilos de soleares de la Serneta. Diferentes autores coinciden en reconocer ecos trianeros en dos de ellos, como Ricardo Molina, que en 1963 afirmaba lo siguiente: “En las soleares de la gran cantaora jerezana late el alma de Sevilla. Es la vieja y grave escuela de Triana la que se remoza en el arte inimitable de Merced. Es un eco vivo y directo de la bravía Andonda el que endulza y pasa del grito al gemido en las soleares de la Serneta”.

En cuanto a los restantes estilos, tradicionalmente se los ha calificado como soleares de Utrera, por considerarse que habían sido creados por la artista durante su estancia en la citada localidad, y también hay quienes ven en ellos ecos gaditanos de Enrique el Mellizo.

Sin embargo, basándose en los registros del padrón municipal y de las iglesias de Jerez, José Manuel Martín Barbadillo desautoriza a las voces que sitúan la llegada de Merced a Utrera en torno al 1863, y que incluso le atribuyen un romance con una alta personalidad de la villa. Según este autor, Mercedes Fernández Vargas aparece domiciliada en su localidad natal -primero en el barrio de San Miguel y, desde 1861, en el de Santiago-, junto a sus padres y hermanos, hasta 1881. En el padrón de ese año consta como “soltera, 40 años de edad”. Por este motivo, el autor reivindica el origen jerezano de las soleares de la Serneta.

El traslado de Mercedes Fernández Vargas a Utrera, siempre según Martín Barbadillo, parece estar más relacionado con el hecho de que su hermana Josefa viviese allí, desde que contrajo matrimonio, en 1878. El mismo autor apunta que la Serneta pudo abandonar Jerez a partir de 1882, tras el fallecimiento de su padre, aunque considera más probable que se estableciera en Utrera una vez entrado el siglo XX. En los padrones de 1910 y 1911 ya aparece censada en dicha localidad, en el mismo domicilio que sus sobrinos Juan y Salvador. Allí residió hasta su fallecimiento, el 18 de junio de 1912.

Merced la Serneta (Revista Litoral, 2004)

Soleares de Jerez, soleares de Utrera… Lo que parece indiscutible es que Merced la Serneta creó escuela, con su cante personal y apasionado. Prueba de ello es la gran difusión y prestigio que, a día de hoy, siguen teniendo sus soleares. De Pastora Pavón a Fernanda de Utrera o Carmen Linares, siguen muy vivos los ecos de letras tan actuales como éstas:

“Presumes que eres la ciencia
yo no lo entiendo así,
por qué siendo tú la ciencia,
no me has comprendío a mí”

“Fui piera y perdí mi centro,
y me arrojaron al mar,
y a fuerza de mucho tiempo,
mi centro vine a encontrar”

“Tengo el gusto tan colmao
cuando te tengo a mi vera,
que si me dieras la muerte
creo que no la sintiera”

“Yo nunca a mi ley falté.
que te tengo tan presente
como la primera vez”

Trayectoria profesional de La Serneta

El cante de Merced la Serneta se pudo disfrutar principalmente en reuniones privadas, si bien la artista también actuó en algunos de los cafés cantantes más famosos de Sevilla, Jerez y Madrid, donde “se la admiraba fervorosamente”, según Ricardo Molina (1963).

Pocas noticias se pueden encontrar en la prensa del momento sobre las actuaciones de la Serneta. José Manuel Gamboa transcribe una crónica de El Progreso (4-1-1888), que afirmaba lo siguiente: “Para que nada falte a la obra que nos ocupa, en ella luce su habilidad reconocida en el cante flamenco, la aplaudida cantaora del género Mercedes Fernández, La Zerneta [sic], a la que el público aplaude con entusiasmo, haciéndola repetir infinidad de canciones de su repertorio”.

A través de la revista Alrededor del mundo (21-11-1901), sabemos que, en torno a 1895, la situación económica y profesional de Merced la Serneta no era demasiado halagüeña, lo cual llevó a Antonio Chacón a organizarle un homenaje benéfico y a conseguirle alguna actuación:

“[…] la veterana Sarneta, la cual hace seis años dejó entrever que, si se pusiera, todavía cantaría probablemente. Mercedes andaba muy mal entonces (no es que hoy esté en la opulencia), y gracias a Chacón, el notable cantaor sevillano, pudo dar un concierto en el Liceo Rius.

Los años no habían pasado en balde por las facciones de la hermosa jerezana, y júzguese de la sorpresa del público al oír a aquella vieja cantar por soleares como ya no se estila. Los que la conocieron en sus buenos tiempos, recordaban su copla predilecta:

Quitarme de que te quiera,
es quitarme la salú,
porque a la calla callando,
mi alma la tienes tú”

El artículo también rememora la época de esplendor de la artista, que compaginó durante un tiempo sus actuaciones con la impartición de clases de guitarra y cante a lo más selecto de la sociedad madrileña: “Esto era cuando ella frecuentaba palacio, se codeaba con la aristocracia y tenía discípulas de cante en familias linajudas, como la de Medinaceli, de Salamanca, de Prim, de Yarayabo, Castellones, y otras, y cuando por cantar dos noches en Jerez la pagaron dos mi reales”.

No obstante, parece que los esfuerzos de don Antonio Chacón dieron sus frutos, pues en 1897 los periódicos se hacen eco de dos nuevas actuaciones de la cantaora en Madrid. Según La correspondencia de España, en el mes de mayo la Serneta compartía cartel en el Liceo Rius con Don Antonio Chacón y las hermanas Macarronas, entre otros artistas. Un mes más tarde, según El Liberal, un programa similar se mostraba en el Salón Variedades, a beneficio del cantaor Antonio Salazar, “Chaqueta”.

El cantaor Antonio Chacón

En 1901, según Roberto de Palacio (revista Alrededor del mundo), Mercedes vivía “del fiado de ropas, con un módico interés, alejada del arte y de sus glorias”. Unos meses antes de su muerte, en noviembre de 1911, Alejandor Pérez Lugín se acordaba de ella en la páginas de El Liberal: “De los buenos tiempos del cante aún vive en Sevilla una gran artista, ‘La Serneta’, que, con sus sesenta y tantos años, todavía canta entre amigos, con una vocecilla cascada y débil, pero con un estilo y un gusto de lo más puro y castizo. Yo la oí esta primavera y me emocioné”.

Recuerdos y evocaciones de La Serneta

En 1929, en el Heraldo de Madrid, Ben Cansinos rememora aquellos años dorados en que el flamenco, recién salido del ámbito privado y familiar, se cantaba en las tabernas y, posteriormente, en los cafés cantantes; y en ambas etapas sitúa a Mercedes Fernández Vargas como una de sus protagonistas:

“Allí dejaban pasar las horas, entre las rondas de manzanilla, la ‘soleá‘ de una Mercé la Serneta o la ‘seguiriya’ de un Silverio, las ‘reuniones’ de aficionados y toreros confundidos con los próceres […]. Y sobre la mesa […] taconearan la ‘Coquinera‘, la ‘Macarrona‘ y ‘Malena‘”.

…

“¿Quién en Sevilla recuerda sin pena […] aquellas noches de Silverio, en calle Rosario, del Burrero y de Novedades luego? Allí […] compitieron los mejores profesionales del cante, y allí se formó la verdadera escuela. Silverio, el maestro de las ‘seguiriyas’ […]; Juan Breva, el mago de las malagueñas […]; Mercé la Serneta, reina de la ‘soleá’ […]”.

No obstante, quizás el más bello homenaje a Merced la Serneta es el que le brindó Fernando el de Triana en 1935, dedicándole estas líneas, así como una letra por soleá:

“ En esta gitana de sin par belleza, volcó la divina Naturaleza el tarro de la salsa y el grado máximo del faraónico estilo del cante por soleá: su voz era de una dulzura incomparable y entre los escalofríos que producían los duendes de sus cantes y aquella cara bonita para virgen, no cabía más factor intermediario que el oloroso vino de Jerez o la clásica manzanilla de Sanlúcar: complemento necesario para estar a gusto en tan simpático ambiente”.

“Cuando murió la Sarneta
La escuela quedó serrá,
Porque se llevó la llave
Del cante por soleá”

Juana la Macarrona, la estrella de los cafés cantantes (I)

29/03/2013 at 10:16

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Ángeles Cruzado

“Ésta es la que hace muchos años reina en el arte de bailar flamenco, porque la dotó Dios de todo lo necesario para que así sea: cara gitana, figura escultural, flexibilidad en el cuerpo, y gracia en los movimientos y contorsiones, sencillamente inimitables”. Con estas palabras retrataba Fernando el de Triana a Juana la Macarrona, en su obra Arte y artistas flamencos (1935).

La bailaora Juana la Macarrona

Juana Vargas de la Hera, que así se llamaba esta bailaora, vino al mundo en Jerez de la Frontera el 3 de mayo de 1870 y recibió las aguas bautismales tres días más tarde en la parroquia de Santiago. Su padre, Juan Vargas, era guitarrista y su madre, Ramona de la Hera, cantaora. Su hermana María también bailaba y cantaba, y juntas recorrerían muchos escenarios.

“Mi padre tocaba la guitarra y mi madre se cantiñeaba. Cuando yo tenía diez años, me llevaban a la Feria, me ponían encima de una mesa, donde yo bailaba, y luego pasaban la batea” (ABC, 15-12-1945), relata Juana. Su fama pronto llegó a la capital malagueña, donde fue contratada por dos años en el Café Siete Revueltas. Más tarde se trasladó a Barcelona, para actuar en el Café Alegría, siempre según el testimonio de la artista.

En 1886, se instaló por primera vez en Sevilla (1), en el Café de Silverio, donde coincidió con artistas de la talla de Fosforito, Antonio Chacón, Juana Antúnez, Rosario La Honrá y Mariquita Malvío, por citar sólo a algunos de sus compañeros de cartel. Fue allí donde la descubrió un cuñado del torero Mazzantini, que la llevó a Madrid por unos meses.

París, Berlín, Moscú…

La Macarrona se encontraba ya de vuelta en Sevilla, esta vez en el Burrero, cuando la requirieron para actuar en el Gran Teatro de la Exposición Universal de París de 1889. “Tenía yo entonces diecisiete años. Estuve tres meses. Mi padre tocaba la guitarra. Le bailé al zar de Rusia y a Isabel II, que estaba allí. Fuimos con un cuadro de gitanos. Ellos llegaron antes. Por mí fueron en un viaje especial, extraordinario, aparte de todos”, refiere Juana. “Aquello fue tremendo. Los periódicos hablaban cosas grandes de mí, de mi arte”.

Una de las Macarronas, en su juventud

Efectivamente, en la prensa de la época se pueden encontrar testimonios como el que nos ofrece La Ilustración Española y Americana, que el 18 de agosto de 1889 publica una crónica del espectáculo en que debutó la Macarrona, y atribuye las siguientes palabras al Shah de Persia: “Andad y decid a esa serpiente […] que la mejor de mis odaliscas palidece al lado de semejante estrella”.

Convertida ya en una afamada y reconocida bailaora, la siguiente etapa de su periplo la lleva de nuevo a Madrid, donde consigue un contrato en el Café Romero. Sin embargo, buena parte de las referencias sobre Juana que aparecen en la prensa de esos años tienen que ver con un hecho que va más allá de lo puramente artístico.

Así, en 1893 son varios los periódicos que se hacen eco del “rapto” –o, más bien, la huida- de la Macarrona con un adinerado capitalista. Ella misma lo contará años después, como una anécdota más de su etapa madrileña: “se enamoró de mí un banquero muy rico. Iba todas las noches. Me regalaba muchos brillantes. Y yo, mosita. Muchos regalos, pero yo honradita, ¿eh? Se gastaba un dineral en el café. Hasta que, a los dos años de hacerme el amor, me escapé con él. […] Pusimos casa, ¡qué casa!, y ya no trabajé más. Pero yo no me adaptaba”.

Los últimos años del siglo los pasó Juana entre Madrid y Sevilla, actuando en el Liceo Rius y en el Salón Variedades de la capital de España, así como en el Novedades hispalense, entre otros locales. Bailó ante grandes personalidades y volvió a pasear su arte por Europa. En 1895, la prensa contiene informaciones sobre el viaje a Berlín de una compañía integrada por dieciocho cantaores, bailaores y guitarristas flamencos, contratados por cuatro duros diarios cada uno.

“El espectáculo es nuevo para los alemanes, y a juzgar por lo que dicen de los gitanos españoles los referidos periódicos, el número que más agrada es el de los bailables sevillanos. […] La Macarrona, La Cotufera y las hijas del Ciego, hacen las delicias de los alemanes en los diferentes números de baile flamenco que ejecutan. De la Macarrona se ocupan bastante los periódicos” (La Correspondencia de España, 5-4-1895).

Salud y Lola Rodríguez, en Berlín

También data de esa época su viaje a Rusia, si hacemos caso a César González Ruano, que en 1947 escribe lo siguiente en La Vanguardia: “Juana, ‘la Macarrona’, contaba a todos que había bailado a ‘los Zares de las Rusias’, y esto que quedaba pintoresco, barroco y lejano, era la pura verdad. Yo he conocido a Fabián de Castro, que, como guitarrista, se fue con ella a las Rusias, y con ella triunfó. […] actuó en el Palacio Imperial de los Zares, en mil ochocientos ochenta y tantos, y en un gran café”.

Nuevo siglo y nuevos triunfos de la Macarrona

Madrid, Sevilla y París siguen siendo las principales paradas en la ruta de Juana la Macarrona durante los primeros años del siglo XX. Locales como el Salon de Actualidades y el teatro Eslava de la capital de España son testigos de sus éxitos.

Entre 1908 y 1909, la bailaora viaja a París en varias ocasiones. Es “contratada por una reunión de franceses para actuar una sola noche ante ellos” (El Globo, 11-6-1908), y más tarde se presenta en el Pré Catalán, donde canta, baila y hace las delicias del público:

“Salta sobre la mesa el Faíco y se baila un tango desenfrenado, mientras la Macarrona -nuestra legendaria institución flamenca– dándose un golpe en el ala del cordobés y sonando los palillos grita: ‘¡Caballero!, ¡caballero!’
– ¡Ole!– exclama la concurrencia de señoritos de frac y muchachas de toilettes de baile… […] – En tanto, la Macarrona se ha preparado la ‘salida’ y continúa:

‘Fue mi madre una gitana,
y mi padre un caballero
de ésos que pelan borricos
en Puerta del mataero…’

Nadie la entiende; pero ¡no importa! Ha puesto la cara pícara, ha guiñado los ojos a tres o cuatro señoritos, hace un ruido infernal con las manos y con los pies, y todo el mundo la aplaude…” (Blanco y Negro, 11-7-1908)

De nuevo en Madrid, en 1911 presenta con gran éxito su espectáculo “Una fiesta en Sevilla” en el Teatro Romea, junto al bailaor Rafael Ortega; y triunfa en el Trianón Palace, con “Fiesta andaluza”, dirigido por la guitarrista Adela Cubas. “No se cansaban los espectadores de aplaudir ni la artista cañí de bailar y cantar farrucas, chuflas, garrotines y todos los bailes del género flamenco, en los que la Macarrona resulta insuperable por el carácter, la gracia y el clasicismo” (Heraldo de Madrid, 17-6-1911).

Juana la Macarrona

Vuelve a París un año más tarde, invitada por Julia Borrull a la inauguración de un restaurante flamenco, y ofrece un recital en el Olympia. Triunfa de nuevo en el Romea madrileño, y en 1914 recala otra vez en Sevilla, en el Salón de Novedades, donde comparte escenario con artistas como la Malena, la Sordilla, la Melliza, la Roteña, la Trini, Rita Ortega, la Macaca o la Junquera. Pablillos de Valladolid, en la revista Por esos mundos, describe así el baile de la Macarrona en el Novedades:

“Álzase de su silla con la majestuosa dignidad de una reina de Saba. Soberbiamente. Magníficamente. Sube los brazos sobre la cabeza como si fuese a bendecir el mundo. Los hace serpentear trenzando las manos, que doblan las sombras sobre las sombras de sus ojos. Ha llegado al fondo del tabladillo, y tras el revoleo de su falda almidonada, oculta al tocaor. Y así parece que del mismo cuerpo de la Macarrona brotan los acordes trágicos de la guitarra. Desde el fondo avanza redoblando su taconeo sobre el tabladillo, del que se alza el polvo como una nube que fuese a elevar hacia el cielo a la bailaora. Lentamente, con una cadencia religiosa, desciende los brazos hasta doblarse a la altura del vientre, que avanza en una lujuriante voluptuosidad. […]

Gira. Se expande por el escenario el amplio vuelo almidonado de la gran cola blanca del vestido de batista. […] Sobre su cara de marfil ahumado, la blancura agresiva y sucia de sus ojos, y sobre su pelo negro y mate, se desmaya un clavel que cae rendido de estremecimientos en el redoble final de aquellos pies de maravilla calzados con zapatillas de carmín, como si hubiese un charco de sangre a sus pies.

[…] La Macarrona se transfigura. Su cara negra, áspera, de piel sucia, cruzada de sombras fugitivas, entre las que relampaguean los ojos y los dientes, se ilumina […]. Es tan grande la belleza de la línea del cuerpo, que arrolla la fealdad de la cara. Sin duda que el espíritu de esta mujer en otra carne bailo en el palacio de un faraón. Y en la corte de Boabdil”.

…

NOTA:

(1) Según el padrón de Sevilla, en 1889 Juana Vargas (19 años) vivía en el número 78 de la Alameda de Hércules, junto con sus padres -Juan Vargas Monge y Ramona de la Hera Valencia-, su hermano Vicente (también de 19 años) y su hermana María (de 9 años).

En 1902, la bailaora aparece censada junto a sus padres y su hermano en el número 1 de la calle Torrejón.

Dolores la Parrala, una cantaora de leyenda

22/03/2013 at 20:42

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Ángeles Cruzado

Dolores Parrales Moreno, más conocida como “Dolores La Parrala”, nació en 1845 en Moguer (Huelva), hecho del que dejó constancia en una de sus letras:

“Moguereña soy, señores,
y lo llevo mucho a gala
porque en todas las naciones
la Parrala es la que gana”

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

Inició su carrera artística como cantaora en su localidad natal, en el café cantante de la Plaza del Marqués. Sin embargo, fue en Sevilla donde completó su formación. Según Fernando el de Triana (Arte y artistas flamencos, 1935), Dolores llegó a la capital hispalense “cuando no cantaba más que unas malagueñitas de aquéllas que decían:

Pobrecitos los mineros,
qué desgraciaítos son,
que trabajan en las minas
y mueren sin confesión”

La Parrala adquirió gran fama en el Café de Silverio, que fue su maestro y principal referente. No en vano, esta artista ha sido considerada una de las más fieles transmisoras de los cantes de Franconetti, especialmente de las seguiriyas que, a su vez, enseñó al cantaor Antonio Silva el Portugués, de quien fue profesora. La admiración de Dolores por la figura de su mentor quedó patente en la siguiente letra:

“¡Como Silverio se muera,
se acabó el cante flamenco!”

Dolores Parrales fue “la cantaora más general que se ha conocido”, en palabras de Fernando el de Triana. Según este autor, “tenía predilección por los cantes machunos”, algo que puede considerarse todo un halago, si tenemos en cuenta que en aquella época se entendía que las mujeres eran más aptas para decir aquellos cantes que requerían un menor despliegue de facultades.

La Parrala ejecutaba con facilidad gran variedad de palos, como la serrana, el polo, la malagueña, la liviana, los fandangos de su tierra, la seguiriya y la soleá, de la que fue maestra indiscutible. Su pasión por el flamenco la llevó también a indagar en las raíces de este arte, con el fin de rescatar cantes ya perdidos, como la “Canción del Sereno” o el “Pregón del Pescadero”, que interpretaba con mucha gracia.

Su periplo por los cafés cantantes

Dolores la Parrala

Durante las últimas décadas del siglo XIX, la prensa sitúa a Dolores la Parrala en diferentes lugares de la geografía española, e incluso en París, donde actuó junto al afamado guitarrista Paco de Lucena y a la bailaora Trinidad Huertas, La Cuenca. Así, el blog Flamenco de papel reproduce una breve reseña del espectáculo, publicada en La Iberia el 15 de enero de 1880, que da cuenta de la buena acogida del mismo: “El público ha hecho una gran ovación, especialmente a la primera pareja de baile señorita Gómez y Sr. Prous, al guitarrista Paco y la Parrala que, según dicen en París, es considerada como una excelente contralto que canta admirablemente las malagueñas, causando la admiración del público”.

Diez días más tarde, el 25 de enero de 1880, el Diario de Córdoba de Comercio, Industria, Administración, Noticias y Avisos publica una información similar: “Sigue ‘Paco’ el guitarrista, -y la ‘Parrala’ contralto, -y la bailarina Gómez- y Prous el de los saltos,- alborotando franceses – de París en un teatro”.

El 8 de marzo de ese mismo año, El Imparcial ofrece más detalles sobre el espectáculo, que sigue en cartel en el teatro de la calle Taitbout de la capital francesa: “El primer cuadro es de costumbres andaluzas, y representa un domingo en la caleta de Málaga. […] Un tocaor (Mr. Paco de Lucena) coge la guitarra y principia la juelga. Mademoiselles Trini y Dolores y monsieur Pasquiro emprenden un baile que en Francia se llama castagnias. […] todas las noches se rompen unas cuantas docenas de guantes aplaudiendo los vitos, los jaleos, las tiranas, los zapateados, las soleás y los fandangos […]”.

Ese mismo año, el 4 de agosto, el diario La Provincia, de Alicante, anuncia la actuación de Dolores con las siguientes palabras: “Si quieren Vds. que les den el opio, no tienen más que ir al teatro Español. Allí se canta una soleá que no hay más que oír. De peteneras y otros cantes no hay que hablar. La Parrala es el mejor argumento que se puede emplear para saber hasta qué extremo es delicioso oír el canto flamenco del teatro Español”.

En 1884 la artista pasó una larga temporada en el Café de la Plaza de la Marina de Granada, donde también cosechó grandes éxitos, junto a figuras de la talla de Juana la Macarrona. Otros locales en los que trabajó en aquella época, si bien no hemos podido constatar las fechas, fueron el malagueño Café de Bernardo, en las Siete Revueltas, y el madrileño Café Imparcial. En ambos coincidió con Juan Breva, entre otras grandes figuras del momento.

Dolores la Parrala (Foto de Beauchy)

En septiembre de 1912, el periódico El Papa-Moscas, de Burgos, anuncia que “Para otoño se renovarán los cantantes del Cine viniendo a la ciudad del Cid… y de los chicos revoltosos, el célebre Paquiro, la Parrala, la Charrúa y la Cucandita”. En esa época la artista cuenta ya con 67 años de edad, lo que nos hace pensar que se mantuvo activa prácticamente hasta el final de sus días.

Dolores la Parrala falleció en Huelva en 1915, tras regalar a su gran amigo Fernando el de Triana un último cante, según él mismo relata:
“Como vivíamos en la misma casa de la calle del Puerto, […], me llamó junto a la silla en que estaba sentada, y me dijo: -Arrímate aquí, que voy a cantarte la última seguiriya de mi vida; tú me cantarás la última malagueña que yo te oiré, porque el lunes cuando tú vuelvas, ¡óyelo bien!, ¡ya me habré muerto! […] aunque a malas penas podía respirar, haciendo un supremo esfuerzo, bordó esta letra con incontenible facilidad:

De estos malos ratitos
que yo estoy pasando,
tiene la culpa mi compañerito,
por quererlo tanto”.

El nacimiento del mito de la Parrala

Aparte de estas escasas referencias, pocos son los datos que se conocen con certeza sobre la vida de Dolores la Parrala, que ya en su época estuvo rodeada de un halo de misterio y confusión. Como se ha visto, la prensa de la época la sitúa actuando en París junto al guitarrista Paco de Lucena, al que varias fuentes identifican como su compañero sentimental, mientras que otras lo vinculan con su hermana, Trinidad la Parrala.

Recientemente, varios autores siembran nuevas dudas a este respecto. Así, según Manuel Bohórquez, en el Padrón Muncipal de Sevilla de 1888 aparece Trinidad la Parrala como “amancebada” con el “tocador” Antonio Sol. Por otra parte, el blog “Horizonte Flamenco” afirma que en la partida de defunción del guitarrista de Lucena figura como viuda la señora Eusebia Olmedo Díaz… Misterios sin resolver.

Una de las Parralas y Paco de Lucena

Volviendo a la artista moguereña, en su obra Cantaores Andaluces (1904), Guillermo Núñez de Prado hace de ella un retrato demoledor. Aunque reconoce su gran calidad artística, prefiere centrarse en otros aspectos mucho más morbosos, relacionados con su supuesta fama de devora-hombres. Así, si bien afirma que Dolores la Parrala “es la cantaora más popular dentro de las soleares y la más original”, y que está “dotada de una belleza poco común y de unas facultades artísticas menos generales todavía”, éstas son prácticamente las únicas concesiones que realiza.

A decir de este autor, la Parrala pretendía resarcir al género femenino de todas las afrentas infligidas por los hombres, para lo cual adoptaba un comportamiento típicamente varonil, y especialmente censurable por tratarse de una mujer. Así, tras describir con todo lujo de detalles el cruel comportamiento de esta “hembra terrible”, Núñez de Prado relata el supuesto romance que mantuvo con un industrial madrileño, con quien llegó casarse sólo por dinero, para abandonarlo una vez dilapidada su fortuna.

Éste y otros episodios componen la leyenda negra de Dolores Parrales, que está marcada por la tragedia, la pasión y el misterio. De hecho, existen dudas sobre la veracidad de las historias que se le atribuyen, así como una cierta confusión con la figura de su hermana Trindad, que también era cantaora. Según Fernando el de Triana, el único defecto artístico de esta última consistía en tener una voz “algo dura”, a pesar de lo cual triunfó en los cafés cantantes de toda España.

En cualquier caso, esté o no justificada la fama de femme fatal de la Parrala, ello no debe restarle un ápice de su calidad como artista, que parece de sobra demostrada, a juzgar por los testimonios de quienes la conocieron. De hecho, en 1922, en la conferencia que pronunció con motivo del Concurso de Cante Jondo de Granada, Federico García Lorca mencionó a Dolores la Parrala como una de las grandes soleareras de su época. Un año antes, el poeta ya había expresado su admiración por la cantaora onubense en una de las viñetas flamencas de su “Poema del cante”, titulada “Café cantante”:

“Lámparas de cristal
y espejos verdes.

Sobre el tablado oscuro,
la Parrala sostiene
una conversación
con la muerte.
La llama
no viene,
y la vuelve a llamar.

Las gentes
aspiran los sollozos.
Y en los espejos verdes,
largas colas de seda
se mueven”.