Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (V)

17/01/2023 at 14:34
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Ángeles Cruzado

Una vez concluida la breve temporada parisina, el 30 de mayo los Ballets Rusos debutaron en el Princes Theatre de Londres, donde permanecieron un mes y medio. Cuadro Flamenco fue muy bien acogido tanto por el público como por la prensa, que destacó la novedad del montaje, así como su gran autenticidad:

… es un tipo de baile totalmente diferente del que estamos acostumbrados. Por un lado, los pies apenas se levantan del suelo y es el cuerpo que se balancea el que hace la mayor parte del trabajo. […]

La troupe que ahora se presenta en el Princes Theatre tiene el aspecto de una humilde compañía de bailarines ambulantes. Actúan sobre una pequeña plataforma elevada colocada en el centro del escenario, sobre la que se sientan en semicírculo, dejando sólo un breve espacio en el centro para la danza. Sus trajes, aunque diseñados por Picasso, son de tipo campesino, y ellos mismos son, en apariencia, de esta clase. No tienen nada de elegantes ni de chic. […]

Pero su baile es muy notable, aunque sus puntos más complejos sin duda pasaron desapercibidos para los no iniciados (The Westminster Gazette, 1921: 6).

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

‘Cuadro Flamenco’, de los Ballets Rusos. Gabrielita aparece sentada, la tercera por la derecha (The Graphic, 11-6-1921)

Gustó mucho la espontaneidad de los artistas, que incluso provocaba una agradable sensación de voyeurismo; y también la aparente improvisación, la sorpresa, que incrementaba el goce de los espectadores:

Por la escasa atención que parecen prestar al público, mientras están sentados afinando y rasgueando sus guitarras, alisando sus faldas o intercambiando bromas de un lado a otro, podrían estar encerrados en las cuatro paredes de la habitación de una posada rural. Y así, antes de que ocurra nada, se obtiene el novedoso entusiasmo de parecer espiar a través de una ventana una escena real de la vida folclórica de hace setenta años […].

A lo largo de toda la representación, un elemento agudo de la emoción es precisamente esa incertidumbre […]. ¿Qué bailarín, hombre o mujer, saltará o se deslizará repentinamente desde su silla para ser atrapado en el palpitar y los aplausos? ¿Qué nueva emoción o sensación nos espera en cada pausa de la música? ¿Será la deliciosa insolencia de la ‘Alegría’ de Estampío, o la estimulante locura de la ‘Jota Aragonesa’ de La López y El Moreno, o la diversión del ‘Garrotín Cómico’, en el que La Gabrielita del Garrotín parece burlarse hábilmente de los groseros movimientos campesinos; o será la impresión más bien macabra del ‘Garrotín Grotesco’, cuya figura central […] es el Mate ‘el sin pies’, un trabajador maravilloso sobre sus ágiles muñones? En todas estas danzas, el fuerte sabor de la vida popular, la energía bárbara y el ingenuo despliegue de la pasión, tienden a arrastrar al espectador y a cegarle los dolores y la exactitud de la técnica (Hale, 1921: 84).

Representación de 'Cuadro Flamenco' (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Representación de ‘Cuadro Flamenco’ (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Como ya había sucedido en París, Gabriela Clavijo resultó ser uno de los grandes atractivos del espectáculo, honor que compartió con Baltasar Mate, si bien en el caso de este último la admiración se mezcló con el desagrado. Las crónicas resaltaron el “alivio humorístico” que suponía el “Garrotín Cómico, que la desaliñada y arcaica La Gabrielita del Garrotín convierte en un placentero viaje de diversión” (Rogers, 1921: 9).

… rara vez se ha visto tanta comicidad en el baile como en el Garrotín Cómico de La Gabrielita del Garrotín. […] El baile grotesco en el que aparece un hombre deformado es una cosa extraordinaria, decididamente inteligente, pero no del todo agradable de ver (The Era, 1921: 11).

De hecho, hubo quien no comprendió el arte bufo―esperpéntico de los citados bailaores y, tras la primera función, el Cuadro Flamenco a punto estuvo de caerse del cartel. El embajador español, Merry del Val, escribió una carta a Diaghilev “en la que le pedía que suprimiera todo el número, ya que estos dos artistas ponían en ridículo a España” (Buckle, 1984: 383). Sin embargo, pudo más la opinión del rey Alfonso XIII, que se encontraba entre el público y quedó tan impresionado por el espectáculo, que invitó a María de Albaicín a actuar en una recepción en la embajada española, acompañada por los guitarristas del cuadro.

Intensa actividad como bailaora en distintas compañías de ópera flamenca

Una vez concluida su aventura Europea, durante los años veinte la prensa sitúa a Gabrielita fundamentalmente en Madrid. De hecho, si Blas Vega, a través de Ramón Montoya, nos hablaba de su paso por el Café de la Encomienda en torno a 1919, el mismo autor hace referencia a un artículo de Antonio de Hoyos y Vinent, que en 1925 la ubicaba en ese mismo lugar:

Un local no muy grande, un tabladillo al fondo, con los muros tapizados de percal rojo, espejos en que pregónase, escritos con tiza la gloria de los artistas, y… pare usted de contar. En el tabladillo, el cuadro: la Gabriela y la Perlita, Emilia y Román, el Mochuelo y el Estampío, y alguna vez la Cotufera y el Gato (Hoyos y Vinent, 1925: 29).

La bailaora Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

En esa época, la Niña del Garrotín seguía actuando en cafés cantantes y salones de variedades y, en la segunda mitad de la década, también recorrió buena parte de la geografía española enrolada en distintas compañías de ópera flamenca. En enero de 1922 volvió a compartir escenario con algunos de los protagonistas del espectáculo Cuadro Flamenco, y también con otras figuras a las que Diaghilev había intentado contratar, aunque sin éxito, como Juana la Macarrona o la cantaora y cancionista Emilia Vez. El día 11 debutó en el cabaret Ideal Rosales, que a las once de la noche ofrecía un programa de variedades y a la una, un sensacional cuadro flamenco:

Bravos y aplausos comenzaron al hacer el primer número la gran bailarina Rubia de Jerez y no terminaron hasta que el telón anunció que se había terminado el espectáculo. En el cuadro flamenco figuran artistas tan renombradas como la Antequerana, Emilia Vez, la saladísima Gabrielita, Rubia de Jerez y la reina de las reinas del baile flamenco, la formidable Juana la Macarrona, que obtuvo un éxito indiscutible y formidable en su baile ‘por alegrías’.

Del sexo feo, Faíco, el Mochuelo, el graciosísimo Estampío, el gran tocador de guitarra Joaquín Rodríguez y el ‘as’ de los tocadores, Ramón Montoya (ABC, 1922: 22).

Unas semanas más tarde, y de nuevo durante el otoño, Gabriela Clavijo se anunció en el Kursaal de la Magdalena formando parte de un cuadro flamenco que ponía el broche de oro a un extenso programa de variedades. En el mes de enero, completaban el elenco jondo el guitarrista Manuel Martell, la cantaora Josefa Moreno ‘la Antequerana’ y el “colosal artista sin pies Mate, bailarín cómico” (El Liberal, 1922: 3). Entre septiembre y noviembre pasaron por dicho salón Baltasar Mate, el cantaor Niño de los Lobitos, el guitarrista Jorge ‘el Pestaña’ y, “entre otras grandes bailarinas, la célebre y acreditada Gabrielita” (La Libertad, 1922: 7).

Josefa la Antequerana (Eco Artístico, 5-10-1914)

Josefa la Antequerana (Eco Artístico, 5-10-1914)

Buena muestra de la popularidad de que gozaba la artista nos la da su participación en distintos eventos, como la cabalgata del carnaval de 1922, a su paso por la Castellana:

Llega la primera carroza.― Se titula ‘Madrid―Sevilla’. Es un camión-automóvil. En lo alto una gran pandereta. A los lados vistas de Sevilla. Mantones de Manila, sombreros anchos y mujeres ‘bailaoras’, ‘bailaores’, ‘cantaoras’ y ‘cantaores’. […].

Delante de las tribunas del Jurado y Prensa hay un poco de juerga, cante y baile, ¡Viva el buen humor, y que se conserve otros tantos años con las mismas facultades ‘La niña del garrotín’…! (La Acción, 1922: 5).

Posteriormente intervino en la pantomima bufa “La Feria de Sevilla”, que se representó en el Circo Americano con un reparto cuajado de artistas de primer nivel, entre los que cabe mencionar a los cantaores Carmen la Lavandera, Niña de Linares y Bernardo el de los Lobitos, y los bailaores hermanas Domínguez, La Madrileñita, Emilia Puchi y Luciano Rodríguez ―nombre de pila de Antonio el Viruta―. El toque de guitarra corría a cargo de Manuel Martell y Marcelo Molina (La correspondencia de España, 1923: 5).

Asimismo, formó parte de una zambra gitana organizada con motivo de la Verbena de la Paloma, en el distrito de La Latina. Bajo la dirección del guitarrista Carlos Montoya, el elenco estaba formado por los cantaores El Canario y El Mochuelo, los bailaores Alfonsina, Gabrielita, La Madrileña, las hermanas Cortés, Juan José González y Agustín Tejero, y Martín Ríos como segundo tocador (El Sol, 1924: 4).

En esa época también colaboró en una velada celebrada en el Salón Olimpia a beneficio de la bailaora Antonia la Coquinera, en la que prestaron su concurso otras figuras del género, de la categoría de Rita Ortega, Ramón Montoya, Estampío, Fosforito, Manuel Vallejo, el Mochuelo, el Cojo de Málaga o la hermana de la homenajeada, Josefa la Coquinera (Cristo Ruiz, 2011).

Antonia la Coquinera en su época de esplendor

Antonia la Coquinera en su época de esplendor.

Como relataba Ramón Montoya a Blas Vega (2006: 309-310), incluso la aristocracia se rindió ante la gracia y el arte de la Clavijo, que en mayo de 1926 actuó junto al guitarrista, la bailaora Alfonsina y los cantaores Pavón y Niño de Granada en una fiesta ofrecida por el marqués de Castañar en el Hotel Ritz (La Época, 1926: 2).

…

Referencias:

* La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

ABC (1922, 12 de enero). “Los ‘ases’ del arte flamenco”, p. 22.

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Buckle, Richard (1984). Diaghilev. Nueva York: Atheneum.

Cristo Ruiz, Antonio (2011). “Antonia Gallardo Rueda. La Coquinera”. Gente del Puerto.

Hale, Philip (1921, 1 de junio). “Andalusian Danses”. London Times. Recopilado en Hale (1921). Dramatic and musical criticisms, p. 84.

Hoyos y Vinent, Antonio (1925, 27 de febrero). “Cómo la ‘Caracola’ triunfa en París”. Nuevo Mundo, p. 28-29.

El Liberal (1922, 26 de enero). “Espectáculos para hoy. Kursaal de la Magdalena”, p. 3.

El Sol (1924, 22 de agosto). “La verbena de la Paloma”, p. 4.

La Acción (1922, 27 de febrero). “El ocaso del carnaval”, p. 5.

La Correspondencia de España (1923, 28 de junio). “Gacetillas teatrales”, p. 5.

La Libertad (1922, 10 de noviembre). “Kursaal de la Magdalena”, p. 7.

La Época (1926, 5 de mayo). “Una fiesta en el Ritz”, p. 2.

Rogers, Bernard (1921, 23 de julio). “Spain comes to London Town with ‘Cuadro Flamenco’”. Musical America, p. 9.

The Era (1921, 8 de junio). “Spanish Dancers”, p. 11.

The Westminster Gazette (1921, 31 de mayo). “Spanish Dancers: Novel turn in Russian Ballet’s Programme”, p. 6.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (IV)

10/01/2023 at 13:52
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Ángeles Cruzado

En los últimos años de la década de 1910 la prensa sólo nos ofrece unas cuantas pistas sobre el paradero de Gabriela Clavijo, que siguió actuando en salones de variedades y cafés conciertos de distintas ciudades españolas ―como Madrid, Santomera (Murcia), La Coruña u Orense (Eco Artístico, 1917a: 21; ibidem, 1917b: 14; ibidem, 1917c: 18)― e incluso viajó a Lisboa para anunciarse como “bailarina excéntrica” en el Salón Foz (Cine-Mundial, 1916: 515). Según confesó la propia artista a El Caballero Audaz, este fue uno de los mayores triunfos de su carrera:

―¿En qué sitio recuerda usted haber tenido mayor éxito?
―En Lisboa. La empresa tenía la costumbre de ir a esperar a los artistas que contrataba. Llegamos mi marío y yo, y nos extrañó que nadie saliera a recibirnos. Por fin, mi hombre, que era un poco nervioso, se dirigió a los caballeros que había en el andén y les preguntó si ellos eran los empresarios. Dijeron que sí. Me presentó a ellos. Y al verme tan fea y tan poquita cosa, no pudieron disimular su gesto, como diciendo: ‘¿Pero por este esperpento vamos a dar cincuenta duros diarios, después de haberle anticipao ocho mil reales?’ A los pocos días, después del éxito que tuve, andaban casi de rodillas detrás de mí para que aceptara un contrato por dos meses al precio que yo quisiera… (Carretero Novillo, 1948: 147).

El guitarrista Ramón Montoya

El guitarrista Ramón Montoya

En mayo de 1919 encontramos a Gabrielita de nuevo en Madrid, actuando en el music hall Kursaal de la Magdalena junto a “Mate, excéntrico sin pies, y Román, insuperable bailador” (El Liberal, 1919: 4), entre otros artistas. En esa misma época es cuando la sitúa Blas Vega en el Café de la Encomienda, entonces regentado por el guitarrista Ramón Montoya:

Por esos años, más o menos, y por breve tiempo, se hizo cargo del café Ramón Montoya. […] allí empezó de guitarrista su sobrino Carlos Montoya, cuando contaba dieciséis años, o sea hacia 1919. Y también una festera sevillana, Gabriela Clavijo ‘La Gabrielita’ que en su época fue muy conocida y celebrada. Era fea y chiquitilla, pero muy graciosa. Ramón fue un admirador suyo y la llevaba a todas las fiestas. En una de ellas, en el Palacio del Duque de Alba, dijo este:
Hombre Ramón cómo me traes este esperpento.
Cuando Ud. la vea cantar y bailar por chuflas ya me dirá. Y ya lo creo que gustó.
Ramón, ya me extrañaba de que tú me equivocaras (Blas Vega, 2006: 309-310).

El testimonio que nos ofrece Blas Vega reviste particular interés, ya que, salvo contadas excepciones, las hemerotecas no suelen ofrecer datos sobre la programación de los cafés cantantes ni sobre las fiestas privadas.

Aventura europea con los Ballets Rusos de Diaghilev

Es más que probable que Gabriela Clavijo se encontrase todavía en Madrid en la primavera de 1921, cuando los Ballets Rusos actuaron por dos semanas en el Teatro Real. Durante su estancia en España, coincidiendo con la Semana Santa y la Feria de Abril, el empresario de la compañía, Sergei Diaghilev, viajó a Sevilla junto a algunos de sus colaboradores y aprovechó para visitar cada noche los locales en los que se ofrecían espectáculos flamencos. Fue así como le surgió la idea de crear un nuevo montaje, denominado Cuadro Flamenco, que consistiría en transportar uno de esos cuadros directamente desde el café cantante hasta el escenario de un teatro.

María de Albaicín (Foto de Rehbinder)

María de Albaicín (Foto de Rehbinder)

Emprendió entonces un proceso de selección de cantaores, bailaores y guitarristas en los cabarets sevillanos, donde entró en contacto con figuras tan destacadas como Juana la Macarrona, Antonio Ramírez o Manolo de Huelva, y también con la joven Pepita García Escudero ―a quien rebautizó como María de Albaicín―, que había debutado junto a Pastora Imperio en El amor brujo.

Cuando sus compromisos profesionales lo obligaron a abandonar la capital andaluza, Diaghilev delegó en su director comercial, Randolfo Barocchi, la tarea de formalizar las contrataciones, que no resultó nada sencilla, dado que “muchos de esos artistas no tenían la menor intención de firmar contratos ni de salir de España” (Kochno, 1970: 164), por lo que, después de muchas conversaciones, la compañía terminó formándose “al azar y en el último momento” (ibidem: 166). Antes de marcharse de nuestro país, el empresario realizó dos nuevos fichajes, que darían mucho que hablar en la escena europea:

En cuanto a los dos ‘fenómenos’ que causaron sensación en Cuadro Flamenco tanto en París como en Londres ―‘Mate el sin pies’, un mendigo sin piernas que usaba un cajón con ruedas para deambular por las calles de Sevilla parodiando el correr de los toros, y Gabrielita la del Garrotín, una enana y notable bailaora―, Diaghilev los había descubierto y contratado antes de dejar España (ibidem)*.

Habida cuenta de que en esas fechas Baltasar Mate se encontraba actuando en el Kursaal de la Magdalena, donde compartía cartel con artistas como Faíco y el Niño del Genil (La Libertad, 1921: 7), lo más probable es que la contratación de ambos bailaores se realizase en Madrid.

La Rubia de Jerez, Mate y María de Albaicín (La Esfera, 9-7-1921)

Representación de “Cuadro flamenco”, de los Ballets Rusos (La Esfera, 9-7-1921)

Los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev debutaron el 17 de mayo de 1921 en el Théâtre Municipal de la Gaîté Lyrique de París. Allí ofrecieron siete funciones de gala con un programa en el que siempre estuvo presente Cuadro Flamenco, alternando cada noche con tres de los siguientes ballets: Oiseau de feu, Chout, Danses du Prince Igor, Tricorne, Parade, Petrouchka y Sylphides.

El decorado del nuevo espectáculo, que representaba “un escenario dentro de otro con palcos en trampantojo a izquierda y derecha” (Richardson, 2007: 179), era obra de Pablo Picasso, que reutilizó un boceto anterior concebido para el ballet Pulcinella, de 1920. “Los trajes los diseñó según la vestimenta tradicional de los bailaores de flamenco” (Kochno, 1970: 166).

María de Albaicín era la artista principal del elenco, en el que también figuraban los bailaores Rojas, Tejero, Estampío y Mate ‘Sin Pies’; las bailaoras Gabrielita la del Garrotín y La Rubia de Jerez; los bailadores de jota aragonesa La López y El Moreno; los guitarristas Manuel Rodríguez ‘El Sevillano’ y Manuel Martell; y la cantaora Antonia García ‘La Minerita’. La obra se componía de los siguientes números:

1.- La Malagueña, cantada por La Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y El Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampío.
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por La Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate Sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por La Gabrielita del Garrotín.
8.- La Jota Aragonesa, bailada por La López y El Moreno (Brunoff, 1922: 180).

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en 'Cuadro Flamenco' (The Sketch, 15-6-1921)

La Rubia de Jerez, Mate Sin Pies y María de Albaicín en ‘Cuadro Flamenco’ (The Sketch, 15-6-1921)

Desde su primera representación Cuadro Flamenco provocó en el público francés “un entusiasmo indescriptible” (Le Petit Parisien, 1921: 4). Así lo contó Pierre Deschamps (1921: 1) en el diario Le Gaulois:

Figúrense uno de esos pequeños cafés donde, sobre una tarima apenas tan grande como dos mesas yuxtapuestas, se agrupan las bailaoras y los cantaores o cantaoras y los guitarristas cuyos nombres están escritos con tiza sobre una pizarra negra; porque el dueño del cabaret no tiene los medios para imprimir los programas. Hay allí, sobre la tarima, unas diez personas. Las mujeres llevan mantones de colores, como no se ven en ninguna parte. Se eleva un ruido: un guitarrista, y una o dos mujeres esbozan el ritmo de una canción del país morisco, que los otros acompañan con las manos, mientras que los hombres marcan el ritmo con los pies. Y la bailaora y el bailaor comienzan a bailar, giran, dan vueltas, se caen y parecen exasperarse en una extraña coreografía.

Todo esto es el arte autóctono; la música tiene ese aire lánguido, nostálgico […]: es el Oriente.

Los cronistas galos alabaron el virtuosismo de los guitarristas, sintieron emociones contradictorias al escuchar el canto de la Minerita, con su “voz de un color verde abominable, brillante, modulada y que sube a alturas peligrosas” y su grito que “recuerda al de los vendedores de mariscos de Tolón” (P. S., 1921: 3); y disfrutaron con el baile de los distintos artistas, cada uno con su propia personalidad:

Estamos preparados para todo: para la distinción gitana de María de Albaicín, para el esperpento sabroso de La Gabrielita, para las provocaciones finas y afiladas de la Rubia de Jerez, para Rojas, para Tejero, para Estampío, bailarines bellos, precisos, musculosos, enérgicos y secos. No hay ninguno que no sea aceptado deliberadamente por nosotros, ni siquiera el penoso tullido llamado Mate el sin pies (ibidem).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Sin embargo, quienes causaron un mayor impacto y acapararon gran parte de los elogios fueron María de Albaicín, con su elegancia y su belleza gitana, y Gabriela Clavijo, en quien muchos veían la encarnación de uno de esos personajes grotescos salidos de los pinceles de Goya. Reproducimos, a continuación, algunos de esos testimonios:

Me llamó particularmente la atención, en el Cuadro Flamenco, la seductora gitana María de Albaicín, la bailarina cómica Gabrielita, que sigue el ritmo con gran precisión hasta en sus invenciones más excéntricas (Laloy, 1921: 1).

Se sorprendían en la sala por la belleza de María de Albaicín, soberanamente morena, por las contorsiones de la Gabrielita del Garrotín… (J. B., 1921: 477).

María De Albaicín […], alta, esbelta, noble y morena hasta el absoluto, triunfa en esos bailes puramente populares donde los bailarines fluyen a gusto, en el ritmo perpetuo, por frenético o por seco que sea. Particularmente, yo he admirado también el baile grotesco, la Gabrielita del Garrotín que resucitaba algunas pinturas de Goya […] (Bernier, 1921: 9).

El Garrotín grotesco fue bailado sobre sus rodillas por Mate El Sin Pies y el Garrotín cómico, por la viejecita Gabrielita, que parecía haber escapado de un álbum de Goya. Todo terminó con una Sevillana general (G. de P., 1921: 4).

El esperpento tiene su parte ―un esperpento al estilo de Goya― con Mate, un torero sin pies que gira sobre sus muñones, y Gabrielita del Garrotín, una alucinante bailarina de burlesque.

Todos estos bailaores tienen un sentido del ritmo, una ciencia de las actitudes y un hieratismo innato que sorprenden y fascinan (Roland-Manuel, 1921: 3).

Hasta Pablo Picasso quedó tan “fascinado por [Mate Sin Pies] y su compañera, una bailarina enana llamada Gabrielita del Garrotín, que les organizó un simulacro de corrida de toros una noche en el patio del magnífico apartamento de [Coco] Chanel en el Faubourg Saint-Honoré” (Richardson, 2007: 179).

María de Albaicín (Eu sei tudo, septiembre de 1921)

María de Albaicín (Eu sei tudo, septiembre de 1921)

…

Referencias:

* La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

Bernier, Jean (1921, mayo). “Ballets Russes – Quatorzième Saison”. Comoedia illustré, p. 397.

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Brunoff, Maurice et Jacques (eds.) (1922). Collection des plus beaux numéros de “Comoedia illustré” et des programmes consacrés aux ballets et galas russes depuis le début à Paris, 1909-1921. París: M. de Brunoff.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

Cine-Mundial (1916, octubre). “Salao Foz”, p. 515.

Deschamps, Pierre (1921, 7 de mayo). “Les Ballets russes à la Gaîté-Lyrique”. Le Gaulois, p. 1.

Eco Artístico (1917, 5 de mayo). “Teatro Bernabé”, p. 21.

Eco Artístico (1917, 15 de octubre). “Café Concert del Puerto”, p. 14.

Eco Artístico (1917, 25 de noviembre). “Café Regional”, p. 18.

G. de P. (1921, 7 de mayo). “Les Ballets Russes à la Gaîté-Lyrique”. Le Journal, p. 4.

J. B. (1921, 1 de junio). “Les Ballets Russes”. Comoedia Illustré, p. 477.

Kochno, Boris (1970). Diaghilev and the Ballets Russes. Nueva York: Harper & Row.

Laloy, Louis (1921, 19 de mayo). “L’Oiseau de feu – Chout ou le Bouffon – Cuadro flamenco – Danses du Prince Igor”. Comoedia, p. 1.

La Libertad (1921, 6 de abril). “Kursaal de la Magdalena”, p. 7.

Le Petit Parisien (1921, 19 de mayo). “Ballets Russes”, p. 4.

P. S. (1921, 20 de mayo). “Cuadro Flamenco”. Bonsoir, p. 3.

Richardson, John (2007). A life of Picasso. Nueva York: Alfred A. Knopf.

Roland-Manuel (1921, 23 de mayo). “Les Ballets russes à la Gaîté Lyrique: M. Prokofieff et ‘Chout’.- Le Cuadro Flamenco”. L’Éclair, p. 3.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (II)

27/12/2022 at 13:27
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Ángeles Cruzado

El triunfo del garrotín en los escenarios de variedades

El flamenco no fue ajeno a la vorágine renovadora que inundó los salones de varietés en las primeras décadas del siglo XX, y que se tradujo en la introducción de un buen número de innovaciones, en lo que se refiere tanto a la presentación de los números ―indumentaria, escenografía…― como al repertorio propiamente dicho. La guitarra cedió protagonismo a otros instrumentos, surgió el cuplé aflamencado y se pusieron de moda cantes y bailes como la bulería, la farruca o el garrotín. En el plano coreográfico, este último estilo experimentó un auge inusitado. Podría hablarse incluso de una auténtica fiebre del garrotín, que trascendió la esfera de lo jondo y atrajo a artistas de todo tipo.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Aunque el maestro Otero (1978: 212) atribuye su difusión a Francisco Mendoza Ríos, ‘Faíco’, se trata de un baile que ha sido cultivado mayoritariamente por mujeres. Las primeras referencias hemerográficas que nos hablan del garrotín datan de 1905 y tienen como protagonista a Encarnación Hurtado, ‘la Malagueñita’, que se anunciaba en el cabaret La Gran Peña de Barcelona bailando la farruca, el garrotín y los tangos (El Diluvio, 1905: 3). Unos meses más tarde, coincidiendo con su presentación en el Salón Concert Actualidades de Madrid, la prensa se refería a ella como “la creadora de los bailes gitanos La farruca y El garrotín” (Heraldo de Madrid, 1906: 4).

Sin embargo, la malagueña no fue la única en atribuirse este honor. Una de las más aventajadas candidatas al título era su paisana Dora la Gitana ―sobrenombre de Antonia Galindo, ‘la Sillera’―, indiscutible reina de dicho baile, que también se presentaba como “la creadora de la sugestiva farruca y el dislocante garrotín” (La Publicidad, 1908: 4). Ambas solían interpretarlo ataviadas con traje de hombre.

Es interminable el listado de bailarinas, tanto flamencas como de otras especialidades, que en esa época usaban como reclamo su dominio del garrotín. Podemos mencionar a Paca Romero ‘la Morita’, Blanca Azucena, Conchita Ledesma, Anita Delgado, Lourdes la Cordobesita, Carmelita Ferrer, Rafaela la Tanguera, la Estrella de Andalucía, La Canela o la Bella Lunaritos, por citar sólo a algunas. Encarnación López ‘la Argentinita’, “reina verdad de la ‘Farruca’ y ‘Garrotín’”, incluso desafiaba a bailar en el Teatro Gayarre de Barcelona “a todas las profesionales, comprometiéndose a regalar a la que venza en estos bailes gitanos un premio en metálico” (El Diluvio, 1908: 6).

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

La fiebre del garrotín también alcanzó a artistas foráneos y dio lugar a números tan extravagantes como el de “Miss Lenka, con su jauría de perros y su caballo, que baila el garrotín” (El Diluvio, 1910b: 6); el de “la ‘Calvetti’ y su perro Thuin que bailará el Garrotín Gitano” (La Publicidad, 1912: 6); o la “Danza de Otello, parodia de Garrotín”, interpretada por los Washington-Stars americanos (El Diluvio, 1910a: 5).

La Saha-Rita hizo una versión sicalíptica de esta danza, que ofrecía “en camisa” en el Teatro Arnau de Barcelona los “días de programa verde” (ibidem, 1911: 4). Asimismo, se estrenaron numerosas obras teatrales que incluían escenas en las que se ejecutaba dicho baile. El sainete lírico El niño del garrotín (1910), la revista La diosa del placer (1910), el juguete cómico-lírico-bailable El maestro garrotín (1911) y el sainete lírico en un acto La reina del garrotín (1911) son solo algunos ejemplos.

Los excesos asociados a esta especialidad coreográfica, en lo que se refiere tanto a su omnipresencia en los cabarets y salones de variedades, como al carácter lúbrico ―y, por ende, inmoral― que se le asociaba, llevaron a algunos a solicitar la adopción de “medidas coercitivas contra [el garrotín], porque está comprometida hasta la seriedad de nuestros más respetables padres de familia” (Zaragüeta, 1911: 4).

Sin embargo, figuras como Pastora Imperio o Julia Borrull elevaron el género a la categoría de refinada obra artística: “… hasta el garrotín, tan desprestigiado por las prófugas de la cocina, es bello cuando [Pastora] lo baila”, escribía un cronista (El Liberal, 1912: 3). “Un garrotín bailado por Julia Borrull es una ofrenda al buen gusto y una reconciliación con el arte”, afirmaba otro (La Publicidad, 1916: 4).

Según Teresa Martínez de la Peña, estamos ante una danza “mitad baile mitad parodia, [que] con ademanes bastante simples se mueve en el terreno de la gracia fácil. Lo fundamental está en el gesto, de guasa o despectivo. Desde luego es baile de chufla por excelencia” (2006: 24). No obstante, en esos años de efervescencia del garrotín cabe distinguir la labor de artistas que explotaron e incluso intensificaron esa comicidad innata, como es el caso de Don Jenaro el Feo, a quien ya nos hemos referido, o de Gabriela Clavijo, especialistas ambos en el denominado garrotín cómico.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Gabrielita la del Garrotín y sus inicios en el mundo artístico

En su Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (1988), José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz afirman que Gabriela Clavijo era sevillana, y hacen referencia a una entrevista que le hizo José María Carretero Novillo, alias El Caballero Audaz, y que debió de salir publicada entre los años veinte y treinta en alguno de los periódicos o revistas con los que colaboró el escritor (1). Posteriormente, éste la incluyó en el volumen cuarto de su obra Galería. Dicho texto nos ofrece un testimonio de incalculable valor.

Carretero Novillo coincidió con la entrevistada en una función benéfica organizada en el Teatro Español de Madrid por la Junta de aristócratas, en la que intervinieron las bailaoras Pastora Imperio y la Argentinita, así como el actor Pepe Moncayo, que fue quien hizo las presentaciones entre ambos:

―Aquí tienes a la Gabriela, a la auténtica, a la famosa.
Ante mí hay una mujer pequeña, delgada, de una fealdad casi cómica, que viste una bata blanca de lunares rojos, larga cola de volantes y lleva sobre el cabello, negro y aceitoso, recogido en moño de ‘picaporte’, un enhiesto clavel… […]

Y la mujer diminuta, dinámica, nerviosa, me interrumpe:

―[…] La Grabiela bailaora, ‘la reina del garrotín’, como me ha llamao to er mundo, soy yo. ¡Siempre yo!…

―Sí, hombre, sí ―me asegura Moncayo―. ¡La mejor que ha bailao por chuflas! ¡Esta es la divina Gabriela! (Carretero Novillo, 1948: 145-146).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Nada más conocerla, El Caballero Audaz preguntó por el origen familiar y los inicios profesionales de la bailaora, que reveló algunos datos de gran interés:

Contemplo la figura menuda, el rostro cetrino, las pupilas hondas de esta mujer, sobre la que el ‘maquillaje’ no puede disimular la lluvia de muchos inviernos, y le pregunto:

―Pero… ¿usted es gitana?

―Pues míe usté, zeñó…, mitá y mitá… Mi madre era calé… Pero mi padre era un aristócrata de la familia de los Clavijos, pariente muy rico de la Emperatriz Eugenia… Es por lo que tengo parientes míos que son marqueses, y el general Narváez era tío de mi agüelo.

―¡Buena genealogía! ―exclamo con sinceridad―. ¿Y usted, cómo fue el dedicarse al baile?…

―¡Pues ya ve uzté!, desde muy chinorris, mis padres me pusieron profesores de cante y de baile y de to lo demás… Porque aquí donde me ve usté, yo no soy de esas que presumen de cuna y no han tenío dos gordas… Yo nací ‘con el sombrero puesto’ y me educaron como a una niña bien… Luego, ¡la vida! ―lamenta sombríamente― me fue dando cosas y me fue quitando otras.

―¿Y cómo se dedicó usted a artista?

―¡Faenas también de la vida!… Cuando murió mi padre se presentó la ruina en casa… Las pasamos morás… Y yo tuve que dedicarme a hacer oficio de lo que había sido mi gusto y mi vocación” (ibidem: 146).

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

Según sus propias declaraciones, fue la necesidad lo que empujó a Gabriela Clavijo a buscarse la vida en los tablaos, algo muy común entre las artistas de la época. Se inició en los cafés cantantes de Sevilla y su triunfo fue inmediato. Viajó por toda España y salió al extranjero, lo que le permitió reunir una fortuna considerable:

―¿Y tuvo usted éxito desde el principio?

―¿Qué dise uzté, mi arma? ―pondera la Gabriela, con énfasis―. Pero si yo armé un alboroto apenas pisé un tablao… Empecé a trabajar en el Novedades, de Sevilla, y en ‘El Burrero’, de la calle Sierpes (2), dos de los mejores cafés cantantes de mi época, y me contrataron en seguía pa Madrid, y fui a Londres, a Nueva York (3), a París y a Lisboa […].

―¿Entonces ganó usted mucho dinero?

―Total, ¡me hice rica! ¡Tuve mejores brillantes que nadie, casa propia y coche propio! (ibidem: 147).

Otra revelación importante que realiza la artista a El Caballero Audaz tiene que ver con su marido, un herrero que solía acompañarla como cantaor en los escenarios:

―[…] Fue entonces cuando conocí a mi marío.

―¿Era también artista?

―¡Artista y probe como las ratas!… Pude haberme casao con algún marqués o con algún ricacho, y preferí a este mosito, que era un buen cantaor. Cuando yo no tenía contratos, se ganaba honradamente la vida como herrero (ibidem: 146-147).

…
Notas:
(1) José María Carretero Novillo, El Caballero Audaz, trabajó en periódicos como el diario El Heraldo de Madrid, y en revistas ilustradas como Nuevo Mundo, Mundo Gráfico o La Esfera.
(2) Según José Blas Vega (1987), el Café del Burrero se trasladó a la Calle Sierpes en 1888 y cerró sus puertas en 1897 (p. 41-54), año en que comenzó a funcionar en la Campana el Café Novedades. Este último fue derribado en 1923 (p. 69-85).
(3) Aunque hemos acudido a varias hemerotecas norteamericanas, no hemos logrado localizar ninguna referencia periodística que confirme que Gabrielita estuvo en Nueva York.

…
Referencias:
Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Diluvio (1905, 3 de diciembre). “La Gran Peña”, p. 3.

El Diluvio (1908, 5 de diciembre). “Gayarre”, p. 6.

El Diluvio (1910, 1 de abril). “Edén Concert”, p. 5.

El Diluvio (1910, 16 de noviembre). “Gran Salón Doré”, p. 6.

El Diluvio (1911, 25 de abril). “Teatro Arnau”, p. 4.

El Liberal (1912, 14 de abril). “Presentación de Pastora Imperio”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1906, 27 de junio). “Espectáculos”, p. 4.

La Publicidad (1908, 10 de noviembre). “Espectáculos. Frontón Condal”, p. 4.

La Publicidad (1912, 16 de noviembre). “Teatro Soriano”, p. 6.

La Publicidad (1916, 23 de enero). “Variedades y music-halls”, p. 4.

Martínez de la Peña, Teresa (2006). “El taranto en el contexto de la historia del baile”. Revista de Flamencología 23 (XII): 19-34.

Otero Aranda, José (1978). Tratado de bailes. Madrid: Asociación Manuel Pareja Obregón. (Original publicado en 1912).

Zaragüeta (1911, 15 de junio). “¡Y el garrotín y el garrotán!”. La Publicidad, p. 4.


“La Imperio se retira”

02/06/2017 at 07:00
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Ángeles Cruzado

“Nuestro querido colega ‘El Noticiero Universal’, de Barcelona, publica la siguiente interviú de uno de sus redactores con la bella cupletista sevillana Pastora Imperio, y que reproducimos por creer ha de despertar interés en nuestra capital.

***

Pastora Imperio (El Día, 10-1-1917)

Pastora Imperio (El Día, 10-1-1917)

… La Orquesta ataca las primeras notas de un pasodoble alegre y saleroso…

En el escenario, con una mano en la cadera y la otra marcando un braceo arrogante y castizo, luciendo las gallardías de su cuerpo majo, aparece la artista, arrebolada su cara morena, entreabierto el estuche sangriento de su boca, abiertos, muy abiertos los ojos esmeraldinos, sombreados por las pestañas negras, muy negras y muy largas…

Luego canta. Canta una copla en la que la musa popular puso su alma. Una copla que habla de amores, besos y suspiros, celos gitanos, risas y sollozos…

Canta, y mientras la copla tiembla en sus labios, sus ojos, sus divinos ojos, ora parpadean acariciadores, ora brillan maliciosos, rientes, ahítos de alegría y amores; ora, en fin, rutilan, despidiendo centellazos acerados y reflejando, desafiadores y soberbios, la indómita arrogancia de una raza de héroes y fanáticos…

‘Yo soy la descendiente de aquellas majas que tanta guerra dieron a Napoleón…’

Dice. Y su figura y su gesto, evocan la figura y el gesto feroz de la hija de ‘Malasaña’, la heroína popular…

Luego cantarinea la vihuela agarena, rasguea el que la tañe con picados y punteos monorrítmicos que tienen dejos alegres, dejos tristes, dejos de lloros…

Pastora Imperio

Pastora Imperio

Y la bella, la genial artista se adelanta. Enarca los brazos alrededor de la cabeza a modo de nimbo. Crotalean sus dedos a compás, repiquetean sus pies sobre el tablado, marcando trenzados y redobles inverosímiles de puro complicados…

Y el cuerpo de la bailadora, grácil y esbelto como el de una bayadera india, como el de una sacerdotisa dionisíaca, gira, tiembla, se encoge felinamente, se dobla, se agiganta, en mil posturas y ademanes plenos de gracia, de arte, de armonía de líneas, dignos de la valentía de un pincel zuloagnesco…

La seda, joyante, se ciñe al cuerpo, dejando adivinar la euritmia venusina de la carne palpitante. Y caireles, faralaes, plisados de gasa, lazos y cintas, madroños y flores de oro y de plata, revolotean alrededor de la artista como insectos deslumbrados por el resplandor de los divinos ojos esmeraldinos de misterio…

***

[…]

– Conformes, y muy agradesía… Pero le arvierto asté – nos dice Víctor Rojas, el simpático hermano de la Imperio – que hase sinco minutos que ha estao un compañero de usté a solisitá lo mismo… y también ha aseptao mi hermana Pastora. Asín es, que se lo digo, pa que luego no me eche usté ninguna mardisión si el otro se l’adelanta y publica la informasión antes que usté en otro diario…

Pastora Imperio con su madre, Rosario la Mejorana, y su hermano, Víctor Rojas

Pastora Imperio con su madre, Rosario la Mejorana, y su hermano, Víctor Rojas

El repórter siente algo como un golpe de mazo en la nuca, a tiempo que de todo su cuerpo mana un sudor frío, característico en los casos de azoramiento.

De suceder las cosas tal como anuncia Víctor Rojas, el más espantoso de los ridículos caería sobre el reportero, al encontrarse con que ‘otro’ le había ‘birlado’ las primicias de un rato de charla con la genial Pastora…

– ¿Y sabe usted qué periódico es ese ‘querido compañero’, que me ha tomado la delantera? – preguntamos por decir algo, y próximos al síncope.

– No, señó, no lo sé de fijo, pero creo que es de un periódico de la mañana…

Al oír esto, el reportero da un bote como cualquier pelota de goma.

– ¡Un periódico de la mañana! – piensa -. Es decir, que si logro celebrar y publicar la interviú hoy mismo (son las doce y media) le doy un disgusto mayúsculo al ‘madrugador’ y me evito un ridículo espantoso…

– ¡Qué! ¡Parese que se l’ha pasao argo el susto!, ¿eh?

– Oiga usted, Rojas. ¿A usted se le han roto alguna vez las seis cuerdas de la guitarra a un tiempo mientras acompañaba una copla a su hermana, en el escenario?

– ¡Hombre, a mí, no! Pero yo creo que me hubiera dao un tabardiyo de la sofocasión que hubiera pasao…

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

Pastora Imperio, ataviada para interpretar El amor brujo

– Bueno, pues hágase cuenta de que hace un momento me he visto en un caso parecido y… he descubierto el medio de que la guitarra suene sin cuerdas y sin que nadie se haya dado cuenta del percance… ¿El caso es para ponerse alegre, o no?

– ¡Josú, ya lo creo!

***

Y en efecto, a la hora indicada (tres y media de la tarde), el reportero se presenta en el hotel en que se hospeda la popular artista.

– La señora ‘Imperio’, nos dicen, está acabando de comer, tenga la bondad de esperarse unos minutos…

Unos minutos que no vienen mal, por cierto, pues durante ellos, y gracias al abanico indispensable del reportero, se evaporan un poco los goterones de sudor que perlean (sic) su frente.

Pero a los pocos momentos se abre la mampara de la escalera y – ¡Oh, cielos! – ¿quién creerá usted que aparece por ella?

Pues nada menos que el ‘compañero madrugador’ del reportero, que acompañado de su buen fotógrafo, se dispone a lograr el correspondiente ratito de charla con la artista.

En este momento, aparece la gentil Pastora, la cual, después de saludar a todos con su deliciosa sonrisa, entreabriendo un poco los ojos esmeraldinos de misterio, ríe a carcajadas al ver la triste figura de los dos reporteros convertidos en estatuas de sal […].

Pastora Imperio

Pastora Imperio

***

Al llegar a la Plaza de Cataluña, el reportero, mustio, alicaído, se deja caer en un banco y como no puede llorar… se queda dormido.

A poco, alguien le habla al oído. Es la Imperio, la mismísima Pastora que, compadecida, se dispone a contar al reportero sus andanzas por tierras americanas.

Y como el tiempo apremia (son las cuatro y media), allá va sin rodeos lo que la Pastora le dijo:

– Como usted sabe, salimos de Barcelona el 4 de agosto del año pasado con rumbo a Buenos Aires.

Sin incidentes durante al viaje, llegamos a aquella capital, donde debuté el 3 de septiembre en el teatro San Martín, con un éxito tan grande cual no recuerdo otro. En este teatro actuaba también un cuadrito de comedia y el dueto ‘Los Chimenti’. Dimos 68 representaciones, celebrándose dos a beneficio mío con unos resultados fabulosos…

– ¿Y después?…

– Después fuimos a Rosario de Santa Fe, Santa Fe de Bogotá, Paraná y Mendoza. De aquí fuimos a Valparaíso por el túnel transandino, tan largo, que los trenes llevan a prevención balones de oxígeno, porque son muy frecuentes los síntomas de asfixia entre los viajeros. Mi madre, sin ir más lejos, y el bailaor flamenco Faíco, hubieron de ser atendidos, por faltarles ya la respiración… También dimos unas representaciones en una población cercana a Valparaíso, que se llama Viña del Mar.

Pastora Imperio (portada de La Unión Ilustrada, 7-9-1913)

Pastora Imperio (portada de La Unión Ilustrada, 7-9-1913)

– ¿Y aquí terminó la tournée?

– No, señor. Antes de zarpar de Buenos Aires, y a ruegos de varios amigos y de la prensa en general, me presenté ante el público bonaerense en tres o cuatro funciones de despedida. ¡Créame usted, que a aquel público lo recordaré yo con cariño toda mi vida!…

– ¿Y en aquella fecha salieron de Buenos Aires?

– El día 2 de mayo, y por cierto, que durante el viaje fuimos detenidos dos veces por buques de guerra. La primera por un acorazado inglés y la otra por dos cruceros franceses que nos dejaron continuar el viaje sin más inconvenientes.

– ¿Y después?

– Llegamos a Cádiz, descansamos en Madrid todo el mes de junio, debuté en Valencia, en el teatro de Eslava, el 7 de julio, donde estuve trabajando hasta el domingo, en que me despedí de aquel público. Aquí llegamos ayer, como usted sabe, y respecto al cariño con que me ha acogido el público de Novedades, no encuentro frases con que agradecerlo. ¡Qué bueno ha sido siempre conmigo el público de Barcelona!

– ¿Cuántas funciones va usted a dar aquí?

– Estoy contratada por diez representaciones…

– ¡Y habrá prórroga! ¿Verdad?

[…]

Pastora Imperio (Museo Nacional del Teatro)

Pastora Imperio (Museo Nacional del Teatro)

– Desde aquí iré a San Sebastián, Logroño, Bilbao y Valladolid, donde tengo firmados contratos…

– Y después…

– Después a Madrid y… ¡agárrese usted que ésta es una noticia de las que ustedes llaman morrocotudas… Para la primavera próxima, si la Virgencita de la Macarena quiere, me retiro del teatro.

– ¡¡¡Pastora!!!

– ¡Sí, señor, Pastora se retira del teatro en cuanto haga una tournée de despedida!

– ¡¡Pero!!…

– Sí, hombre. Me retiro… ¡Y no grite, que se va usted a despertar y sería una lástima que se desvaneciera con esto!…

– Oiga usted, Pastora, antes de que salga de ese sueño, dígame usted, por su salusita gitana, algo del Gallo, el divino ‘calvo’…

– ¡Sobre eso, no obtendrá usted ni una palabra! – nos ha dicho.

Al oír esto, la gentil Pastora (o su ‘sombra’) se ha puesto muy seria, ha abierto enormemente sus ojos esmeraldinos.

***

Pastora Imperio, por Manuel Benedito

Pastora Imperio, por Manuel Benedito

– ¡Eh, amigo! ¡Que se va usted a caer! Nos despertamos sobresaltados.

La sombra de la Pastora ha desaparecido.

Son las cinco menos veinte minutos.

En un tranvía, vemos a nuestro querido compañero ‘el madrugador’, que oprime amorosamente unas cuartillas…”

(Emilio G. de Bustillo, El Noticiero Sevillano, 14-8-1916).

…

NOTA:

Este artículo ha sido localizado por José Luis Ortiz Nuevo y está disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco de Jerez de la Frontera.

 


Juana la Macarrona en los escenarios europeos (y VII)

01/07/2016 at 07:04
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Ángeles Cruzado

A pesar de las críticas vertidas allende los Pirineos, en el restaurante La Feria de París, durante meses se sigue ofreciendo cada noche cante y baile flamenco. En abril de 1913, la prensa gala anuncia el regreso de Juana Vargas:

“La Feria (16 bis, calle Fontaine).- La famosa Macarrona, cuyos bailes andaluces son de un color local tan intenso, acaba de llegar de España; la veremos en la Feria con el famoso Faíco y toda una compañía de bailaores y bailaoras españoles de mucho carácter. Este espectáculo de arte, tan pintoresco, en un marco digno de los palacios morunos de otros tiempos, explica la moda de este establecimiento, cuyas cenas son las más felices de Montmartre y atraen a todo el París elegante que desea divertirse” (Le Matin, 26-4-1913). (1)

Durante los meses siguientes, las bailaroas y bailaores de La Feria a menudo se presentan en otros locales o son contratados para actuar en fiestas particulares. Así, durante todo el mes de junio de 1913, La Macarrona, Antonio de Bilbao y los demás componentes del cuadro flamenco de La Feria se integran en el programa de variedades del Folies-Bergère.

El bailaor Antonio el de Bilbao

El bailaor Antonio el de Bilbao

El regreso a París de una vieja gloria del baile

Las huellas más recientes de Juana Vargas que encontramos en la capital francesa nos trasladan a 1934. En el marco de la Quincena de París, el 20 de junio de ese año La Argentinita presenta a su Compañía de Bailes Españoles en el Théâtre des Ambassadeurs, con un programa compuesto por El amor brujo, Estampas españolas y Las calles de Cádiz (2). La orquesta la dirige Ernesto Halffter. El espectáculo permanece en cartel hasta final de mes, si bien a partir del 29 las obras mencionadas son sustituidas por Madrid 1890, de Chueca, y La romería de los cornudos, de Pittaluga.

En el elenco de la compañía figuran las bailaoras Fernanda Antúnez, La Malena y la incombustible Juana la Macarrona, que, con 64 primaveras, es toda una leyenda viva del baile flamenco. En París aún se la recuerda en todo su esplendor, a pesar de los años transcurridos desde que cautivara al Shah de Persia en la Exposición de 1889:

“… la propia hermana de la la bailarina, Pilar López, gran criatura flexible y vivaz, cuyo rostro, fuertemente construido y cuidadosamente dibujado, recordaba a los rostros marcados por la nobleza y la indiferencia que le gustaba pintar a Bronzino; allí estaban la Jeroma y Manuelita Maora, dos gitanas todavía casi adolescentes, que hacían pensar en jóvenes animales de raza (pura sangre, serpientes, pájaros); allí estaba el bailaor Rafael Ortega, que daba a sus movimientos casi estáticos el carácter amenazante y enigmático de una encarnación; por último, allí estaba, para hacernos recordar nuestro pasado de forma un poco burlona, la Macarrona, que es hoy una señora gorda algo terrorífica, pero a la que todos vimos joven, guapa e inquietante…” (Les Nouvelles Littéraires, Artistiques et Scientifiques, 30-6-1934).

Elenco del espectáculo "Las calles de Cádiz"

Elenco del espectáculo Las calles de Cádiz (La Macarrona, a la derecha con traje blanco)

El espectáculo de Encarnación López es bien valorado por la crítica gala, que alaba la autenticidad de sus intérpretes, así como ese arte innato que se desprende de todos sus movimientos:

“… La Argentinita ha tomado, este año, un grupo de bailaores y bailaoras: Pilar López, el bailaor Rafael Ortega, la Malena, la Macarrona y otros quince que merecerían que hiciéramos el viaje a Sevilla, si La Argentinita no hubiese tenido la espléndida idea de traérnoslos. Pertenecen a una raza endiablada de la música y del baile. No hay nada frío en su arte, nada teórico ni concertado: bailan porque aman el baile, porque, cuando la guitarra se estremece con un cierto ritmo, cuando los chasquidos de las manos y las castañuelas crean su encarnación, nada en el mundo podría impedir a estos hombres y a estas mujeres seguir con todo su cuerpo la imperiosa llamada del tango gitano, de la seguidilla y de las alegrías. Ese arte no se aprende; basta con ver a los sorprendentes chiquillos que La Argentinita lleva en su compañía: han nacido con el arte del ‘desplante’, y las largas y delgadas piernas de la edad ingrata no le quitan nada de su gracia, de su aspecto original y ya altivo, a la niña de diez años que participa en el delirio colectivo de las Calles de Cádiz. Mejor que ballet, es un viaje. Cielo claro, tiendas al viento. El bordón de una guitarra. Y el viejo zapatero, con sus gafas sobre la nariz, ‘se arranca’ por soleá […] Y todo el mundo baila…” (Marianne, 4-7-1934).

El Amor Brujo (Diario de Cádiz, 11-6-1933)

El Amor Brujo (Diario de Cádiz, 11-6-1933)

Sin embargo, como viene siendo tristemente habitual, la crítica de nuestro país no se muestra igual de favorable ante el espectáculo de La Argentinita. En el diario Las Provincias, Dionisio Pérez lo califica de españolada, pone en entredicho su calidad artística e incluso lo tilda de indecente:

“… nuestra Argentinita, que se presentó en París con un batallón de diecinueve ‘cantaoras’ y ‘tocaores’ y ‘bailaoras’ de los que en Madrid apenas alcanzan a reunir público durante una semana en el circo de Price o en el teatrillo Pavón, en funciones a bajo precio que titulan pomposamente de ‘ópera flamenca’. ¡Qué sutil deformación produce en nuestros gustos la influencia del ambiente! No me atreví, en verdad, ante el grupo de auténticas andaluzas que se han apropiado y reverdecido de laureles los nombres gloriosos de la Macarena (sic), la Malena y otros que suenan bien en el recuerdo de los parisienses; no me atreví, digo, a que me pareciera mal la ‘españolada’ que tenía por animador el ingenio sutil, espiritual y educado de la Argentinita, que ha sabido amparar, arropar -diríamos, en argot taurino- sus cuplés anticuados y sus cantibailes, que al público interesan poco, con el estrépito jaranero y desacordado de esta zambra ruidosa bautizada con el nombre de ‘Las calles de Cádiz’. Confieso que esperé con cierta emoción el principio de la fiesta. ¿Por qué evocar aquella ciudad? En las calles de Cádiz resurge el recuerdo de ‘La Gitanilla’, de Cervantes. Una muchacha que no contará más de diez años, danza ante un corro de transeúntes, que acaban bailando también, en una suerte de delirio colectivo. Marcelo Auclair ha dicho, comentando aquel espectáculo, que ‘para creerse en España no falta más que una nube de tabaco y la fina embriaguez de la manzanilla’… Pero, además […] ‘Les rues de Cadix’ son una fiesta sensual de amor y de ofrenda de la carne desnuda, sin lo que, al parecer, no hay público contento” (Las Provincias, 9-8-1934).

…
NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) Encarnación López había estrenado sus coreografías de El amor brujo y Las calles de Cádiz en Madrid en 1933.