Una vez concluida su temporada en el San Martín de Buenos Aires, el 5 de noviembre de 1915 Pastora Imperio debutó en el Teatro Solís de Montevideo junto a buena parte del elenco con el que había trabajado en la capital argentina: la compañía de comedias de Miguel Ligero, Les Chimenti y Los Perezoff’s. Ante una sala abarrotada, interpretó algunos de sus números más conocidos, como el pasacalle Viva Madrid, el garrotín El alcázar, las canciones La Chamberilera y El dale dale, la Danza gitana y el Garrotín grotesco con acompañamiento de guitarra (1). La estupefacción inicial del auditorio al escucharla cantar se trocó en entusiasmo cuando abordó su faceta de danzarina:

“Al principio […] se insinuó un gesto de sorpresa en la sala. La Imperio, tonadillera, no respondía a la fama que, como tal, goza en toda España. La voz es escasa y desigual, el estilo incoloro y la expresión rara, de mujer que, más que canta, dice. Pero surgió la ‘bailaora’ de cuerpo esbelto, de movimientos cálidos, de actitudes extraordinarias y en el público se notó el asombro y convirtiose en placer, y el placer en admiración. Triunfó de inmediato la Imperio, y a una impresión de la sala entusiasmada, sucedió otra, y luego otra, más intensa, más nutrida, más espontánea” (2).

Pastora Imperio, vista por Columba (La Nota, Buenos Aires, 11-9-1915).

Sin embargo, esa euforia pronto se vino abajo y el público le “hizo el vacío”, decepcionado por una artista que no ofrecía “nada nuevo ni extraordinario” (3). Frustrada por su fracaso, en un acto de “conciencia artística maravilloso” y previa indemnización a la empresa Rey Lozada, la Imperio decidió rescindir su contrato y emprender una nueva aventura por cuenta propia (4). Se constituyó en empresaria y formó una troupe integrada por su hermano Víctor Rojas –como guitarrista y director artístico–, la pareja Faíco-Morita, y una compañía de comedias y zarzuelas encabezada por Elías Herrero y José Pérez Soriano.

La prensa bonaerense se hizo eco de todo tipo de rumores, no siempre bien intencionados. Se ensañó especialmente con ella el diario Crítica, que la rebautizó como doña Pastora República de Andorras, por considerar que “su Imperio había sido derrocado, quedando reducido a una ‘república’ de menor cuantía, una república de Andorra, lo más insignificante en esta clase de estados” (5). También publicó comentarios despectivos referidos a su hermano “Virto” y a su “tribu”.

Ajena al revuelo mediático, el 17 de noviembre la Imperio debutó en Rosario, en un Teatro Olimpo “desbordante de público”. A decir de la crítica, lo mejor fue la danza gitana, que interpretó con su excepcional temperamento, y en la que “reveló […] la tradición de su arte y llegó al alma del espectador. […] fue un himno de pasiones violentas, porque hasta sus silencios despedían fuerza y comunicaban tragedia” (6).

Pastora Imperio en Chile, junto al periodista Muño Gustioz y un amigo (La Unión Ilustrada, 2-3-1916).

Aunque estaba prevista su despedida para el día veintidós, “dado el gran éxito obtenido por la notable bailarina y tonadillera”, su estancia se prolongó dos días más y en su última función dio a conocer el primer cuadro de El amor brujo, que mereció “entusiastas aplausos” (7). Después viajó a Córdoba (8) y en el mes de diciembre llegó a Chile, donde recibió el nuevo año y actuó, entre otros lugares, en el Teatro Victoria de la capital (9).

De regreso a Argentina, a finales de enero de 1916 emprendió un nuevo periplo que la llevó a ciudades como San Juan o Río IV, para debutar el diez de febrero en el Teatro de la Ópera de Rosario ante una “numerosa y selecta concurrencia”. Triunfó durante cuatro noches, interpretando sus bailes “con esa magia admirable que encanta y seduce al público” (10). A continuación actuó en el Teatro Olimpo de La Plata y en el Odeón de Mar del Plata (11), para regresar después a Santiago de Chile y presentarse en el Teatro de la Comedia. Allí la entrevistó Muño Gustioz, quien sacó la conclusión de que no se sentía del todo bien en aquel país:

“… deduzco de (sic) que no está a gusto en esta ciudad […]: ‘no es que esté completamente a disgusto, soy una enamorada de conocer el mundo y esta era una de las pocas partes que me quedaba que ver, lo que así es que no rima con mi carácter, esa frialdad que he notado en el público y en la prensa, por lo que no debe extrañarle que recuerde con ansias mi Sevilla’” (12).

Pastora Imperio, en portada de la revista Mundo Argentino (19-4-1916).

En el mes de marzo regresó a Buenos Aires y el día dieciséis debutó en el Teatro Coliseo junto a Víctor Rojas y la compañía de zarzuelas de Elías Herrero, con un programa compuesto por la opereta de Moyrón y Luna Los cadetes de la reina, la revista de Perrín y Palacios La tierra del sol, y los bailes de Pastora acompañada a la guitarra por su hermano (13). Faíco y la Morita, a pesar de estar anunciados, no se presentaron. La crítica consideró que el espectáculo no estaba a la altura de una sala de tal categoría y “el público se abstuvo de concurrir” (14), por lo que el dos de abril se puso fin a una temporada “desastrosa” (15) y no exenta de problemas, como el escándalo protagonizado por María Benítez en el vestíbulo del teatro:

“– La consorte de uno de la compañía, ¿sabe?… ese compositor de guitarras y hermano legítimo de doña Pastora Imperio, Rojas y República de Andorras detuvo al salir del teatro a una aplaudida tonadillera que aquí es la que ha puesto al mingo y corta el bacalao.
– ¡Oiga osté!… Con que es osté la que va a mandar silbar a Pastora cuando baile.
– No sea usté pelma salga de ahí!
– Que le vaya sacar los…
Y la gitana pretendió sacar de la liga una navaja para agredir a la festejada tonadillera.
Ni hubo caso se lo impidió el tío del coro, pero la señora de la agresión no estaba satisfecha y se fue sobre su adversaria rompiéndole las pieles” (16).

Lejos de arredrarse por el fracaso del Coliseo, el tres de abril la troupe se presentó en el Teatro San Martín, donde fue mucho mejor recibida. Allí actuó durante casi un mes y ofreció más de un centenar de representaciones, en las que Pastora, además de ejecutar sus habituales danzas, bailó el tango argentino formando pareja con su hermano Víctor, llevó a escena la Zambra gitana e intervino en distintas zarzuelas: en Alma de Dios, de Serrano y Arniches-García Álvarez, bailó la farruca y en Enseñanza libre, de Gerónimo Giménez y Perrín-Palacios, interpretó el papel de Pura y el Tango del Morrongo (17).

Pastora Imperio.

En ese tiempo su empresario, Carlos Vasini, realizó un viaje a Río de Janeiro en busca de teatros donde presentarla, mas sus gestiones resultaron infructuosas (18), por lo que finalmente la artista decidió poner fin a su gira. El treinta de abril se despidió del público del San Martín y dos días más tarde embarcó en el Infanta Isabel de Borbón con destino a España. Como único equipaje llevaba una maleta de mano y dos baúles pequeños. Además de su madre, su hermano y su cuñada, la acompañaban un loro y un perro lanudo que había comprado el día anterior (19).

De vuelta a España

El 18 de mayo la Imperio arribó al puerto de Cádiz. Según algunas crónicas, afirmaba haber tenido “un éxito enorme en la Argentina y Chile, cosechando muchos triunfos y considerables recaudaciones” (20). Unos días más tarde viajó a Madrid, donde se la pudo ver entre el público del Teatro Real en una representación de los Ballets Rusos (21) y en una fiesta ofrecida en el palacio de la infanta Isabel de Borbón a la que asistió buena parte de la familia real.

Acompañada por el sexteto del maestro Yust interpretó la tonadilla Tirana de Cándido Larruga, el garrotín El Alcázar, el pasodoble ¡Viva Madrid! y la canción madrileña Chulapa soy. Con la guitarra de Víctor Rojas bailó alegrías, el Garrotín grotesco y la Danza gitana; y, acompañada al piano por el maestro Falla, ejecutó la Danza del fin del día de El amor brujo, que constituyó el mayor éxito de la velada (22).

En el mes de julio Pastora se reencontró con el público español, que la esperaba con los brazos abiertos. Pasó el verano entre el Teatro Eslava de Valencia, el Teatro de Verano de Alicante y el Novedades de Barcelona, y en todos ellos cosechó grandes éxitos con un repertorio que incluía algunos estrenos y una selección de sus números más conocidos, como Soy castañera, El dale dale o la Danza gitana (23). Entre las novedades cabe señalar el pasodoble Pastora ha vuelto –inspirado en su reciente gira americana–, las canciones Claveles Sevillanos y La marquesa y el chispero –que “interpretó colosalmente, ataviada con hermoso traje de maja” – o el tango argentino, que bailó con su hermano Víctor (24).

Pastora Imperio (Fray Mocho, 3-9-1915).

Aunque hubo quien le recomendó cultivar exclusivamente su faceta coreográfica, porque “es la primera bailadora española; pero una cupletera vulgar” (25), la crítica destacó de manera unánime el incontestable triunfo de Pastora, cuyo “brillo es tan intenso que no hay astro que lo eclipse” (26). Resplandeció de manera especial en su Danza gitana, en la que hizo serpentear su cuerpo escultural “envuelto en un ropaje verde y oro bellísimo” (27). “Su actitud, su gesto, aquellas inverosímiles contorsiones de una belleza prodigiosa, aquel portento de estética, de plasticidad y de gracia, hacen de la gentil gitanaza una artista excepcional” (28).

Joaquín Pena la definió como una figura “sui géneris” y ensalzó sus cualidades distintivas: personalidad, temperamento, arte innato, fuerza expresiva, y trabajo siempre serio y distinguido. Entre sus “pocas tachas” señaló su escasa voz, que compensaba con mucha alma, y dedicó grandes alabanzas a su danza, que “se hace admirar como una cosa académica, casi […] clásica”. A este respecto, se permitió darle un consejo:

“… que no prescinda del pequeño tablado sobre la escena en el que danzaba otras veces; el vacío que se forma entre esa tabla y las del escenario es una magnífica caja armónica que produce el mejor efecto musical al permitirnos percibir los más leves detalles del delicioso ritmo producido por su taconeo, arte en que es maestra insuperable, y que se aviene a maravilla con el dulce tañido de la guitarra” (29).

La noche de su beneficio en el Novedades de Barcelona la Imperio volvió a innovar, al encarnar el papel de Susana en el sainete lírico en prosa La verbena de la Paloma, de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón, que fue llevado a escena por la compañía del Teatro Tívoli (30). Y “Pastora no defraudó […]. Puso en su cometido toda su pasión, todo su dominio de la escena, todo su arte y voluntad” (31).

Caricatura de Pastora Imperio (La Esquella de la Torratxa, 18-8-1916).

No obstante, a decir de Joaquín Pena, “no debiera perder el tiempo” en ese tipo de números que están “al alcance de cualquier tiple de zarzuela”, cuando posee “un arte arte propio y exclusivo en el que triunfa como reina absoluta y en el que nadie ha de poder igualarla”. En ello esa noche “se superó a sí misma”, pues también ofreció “toda la flor y nata de su repertorio de cantos y danzas […] acertadamente escogidos y combinados. […] Me encanta y me seduce esa perfección del arte típico, personal e inmutable de Pastora Imperio” (32).

…

Notas:

(1) El Siglo, 6-11-1915.

(2) Crítica, 8-11-1915.

(3) Crítica, 11-11-1915.

(4) El Siglo, 11-11-1915. Según esa misma fuente, la penalización por incumplimiento de contrato ascendía a unos cuatro mil pesos oro. Sin embargo, también hubo quien afirmó que no se trataba de una penalización, sino de la “devolución de un préstamo particular que se le hizo, para que aprovechase la oportunidad de comprar como pichincha unos brillantes que le habían ofrecido”; y quien valoraba esa deuda en catorce mil francos (Crítica, 15-10-1915).

(5) Crítica, 13-11-1915.

(6) La Reacción, 18-11-1915. Aunque, según la prensa rosarina, Pastora conquistó “noche a noche grandes triunfos” (ibidem, 20-11-1915), a decir del diario Crítica (19-11-1915) de Buenos Aires, el público se sintió defraudado porque esperaba disfrutar más de su faceta de bailaora y menos de la de cupletista.

(7) La Reacción, 24-11-1915.

(8) La Reacción, 25-11-1915.

(9) Crítica, 2-2-1916. Según declaró la artista a su regreso a España, también estuvo en Valparaíso y Viña del Mar (Entrevista de Emilio G. de Bustillo, El Noticiero Sevillano, 14-8-1916).

(10) Crítica, 29-1-1916; La Reacción, 11-2-1916.

(11) Crítica, 17-2-1916; 24-2-1916.

(12) La Unión Ilustrada, 2-3-1916.

(13) Crítica, 16-3-1916.

(14) Crítica, 17-3-1916.

(15) Crítica, 1-4-1916.

(16) Crítica, 29-3-1916.

(17) Crítica, 11-4-1916; 17-4-1916; 19-4-1916.

(18) Crítica, 28-4-1916.

(19) Crítica, 2-5-1916.

(20) La Correspondencia de España, 19-5-1916.

(21) La Correspondencia de España, 1-6-1916.

(22) La Época, 14-6-1916.

(23) Las Provincias, 21-7-1916; Diario de Alicante, 3-8-1916.

(24) Diario de Valencia, 8-7-1916; La Correspondencia de Valencia, 20-7-1916.

(25) El Pueblo, 12-7-1916. También en esa línea, Mario Aguilar se preguntaba: “Señor, Señor, ¿por qué anhelar la fama de una cupletista, llevando desde los pies a los hombros toda la gloria del baile español?” (El Imparcial, 18-8-1916).

(26) El Pueblo, 28-7-1916.

(27) Diario de Alicante, 3-8-1916.

(28) El Liberal, Murcia, 4-8-1916.

(29) Joaquín Pena, La Publicidad, 10-8-1916.

(30) La Veu de Catalunya, 19-8-1916.

(31) El Diluvio, 23-8-1916.

(32) Joaquín Pena, La Publicidad, 23-8-1916.