En mayo de 1937 recalaron en el Teatro Maravillas los guitarristas Pepe de Badajoz y Alberto Diana Lavalle, que ofrecieron un gran recital integrado por “composiciones de música popular argentina y española” (Crítica, 8-5-1937: 9); y Ramón Montoya, cuyo viaje a Buenos Aires se había demorado debido a la prórroga de su contrato en la Sala Pleyel de París. Nada más aparecer en el escenario, el reputado maestro madrileño recibió una calurosa ovación del público, compuesto en su mayoría por españoles. En su interpretación, “destacose muy especialmente en Granadinas, Soleares y Tango Flamenco”, que ejecutó con gran “sentimiento y lirismo” hasta “llegar al alma de los oyentes” (Crítica, 12-5-1937: 17).
Ascensión Pastor (Crítica, 9-4-1937).
El 11 de junio volvió a renovarse el programa, que comenzó con una sinfonía a cargo de la orquesta dirigida por el maestro José María Palomo y un solo de saxofón basado en la melodía de Coplas Bravías interpretado por Santiago Torramadé. A continuación la cancionista Ascensión Pastor, las bailarinas Hermanas Vera y el coro de segundas tiples ofrecieron un cuadro de gran vistosidad; y los excéntricos Machuca y Lopo hicieron reír al auditorio con su vis cómica.
Tras las intervenciones del Chato de Valencia y la cancionista Carmen España, salieron a escena Los Chavalillos Sevillanos, que constituyeron la sensación de la noche, con el estreno de su versión coreografía de El Relicario, un número de “plasticidad jugosa y envolvente”, que “posee todo el dramatismo desgarrado de la copla y […] que los estupendos bailarines detallan con todo el fuego de su intuición plenipotente. Siete, nueve, diez veces hubo de alzarse el telón sobre la última nota y otras tantas hubieron de bisar fragmentos de su danza los Chavalillos en medio de una borrasca de ovaciones que amenazaba llegar al delirio” (Crítica, 12-6-1937: 15)..
Igualmente aplaudida fue la segunda intervención de Rosario y Antonio, en la zambra gitana Del mismo bronce; por supuesto, con permiso de la capitana del elenco, Carmen Amaya, “en quien se aplaude la fiebre que infunde a sus creaciones, esa entrega total, poco menos que frenética […]. Es en verdad todo un espectáculo el que ofrece su entrega al baile, creación y recreación que surge de entre su cuerpo elástico y fino, de sus pies poderosos, de sus manos sonoras y que el auditorio acoge con verdadero entusiasmo” (ibidem).
Conchita Martínez (Crítica, 14-3-1937).
El maestro Montoya hizo gala de su “prodigiosa digitación”, Conchita Martínez lució sus espléndidas dotes de cantante y bailarina, el dúo Vilano-Vecha ofreció sendas parodias de Shanghai-Lili y Betty Boop; y el charlista Manolo Vico, los excéntricos Rubians-Tirana, y la cantaora y cancionista Anita Sevilla también conquistaron las simpatías del público.
400 funciones
El siete de julio se ofreció en el Teatro Maravillas una velada extraordinaria para celebrar las cuatrocientas representaciones consecutivas de Carmen Amaya, en la que intervinieron por primera vez sus hermanos Leo y Antonio. Ese mismo día, el periodista y crítico teatral Edmundo Guibourg publicó un artículo en el que hacía balance de los siete meses transcurridos desde su debut y analizaba las claves de su éxito, que, en su opinión, residía en valores como la espontaneidad, la “frescura expresiva” o la inspiración que brota de la libertad:
“Cuatrocientas funciones consecutivas lleva ofrecidas en el Maravillas la bailarina Carmen Amaya, sin que haya decaído el interés que despertó desde la velada de su presentación en ese escenario, donde su revelación puede decirse que fue una sorpresa. Y tanto lo fue que diversos empresarios de esta capital habían rehusado contratarla, dudando de la eficacia de la desconocida bailarina y de que pudiese constituir atracción central de espectáculo alguno. […]
Carmen Amaya (Crítica, 14-3-1937).
Desde los primeros días de la actuación de Carmen Amaya el público abarrotó la vieja sala inhóspita del Maravillas, pese a las inclemencias de la estación veraniega, mientras los demás teatros se veían desiertos o poco menos. Variantes en el programa y una nutrida troupe de varietés, coadyuvaron a que la asiduidad de los espectadores no decreciese una vez iniciada la temporada teatral del año, prolongándose hasta ahora lo extraordinario de los ingresos, sobre la base del prestigio adquirido por la bailarina. […]
– Hace siempre lo mismo, se decía; el público se cansará de verla en una sola danza.
Y el público no se cansó. No hay gran diversidad en los bailes de Carmen Amaya, pero no puede decirse que haga siempre lo mismo. Lo que es permanentemente igual en ella y lo que se le reclama y espera de ella, es la furia con que subraya movimientos y esguinces, el ardor desbordante con que del taconeo garboso pasa a sacudidas de posesa, el fuego interior con que cumple un rito racial al bailar y que hiere con fulminante certeza la sensibilidad del espectador. Conoce ella lo inefable de sus recursos y coquetea con histrionismo de feria, en ingenuos juegos de ficción escénica, de falsa desenvoltura, hasta que decide entrar en trance como torero que va a ‘la verdad’. Solo entonces la sugestión se comunica” (Guibourg, Crítica, 7-7-1937: 18).
El 13 de julio Carmen se despidió del público porteño desde los micrófonos de Radio Rivadavia, L.S.5, que ofreció una audición extraordinaria conducida por Luis Ángel Iribarren en la que participaron Ascensión Pastor, Manolo Vico, Carmen España, los Hermanos Rubians y Tirana, y los Hermanos Marbel. Carmen obsequió a sus seguidores con varias canciones típicas andaluzas acompañada a la sonanta por su padre y su hermano Paco (Crítica, 12-7-1937: 10).
Los Chavalillos Sevillanos (Caras y Caretas, 13-3-1937).
Primera tournée argentina
Una vez concluida su temporada en el Maravillas, donde “Carmen, sus cantaores y guitarristas, percibieron en conjunto doscientos pesos diarios, suma que se extendió a cuatrocientos después de afirmarse el éxito de la artista” (Crítica, 24-7-1937: 7), la Capitana inició una gira por el interior del país que la llevó hasta Rosario. La acompañaron en este periplo, además de sus tres tocaores –su padre, su hermano Paco y el Pelao–, el Chato de Valencia, las cancionistas Ascensión Pastor y Carmen España, las hermanas Vera, Manolo Vico, los hermanos Marbel, Rubians y Tirana, Machuca y Lopo, y el concertista de guitarra Rafael Soler. La dirección orquestal corría a cargo del maestro Javier Ojer.
Una semana antes de su llegada, la prensa rosarina se refería a Carmen como “la gitana de los pies de seda” y destacaba, como su mayor mérito, que el suyo es un arte “instintivo sin artificios”, un arte “de danzarina imperfecta, imprecisa, natural y espontánea”, que resume “todo el sabor salvaje y erótico” del flamenco (Democracia, 8-7-1937: 5).
Carmen Amaya en el Fandanguillo de Almería (Democracia, 2-8-1937).
La compañía debutó el dieciséis de julio en el Teatro de la Comedia, con la “sala de bote en bote”. El público recibió con aplausos cada uno de los números del programa y el entusiasmo aumentó cuando, al filo de la media noche, apareció en escena Carmen Amaya para bailar el Fandanguillo de Almería:
“De inmediato se rebeló en energía, firme el paso, como quien está ajena a cuanto le rodea. No le costó caldearse para el entusiasmo: lo lleva en la sangre. Y a medida que la danza fue creciendo, quedó en olvido su estampa pequeñita; en esguinces se estiró alto, levantó la pollera y se repiqueteó hondo en el tablado: estaba toda ella en plenitud de su paroxismo. Se aquietó, luego, como desflecada, y cuando ya las manos iban a explotar en una ovación, se levantó apretando los dientes, encendida la mirada y salió como una voluta de pasión, con el repiqueteo de sus dedos, castañuelas vibrantes y comunicativas” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).
Interpretó después Herencia gitana, la canción por bulerías de Juan Mostazo popularizada por Imperio Argentina en el filme Morena clara:
“Y dijo y accionó y bailó, sin estudio de arte, trasladada a su ambiente como por encantamiento. Su sinceridad, la hizo llegar más expresiva al corazón de los que la escuchaban. La gitana, dueña de sí misma, confesó su espíritu, mientras en su exterior todo le vestía de colores, para fiesta de su triunfo. Los que no entendieron su habla, le adivinaron graciosa, espontánea, electrizante en el ritmo de su baile” (ibidem).
La crítica destacó la autenticidad, la espontaneidad y el calor que Carmen pone en sus bailes (Democracia, 20-7-1937: 5), que ejecuta “por propia inspiración y como poseída por embrujamiento” (Democracia, 21-7-1937: 5); y vio en ella una versión mejorada de la gran Pastora Imperio, “más en sentimiento y gracia de juventud […] expresión máxima de arte […] nativo, sencillo de ese que no se da en las fórmulas escénicas, sino con el cual hay que nacer” (Rinma, Democracia, 17-7-1937, 10).
Ascensión Pastor, Carmen Amaya y su hermano Antoñito (Democracia, 3-8-1937),
También fueron muy apreciadas las intervenciones de Ascensión Pastor, que con “voz agradable, sencilla y comunicativa” representó los números Boda y bautizo –canción y baile toledano– y Mi copla (Democracia, 22-7-1937: 5); o las “astrakanadas (sic) coreográficas y musicales” de Rubians y Tirana, que cosecharon ovaciones en temas como La cumparsita (Democracia, 21-7-1937: 5)
Durante las casi cuatro semanas que la compañía de Carmen Amaya permaneció en el Teatro de la Comedia, el programa se fue renovando periódicamente, tanto en la parte artística como en lo que se refiere a la presentación escénica y el vestuario, y ello hizo que el público siguiese llenando la sala cada noche. Entre las nuevas creaciones que fue presentando “la gitana de los pies de seda” cabe mencionar el “boceto granadino Ay que tú”, la zambra Manolo Reyes o las danzas tituladas Claveles rojos y Vámonos pa Cai.
Antes de partir de Rosario, Carmen visitó la redacción del diario Democracia acompañada por Ascensión Pastor y por su hermano Antoñito, a fin de agradecer tanto el favor del público como la atención dispensada por el propio periódico durante su estancia en la ciudad. El diez de agosto celebró su última función en el Teatro de la Comedia.
