Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

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Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (VI)

24/01/2023 at 18:39
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Ángeles Cruzado

En junio de 1926 Gabriela Clavijo se presentó en el Teatro Nuevo de Zamora integrada en una troupe de “baile flamenco y cante jondo” en la que compartía cartel con los tocadores Jorge López ‘Petaca’ y Manuel Bonet; los cantaores Pepe el Mexicano, La Lavandera, Niño de Alcalá, El Mochuelo y Manuel Escacena; y el bailaor serio―cómico Ramironte (Heraldo de Zamora, 1926: 2). De nuevo en Madrid, en el mes de septiembre “la Gabriela, reina del ‘baile por chufla’”, intervino en un certamen de cante flamenco celebrado en el Teatro Fuencarral con un elenco cuajado de estrellas de lo jondo, en el que sobresalían Antonio Chacón, El Canario, la Niña de Linares, el Chato de las Ventas o el Niño de Marchena (La Voz, 1926a: 3).

Petra García Espinosa, la NIña de Linares

Petra García Espinosa, la Niña de Linares

También de reconocido prestigio eran los artistas con los que alternó Gabrielita en varios conciertos de cante y baile flamenco ofrecidos en el Monumental Cinema de la capital entre los meses de septiembre y octubre de ese año. El cante corrió a cargo de don Antonio Chacón, Manuel Centeno, la Niña de Linares, el Chato de las Ventas, Angelillo, el Americano, el Canario de Madrid, la Trianita y la Lavandera, entre otras figuras, con las sonantas de Ramón Montoya, Jorge López, Enrique Mariscal, Marcelo Molina y Manuel Martell. El baile lo pusieron Gabrielita, Estampío, Alfonsina, Goyita Herrero y Ramironte (ibidem, 1926b; ibidem, 1926c; ibidem, 1926d).

Nos encontramos ya en la época de florecimiento y expansión de la ópera flamenca, que convirtió el cante en un fenómeno de masas y lo llevó a los teatros y plazas de toros de toda España. Aunque no fuese el plato principal, en ese tipo de espectáculos también tenía cabida el baile y en ellos encontró Gabriela Clavijo un buen filón para seguir viviendo de su arte. En 1927 fue contratada por el empresario Vedrines para realizar una gira por ciudades como Valladolid, Jerez de la Frontera, Córdoba, Cádiz, Constantina (Sevilla) o Madrid (El Noticiero Sevillano, 1927a: 6; El Guadalete, 1927: 1; La Voz, 1927: 13; El Defensor de Granada, 1927: 1; El Noticiero Sevillano, 1927b: 2; ABC, 1927: 38).

Angelillo (La Voz de Aragón, 7-6-1929).

Angelillo (La Voz de Aragón, 7-6-1929).

La compañía estaba compuesta por una veintena de artistas, entre los que cabe mencionar a la Niña de Linares, el Canario, Antonio García Chacón, el Niño de la Flor, el Niño de las Marianas II, el Chato de las Ventas, el Canario de Madrid y el Niño de Coín, con la intervención estelar del Cojo de Málaga en el Salón Rodrigo de Constantina (El Noticiero Sevillano, 1927b: 2). Marcelo Molina, Jorge López, Victoria de Miguel y Manuel Bonet se ocuparon de la parte musical y, en lo que respecta al arte de Terpsícore, aparte de la intervención de Carmen la Flamenca y Aurorita Imperio, merece la pena destacar la presencia de La Coquinera, toda una institución en el baile por alegrías, así como el predominio de lo cómico, encarnado en “Estampío, creador del baile ‘El picaor’, La Gabrielita, bailadora por ‘chufla’” (ibidem, 1927a: 6) y “el gran Ramironte (bailador cómico-serio)” (El Guadalete, 1927: 1). Ésta fue precisamente la parte del espectáculo que más atrajo la atención de algunos cronistas: “Del llamado cuadro flamenco sólo nos distrajo algo la ‘Gabrielita’ con su baile por chufla y el veterano ‘Estampío’” (La Voz, 1927: 13).

Antonio Escribano recoge un interesante testimonio de la guitarrista Victoria de Miguel, que nos permite hacernos una idea sobre la singularidad del baile de la Clavijo: “De la Gabrielita recuerda con admiración que era una bailaora que practicaba un estilo muy peculiar, entremezclando en su firme ritmo y compás volteretas y extrañas posturas, bailando las bulerías en ocasiones tumbada en el suelo” (1990: 209).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Una vez concluida esta gira con la troupe Vedrines, a su regreso a la capital de España, durante el verano de 1927 Gabriela participó en varios conciertos flamencos ofrecidos en salas como el Cine Madrid o el Monumental Cinema (El Liberal, 1927: 4; La Libertad, 1927a: 7), junto a artistas como el Chato de Valencia, el Pescadero, Guerrita, Antonio García Chacón, el Americano, el Niño de Alcalá, el Niño de Utrera, Niño Medina o Manuel Vallejo en el cante; y Carlota Ortega, José Linares, Estampío o Ramironte en el baile.

Asimismo, intervino en el Certamen Nacional de Cante Flamenco en el que se disputó la Copa Monumental Cinema 1927, con el concurso de figuras de lo jondo de la categoría del Niño Gloria, el Niño de los Lobitos, Angelillo o Antonio Rengel, acompañados por las sonantas de Ramón Montoya, Carlos Montoya y Niño Sabicas; y, en el cuadro de baile, la enorme Juana la Macarrona (La Libertad, 1927b: 2).

Fue una época de gran actividad para Gabriela Clavijo, que también formó parte del elenco de la gran fiesta de cante y baile incluida en el segundo acto del sainete El niño de oro, de José María Granada, con motivo de su reposición en el Teatro de la Latina. La parte vocal corrió a cargo de la Niña de Linares, Carmen la Lavandera, el Niño de los Lobitos y el Sevillanito, con las guitarras de José Hijosa y Jorge López, y el baile recayó en exclusiva sobre “La Gabrielita (reina de la chufla)” (Heraldo de Madrid, 1928: 6).

Juana la Macarrona (Fondos del Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

Juana la Macarrona (Centro Andaluz de Documentación del Flamenco)

Asimismo, actuó en varios conciertos de ópera flamenca ofrecidos en el Cine Pardiñas, donde volvió a coincidir con Bernardo el de los Lobitos y Estampío (La Voz, 1928a: 6); y en la fiesta granadina del Sacromonte con la que culminó el concurso de cante jondo celebrado en el Teatro de la Latina y al que concurrieron los cantaores Niña de Chiclana, el Americano, Niña de Linares, la Lavandera, el Mochuelo, el Chata, el Chato de las Ventas, el Canario de Colmenar, el Niño de la Huerta y Guerrita, acompañados por las sonantas de Marcelo Molina, Román García y Luis Yance. El cuadro de baile tuvo un claro componente cómico, con la presencia de Ramironte, Acha Rovira y Gabrielita la del Garrotín (La Voz, 1928b: 6).

Durante el verano de 1928 la bailaora se embarcó en una nueva gira a las órdenes de Vedrines, con una compañía de ópera flamenca todavía más excepcional, si cabe, que la del año anterior, pues llevaba en sus filas a don Antonio Chacón, la Niña de los Peines, Manuel Vallejo, José Cepero, Guerrita, el Niño de los Lobitos, el Chato de las Ventas y el Niño de Sevilla, escoltados por los guitarristas Ramón Montoya, Luis Yance, Manuel Martell y Manuel Bonet. El reparto se completaba con un cuadro de zambra gitana integrado por los bailaores Frasquillo, la Quica, Gabrielita, Carmen Vargas, Carmelita Borbolla, Estampío, El Tobalo, Acha Rovira, Manolita la Macarena y los seis gitanillos de la Cava de Triana. Esta troupe se presentó en ciudades como Granada, Cádiz o Badajoz (El Defensor de Granada, 1928: 1; El Noticiero Gaditano, 1928: 2; Correo Extremeño, 1928: 8).

Carmelita Borbolla (hija). Foto de Carmen de la Borbolla Triano

Carmelita Borbolla hija (Foto: Carmen de la Borbolla Triano).

Entre los meses de septiembre y octubre de 1928, la singular artista actuó en Valencia, Madrid, Córdoba y Jerez de la Frontera (El Pueblo, 1928: 3; La Voz, 1928c: 7; ibidem, 1928d: 2; El Guadalete, 1928a: 3), también bajo la batuta de Vedrines, aunque junto a un elenco diferente: los cantaores Manuel González ‘Guerrita’, Manuel Blanco ‘El Canario’, Manuel Carrera ‘El Sevillanito’, Juan García ‘Hierro’ y Emilio ‘el Faro’; los guitarristas Jorge López y Manuel Bonet; y al baile, “La Gabrielita, graciosa ‘bailaora’ por ‘chufla’, y los cuatro gitanillos de la Cava de Triana” (La Voz, 1928c: 7).

Merece la pena destacar que en el anuncio del espectáculo en la Plaza de Toros de Valencia sólo aparecen tipográficamente resaltados ―en negrita y con un cuerpo de letra mayor― los nombres de Guerrita y Gabrielita (El Pueblo, 1928: 3); y que el diario El Guadalete (1928a: 3), cuando anuncia su presentación en Jerez, menciona en primer lugar a “La Gabrielita, graciosísima bailarina”, lo cual nos da una idea de su protagonismo en el conjunto. De hecho, según la crónica publicada en este último periódico, ella fue uno de los artistas que más aplausos cosecharon:

… El programa se cumplió en todas sus partes, siendo muy celebrada la labor de todos los que en él intervinieron y de manera muy especial la de Guerrita El Niño de Cartagena, que cantó cosas de su tierra y fandanguillos con extraordinarias facultades y sentimiento.

Gustó asimismo el graciosísimo trabajo de La Gabrielita y Los cuatro gitanillos de la Cava de Triana, que son unos chiquillos ágiles y habilísimos, conocedores de toda la gama del baile gitano (ibidem, 1928b: 3).

Elenco de La hija de Juan Simon. Gabrielita, tercera por la izquierda en la fila de abajo (Heraldo de Madrid, 23-5-1930).

Elenco de La hija de Juan Simon (Heraldo de Madrid, 23-5-1930).

Durante el año 1929 la prensa nos aporta escasas referencias sobre la actividad de Gabriela Clavijo, salvo las relativas a sus actuaciones en el Teatro Chueca de Madrid, junto a un elenco de ópera flamenca en el que destaca la presencia de Estampío, y de los cantaores Niño de Almadén, Chaconcito y Pena hijo (Heraldo de Madrid, 1929: 2); y en el Cine Parisiana de Zaragoza, con Angelillo, el Americano, la Niña de Chiclana y Emilio el Faro, entre otros artistas (La Voz de Aragón, 1929: 10). Sin embargo, las crónicas de 1930 informan sobre su participación en dos piezas teatrales, la comedia lírica Nobleza gitana y el drama La hija de Juan Simón, que se insertan en ese nuevo género, tan en boga en aquel momento, en el que se mezclan la acción dramática, la copla y el flamenco.

…
Referencias:

ABC (1927, 1 de abril). “Maravillas”, p. 38.

Correo Extremeño (1928, 14 de agosto). “Plaza de Toros de Badajoz”, p. 8.

El Defensor de Granada (1927, 23 de febrero). “Teatrales”, p. 1.

El Defensor de Granada (1928, 28 de julio). “El concierto de ópera flamenca”, p. 1.

El Guadalete (1927, 5 de febrero). “Teatro Eslava”, p. 1.

El Guadalete (1928, 13 de octubre). “Teatro Villamarta”, p. 3.

El Guadalete (1928, 14 de octubre). “Teatro Villamarta”, p. 3.

El Liberal (1927, 20 de julio). “Gacetillas”, p. 4.

El Noticiero Gaditano (1928, 6 de agosto). “En el Parque Genovés”, p. 2.

El Noticiero Sevillano (1927, 19 de enero). “Ópera flamenca”, p. 6.

El Noticiero Sevillano (1927, 13 de marzo). “Concierto de cante ‘jondo’”, p. 2.

El Pueblo (1928, 8 de septiembre) “Plaza de Toros”, p. 3.

Escribano, Antonio (1990). Y Madrid se hizo flamenco. Madrid: El Avapiés.

Heraldo de Madrid (1928, 22 de febrero). “Gaceta teatral madrileña”, p. 6.

Heraldo de Madrid (1929, 15 de febrero). “¡¡Acontecimiento!! en Chueca”, p. 2.

Heraldo de Zamora (1926, 9 de junio) “Nuevo Teatro”, p. 2.

La Libertad (1927, 20 de mayo). “Concierto de ópera flamenca”, p. 7.

La Libertad (1927, 11 de septiembre). “Certamen nacional de cante flamenco”, p. 2.

La Voz (1926, 3 de septiembre). “Certamen de cante flamenco en Fuencarral”, p. 7.

La Voz (1926, 4 de septiembre). “Monumental Cinema”, p. 7.

La Voz (1926, 11 de septiembre). “Monumental Cinema”, p. 6.

La Voz (1926, 4 de octubre). “Monumental Cinema”, p. 7.

La Voz (1927, 22 de febrero). “Gran Teatro: ¿Una sesión de cante y baile flamenco?”, p. 13.

La Voz (1928, 9 de mayo). “Pardiñas”, p. 6.

La Voz (1928, 9 de junio). “Latina”, p. 6.

La Voz (1928, 11 de septiembre). “Ópera flamenca”, p. 7.

La Voz (1928, 21 de septiembre). “Salón San Lorenzo”, p. 2.

La Voz de Aragón (1929, 8 de junio). “Teatro-Cine Parisiana”, p. 10.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (V)

17/01/2023 at 14:34
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Ángeles Cruzado

Una vez concluida la breve temporada parisina, el 30 de mayo los Ballets Rusos debutaron en el Princes Theatre de Londres, donde permanecieron un mes y medio. Cuadro Flamenco fue muy bien acogido tanto por el público como por la prensa, que destacó la novedad del montaje, así como su gran autenticidad:

… es un tipo de baile totalmente diferente del que estamos acostumbrados. Por un lado, los pies apenas se levantan del suelo y es el cuerpo que se balancea el que hace la mayor parte del trabajo. […]

La troupe que ahora se presenta en el Princes Theatre tiene el aspecto de una humilde compañía de bailarines ambulantes. Actúan sobre una pequeña plataforma elevada colocada en el centro del escenario, sobre la que se sientan en semicírculo, dejando sólo un breve espacio en el centro para la danza. Sus trajes, aunque diseñados por Picasso, son de tipo campesino, y ellos mismos son, en apariencia, de esta clase. No tienen nada de elegantes ni de chic. […]

Pero su baile es muy notable, aunque sus puntos más complejos sin duda pasaron desapercibidos para los no iniciados (The Westminster Gazette, 1921: 6).

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

‘Cuadro Flamenco’, de los Ballets Rusos. Gabrielita aparece sentada, la tercera por la derecha (The Graphic, 11-6-1921)

Gustó mucho la espontaneidad de los artistas, que incluso provocaba una agradable sensación de voyeurismo; y también la aparente improvisación, la sorpresa, que incrementaba el goce de los espectadores:

Por la escasa atención que parecen prestar al público, mientras están sentados afinando y rasgueando sus guitarras, alisando sus faldas o intercambiando bromas de un lado a otro, podrían estar encerrados en las cuatro paredes de la habitación de una posada rural. Y así, antes de que ocurra nada, se obtiene el novedoso entusiasmo de parecer espiar a través de una ventana una escena real de la vida folclórica de hace setenta años […].

A lo largo de toda la representación, un elemento agudo de la emoción es precisamente esa incertidumbre […]. ¿Qué bailarín, hombre o mujer, saltará o se deslizará repentinamente desde su silla para ser atrapado en el palpitar y los aplausos? ¿Qué nueva emoción o sensación nos espera en cada pausa de la música? ¿Será la deliciosa insolencia de la ‘Alegría’ de Estampío, o la estimulante locura de la ‘Jota Aragonesa’ de La López y El Moreno, o la diversión del ‘Garrotín Cómico’, en el que La Gabrielita del Garrotín parece burlarse hábilmente de los groseros movimientos campesinos; o será la impresión más bien macabra del ‘Garrotín Grotesco’, cuya figura central […] es el Mate ‘el sin pies’, un trabajador maravilloso sobre sus ágiles muñones? En todas estas danzas, el fuerte sabor de la vida popular, la energía bárbara y el ingenuo despliegue de la pasión, tienden a arrastrar al espectador y a cegarle los dolores y la exactitud de la técnica (Hale, 1921: 84).

Representación de 'Cuadro Flamenco' (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Representación de ‘Cuadro Flamenco’ (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Como ya había sucedido en París, Gabriela Clavijo resultó ser uno de los grandes atractivos del espectáculo, honor que compartió con Baltasar Mate, si bien en el caso de este último la admiración se mezcló con el desagrado. Las crónicas resaltaron el “alivio humorístico” que suponía el “Garrotín Cómico, que la desaliñada y arcaica La Gabrielita del Garrotín convierte en un placentero viaje de diversión” (Rogers, 1921: 9).

… rara vez se ha visto tanta comicidad en el baile como en el Garrotín Cómico de La Gabrielita del Garrotín. […] El baile grotesco en el que aparece un hombre deformado es una cosa extraordinaria, decididamente inteligente, pero no del todo agradable de ver (The Era, 1921: 11).

De hecho, hubo quien no comprendió el arte bufo―esperpéntico de los citados bailaores y, tras la primera función, el Cuadro Flamenco a punto estuvo de caerse del cartel. El embajador español, Merry del Val, escribió una carta a Diaghilev “en la que le pedía que suprimiera todo el número, ya que estos dos artistas ponían en ridículo a España” (Buckle, 1984: 383). Sin embargo, pudo más la opinión del rey Alfonso XIII, que se encontraba entre el público y quedó tan impresionado por el espectáculo, que invitó a María de Albaicín a actuar en una recepción en la embajada española, acompañada por los guitarristas del cuadro.

Intensa actividad como bailaora en distintas compañías de ópera flamenca

Una vez concluida su aventura Europea, durante los años veinte la prensa sitúa a Gabrielita fundamentalmente en Madrid. De hecho, si Blas Vega, a través de Ramón Montoya, nos hablaba de su paso por el Café de la Encomienda en torno a 1919, el mismo autor hace referencia a un artículo de Antonio de Hoyos y Vinent, que en 1925 la ubicaba en ese mismo lugar:

Un local no muy grande, un tabladillo al fondo, con los muros tapizados de percal rojo, espejos en que pregónase, escritos con tiza la gloria de los artistas, y… pare usted de contar. En el tabladillo, el cuadro: la Gabriela y la Perlita, Emilia y Román, el Mochuelo y el Estampío, y alguna vez la Cotufera y el Gato (Hoyos y Vinent, 1925: 29).

La bailaora Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

En esa época, la Niña del Garrotín seguía actuando en cafés cantantes y salones de variedades y, en la segunda mitad de la década, también recorrió buena parte de la geografía española enrolada en distintas compañías de ópera flamenca. En enero de 1922 volvió a compartir escenario con algunos de los protagonistas del espectáculo Cuadro Flamenco, y también con otras figuras a las que Diaghilev había intentado contratar, aunque sin éxito, como Juana la Macarrona o la cantaora y cancionista Emilia Vez. El día 11 debutó en el cabaret Ideal Rosales, que a las once de la noche ofrecía un programa de variedades y a la una, un sensacional cuadro flamenco:

Bravos y aplausos comenzaron al hacer el primer número la gran bailarina Rubia de Jerez y no terminaron hasta que el telón anunció que se había terminado el espectáculo. En el cuadro flamenco figuran artistas tan renombradas como la Antequerana, Emilia Vez, la saladísima Gabrielita, Rubia de Jerez y la reina de las reinas del baile flamenco, la formidable Juana la Macarrona, que obtuvo un éxito indiscutible y formidable en su baile ‘por alegrías’.

Del sexo feo, Faíco, el Mochuelo, el graciosísimo Estampío, el gran tocador de guitarra Joaquín Rodríguez y el ‘as’ de los tocadores, Ramón Montoya (ABC, 1922: 22).

Unas semanas más tarde, y de nuevo durante el otoño, Gabriela Clavijo se anunció en el Kursaal de la Magdalena formando parte de un cuadro flamenco que ponía el broche de oro a un extenso programa de variedades. En el mes de enero, completaban el elenco jondo el guitarrista Manuel Martell, la cantaora Josefa Moreno ‘la Antequerana’ y el “colosal artista sin pies Mate, bailarín cómico” (El Liberal, 1922: 3). Entre septiembre y noviembre pasaron por dicho salón Baltasar Mate, el cantaor Niño de los Lobitos, el guitarrista Jorge ‘el Pestaña’ y, “entre otras grandes bailarinas, la célebre y acreditada Gabrielita” (La Libertad, 1922: 7).

Josefa la Antequerana (Eco Artístico, 5-10-1914)

Josefa la Antequerana (Eco Artístico, 5-10-1914)

Buena muestra de la popularidad de que gozaba la artista nos la da su participación en distintos eventos, como la cabalgata del carnaval de 1922, a su paso por la Castellana:

Llega la primera carroza.― Se titula ‘Madrid―Sevilla’. Es un camión-automóvil. En lo alto una gran pandereta. A los lados vistas de Sevilla. Mantones de Manila, sombreros anchos y mujeres ‘bailaoras’, ‘bailaores’, ‘cantaoras’ y ‘cantaores’. […].

Delante de las tribunas del Jurado y Prensa hay un poco de juerga, cante y baile, ¡Viva el buen humor, y que se conserve otros tantos años con las mismas facultades ‘La niña del garrotín’…! (La Acción, 1922: 5).

Posteriormente intervino en la pantomima bufa “La Feria de Sevilla”, que se representó en el Circo Americano con un reparto cuajado de artistas de primer nivel, entre los que cabe mencionar a los cantaores Carmen la Lavandera, Niña de Linares y Bernardo el de los Lobitos, y los bailaores hermanas Domínguez, La Madrileñita, Emilia Puchi y Luciano Rodríguez ―nombre de pila de Antonio el Viruta―. El toque de guitarra corría a cargo de Manuel Martell y Marcelo Molina (La correspondencia de España, 1923: 5).

Asimismo, formó parte de una zambra gitana organizada con motivo de la Verbena de la Paloma, en el distrito de La Latina. Bajo la dirección del guitarrista Carlos Montoya, el elenco estaba formado por los cantaores El Canario y El Mochuelo, los bailaores Alfonsina, Gabrielita, La Madrileña, las hermanas Cortés, Juan José González y Agustín Tejero, y Martín Ríos como segundo tocador (El Sol, 1924: 4).

En esa época también colaboró en una velada celebrada en el Salón Olimpia a beneficio de la bailaora Antonia la Coquinera, en la que prestaron su concurso otras figuras del género, de la categoría de Rita Ortega, Ramón Montoya, Estampío, Fosforito, Manuel Vallejo, el Mochuelo, el Cojo de Málaga o la hermana de la homenajeada, Josefa la Coquinera (Cristo Ruiz, 2011).

Antonia la Coquinera en su época de esplendor

Antonia la Coquinera en su época de esplendor.

Como relataba Ramón Montoya a Blas Vega (2006: 309-310), incluso la aristocracia se rindió ante la gracia y el arte de la Clavijo, que en mayo de 1926 actuó junto al guitarrista, la bailaora Alfonsina y los cantaores Pavón y Niño de Granada en una fiesta ofrecida por el marqués de Castañar en el Hotel Ritz (La Época, 1926: 2).

…

Referencias:

* La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

ABC (1922, 12 de enero). “Los ‘ases’ del arte flamenco”, p. 22.

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Buckle, Richard (1984). Diaghilev. Nueva York: Atheneum.

Cristo Ruiz, Antonio (2011). “Antonia Gallardo Rueda. La Coquinera”. Gente del Puerto.

Hale, Philip (1921, 1 de junio). “Andalusian Danses”. London Times. Recopilado en Hale (1921). Dramatic and musical criticisms, p. 84.

Hoyos y Vinent, Antonio (1925, 27 de febrero). “Cómo la ‘Caracola’ triunfa en París”. Nuevo Mundo, p. 28-29.

El Liberal (1922, 26 de enero). “Espectáculos para hoy. Kursaal de la Magdalena”, p. 3.

El Sol (1924, 22 de agosto). “La verbena de la Paloma”, p. 4.

La Acción (1922, 27 de febrero). “El ocaso del carnaval”, p. 5.

La Correspondencia de España (1923, 28 de junio). “Gacetillas teatrales”, p. 5.

La Libertad (1922, 10 de noviembre). “Kursaal de la Magdalena”, p. 7.

La Época (1926, 5 de mayo). “Una fiesta en el Ritz”, p. 2.

Rogers, Bernard (1921, 23 de julio). “Spain comes to London Town with ‘Cuadro Flamenco’”. Musical America, p. 9.

The Era (1921, 8 de junio). “Spanish Dancers”, p. 11.

The Westminster Gazette (1921, 31 de mayo). “Spanish Dancers: Novel turn in Russian Ballet’s Programme”, p. 6.


Consuelo la Trianita, cantaora en un mundo de hombres (I)

09/10/2021 at 14:34
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Ángeles Cruzado

Hace unos meses, el investigador Pedro Moral compartió en su canal de YouTube, Flamendro, dieciséis registros sonoros de La Trianita acompañada a la guitarra por Ramón Montoya, y aportó las referencias de diez cantes más, impresionados todos ellos en 1929 para La Voz de su Amo. Ése ha sido el acicate que me ha llevado a la hemeroteca en busca de datos que nos permitan arrojar luz sobre la vida y la trayectoria artística de esta cantaora, a quien hay que reconocer el mérito de abrirse camino en un mundo eminentemente masculino, como era el del cante flamenco en aquellos años.

Entrega de la llave de oro del cante a Manuel Vallejo. Teatro Pavón de Madrid, 5 de octubre de 1926.

Entrega de la llave de oro del cante a Manuel Vallejo

Dan testimonio de ello los carteles de la ópera flamenca, en los que, por lo general, y con la excepción de unas cuantas figuras de relevancia, están en clara minoría las mujeres y la presencia femenina suele circunscribirse al apartado del baile, que normalmente se ofrecía en el fin de fiesta.

También es muy significativa, en este sentido, la fotografía que inmortaliza el momento en que Manuel Torres hace entrega de la llave de oro del cante a Manuel Vallejo ante un nutrido grupo de artistas. Está tomada en 1926 en el Teatro Pavón de Madrid y entre sus protagonistas sólo aparece una mujer, La Trianita. Una imagen vale más que mil palabras.

Las pesquisas nos llevaron hasta la bailaora Encarnación Sánchez, la Trianita, que desarrolló una brillante carrera en los escenarios de variedades españoles durante toda la década de 1910, mas no se trata de la misma persona. La cantaora a la que nos referimos, que también eligió ese nombre artístico, se llamaba Consuelo Ródenas Oliver.

Las primeras referencias que nos ofrece la prensa sobre ella datan del año 1925 y la sitúan de gira por España junto a la Agrupación Sultanita, una troupe organizada por el empresario Vedrines en torno a la figura de su esposa, la canzonetista y estrella de variedades La Sultanita. Completaban el elenco las bailarinas Aurorita Imperio -hija del matrimonio-, Nieves Daris y María Morera; el Trío Genil, concertistas de guitarra; la pareja de bailes españoles Las Romanitas, el bailaor Lucianillo (1), los cantaores El Canario y Antonio Pozo ‘el Mochuelo’; el guitarrista Luis Yance y la cantaora Consuelo la Trianita, que en ocasiones también se anunciaba como Consuelo la Trianerita.

La Sultanita (Mundo Gráfico, 18-7-1923)

La Sultanita (Mundo Gráfico, 18-7-1923)

La compañía actuó en el mes de mayo en el Teatro Mora de Huelva y en el Salón Ramírez de Córdoba, y regresó a esta ciudad en julio para presentarse en el Teatro Stadium. En agosto pasaron por el Salón Olimpia de Écija, en septiembre por el Teatro Cervantes de Albacete y en octubre se les pudo ver en el Teatro Guerra de Lorca (Murcia). Aunque en todos estos lugares cosecharon abundantes aplausos, es la prensa lorquina la que nos ofrece una crítica más detallada sobre la actuación de Consuelo Ródenas, que fue una de las triunfadoras de la noche, lo mismo que su acompañante, Luis Yance:

“‘La Trianita’ canta muy bien sus cantos flamencos, acompañada por el justamente llamado ‘mago de la guitarra’, al que se oye con delectación. […]
Todos los artistas fueron aplaudidísimos, y a todos se les hizo prolongar el programa” (La Tarde de Lorca, 16-10-1925).

“La Trianita es una cantante del llamado canto flamenco, dotada de buena voz y gusto exquisito, que canta los aires populares de la región andaluza, con estilo neto, clásico, sin esas mistificaciones y adulteraciones que vienen sufriendo los aires regionales todos, por el empeño de llevarlos al papel pautado. […]

Por eso me gusta la Trianita cantando aires andaluces no sujetos a ‘solfa’ y sobre todo, al compás de una guitarra que es el único e insustituible instrumento de estos cantos; y cuando el guitarrista es como Luis Yance, mejor, porque […] Yance es, en su género, un guitarrista de cuerpo entero” (Juan del Pueblo, La Tarde de Lorca, 17-10-1925).

El guitarrista Luis Yance.

El guitarrista Luis Yance.

En esa época, siguiendo el ejemplo del famoso concurso de Granada de 1922, proliferaron los certámenes de cante, como el celebrado en el Salón San Lorenzo de Córdoba los días 24 y 25 de agosto de 1925, con un lleno hasta la bandera. Entre los participantes se encontraba Consuelo la Trianita, que “dijo sus tarantas y fandanguillos con excelente voz y gran sentido de lo que dice, siendo muy aplaudida”. Actuó a continuación El Canario, que “cantó bien, con gusto y voz, pero hay que largarle a las coplas una mijita de salero para que la cosa resulte flamenca y graciosa”. Los acompañó a ambos Luis Yance, “que deleitó una vez más al público con su vigüela que en sus manos es una orquesta reunida. Con la guitarra de Yancer (sic) no hay quien cante mal” (La Voz, 25-8-1925).

Unos días más tarde se celebró un nuevo concurso en la Plaza de Toros de esa ciudad, en el que se disputó la Copa de Córdoba. Las bases establecían que sólo podrían presentarse artistas profesionales y que el público sería el encargado de juzgar a los participantes. “Cada espectador tiene el derecho a emitir su voto a favor del que más le haya gustado y las candidaturas […] van impresas al dorso de los billetes de entrada” (La Voz, 3-9-1925).

El cantaor Antonio Pozo, el Mochuelo.

El cantaor Antonio Pozo, el Mochuelo.

Además de El Mochuelo y el Niño de Marchena, que cantaron como invitados, concurrieron un total de seis cantaores, entre los que Consuelo Ródenas era la única mujer. El acompañamiento corrió a cargo de los guitarristas Luis Yance y El Tripa. Tras el escrutinio, resultó ganador el Niño de Tetuán, aunque hubo quien mostró su descontento, por el escaso número de votos emitidos y por considerar que los cantes ejecutados por la mayoría de los artistas -muy del gusto de la época- no gozaban de la categoría suficiente para hacerlos merecedores de ese premio:

“… De las 6.000 personas que aproximadamente había en la plaza sólo han votado 1.302.

El resultado ha sido el siguiente:

Niño de Tetuán, 655 votos; El Canario, 340; Niño de Bronce, 187; El Pena (de Sevilla), 107; La Trianita, 7, y el Niño de Valdepeñas, 6. […]

A nuestro juicio, como aficionados, el premio ‘Copa de Córdoba’ no debió concederse a ninguno de los concursantes.

Pero en todo caso […] la hubiésemos concedido al Niño de Bronce, único que dijo cantes de categoría: soleares, seguidillas y martinetes.

Fue el único flamenco del concurso. Los demás no hicieron más que entonar cantes livianos e intentar con bastante desacierto remedar los cantes de Chacón y Juan Breva. ¡Qué valor!

Concursos como éste, quitan la afición al público. Cuando éste debía ser más cuidado en una afición que renace, vienen industriales desaprensivos que, organizando una troupe de ‘cantaores’, van de pueblo en pueblo ofreciendo concursos como el presente, en el que hemos oído hasta guajiras. ¡El colmo!…” (La Voz, 8-9-1925).

El Niño de Marchena

El cantaor Niño de Marchena.

En marzo de 1926, “‘la Trianerita’, artista de mucha voz y estilo” (Las Provincias, 28-3-1926), fue contratada en el Teatro Chapí de Villena (Alicante), para cantar saetas durante la proyección de la película El niño de las monjas, de Antonio Calvache, que incluye escenas de la Semana Santa sevillana.

Durante todo el mes de mayo, se anunció en el Bar Azul de A Coruña “la cantadora de flamenco sin rival, por tarantas, Consuelito Ródenas, acompañada por el gran y conocidísimo profesor de guitarra Ramón Montoya (hijo)” (El Noroeste, 5-5-1926). En contra de lo que suele ser habitual, la prensa publicaba el programa previsto para los tres conciertos que se ofrecían cada día, “de 3 a 4, de 8 a 9 y de 10 a 12”. Ello nos da una idea del amplio repertorio que dominaba la cantaora, que resumimos a continuación (2):

Bulerías, soleares (soleares por Sevilla), bulerías por soleares, granaínas (granaína de Chacón), medias granaínas (media granaína de Chacón), fandanguillos (fandanguillos de Córdoba, por Granada, alosneros, huelvanos, marcheneros, de Cepero), malagueñas (malagueñas por la Niña de los Peines, por Levante, de Chacón), tarantas (tarantas por cartageneras, del Cojo de Málaga), caracoles, tientos, zambra gitana y jota aragonesa (El Noroeste, 5 a 28-5-1926).

Tras sus “brillantes actuaciones” en el Bar Azul, que se vio “lleno a diario”, la prensa se refería a Ramón Montoya (hijo) y Consuelo Ródenas ‘La Trianita’ como “prodigioso ‘tocaor’” y “maestra”, respectivamente, “en esa sugestiva y pintoresca modalidad del arte que se llama el ‘cante jondo’” (El Noroeste, 16-6-1926).

Petra García Espinosa, la NIña de Linares

La cantaora Petra García Espinosa, la NIña de Linares.

Una vez cumplido ese compromiso, ambos fueron contratados para intervenir en la zambra gitana incluida en el sainete El niño de oro, de José María Granada, que en los meses de junio y julio fue representado por la compañía de comedias de Aurora Redondo y Valeriano León en el Teatro Rosalía de Castro de A Coruña y en el Tamberlick de Vigo. La “célebre cantadora” obtuvo “un éxito especial [….], cantando muy bien las granadinas acompañada a la guitarra por el maestro Montoya (hijo)” (El Ideal Gallego, 15-6-1926). Asimismo, la pareja actuó a finales de junio en el Teatro Principal de Lugo, que ofrecía un programa de cine y variedades (El Progreso, 25-6-1926).

Durante el verano de 1926 La Trianita también se presentó en el Teatro Pavón de Madrid, junto a artistas como el Chato de las Ventas, Niño de Linares, José Cepero, Manuel Escacena o José Pavón (El Liberal, 27-7-1926); y en el Teatro Nuevo de Zamora, compartiendo cartel con El Macareno, el Niño de Triana, la Niña de Linares y el Niño de Tetuán, con las guitarras de Jorge López ‘Petaca’, Habichuela Chico y Manuel Bonet (Heraldo de Zamora, 31-7-1926).

Algunos cantes de Consuelo la Trianita, con la guitarra de Ramón Montoya:

…
Notas:
(1) Podría tratarse de Luciano Rodríguez, que más tarde adoptaría el nombre artístico de Antonio Virutas.
(2) Se transcriben las denominaciones de los estilos tal y como aparecen en la prensa.


La Lavandera, una gran cantaora que merece ser rescatada del olvido (y II)

12/12/2018 at 14:16
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Ángeles Cruzado

Siempre entre los mejores

En agosto de 1926, Carmen Espinosa participa en un concurso de cante jondo que tiene lugar en la Plaza de Toros de Córdoba, donde se mide con artistas de la talla de Manuel Pavón, el Chato de las Ventas o el Niño de la Flor.

En el jurado figuran algunos de los ídolos jondos del momento, como Antonio Chacón, Manuel Escacena o el Niño de Marchena. La parte musical corre a cargo de los guitarristas Luis Yance, Perico el del Lunar, Pepe de Badajoz y Ramón García (Diario de Córdoba, 1-8-1926).

El guitarrista Ramón Montoya

El guitarrista Ramón Montoya

Con don Antonio Chacón y Ramón Montoya vuelve a coincidir Carmen pocos meses después en el Monumental Cinema de Madrid, donde se ofrecen varios conciertos de cante y baile flamenco, en los que también toman parte los bailaores Gabrielita y Ramironte, y los cantaores La Trianita, Angelillo y Manuel Centeno, entre otros artistas.

Asimismo, en esa época actúa en varias ocasiones en el Teatro Moderno de Salamanca “La Lavandera, célebre cantadora de ‘cante jondo‘, gran artista y maravillosa intérprete del cante flamenco, tan interesante y fino, del que hace soberbias demostraciones, siempre aplaudidas” (El Adelanto, 7-9-1926).

Voz radiofónica, diva de ópera flamenca…

Además, la voz de la artista linense también puede oírse con cierta frecuencia a través de las ondas hertzianas. En 1926 participa en varias emisiones de Unión Radio Madrid, acompañada a la guitarra por Luis Yance o Ramón Montoya, y en 1928 interviene en distintos programas de Unión Radio Barcelona, junto a tocaores como Dámaso Martín o Vicentito Gómez.

En abril de 1927, Carmen Espinosa participa en varios conciertos de ópera flamenca que se ofrecen en el Monumental Cinema de Madrid, y que constan de dos partes: en la primera de ellas, La Lavandera deleita al público con sus malagueñas, mientras que en la segunda, sienta cátedra cantando saetas.

La Ciega de Jerez (Foto de Blas Vega)

La Ciega de Jerez (Foto de Blas Vega)

El elenco lo completan cantaores como el Niño de Utrera, la Ciega de Jerez, Chaconcito, El Pescadero o el Niño de Marchena, acompañados a la sonanta por Luis López, entre otros artistas (La Libertad, 9 y 10-4-1927).

De gira por España

Durante los meses siguientes, la artista jienense recorre buena parte de la geografía española, desde Almería hasta Santander, junto a distintas compañías de ópera flamenca, en las que comparte cartel y escenario con la Niña de Castro, El Canario, El Pena, El Mochuelo, Manuel Escacena, la Niña de Jerez, El Americano o su propia hija, Petra García Espinosa, entre otras figuras del género. En la capital montañesa el público premia su labor con “estruendosas ovaciones” (La Atalaya, 3-7-1927).

A finales de ese mismo año, La Lavandera vuelve a coincidir con Don Antonio Chacón y la Ciega de Jerez, en una serie de espectáculos organizados por Juanito El Dorado en el Circo Barcelonés, donde se disputa la Gran Copa que lleva ese nombre (La Vanguardia, 26-10-1927). El elenco es el siguiente:

“Hoy miércoles, noche, a las 10. Adiós a Barcelona del célebre, del único, del maestro de todos los cantaores de flamenco DON ANTONIO CHACÓN, el cual además de cantar toda la gama de su creación presidirá el jurado del concurso que se disputará la GRAN COPA CIRCO BARCELONÉS 1927, entre profesionales, en los que hay hasta ahora inscritos: PACO EL GRANADINO, JOSÉ PALANCA, JOSELITO DE CÁDIZ, MANUEL CONSTANTINA, NIÑO DE LINARES, LA LAVANDERA, LA CIEGA DE JEREZ, organizado por el popular JUANITO EL DORADO” (La Vanguardia, 26-10-1927).

La Niña de Linares (Archivo de Montse Madridejos)

La Niña de Linares (Archivo de Montse Madridejos)

Nuevos triunfos en Madrid

En febrero de 1928, coincidiendo con la reposición de la obra El Niño de Oro por la compañía de Aurora Redondo y Valeriano León en el Teatro de la Latina de Madrid, se celebra una fiesta de cante y baile flamenco en la que toman parte “Niña Linares y La Lavandera (cantaoras); La Gabrielita (reina de la chufla), Sevillanito (cantaor), Niño de los Lobitos (cantaor) y José Hijosa y Jorge López (tocaores)” (Heraldo de Madrid, 22-2-1928).

Durante los meses siguientes, también en la capital de España, Carmen Espinosa comparte cartel con Manuel Vallejo en Teatro de Chueca (Nuevo Día, 7-3-1928); canta saetas junto a Villarrubia, durante la proyección de Currito de la Cruz en el Cinema X (La Voz, 5-4-1928); y actúa en una “grandiosa fiesta granadina del Sacro-Monte” que se celebra en el Teatro Avenida, junto a un elenco de primera (4):

“Cantadores: Niña de Chiclana, Americano, Carmen Espinosa, El Mochuelo, Lavandera (hija), Niño de la Huerta, El Chato de las Ventas, El Canario (auténtico). El Chata, Chaconcito y Guerrita. Los mejores bailaores y bailaoras, y los famosos profesores de guitarra Marcelo Molina, Román García y el «as» de «ases» Luis Yance; Rosita España (bailes), Carmen Flores (últimos días de actuación), Sepepe y Guillén” (Heraldo de Madrid, 7-6-1928).

El Niño de Marchena

El Niño de Marchena

En esa época, La Lavandera sigue estando muy solicitada en los cines de distintas ciudades españolas, para poner la banda sonora a filmes como Malvaloca, La tragedia de un toreo o Rejas y votos:

[Oviedo. Salón Toreno] “… la notable cantadora madrileña ‘La Lavandera‘ cantó con sumo gusto dos preciosas saetas, siendo muy aplaudida por el selecto público” (Región, 2-9-1928).

[Madrid. Cine Alcalá] “… Carmen Espinosa cantó varias saetas de manera admirable, siendo ovacionada, tomando parte también una banda de cornetas y tambores” (La Nación, 19-7-1929).

Entre la crème del flamenco barcelonés

A finales de la década de los veinte, La Lavandera se establece en la Ciudad Condal junto a su hija Petra, por lo que su presencia es cada vez más habitual en locales como el Circo Barcelonés, donde se la puede ver, en 1928, en un concurso de cante para señoras:

“Hoy martes, noche, a las 10 Gran concurso de Cante Jondo para señoras organizado por el popular Juanito El Dorado
4 ESTRELLAS DEL CANTE FLAMENCO, 4
CATALINA MUÑOZ – LOLA CABELLO – CARMEN ESPINOSA – LA LAVANDERA – LA TRINITARIA – NIÑO SEVILLA – MIGUEL ALGABEÑO – SEBASTIÁN CANTARES y el GRAN FÁBREGAS” (La Vanguardia, 2-10-1928).

Precisamente, una de las últimas actuaciones de Carmen Espinosa que hemos podido documentar también tiene lugar en la capital catalana, durante la Semana Andaluza que se celebra en 1930 en el Pueblo Español de Montjuic.

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Foto: Brangulí, ANC).

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Foto: Brangulí, ANC).

Con la asistencia de varios miembros de la Familia Real española, se celebra un festival de bailes típicos, en el que participan artistas llegados desde distintas partes de la geografía andaluza, entre los cuales destaca la mítica Anilla la de Ronda:

“… Comenzó el festival con la presentación de la Murga de Regaera y por Los Campanilleros de Bormujos. Después dio comienzo el concurso del cante jondo para disputarse la Copa Barcelona 1930. La primera en cantar fue La Niña de Santa Cruz de Sevilla, que cantó soleares; siguiendo luego La Lavandera, de Linares, con malagueñas. Luego se presentó Juanito Valencia, seguido por María La Morena, de Sevilla, con fandangos, y por último La Niña de Linares, también con fandangos. A continuación hubo Zambra Gitana del Sacro Monte, tomando parte en ella la gitana de la Serranía de Ronda, Anita Amaya, de ochenta y ocho años. A la Zambra, siguió el cuadro Andaluz del Realito. Al final de este cuadro retiráronse los infantes con su augusta familia. Finalizó el festival con la segunda parte del concurso de cante jondo, organizado por Fernando Manelles. Tomaron parte en la competencia Rosalía Faraón, de Valencia (fuera de concurso); Niña de Málaga, con granadinas; Niño de Lucena, de Huelva, con levante y fandango; Niño de Utrera, de Sevilla, con seguidillas y fandango; Niño de Hierro, de Puente Genil, con fandangos, y el muchacho Niño de Calatrava, de Jaén, con fandanguillos. El jurado concedió la «Copa Barcelona 1930», hombres, a el «Niño de Calatrava»; el «Premio extraordinario» al «Niño de Utrera», y la «Copa Barcelona 1930», mujeres, a la «Niña de Málaga». La fiesta terminó de madrugada” (La Vanguardia, 19-6-1930).

…
NOTA:
(1) Con parte de este elenco coincide dos meses más tarde en un festival de cante jondo que tiene lugar en el Teatro de la Latina (Heraldo de Madrid, 9-6-1928).


Luisa Requejo, la ‘Petit Niña de los Peines’ (III)

22/12/2017 at 07:38
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Ángeles Cruzado

(Artículo revisado en octubre de 2017, tras las III Jornadas de Estudio del Cante, celebradas en Jerez y dedicada a la memoria de Luisa Ramos Antúnez, Luisa Requejo y María Valencia)

 

En julio de 1921 la compañía de comedias de Benito Cebrián y Pepita Meliá representa en el Teatro Eslava de Jerez el sainete Trianerías, de Muñoz Seca y Pérez Fernández. Según el programa de mano de la función, “las saetas del final del cuadro 5º serán cantadas por la afamada artista Luisa Requejo, cantando varios números flamencos, acompañada a la guitarra por el célebre Javier Molina” (1).

Unos meses más tarde, la cantaora exhibe su extenso repertorio en una fiesta flamenca que se celebra en el despacho de vinos de la jerezana Calle Clavel:

“… un rato agradable, amenizado por la aplaudida cantadora de flamenco Luisa Requejo y el buen concertista de guitarra Cristóbal Salazar.

Tarantas, malagueñas, bulerías, seguidilla, y por último el pasodoble ‘Desfilen’” (El Guadalete, 15-11-1921).

El Niño de Marchena

El Niño de Marchena

Tras actuar en San Fernando con el mismo guitarrista, en mayo de 1922 Luisa triunfa durante varios días en el Kursaal Gaditano de Cádiz. Sus cantes flamencos constituyen el número principal del programa, en el que también figuran varios artistas de variedades:

“Dice Diario de Cádiz:

‘Se ha visto muy favorecido el Kursaal con motivo de la actuación de Luisita Requejo, la modesta y joven y bella artista de cante andaluz.

Este arte es para nosotros una segunda naturaleza, y por eso las familias concurren a los salones del Kursaal para escuchar las tarantas, bulerías y fandanguillos que interpreta Luisa Requejo con singular donaire y sentimiento” (El Guadalete, 26-5-1922).

Una carrera en alza

En esa época, la cantaora jerezana adquiere cada vez mayor proyección fuera de su tierra y empieza a codearse con los artistas más prominentes de su tiempo. En 1924 regresa a Madrid para actuar durante varios meses en el Kursaal Imperial, junto a El Gloria, El Cojo de Málaga y Ramón Montoya, y posteriormente en Maravillas, donde se anuncia como “la reina del cante flamenco” (El Imparcial, 20-11-1924). El éxito no se hace esperar:

“Luisita Requejo

He aquí una andaluza garbosa que trae locos a los aficionados al cante flamenco. Su actuación en el Kursaal Imperial (¿por qué llamar Kursaal a un espectáculo netamente andaluz?) es un éxito continuado: sus ‘seguiriyas’ gitanas y sus malagueñas tienen a los concurrentes al Imperial sin poder conciliar el sueño. Nos dicen que terminará pronto; hay que advertir que lleva más de un mes actuando en el local antedicho. ¿No podría ser que antes de despedirse diera a conocer sus sentidas saetas? Tenemos entendido que en ese género de canción hay quien la compara con la célebre Niña de la Alfalfa. Con que Luisita, a dar gusto a sus admiradores” (La Libertad, 8-11-1924).

La Niña de la Alfalfa (Correo Extremeño, 15-2-1929)

La Niña de la Alfalfa (Correo Extremeño, 15-2-1929)

El concurso de Sevilla

En abril de 1925, con la asistencia de varios miembros de la Familia Real, se celebra en el Hotel Alfonso XIII de Sevilla la Fiesta del Cante y el Baile Andaluz, un concurso que tiene como objetivo dignificar el arte flamenco.

Además de los participantes aficionados, en él intervienen profesionales de prestigio, como los cantaores Luisa Requejo, el Niño de Marchena y Fernando el Herrero; los guitarristas Currito el de la Jeroma, Niño Ricardo y Baldomero Ojeda; y las bailaoras Juana la Macarrona y Soledad la Mejorana. Don Antonio Chacón forma parte del jurado.

El primer día del concurso, la jerezana conquista al público con su cante por soleá:

“Aparece la profesional Luisa Requejo. La soleá está en la escena.

‘En el mirar solamente
Comprenderás que te quiero,
Y también comprenderás
Que quiero hablarte y no puedo’.

¡Olé! Exclama el público, que ya va entrando en la fiesta. La Requejo ha gustado mucho” (El Liberal de Sevilla, 16-4-1925) (2).

En la segunda jornada, la cantaora interpreta con gran estilo malagueñas, seguiriyas y medias granadinas, acompañada a la guitarra por Currito el de la Jeroma:

“La Requejo aparece en el escenario, y con gran estilo canta malagueñas. La aplauden mucho y canta seguidillas, y ante los aplausos de la concurrencia terminó con medias granadinas. Currito el de la Jeroma y la cantaora han agradado mucho” (El Liberal de Sevilla, 18-4-1925).

Fiesta del Arte Andaluz, Hotel Alfonso XIII de Sevilla, 1925

Fiesta del Arte Andaluz, Hotel Alfonso XIII de Sevilla (La Unión, abril de 1925)

Ópera flamenca

Tras el concurso de Sevilla, Luisa retoma sus recitales por los teatros de pueblos y ciudades, acompañada por Javier Molina, y en el verano de 1926 se integra en una compañía de cante jondo organizada por el empresario Vedrines, que ofrece espectáculos de ópera flamenca en las plazas de toros de distintas localidades.

En el elenco figuran algunos de los artistas más destacados del momento, entre ellos, los cantaores La Niña de los Peines, El Cojo de Málaga, Manuel Centeno, El Canario, El Canario de Madrid y la Perla de Triana; acompañados por los guitarristas Javier Molina, Ramón Montoya, Luis Yance y Victoria de Miguel. El baile corre a cargo de Juana la Macarrona, Paula la Flamenca, Carmelita la Guapa y Estampío.

Durante los meses de julio y agosto, la compañía visita Cartagena, Córdoba, Cádiz y Granada. Las tres cantaoras son “muy estimables y justamente aplaudidas” (El Porvenir, 17-7-1926).
…
NOTAS:
(1) Esta información la recoge Juan de la Plata en su artículo “En la calle de la Amargura cantó Luisa Requejo” (Diario de Jerez, 20-3-1994). He podido consultarlo gracias a Salvador Rubio, que me proporcionó una copia del mismo durante la III Jornada de Estudio del Cante.
(2) Las referencias procedente de la prensa de Sevilla han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y se pueden consultar en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

 

Algunos cantes de Luisa Requejo, por cortesía de Pedro Moral: