Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Amalia Molina, el arte y la gracia de Sevilla que conquistan al mundo (VII)

Si los baúles de la Piquer han pasado a la historia como los más paseados a lo largo y ancho de la geografía española y americana, lo cierto es que los de la Molina no se quedan atrás. Desde su regreso de tierras americanas, su vida transcurre en un constante ir y venir, de teatro en teatro, de ciudad en ciudad y de aplauso en aplauso.

Con un ritmo frenético, sin apenas descansar, Amalia recorre una y otra vez las distintas regiones españolas, con breves paradas en Madrid, donde sigue teniendo su residencia. Sin embargo, lejos de cansarse de ella, el público espera con impaciencia la próxima visita de la artista, ávido por conocer las variaciones de su repertorio y su puesta en escena, que son objeto de una continua renovación.

Amalia Molina (Nuevo Mundo, 3-4-1915)

Amalia Molina (Nuevo Mundo, 3-4-1915)

Sus actuaciones se cuentan por éxitos. En cuanto la artista aparece sobre el proscenio, las palmas echan humo, por utilizar una expresión bastante común en aquella época, y la crítica se rinde a sus pies. Sería harto aburrido transcribir aquí todos y cada uno de los elogios que cada día le dedican los papeles. Como muestra, reproducimos la crónica de su presentación en el Teatro Sanchís de Gijón:

“No habían terminado los aplausos al decorado, cuando la orquesta preludió los primeros compases de la hermosa canciónAlma española’, y apareció en la escena la clásica, la imponderable Amalia Molina; el público la ovacionó en tal forma, que ella estuvo varios minutos saludando al ‘respetable’, que con tanto entusiasmo la recibía.

Nos cantó varias de sus creaciones, y en todas era interrumpida por aplausos y ¡oles! lanzados desde todos los ámbitos del Teatro.

Pero cuando la ovación llegó al delirio fue en el momento que con su estilo insuperable y propio brotaron de su garganta las armoniosas frases de sus ‘Marianas’, en las que no hay quien la iguale; el entusiasmo era tan grande que Amalia se adelantó a las candilejas, y verdaderamente emocionada habló al público, dando las gracias por el recibimiento” (Eco Artístico, 25-10-1912).

A Sevilla por Semana Santa

Amalia Molina le canta saetas al Gran Poder

Amalia Molina le canta saetas al Gran Poder (Blanco y Negro, 30-3-1919)

En esta vorágine de trabajo, la polifacética sevillana siempre encuentra tiempo para regresar a su ciudad natal en Semana Santa, donde devoción y obligación se funden en una saeta al paso de su Cristo del Gran Poder y su Esperanza Macarena, imágenes por las que siente gran fervor. Así lo manifiesta en distintas entrevistas a lo largo de su carrera:

“A mi Sevilla. Eso no lo falto yo por na. Ya puedo estar donde esté, para Semana Santa estoy en mi tierra. Me parece que si no le cantaba unas saetas al señó del Gran Podé, se me vendría encima alguna desgrasia” (El Día, 22-8-1917).

“Todos los años venía a cantar saetas. Aunque me cogiera en La Habana. Atravesaba la mar, y en la madrugada del Viernes Santo ya estaba yo en la calle Sierpes cantando. Mis saetas eran todas de los hermanos Quintero. […] Fíjate en esta saeta de Serafín y de Joaquín. ¡Una cosa!:

Benditas las golondrinas
que vienen de dos en dos
a quitarle las espinas
a Jesús, hijo de Dios”
(ABC, 7-7-1944).

“Ésta que voy a cantá […] es la copla que toítos los años, sin fartá uno, le canto al zeñó del Gran Podé en cuantito que sale… Ya hase muchos años que esta saeta mía es la primera que oye el probetico Jezú… […]

¿Dónde va, hermoso clavé?
¿Dónde va tú, buen Jezú,
que tan cargado te ve
con esa pesada Cru
siendo tú el Gran Podé?
[…]

Esperanza Macarena, por la que Amalia siente gran devoción

Esperanza Macarena, por la que Amalia siente gran devoción

Ahora, la que siempre le canto a la Virgen de la Esperansa de mi barrio… escuchen ustés:

Mirarla por dónde viene
tan hermosa y tan serena
la Virgen de la Esperansa,
honra de la Macarena.
[…]

Es tan bonita y tan gitana la Virgen de la Esperansa, que yo, cuando estoy delante de ella y le canto saetas, me dan ganas de salirle por bulerías. En cambio, viendo el Gran Podé, casi no puedo cantarle porque rompo a llorá. También a la Esperansa de Triana le canto. A ésa le digo yo: […]

Mare mía de la Esperansa,
no llores ni tengas penas,
que tu cara es más bonita
que la de la Macarena
(Nuevo Mundo, 23-3-1917).

Amalia, en el top ten de las artistas de varietés

A estas alturas de su meteórica carrera, Amalia Molina es una artista más que consolidada, que puede medirse, tanto en fama como en salario, con las mejores de su tiempo: “Pastora Imperio, La Goya, Amalia Molina, La Argentina, La Argentinita […], Lulú y dos o tres más, son aplaudidas y celebradas con estrépito, y ganan en un día más que las primeras tiples en una semana” (El Liberal, 2-3-1913).

Amalia Molina ante uno de sus decorados (Eco Artístico, 25-12-1913)

Amalia Molina en uno de sus decorados (Eco Artístico, 25-12-1913)

El eco de sus triunfos llega incluso a la prensa norteamericana. En 1913, la revista Variety publica un artículo en el que analiza la precaria situación de las bailarinas de nuestro país y destaca a unas cuantas privilegiadas cuyos cachés, tanto en España como en el extranjero, se sitúan muy por encima de la media. En esta “primera división” de las variedades figura, entre otras, Amalia Molina:

“Las que bailan en Madrid, Sevilla y Barcelona sueñan con un contrato en el extranjero, dado que los salarios que se cobran en los cafés cantantes son, con pocas excepciones, ridículamente bajos. En las ciudades más pequeñas las bailarinas no esperan encontrar mejores condiciones. Son mayormente gitanas, o gitanas de origen morisco, criadas en el analfabetismo y con un concepto rudimentario de la vida.

A estas chicas los bajos salarios que se pagan en los cafés les parecen suficiente y dan la bienvenida al cambio que supone dejar de lado las penosas tareas del hogar. […]

Como excepciones a la regla, en la actualidad hay varias bailarinas españolas que se han hecho un nombre y piden altos salarios, tanto en sus lugares de origen como -especialmente- en el extranjero. […] Basta con citar a las más conocidas (en orden alfabético, para no despertar envidias): Argentina, Amalia Molina, Candelaria Medina, Conchita Ledesma, Dora la Gitana, La Chelito y Pepita Sevilla” (Variety, 1913). (1)

Amalia versus Pastora

Las comparaciones son odiosas, y con frecuencia la crítica suele contraponer la figura de Amalia y la de su paisana la Imperio, tal vez por los paralelismos existentes en las carreras de ambas: se trata de dos muchachas sevillanas, de humilde cuna y más o menos coetáneas, que emigran a Madrid en busca del éxito y consiguen triunfar en el mundo con un repertorio de lo más variado.

Pastora Imperio

Pastora Imperio

Desde la óptica de nuestro días, se impone la escultural Pastora, con esos ojos verdes que todavía hoy quitan el aliento a más de uno. Sin embargo, los papeles de la época no necesariamente se decantan por la hija de la Mejorana, de quien destacan su atractivo físico por encima de sus dotes artísticas, a diferencia de lo que sucede con su paisana. Veamos algunos ejemplos:

Pastora Imperio como artista es una de tantas; tan graciosa o más que ella es Amalia Molina, y, lectores, Amalia Molina noabusa’ en el sueldo, y Amalia Molina lleva la última palabra de la escenografía y el decorado, y ver a Amalia Molina bailarse una jota o unas seguidillas vale todo el dinero del mundo” (Eco artístico, 15-9-1914).

Amalia Molina representa principalmente el Arte andaluz. Pastora Imperio, representa principalmente, el arte gitano. La primera da forma con su arte a la finura y a la gracia esencial del alma andaluza. La segunda reviste de forma artística la cínica contorsión con que se encoge de hombros la degeneración espiritual de la raza gitana […]. El arte de Amalia es incomparablemente superior al de Pastora. ¿Cómo han podido comparar a estas dos artistas? […]

Triunfa Pastora más ruidosamente que Amalia. Andalucía es más gitana que andaluza.

¡Si la menuda artista tuviera el cuerpo de la artista gitana!” (Andalucía, 1-4-1917).

A pesar de todo, ni la envidia ni la rivalidad se cuentan entre los defectos de Amalia, que tiene fama de ser una compañera ejemplar. Lo dice ella misma, en una entrevista concedida a Margarita Nelken -“A mí no me gustan los infundios, ni las calumnias, ni todas esas cosas del teatro. Yo nunca he reñido con ninguna ni he hablado mal de ninguna” (El Día, 22-8-1917)-; y lo corroboran quienes han tenido ocasión de tratarla, como el periodista Juan del Sarto:

“Un rasgo, entre muchos, de la bondad de Amalia Molina, era cómo hablaba de sus compañeras. Las elogiaba y a algunas las admiraba sinceramente. Yo no he oído nunca decir cosas tan bonitas, tan amables y tan merecidas como le oí decir a Amalia refiriéndose a la Goya, a Pastora Imperio, a Raquel Meller, a la Argentina, a la Argentinita…” (Imperio, 18-9-1956).

NOTA:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.


La Malena, la elegancia de una bailaora de la vieja escuela (y II)

Incluso el mismo García Lorca elogia la labor de las veteranas bailaoras: “Esas mujeres, con las batas, con los imperdibles así de grandes sujetándose los pañuelos, son extraordinarias. Lo más grande que se ha visto” (Heraldo de Madrid, 23-6-1933).

En esos mismos días, el diario Luz publica una entrevista realizada por Julio Romano a la Malena y la Macarrona, en la que se pone de manifiesto que quien tuvo, retuvo, y que, a pesar de sus años, pocas bailaoras pueden compararse con esos dos portentos de la gracia y el arte flamenco:

“La ‘Malena‘ y la ‘Macarrona‘… Glorias de los tablaos andaluces, raíces magníficas del baile “cañí”, representación genuina de esa gitanería lagotera y sabia, de gracia chorreante, de gracia pegadiza […]. Son dos mujeres y un solo milagro. Como árboles de tronco duro y de tuétano blando, estas bailarinas gitanas conservan lo que no han podido arrancar los años: su arte maravilloso, su vena optimista y zumbona, su gracejo de buenísima solera andaluza, la alegría y el empaque de sus movimientos y el sabor dulcísimo de sus palabras […].

¿Quién podrá copiar la repajolera gracia de sus movimientos, la sensualidad pegadiza de sus jeribeques y escorzos, el insinuante y alucinador atractivo de sus arrequives y meneos? […] ¿No es un gozo verlas arrastrar las colas de las faldas por el tablado, como revuelta espuma que sigue a la nave, repiquetear los pies como chiquillos con rabieta y arquear los brazos o mover el busto en una sucesión maravillosa de imágenes encantadoras y alucinantes?

[…] Lo que han perdido de juventud lo han ganado en sabiduría. Ya van ‘cuesta abajo’, como ellas dicen; pero la vasija conserva su prístina fragancia y el agua clarísima pregona las excelencias del manantial” (17-6-1933).

La Malena, con la Compañia de la Argentinita (Luz, 17-10-1933)La Malena, con la Compañia de la Argentinita (Luz, 17-10-1933)

En dicha entrevista, la Malena expresa sus opiniones sobre el baile gitano y critica la falta de afición de las jóvenes bailaoras de su tiempo:

“… los bailes gitanos son: las alegrías, las bulerías y las soleares. Todo lo demás es ‘maturranga’”.

“… hay chiquiyas de éstas que les chorrea el ‘ange‘ por la cara pa beberlo. Pero no tienen afisión. Y pa ser algo en este arte hay que entregarse a él con los ojos cerraos, no pensá en los sacrificios, ni en el dinero. La artista -si lo es- es porque ha nacido así, como se nace bizco o lisiao. Es una enfermedá que no se puede una curá por más emplastos que se ponga; un caló que no se apaga nunca… Grasia, lo que se dise grasia, tienen las muchachas de ahora en Andalucía. […] Pero no sé qué les pasa a las chiquiyas de ahora para aprendé el baile flamenco. ¡Son más flojas que el tabaco inglés!” (“Luz”, 17-6-1933).

En el mes de julio, la compañía emprende una gira por el norte de España. El amor brujo se representa con éxito en La Coruña y Zaragoza, entre otras ciudades, para regresar en octubre al Teatro Español de Madrid, con la inclusión de nuevos cuadros (“Las calles de Cádiz”, “Las dos castillas”…) y la incorporación de algunos artistas. La prensa sigue elogiando la labor de las tres maestras:

“Mención singularísima merecen las archimaestras del baile gitano la Macarrona, la Malena y la Fernanda, esencia pura del arte cañí” (Heraldo de Madrid, 16-10-1933).

“… las tres grandes maestras de la danza andaluza: esos tres monumentos de sabiduría y de espíritu de raza que son ‘la Macarrona‘, ‘la Malena‘ y ‘la Fernanda‘, torres de ciencia y torrentes de sangre castiza, inolvidable conjunto de mujeres” (Ritmo, 15-6-1933).

“Las tres viejas maestras del baile gitano […] han dejado sus fortalezas del café cantante, el más firme baluarte del arte cañí, y han subido a la escena gloriosa del teatro Español para animar un momento de El amor brujo y evocarnos con sus alegrías todo un pasado espléndido, esmaltado de los más hermosos y emocionantes recuerdos” (Crónica, 5-11-1933).

“La Macarrona y la Malena, bronce vivo y tondón al peso de los años, […] son en estas horas de frenéticas modernidades la expresión más genuina de un arte cuyas raíces habría que ir a buscarlas muchos siglos atrás […]. ¡Qué antiguo y qué puro es el arte de estas dos mujeres […]!” (El Radical, 11-11-1933).

La bailaora La MalenaLa bailaora La Malena

Tras una breve gira por provincias, en noviembre de 1933 la Malena vuelve a presentarse en Madrid junto a la Argentinita, esta vez en el teatro Calderón. Al espectáculo se incorpora un nuevo número, denominado La romería de los cornudos. Se trata de una creación de García Lorca y del músico Rivas Cheriff, sobre la base de un rito popular granadino. “El público […] la acogió igualmente con cariño y la aplaudió con calor” (Luz, 10-11-1933). Meses más tarde, la compañía se presenta en Sevilla -en el Kursal y en el Coliseo España- y en Córdoba.

Regreso a los escenarios junto a la Piquer y declive de la bailaora

En 1938, en plena guerra civil, Conchita Piquer presenta en Córdoba un espectáculo de variedades que incluye algunos de los números con los que años atrás triunfara la Argentinita, como “Las calles de Cádiz”, “Nochebuena en jerez” o la “Danza del fuego” de Falla. El elenco lo componen, además de la mencionada artista, Rafael Ortega, Enriqueta Reyes, las Hermanas Jara y “el cuerpo de baile ‘vieja solera’ integrado por ‘la Malena‘, la ‘Macarrona‘ y ‘Rita Ortega‘” (Azul, 4-12-1938).

Una vez finalizada la contienda, en febrero de 1940 Conchita Piquer lleva su espectáculo al teatro Calderón de Madrid. “La artista ha reunido en una serie de cuadros, de magnífica decoración y atuendo, de luz y color sorprendentes, […] que son verdaderos aguafuertes, llenos de vida y de emoción plástica, a los mejores y más acreditados artistas populares que gozan de fama mundial y que en España pueden considerarse como los verdaderos maestros de este difícil arte” (Hoja oficial del lunes, 22-1-1940). En el elenco destacan, una vez más, la Malena y la Macarrona, así como la Niña de los Peines, Pericón de Cádiz y Melchor de Marchena, entre otros artistas.

La prensa vuelve a vuelve a elogiar el “baile ‘por alegrías‘, en que Macarrona y Malena -bronces auténticos de raza- derraman la ranciedad pura de una solera venerable, […] aquellas mujeres que un día de febrero de 1930, Ana Pawlova quería verlas para sorprender una actitud, un gesto, una mirada del alcaloide de lo español” (Hoja oficial del lunes, 5-2-1940).

En marzo de 1942, la compañía de arte español de Conchita Piquer se presenta en el Gran Teatro Cervantes de Sevilla, con un plantel de artistas algo diferente, pero en el que sigue figurando Magdalena Seda Loreto. En julio de ese mismo año, la Malena participa en las “Fiestas Andaluzas” de La Playa de Sevilla.

Entre 1944 y 1948, la bailaora aparece con bastante frecuencia en la cartelera sevillana, primero en el Salón Zapico y posteriormente en el Gran Casino de la Exposición. Su cuadro flamenco lo componen entre doce y catorce gitanas, según la ocasión, y la prensa se hace eco de sus éxitos.

Miguel Mora Díaz (2) nos ofrece una descripción del baile de la Malena en el mencionado Casino, a través de André Villeboeuf, quien tuvo la suerte de presenciarlo en directo:

“Salió la Malena, sesentona, flaca, cascada, encorvada, con un grueso mantón de flores cubriendo sus hombros friolentos. Levantando bruscamente la cabeza, como el esgrimidor al ponerse en guardia, comenzó su número; fue breve. Unos compases de música, unas cuantas figuras de baile ejecutadas en un espacio de medio metro cuadrado. Los ojos negros de la vieja gitana, bruja y princesa, alternativamente, lanzaban miradas imperiosas sobre la concurrencia. Sus brazos se redondeaban, describiendo en el aire unas curvas tan nobles, tan singulares; sus movimientos, aun estando medidos, tenían tal prestigio que el público, electrizado, abría mucho los ojos, sintiendo confusamente, sin comprender del todo, que sucedía algo”.

En octubre de 1946, la Malena participa en el homenaje ofrecido a la Macarrona por la compañía de Pilar López en el Teatro San Fernando de Sevilla. En 1952, tras más de medio siglo de magisterio sobre los escenarios y a pesar de sus achaques, a Magdalena Seda aún le quedan fuerzas para volver a presentar su cuadro flamenco en el Gran Casino de la exposición.

La Malena con Antonio el bailarínLa Malena con Antonio el bailarín

Tres años más tarde, la Malena se despide definitivamente de los escenarios en un marco incomparable, el Parque de María Luisa de Sevilla, donde se celebra el Festival de Cante y Baile Popular de Andalucía. La veterana bailaora comparte cartel con algunas de las jóvenes figuras del momento y, como siempre, no decepciona al auditorio:

“El ‘Chiquetete’, ‘Bizco Melchor’, ‘El Piripi’, ‘La Bernarda’, ‘El Perrate’, ‘El Moraíto’, ‘Terremoto’… Presidiéndolo todo, contagiándonos su gracia y simpatía, ‘La Malena‘. Ochenta años -‘Estoy mu trabajaíta’-, y cuando eleva los brazos para las alegrías comprendemos que algo muy verdadero e importante sucede” (ABC, 16-6-1955).

En 1956 se apagaba para siempre esta genial bailaora en su casa de la sevillana Alameda de Hércules. En los últimos tiempos se la había visto vendiendo pipas y caramelos en un quiosquillo de madera. La que fuera una de las más grandes artistas flamencas de su época, toda una institución en el baile por alegrías, moría pobre y olvidada. Hasta en ese triste final corrieron parejas las vidas de la Malena y su inseparable compañera en tantos escenarios, Juana la Macarrona.

(2) Miguel Mora Díaz, La voz de los flamencos. Retratos y autorretratos, Madrid, Siruela, 2004.


Juana la Macarrona, la estrella de los cafés cantantes (y II)

Entre 1915 y 1920 son pocas las referencias a la Macarrona que encontramos en la prensa: varias actuaciones en el Kursaal Central de Sevilla; en Barcelona, en la inauguración del Villa Rosa de Miguel Borrull; en San Sebastián, junto a Pastora Imperio, en la fiesta privada de una condesa…

Juana la Macarrona

La bailaora Juana la Macarrona

En enero 1922 se estrena en el Ideal Rosales de Madrid el espectáculo “Ases del arte flamenco”, en el que destaca “la reina de las reinas del baile flamenco, la formidable Juana la Macarrona”. Unos meses más tarde, la genial bailaora es invitada por Manuel de Falla a actuar ante los cuatro mil espectadores del Concurso de Cante Jondo que se celebra en Granada coincidiendo con las fiestas del Corpus. Allí comparte escenario con los artistas más destacados del panorama flamenco del momento, como Manuel Torre, La Niña de los Peines, Antonio Chacón y el guitarrista Ramón Montoya.

Días más tarde, Ramón Gómez de la Serna escribe en las páginas de El Liberal a propósito de dicho acontecimiento: “La Macarrona es la superviviente del baile jondo y ha quedado consagrada como la única. Es que es maravillosa e inimitable, porque no sólo su danza, sino el tamaño y el color de su falda se atienen a la medida antigua”.

Dicha actuación da un nuevo impulso a la carrera de Juana Vargas. El 23 de marzo de 1923, coincidiendo con la demolición del antiguo Café Novedades de Sevilla, A. Rodríguez de León publica un artículo en El Sol, en el que rememora los buenos tiempos de aquel local “donde la Macarrona ejercía el sacerdocio de su baile ‘jondo’, que era espasmo trágico y contorsión de angustia; donde la línea adquiría prestigios arrogantes y relieves supremos, porque el baile era la danza del sentimiento hecho carne tentadora, armoniosa y febril”.

En abril de 1925, la prensa sitúa a Juana la Macarrona en Sevilla, donde actúa con la Mejorana y el Niño de Marchena en el Hotel Alfonso XIII, en una fiesta organizada por el Comité de la Exposición Iberoamericana, a la que asisten grandes personalidades. Unos días más tarde vuelve a codearse con la más alta sociedad, sus majestades incluidas, en el Palacio de las Dueñas, junto a La Niña de los Peines, Antonio Chacón, Ramón Montoya, la Pompi y el Niño de Marchena, entre otros artistas.

Un amago de retirada

Los tiempos van cambiando y hay que adaptarse a ellos. En 1926, la que fuera reina de los cafés cantantes vuelve a recorrer la geografía española con un espectáculo de ópera flamenca producido por el empresario Vedrines. Ese mismo año anuncia su retirada de los escenarios, “porque estas piernas mías que han sido de bronce, van siendo ya de alambre” (El Correo de Andalucía, 3-3-1926).

Adela Cubas, Fiesta Andaluza, Revista Nuevo Mundo, 24-9-1911

La Macarrona bailando en el Trianón Palace (Nuevo Mundo, 24-9-1911)

Juana abre una academia de baile en Sevilla, en un corral de vecinos de la Alameda de Hércules. Sin embargo, no se retira del todo. En 1927 vuelve a actuar en Madrid, en el Certamen Nacional de Cante Flamenco que se celebra en el Monumental Cinema.

“Ver bailar a la Macarrona es como asomarse al campo y aspirar auras de huerto florido, después de haber respirado el aire turbio y viciado de un antro. Qué garbo, qué presencia, qué elegancia […] ¡Que tiene años! ¡Que está gorda! ¡Y qué! Que vengan mocitas a mejorar aquella danza”, escribe José O. de Quijano en el Heraldo de Madrid (1-10-1927).

En 1929, Juana Vargas actúa en el Principal Palace de Barcelona, con un cuadro flamenco dirigido por Paco Aguilera. Un año más tarde regresa a la ciudad condal, donde participa en los actos flamencos que se celebran con motivo de la Exposición Universal de 1930. Baila también en el espectáculo de despedida de Pastora Imperio, en el Circo Barcelonés y, posteriormente, en el Teatro Vital Aza de Málaga.

Tras una incursión en el cine, en la película Violetas imperiales (Henry Roussel, 1932), Juana la Macarrona se embarca en una nueva gira, con la compañía de La Argentinita. El montaje se compone de varios números, entre ellos “Las calles de Cádiz” y “El café de Chinitas”. El espectáculo cosecha grandes éxitos en España y también en París, donde se estrena en 1934, en la Salle des Ambassadeurs. En él intervienen Pilar López, Rafael Ortega, La Malena y La Macarrona.

En 1936, Juana baila en una fiesta organizada en el Alcázar de Sevilla para agasajar al Gran Visir. Dos años más tarde vuelve a salir de gira con el espectáculo “Las calles de Cádiz”, esta vez presentado por Concha Piquer junto a artistas como La Niña de los Peines, Rita Ortega o su inseparable Malena. A finales del 38 se presenta en el Gran Teatro Cervantes de Sevilla, y en 1940 sigue cosechando éxitos en distintas ciudades españolas. Éstas serían su últimas actuaciones, pues esas piernas “de alambre” de la Macarrona, como ella misma las definía en 1926, contaban ya con 70 años y muchos achaques.

El declive de la Macarrona

En 1942, Pepe Marchena organizó, en el hotel Colón de Sevilla, una fiesta homenaje a Juana Vargas, que celebraba así sus bodas de oro con el arte flamenco. Dos años más tarde, la Macarrona realizó su segunda, y última, incursión en el cine, con un pequeño papel en la película Eugenia de Montijo, de José López Rubio.

La Macarrona en su madurez

La Macarrona en su madurez, cuadro de Alfonso Grosso

En diciembre de 1945, el diario ABC se hacía eco de la difícil coyuntura por la que atravesaba la bailaora, quien confesaba: “muchas joyas, muchos brillantes he tenido. Pero lo que pasa en la flamenquería, como no tenemos cabeza pa na, cuando volví la cara, ya tenía aquí la vejez y la enfermedad”.

Unos meses más tarde, con el fin de recaudar fondos para aliviar en lo posible la precaria situación económica de la Macarrona, el Sindicato Provincial del Espectáculo de Sevilla le organizó un nuevo homenaje en el Teatro San Fernando, en el que participaron numerosos artistas. Aquélla fue la última vez que se la pudo ver sobre un escenario.

“La famosa ‘bailaora’ quiso corresponder con el inicio de un baile. Cosa brevísima, pues la edad y los achaques no permitieron ya otra cosa. Pero sólo en la manera de alzar los brazos los viejos sintieron avivarse los recuerdos del pasado y los jóvenes pudieron columbrar un destello de la gloria que se fue” (ABC de Sevilla, 9-3-1946).

En abril de 1947, en plena Feria de Sevilla, el baile de La Macarrona cesó para siempre. “Murió en su cama, en el barrio, como es de ley, y sin molestar más que lo justo a cuatro vecinos. Esos cuatro vecinos, en una tarde de feria, la acompañaron allá donde se crían las malvas” (La Vanguardia, 17-04-1947).

Según las crónicas de la época, Juana Vargas murió sola y olvidada. Sin embargo, muchas décadas después, aún resuena el eco de sus tacones sobre el escenario. La Macarrona fue la reina indiscutible de los cafés cantantes. Bailó con mucha gracia por todos los estilos, si bien fue en las alegrías, los tangos y las soleares donde más destacó, por su braceo majestuoso, sus desplantes, su flexibilidad y su dominio de la bata de cola.

“Daba gozo verla con el mantoncillo de espuma y la pulquérrima bata de cola, atrancándose en los primeros compases de la danza para detenerse de improviso, erguida y soberbia, los brazos en alto y los faralaes del vestido como un pedestal de nieve en torno a sus pies ágiles y taconeantes, hasta que ‘entraba en falseta’. La artista iba luego desperezándose con desmayo y gachonería, para acabar en giros rapidísimos entre el repiqueteo de las ‘pataítas’, mientras su hermana echaba al aire coplas ‘por alegrías’:

Los voluntarios de Cái
fueron a coge coquinas,
y a la primera descarga
tiraron las carabinas,

para enlazar, entre palmas de broma, con el tanguillo saleroso:

Cómpreme osté una levita,
osté que gasta castora,
que es prenda que da la hora
gorviéndola del revés…”

(Diario Madrid, 7-2-1968).