Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

La Niña de Linares, una diva del cante flamenco (I)

La historia del flamenco está jalonada de grandes estrellas del cante, el baile y el toque, en torno a las cuales gravita toda una pléyade de astros menores, cuya contribución también ha resultado fundamental para la conformación y el desarrollo de este arte.

La jerarquización de esas figuras depende de distintos factores, algunos de los cuales están sujetos a una evolución temporal, en función de los gustos estéticos imperantes en cada momento histórico. Ése es el motivo por el cual grandes ídolos de una época pueden quedar arrinconados tras la imposición de nuevas formas cantaoras.

Nina de Linares_Maria de la O

La Niña de Linares (imagen extraída del filme María de la O, de 1936)

En el caso de las mujeres, hay que sumar un elemento más a la ecuación: el radical cambio de contexto político y social que, a partir de los años 40, impuso nuevos modelos femeninos, en los que no tenían cabida las artistas flamencas, y que corrió un tupido velo de olvido sobre muchas cantaoras, bailaoras y guitarristas que en las primeras décadas del siglo XX habían gozado de gran fama y prestigio.

Queda, pues, por realizar, una importante labor de recuperación y revalorización de tantas figuras a las que el tiempo y las circunstancias han arrebatado su lugar en la historia, como es el caso de la Niña de Linares, una artista que desarrolló la mayor parte de su carrera en Barcelona, donde se convirtió en una auténtica estrella del flamenco. (1)

Una cantaora precoz

Petra García Espinosa nace en Linares el veintisiete de enero de 1908 (2), en el número seis de la Calle Ventura de la Vega. Su padre, Manuel García Martín, es natural de Ugíjar (Granada) y su madre, Carmen Espinosa Ruiz, linarense, procede de una familia de Dalías (Almería).

En torno a 1919 fallece el cabeza de familia y su viuda debe sacar adelante a los cinco hijos de la pareja, entre los que Petra, con once años de edad, ocupa el tercer lugar (3). Por tanto, probablemente sea esa difícil situación económica la que motiva el temprano debut de la Niña de Linares sobre los escenarios, arropada por su madre, que se anuncia como La Lavandera.

Petra García Espinosa junto a su madre y hermanos, en el padrón de Linares de 1918-19.

Petra García Espinosa junto a su madre y hermanos, en el padrón de Linares de 1918-19.

A principios de los años 20, ambas empiezan a anunciarse en distintas salas madrileñas. En junio de 1923, en el Circo Americano, participan en la “pantomima bufa La Feria de Sevilla”, junto a artistas tan renombrados como el cantaor Niño de los Lobitos, la bailaora La Gabrielita o el guitarrista Manuel Martell (La Correspondencia de España, 28-6-1923).

Pocas semanas más tarde, a sus quince años de edad, Petra García ya se presenta en solitario en Santander, compartiendo cartel con la bailarina Julita Castejón. Su actuación es todo un éxito, a juzgar por los elogios que le dedica la prensa local, que la denomina “rival de la Niña de los Peines” (El Cantábrico, 10-7-1923). (4)

A su regreso a la Villa y Corte, en el mes de agosto, se puede ver a la Niña de Linares, de nuevo junto a su madre, en Casa Juan. El cronista de la revista España, que firma como Pipí, las compara con la gran Juana la Macarrona, por ser uno de los pocos ídolos flamencos que, en su opinión, quedan. Les dedica estas líneas:

“‘La Lavandera y su hija‘, anunciadas así, sin más ditirambo, sin concesión a ningún europeísmo de programa de varietés, suben al tablao, con la austeridad y el empaque característicos del buen género. Se sienta la cantaora junto al tocaor, apoyada ligeramente en el respaldo de su silla, se enjuga los labios con el pañuelo, quizá, supremo aliciente en el silencio de la espera, escupe al suelo a espaldas del guitarrista. Aquí no hemos venido a divertirnos, sino a sentir.
La Lavandera y su hija tienen sentimiento. Más impostado en la hija en cierto desgaire casticísimo; más atemperado en la madre al gusto fino de los canarios más sonoros. En ambas de fuente popular…” (Pipí, España, 24-8-1923).

El Adelanto, Salamanca, 13-3-1926.

El Adelanto, Salamanca, 13-3-1926.

Durante los años siguientes, el nombre de la Niña de Linares aparece cada vez con más frecuencia en la cartelera madrileña, a veces junto al de su madre (5), aunque la joven Petra ya vuela sola y se codea con los mejores artistas flamencos del momento.

Con paso firme

En 1926, la voz de Petra García suena en distintas emisoras (6), como Unión Radio Madrid o Radio Ibérica, y se la puede ver en distintos programas de variedades (en los Jardines del Buen Retiro y en el Teatro Fuencarral, entre otras salas madrileñas). En ese mismo año, Petra también actúa en otras ciudades, como Alicante, donde comparte cartel con Angelillo y el Niño de Valdepeñas (Diario de Alicante, 25-8-1926), o Salamanca.

En el Teatro Moderno de la capital charra, la cantaora linarense forma parte de un cuadro flamenco que tiene como figura principal al Niño de Marchena, y en el que también se encuentran El Americano, la Niña de la Merced, Emilio el Faro y el Niño de Valdepeñas. Su actuación es todo un éxito:

“La que se hizo aplaudir con entusiasmo enorme, y muy justificado, fue La Lavandera (7), que con una voz muy bonita, de cantaora muy grande, nos recreó escuchándole fandanguillos y milongas; estas últimas repetidas varias veces y todas ellas premiadas con grandes ovaciones” (El Adelanto, 14-3-1926).

De nuevo junto a Pepe Marchena, en septiembre y octubre de ese mismo año, la Niña de Linares sale de gira con una troupe cuajada de figuras. Los cantaores Antonio García Chacón, Manuel Blanco ‘El Canario‘, Niño de las Marianas, Chato de las Ventas, Niño de la Flor y Niño de la Sierra también forman parte del elenco, y les acompañan a la sonanta Marcelo Molina y Jorge López, entre otros guitarritas. El conjunto se presenta en ciudades como Madrid, Valencia, Castellón, Sevilla y Utrera (8). La artista linarense “cantó con mucho estilo, mereciendo los aplausos del público” (El Liberal de Sevilla, 28-10-1926).

La Correspondencia de Valenica, 9-9-1926.

La Correspondencia de Valencia, 9-9-1926.

En el mes de noviembre, Petra García Espinosa es contratada por el empresario Vedrines para realizar una nueva tournée, con paradas en ciudades como Madrid, Salamanca o La Coruña (9). Además de algunos de los artistas mencionados -El Canario, Chato de las Ventas, Antonio García Chacón, Marcelo Molina, Jorge López-, en el grupo también destacan los cantaores Antonio Pozo ‘El Mochuelo‘ y El Canario de Madrid, y los tocadores Ramón Montoya y Victoria de Miguel, entre otras figuras.

En enero de 1927, la empresa renueva el elenco de la compañía, que continúa con su periplo por distintas ciudades españolas. Los artistas que se presentan en el Teatro Lope de Vega de Valladolid, con un espectáculo de ópera flamenca, son los siguientes:

“‘Ramironte‘, bailador serio-cómico; Carmen, la Flamenca, bailadora; Aurorita Imperio, emperatriz de las danzas a guitarra; Antonio García (a) Chacón, el non plus ultra del cante jondo, el fenómeno del día; La Coquinera, bailadora por alegrías; El Estampío, creador del baile ‘El Picaor’; La Gabrielita, bailadora por ‘chufla’; Manuel Blanco (a) El Canario (el de la voz de oro); Niño de la Flor, cantador premiado en la plaza de toros de Córdoba; Niño de las Marianas II, Chato de las Ventas y Niño de Coín, cantadores; El Canario de Madrid (el de la voz de platino); La Niña de Linares, célebre cantadora de flamenco; Manuel Bonet, mago de la guitarra, y los famosos guitarristas Marcelo Molina, Jorge López y Victoria de Miguel” (El Noticiero Sevillano, 19-1-1927).

Después de actuar en la capital castellana, el grupo se dirige a Córdoba y Cádiz. El público de la ciudad califal “aplaudió mucho a la Niña de Linares en unos fandanguillos cantados con gusto”, si bien el crítico del diario La Voz (22-2-1927) echa en falta alguna soleá y “otros cantes grandes”.

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, 1990.

La guitarrista Victoria de Miguel. Fuente: Escribano Ortiz, Y Madrid se hizo flamenco, Madrid, El Avapiés, 1990.

Tras un breve paso por Madrid, Petra García regresa a tierras andaluzas y, durante las fiestas de Pascua de Resurrección y Feria de Sevilla, se presenta en los teatros San Fernando y Cervantes de Sevilla junto a un elenco de auténtico lujo:

“Las célebres cantadoras: Niña de los Peines, Adela López y Niña de Linares.
Los famosos cantadores: José Cepero, Manuel Escacena, El Chato de las Ventas y el ya célebre cantador Antonio G. Chacón.
Los ‘ases’ de la guitarra: Ramón Montoya, Luis Yance y Manuel Bonet.
Las célebres artistas del baile flamenco: Juana la Macarrona y Malena La Charru.
Paco Senra, notable bailador cómico-serio, y la emperadora del baile gitano, la joven y bella Aurorita Imperio” (El Liberal de Sevilla, 14-4-1927).

Con José Cepero, Manuel Escacena y Antonio García Chacón también comparte cartel poco después en sendos espectáculos de ópera flamenca ofrecidos en el Teatro Circo de Verano de Cádiz (El Noticiero Gaditano, 18-5-1927) y en el Teatro Eslava de Jerez (El Guadalete, 20-5-1927).

Durante el otoño de 1927 y todo el año siguiente, Petra continúa desarrollando una intensa actividad artística, fundamentalmente en los teatros y salas de Madrid. Se la puede ver en distintos carteles de variedades y en espectáculos de ópera flamenca, en los que alterna con algunos de los artistas ya mencionados y con su madre, Carmen la Lavandera.

Además, “la célebre cantadora de saetas ‘La niña de Linares’” (Heraldo de Madrid, 23-5-1928) también es requerida para actuar en los cines durante la proyección de películas mudas como La hermana San Sulpicio o Rejas y votos (10), y poner voz a las coplas incluidas en las mismas.

El Liberal de Sevilla, 14-4-1927. Archivo de José Luis Ortiz Nuevo.

El Liberal de Sevilla, 14-4-1927. Archivo de José Luis Ortiz Nuevo.

Notas:

(1) Salvando la obra El flamenco en la Barcelona de la Exposición Internacional 1929-1930, de Montse Madridejos (Barcelona, Bellaterra, 2012), que realiza un pormenorizado inventario de los artistas flamencos activos en la Ciudad Condal a principios de los años treinta, son escasas las referencias bibliográficas que puedan arrojar luz sobre la historia de esta cantaora.

(2) Así consta en el folio 150 del tomo 226 de la sección 1ª del Registro Civil de Linares.

(3) Cfr. Padrón Municipal de Linares. En el de 1918 figuran Juan García y Carmen Espinosa junto a sus cinco hijos -Juan Manuel, Josefa, Petra, Antonio y Lorenzo-; y en el de 1918-19 ya no aparece el padre y Carmen figura como “viuda”.

(4) Al día siguiente, en respuesta a esa reseña, Ignacio G. Lara afirma: “Yo sí la he oído y tanto me gustó” (El Cantábrico, 11-7-1923).

(5) En febrero de 1924, la Niña de Linares y Carmen Espinosa forman parte del cuadro flamenco del Edén Concert de Madrid. La Lavandera es “una cantaora del mejor estilo” y su hija “apunta también una muy clásica manera” (La Libertad, 1-2-1924).

(6) Desde ese momento, los cantes de la Niña de Linares sonarán con cierta asiduidad a través de las ondas hertzianas. Ello, unido a sus registros discográficos, contribuirá a la pronta consolidación de su carrera (Madridejos Mora, 2012; p.35).

(7) La cantaora a la que se refiere esta información es Petra García Espinosa, la Niña de Linares, que también se anuncia en ocasiones como La Lavandera hija. De hecho, así aparece en ese mismo diario el día anterior (El Adelanto, 13-3-1926)

(8) Durante la actuación de la troupe en el Teatro Fuencarral de Madrid, completan el cartel los bailaores Estampío y Gabrielita (El Imparcial, 4-9-1926). El grupo también se presenta en la Plaza de Toros de Valencia (El Pueblo, 9-9-1926), en el Teatro Oberón de Castellón (Heraldo de Castellón, 11-9-1926), en el Teatro Cervantes de Sevilla (El Liberal de Sevilla, 28-10-1926) y en el Teatro Rodrigo Caro de Utrera (El Noticiero Sevillano, 13-10-1926).

(9) La compañía de Vedrines actúa en el Monumental Cinema de Madrid (El Liberal, 10-11-1926), en el Cine Bretón de Salamanca (El Adelanto, 18-11-1926) y en el Teatro Linares Rivas de La Coruña (El Orzán, 28-11-1926).

(10) La Niña de Linares canta unas coplas durante la proyección del filme La hermana San Sulpicio (dirigida por Florián Rey en 1927) en el Teatro Pavón (La Libertad, 18-3-1928) y en el Cinema X (La Voz, 4-5-1928) de Madrid, y pone voz a las saetas de la película Rejas y votos (dirigida por Rafael Salvador en 1927) cuando ésta se exhibe en el Cine Argüelles (Heraldo de Madrid, 23-5-1928).


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (V)

Durante el año 1928, la Venus de Bronce sigue cosechando éxitos en los coliseos de Madrid y provincias, triunfos que comparte con algunas de las grandes figuras del género de variedades. En el Teatro Avenida de Madrid vuelve a coincidir con Pastora Imperio, Conchita Piquer, Pilar López y Carmen Flores.

Custodia Romero (La Unión Ilustrada, 22-10-1926). BNE.

Custodia Romero (La Unión Ilustrada, 22-10-1926). BNE.

Junto a esta última también se presenta en Zamora, donde “por la novedad y el artístico trabajo que actualmente presentan, […] brillan con resplandores propios” (Heraldo de Zamora, 30-6-1928). A su regreso a la capital se anuncia en el Teatro de la Latina, donde se reparte los aplausos con Luisita Esteso. Durante su actuación en esta sala se celebra en su honor una Fiesta de Sacromonte, en la que toman parte las cantaoras Carmen la Lavandera y la Niña de Linares, entre otros artistas (La Libertad, 11-7-1928).

A mediados de septiembre debuta en el Kursaal Central de Sevilla, que inaugura su temporada de otoño con un lleno “imponente” (El Noticiero Sevillano, 16-9-1928). La viajera francesa Jacqueline Bertillon (1) nos deja una interesante crónica de la actuación de Custodia, que interviene en último lugar, tras el cuadro flamenco y unas bailarinas francesas de cancán:

“Aparece por fin, esta Venus de Bronce, y es una salva, un trueno de aplausos por parte de los sevillanos, que son casi un millar. La Venus de bronce, Custodia Romero, es una joven muy hermosa de aspecto noble y puro. Su expresión casta contrasta con los bailes cada vez más voluptuosos y seductores que ejecuta ante nosotros. Nunca hemos visto nada parecido; y, como todos los asistentes, estamos locas de entusiasmo, ante tanta belleza. Baila ocho o diez alegrías, fandangos, tangos, etc., con ocho o diez trajes diferentes; las sevillanas, incluso nosotras, le pedimos que las repita. Es necesario que, rota por el cansancio y la emoción de estas danzas donde ha dado todo su ser -más que su ser, pues ha revelado a la mujer que aún no ha nacido-, venga a pedir misericordia. El público sólo acepta irse tranquilizado por la idea de que volverá a verla bailar mañana, pasado mañana y todos los días sucesivos…” (Peugeot-revue, febrero de 1929).

Custodia Romero (Nuevo Mundo, 22-7-1927). BNE.

Custodia Romero (Nuevo Mundo, 22-7-1927). BNE.

En el mes de octubre -y tal vez no sea casual- Custodia Romero llega a París para debutar en el music hall Empire, junto a un elenco de variedades internacionales. Asimismo, es contratada por Madame Bertillon para actuar en una velada íntima celebrada en su domicilio de la Avenue Marceau. Los asistentes quedan prendados del arte de la bailaora, que actúa acompañada por el guitarrista Carlos Montoya y el pianista Raúl Laynez:

“La maravillosa bailarina gitana de Sevilla, Custodia Romero, ejecutó diferentes bailes gitanos y andaluces que tuvieron un enorme éxito. En efecto, en París rara vez se ve bailar con un respeto tan puro de la tradición y del carácter español. No sólo la plástica y la técnica de la Srta. Custodia Romero son de un arte perfecto, sino que su expresión, a la vez tan orgullosa y cautivadora, extiende sobre todos sus bailes ese fuego y esa fiebre que se respiran en Sevilla. A los asistentes les ha gustado particularmente un baile con mantilla y vestido de volantes que, empezando con una deslumbrante canción española cantada por la Srta. Custodia Romero, terminó con un toque endiablado de castañuelas. Se le dio la ovación que ella merecía y que no es más que la confirmación por el público parisino del éxito que conquista cada día la Srta. Custodia Romero en Sevilla, donde es considerada como una de las mejores bailarinas de España” (Comoedia, 5-11-1928).

Custodia Romero (La Esfera, 8-1-1927), BVPH.

Custodia Romero (La Esfera, 8-1-1927), BVPH.

Nuevos contratos la retienen durante varios meses en París. En diciembre, acompañada por los mismos músicos, pone el broche de oro a una recepción ofrecida en el Lyceum-Club por la duquesa viuda d’Uzès:

“Para terminar, la espléndida gitana de Sevilla, Custodia Romero, acompañada por el guitarrista Montoya y la pianista Laynez, ejecutó tres bailes, cada uno más maravilloso que los otros. El último que bailó, vestida de gitana, con el pelo suelto, recordaba asombrosamente a la heroína de Pierre Louys en La Femme et le Pantin. Este espectáculo ha desencadenado el entusiasmo del público muy escogido que asistía a la fiesta” (Comoedia, 11-12-1928).

Unas semanas más tarde interviene en una velada celebrada en la Union Interalliée, junto a un nutrido elenco de artistas internacionales, entre los que destaca la joven bailarina Lolita Mas. Hasta la prensa española se hace eco de su triunfo:

“… apareció en el tablado la figura gitana de Custodia Romero. Primero en el fandanguillo El antequerano, de Esper y Morera; luego en Cueva gitana, del maestro Romero, mostró toda la gracia y toda la seducción de sus danzas sensuales […] obtuvo una entusiasta y prolongada ovación de este elegante público parisiense” (Monte-Cristo, Blanco y Negro, 13-1-1929).

Custodia Romero actuando en París (Blanco y Negro, 13-11-1929). Archivo ABC.

Custodia Romero actuando en París (Blanco y Negro, 13-11-1929). Archivo ABC.

En París celebra la Nochebuena junto a otras bailarinas españolas, como Carmen Montaño y Pilar Calvo, y recibe el nuevo año actuando en el local ‘Henry’, sito en la Place Gaillon (Le Gaulois, 21-12-1928). Ya de vuelta en Madrid, en el mes de febrero interviene en el beneficio que se ofrece en el Teatro Pavón a Pascual Guillén y Antonio Quintero, autores de la comedia “La copla andaluza”, con motivo de su centésima representación. Tras interpretar sus castizos bailes, recibe una “estrepitosa ovación” (El Liberal, 6-2-1929). También se la puede ver en otros coliseos, como el Maravillas o el Circo Price.

A finales de marzo “La copla andaluza” es llevada a escena en el Teatro Victoria de Barcelona por la compañía de Vicente Mauri (2), con Custodia Romero, Guerrita y Angelillo como estrellas principales. Durante dos semanas la “reina gitana de la danza” recibe “atronadores aplausos” (La Vanguardia, 9-4-1929) y el día de su despedida se celebra “un grandioso concierto, tomando parte La Trinitaria, El Americano, […] y los eminentes tocaores Niño de la Bulería, Juanito Dorado, Paco Aguilera y Miguel Borrull” (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 15-4-1929).

Una vez cumplido este compromiso, la Venus de Bronce sigue cosechando éxitos en Madrid y provincias (3), bien como fin de fiesta tras las proyecciones cinematográficas, bien junto a otros artistas de variedades internacionales. El 20 de mayo se la puede ver en una fiesta celebrada en el Círculo de Bellas Artes de la capital en honor de la Asociación pro Sociedad de Naciones. El programa consta de una primera parte lírica, a cargo del tenor Sr. Rojo y de la soprano Josefina Blanch, tras la cual Laura de Santelmo y Custodia Romero deleitan al respetable con sus bailes y canciones españolas con acompañamiento de guitarra (Heraldo de Madrid, 21-5-1929).

Custodia Romero y Laura de Santelmo en el Círculo de Bellas Artes (Nuevo Mundo, 31-5-1929). BNE.

Custodia Romero y Laura de Santelmo en el Círculo de Bellas Artes (Nuevo Mundo, 31-5-1929). BNE.

El 5 de julio presta su concurso en un festival organizado en el Retiro por la comisión del monumento al capitán D. Ramón Jordán de Urríes, caído en la guerra colonial en el Protectorado de Marruecos (Heraldo de Madrid, 5-7-1929). Una semana más tarde, en el mismo lugar, interviene con gran éxito en la verbena del Círculo de la Unión Mercantil e Industrial (Heraldo de Madrid, 17-7-1929). El hecho de ser requerida para tantos eventos da testimonio de su gran popularidad y también de su generosidad.

En esos días se llevan a cabo los preparativos para la celebración, también en los Jardines del Buen Retiro, de la verbena del Sindicato de Actores, destinada a recaudar fondos para “el socorro económico a la vejez de los compañeros jubilados” (La Nación, 19-7-1929). Como miembro de su Comité Femenino, la bailaora está implicada activamente en la causa y, junto a otras artistas, se persona en las redacciones de distintos periódicos para promocionar el evento, que tiene lugar el 27 de julio. En el programa figura un “cuadro de cante y baile flamenco” integrado por “Custodia Romero, Mariquita Linares, Dolores Ortega, Rita Ortega, Niña de Chiclana, Niño de la Flor y los afamados profesores de guitarra Manolo el de Badajoz y Pepe el de Badajoz” (Heraldo de Madrid, 24-7-1929).

En el mes de agosto también colabora desinteresadamente en una verbena a beneficio del Instituto Cervantes (Heraldo de Madrid, 13-8-1929) y obtiene “uno de sus más resonantes triunfos” en el Teatro Fuencarral. “Si sus números andaluces, mixtos de cuplé y baile, fueron celebrados, pues en ellos puso su arte inimitable, dándoles la gracia y el color de su tierra bendita, sus soberbias danzas gitanas acabaron de caldear el público chamberilero, que la hizo objeto de las más entusiastas ovaciones” (El Liberal, 16-8-1929).

Comité Femenino del Sindicato de Actores Custodia Romero aparece sentada. (Mundo Gráfico, 17-7-1929). BNE.

Comité Femenino del Sindicato de Actores Custodia Romero aparece sentada. (Mundo Gráfico, 17-7-1929). BNE.

Debuta unas semanas más tarde en el Teatro Vital Aza de Málaga, compartiendo cartel con el humorista Manolo Vico y con la cancionista Asunción Muñoz, y obtiene “un éxito rotundo sobre todo bailando por alegrías a la guitarra”. El público le aplaude “con verdadero entusiasmo” y el cronista celebra que se mantenga fiel a su estilo de siempre, “sin dejarse influenciar por el exotismo ambiente”. Como la gran Pastora, sigue cultivando “los bailes gitanos”, aunque los concibe y ejecuta de una manera diferente: “lo que en ‘La Reina Cañí’ es pasión y voluptuosidad, expresión del libre instinto, es en esta muchacha ritmo y cadencia” (Santy, La Unión Mercantil, 12-9-1929).


Notas:
(1) Mme. Bertillon realiza un viaje París-Gibraltar ida y vuelta a bordo de su Peugeot 5 cv, acompañada por su hermana. En su crónica, muestra su sorpresa ante la buena educación del público del Kursaal:
“Por la noche, vamos al café cantante. Estamos un poco impresionadas. Nos han hablado en París de estos lugares misteriosos y peligrosos: las mujeres, nos han dicho, no pueden ir solas bajo ningún concepto; si infringieran esta norma, se expondrían a los peores peligros. Por tanto, mi hermana y yo nos aventuramos con paso tímido en el Kursaal: una gran sala, con una galería, un escenario, y numerosas mesas rodeadas de sillas, en la zona donde se encontrarían las butacas de nuestros music-halls. Los tranquilos consumidores nos hacen sitio inmediatamente y nos tratan con la galantería más respetuosa. Un camarero acude presto. Pedimos una modesta gaseosa; nos cuesta una peseta. Por esta peseta disfrutamos de un espectáculo por el que habríamos pagado alegremente cien” (Peugeot-revue, febrero de 1929).
La traducción de todos los textos franceses es mía.
(2) En el Teatro Pavón de Madrid fue presentada por la compañía cómico-dramática de Fernando Porredón y tenía como estrellas principales a los cantaores Manuel Centeno y Jesús Perosanz. Ahora se presenta con un elenco renovado.
(3) En el Teatro de La Latina de Madrid, en el Cine Parisiana de Zaragoza, en el Salón Pradera de Valladolid, en el Teatro Liceo de Salamanca, en el Infanta Isabel de Madrid y en el Principal de Zamora, entre otros.


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (IV)

La Venus de Bronce termina el año 1925 actuando en tierras levantinas. En el Teatro Central de Alicante, donde comparte cartel con la violinista y cancionista Angelina de Artés, despierta el entusiasmo del público con la elegancia de su arte estilizado. La acompaña el guitarrista Diego Torres y en algunos de sus números de danza, como ‘España mía‘ y ‘La sombra de la Giralda‘, ella misma se canta “una letra alusiva al baile que ejecuta, […] sin pretensiones de cupletera ni menos de canzonetista, sino un simple ritmo entonado con sencillez, […] cortas frases dichas a media voz, a flor de labio, con ese tono algo similar al cante flamenco…” (El Luchador, 12-12-1925).

Custodia Romero, en el cuadro "San Rafael" (1925), de Julio Romero de Torres.

Custodia Romero, retratada en el cuadro “San Rafael” (1925), de Julio Romero de Torres.

Poco después se presenta en el Teatro Ortiz de Murcia, como fin de fiesta tras la actuación de los cantaores Angelillo y Carmen la Lavandera. Conquista al respetable con su magistral interpretación del Fandanguillo de Almería y de las antillanas, uno de sus números predilectos, adaptado a su propia personalidad: “una vez en posesión del motivo fundamental, ha aplicado sus facultades, espontáneamente, a hacer sobre él las variaciones más adecuadas a dicho motivo, hasta lograr su culminación” (Agustín Iniesta, El Liberal de Murcia, 19-12-1925).

Durante su estancia en esa ciudad es entrevistada por Agustín Iniesta, que nos revela un dato de sumo interés: al acceder a su camerino, la encuentra abrazada a la sonanta, que es una de sus pasiones. “[E]n su soledad requiere la guitarra y arranca a ella con su mano breve y morena, melodías alquitaradas.
-Prefiero -ha dicho- tocar en la guitarra a leer” (Ibídem).

Recibe el año 1926 con la agenda repleta de compromisos, que se van traduciendo en nuevos éxitos. Barcelona, Bilbao y Guadalajara son algunas de las ciudades que visita antes de presentarse en el Teatro Maravillas de Madrid a finales de febrero. Allí comparte escenario con la cancionista Paquita Garzón y “se suma a las ‘estrellas’ del baile que brillan de modo admirable en la canción. […] en los números que conjuntamente estrenan estas dos aplaudidísimas ‘estrellas’ obtienen todos los días un gran éxito” (El Imparcial, 4-3-1926). Tanto es así que, poco después, es agasajada junto a la bailarina Antoñita Torres con un vino de honor que se ofrece en el Teatro Romea, y al que asisten unos doscientos admiradores de ambas artistas (La Libertad, 11-3-1926).

Custodia Romero (Mundo Gráfico, 10-3-1926). BNE.

Custodia Romero (Mundo Gráfico, 10-3-1926). BNE.

Asimismo, siguen alzándose voces que afirman ver en ella una “digna sucesora de la reina gitana”, es decir, de la gran Pastora Imperio, con “sus bailes bravíos, sin artificios ni aliños”, ni más aditamentos que “unos crótalos y una pandereta” (J. L. de M, El Liberal, 26-2-1926). Su nombre es sinónimo de bailaora clásica y castiza, pero también de modernidad y estilo en el vestir, pues igual que una bata de volantes, “sabe lucir, con el aire del boulevard, un sombrero de Madeleine o una túnica de Martial Armand” (La Esfera, 13-3-1926).

En el mes de abril la Venus de Bronce, “que en sus bailes pone todo su sentido del ritmo, pasión, baile de picó, gesto, culebreo de todo su cuerpo, que se yergue en contorsiones lentas y suaves” (El Adelanto, 3-4-1926), comparte cartel en el Teatro Liceo de Salamanca con una joven Pilar López, que ya brilla como la gran estrella que está llamada a ser.

Tras una gira estival que comienza en Andalucía y llega hasta la Cornisa Cantábrica, en el mes de septiembre obtiene un “éxito clamoroso” en el Teatro Romea de Madrid (La Opinión, 27-9-1926), donde protagoniza junto al cantaor Manuel Centeno “una fiesta flamenca de guitarras y canciones andaluzas” en la que ofrece “sus castizas creaciones gitanas” (La Época, 28-9-1926). Durante los meses siguientes, pasea su arte por todo el este peninsular y, a su paso por el Teatro Liceo de Albacete, incluso logra la conversión de algún “antiflamenco”:

“Fue, que un amigo le dije del armonioso lenguaje de los pies de Custodia Romero, él, considerándolo una herejía, quiso agredirme. Fuimos al Salón Liceo -templo de Faraón, mientras actúe la sacerdotisa de la danza cañí-, le advertí: No te fijes en la elocuencia de los brazos. Ni en el gesto, que es todo un poema. […] Observa cómo los pies, marcando los compases, van cantando las notas graves, y las agudas, y suspenden la melodía en eso que se llama cadencia rota, saben prolongar el sonido como en un calderón […]
Custodia: Espera; no te marchas- dice, sin darse cuenta, entusiasmado, el que era detractor de las danzas castizas. […]
-¿Qué te parece…
-Que soy el primer flamenco. ¡Viva Faraón!” (Luis Azorí Risueño, El Diario de Albacete, 5-2-1928).

Custodia Romero (Mundo Gráfico, 23-6-1926). BNE.

Custodia Romero (Mundo Gráfico, 23-6-1926). BNE.

En un artículo publicado en el Heraldo de Madrid en junio de 1928, el escritor José Díaz de Quijano ensalza las cualidades que hacen de ella una primera figura del baile, tales como el temperamento, la personalidad y su gran talento natural. Asimismo, también señala las que, en su opinión, son dos equivocaciones: “recargar innecesariamente su nombre” con ese apodo de ‘La Venus de Bronce’ y “querer ser una bailarina más, en vez de quedarse en bailaora”.

“… si hallase y se dejase guiar por alguien que verdaderamente la orientase hacia el buen camino (que no es otro que el de retornar a lo suyo, a lo flamenco y genuino de las danzas andaluzas auténticas: tangos, bulerías, zapateados, etc.), se habría salvado una figura que puede ser como la continuación y el reflejo de Pastora.
Percal, mucho percal, y pañolitos de talle; guitarra, taconeos y falsetas. […]
Cuando Custodia baila flamenco (ésto es ‘lo suyo’; lo auténtico y popular y genuino) es una gran bailaora. Si se empeña en bailar ‘todo lo que la enseñen’, esos bailes ‘puestos’ por ‘profesores’ de ‘academia’, será una de tantas bailarinas sin personalidad.
A pesar de todo lo dicho, […] Custodia Romero tiene más personalidad que cualquiera de las que más presumen por ahí” (Heraldo de Madrid, 25-6-1927).

Unos meses más tarde regresa a Sevilla para actuar durante la temporada de otoño en el Salón de Variedades, en el Imperial y en el Pathé Cinema. Su intervención, como fin de fiesta, en la función a beneficio de la Asociación de la Prensa que se celebra en el Pathé, constituye la “definitiva consagración” de Custodia Romero, que “hizo un verdadero derroche de arte en la interpretación de un selecto programa de cante y baile, originalísimo” (El Noticiero Sevillano, 5-11-1927).

Custodia Romero y el periodista Galerín (El Liberal de Sevilla, 1-11-1927). Archivo de JLON.

Custodia Romero y el periodista Galerín (El Liberal de Sevilla, 1-11-1927). Archivo de JLON.

Durante su estancia en la capital hispalense, concede una entrevista a Galerín, en la que expone sus preferencias artísticas, que no están muy alejadas de las recomendaciones de Díaz de Quijano. El texto se publica en El Liberal de Sevilla, ilustrado con unas fotografías tomadas en los jardines del Alcázar:

“-… Yo no he querido entrar por la moda. Y sé que estoy bien con una castorita bailando el charlestón -¡limpiando cristales y llamando a la gente!-; pero son ya muchas castoritas. El charlestón pasará. Las bulerías, el tango, el jaleo, la farseta bailada a compás de la guitarra, no pasará nunca. Hacer música ‘con los pies’ es más difícil de lo que parece y llevar los brazos arriba sin que parezcan látigos, más difícil todavía. ¡Esos brazos de Pastora y ese repiquetear los palillos de la Argentinita! ¿Usted cree que pasará de moda eso?
[…]
-¿Usted ha cantado siempre?
-Nunca. Esto del cante es de este año. Verá usted. Yo me apunto un poquito por flamenco y además me gusta un horror. La voz mía no es par cantar ‘El dúo de la africana’; pero como con un hilito de voz y un ovillo de gusto se puede hacer mucho, yo dejo al músico con su ‘do re mi’, que para mí es chino, y ‘le meto’ al cuplé dos jipíos flamencos, unos ‘duendecitos‘ a tiempo, una poquita de pena a la letra que lo requiere o una alegría cuando se habla de fiestas. Son unos cuplés ‘míos’ con música ‘de otro’. ¿Usted se da cuenta?
-¡Que si me doy cuenta! Eso, Custodia, no lo hace más que una artista.
-Sí que es difícil” (El Liberal de Sevilla, 1-11-1927).

Custodia Romero (La Esfera, 8-1-1927). BNE.

Custodia Romero (La Esfera, 8-1-1927). BNE.

Despide el año en Córdoba, en un banquete organizado por sus admiradores -“un puñado de hombres del saber, más de sesenta abogados, artistas, publicistas”- en el restaurante Los Luises. El pintor Julio Romero de Torres, que en 1925 la tomó como modelo para su cuadro “San Rafael”, comparte la mesa presidencial con la artista y su madre. La fiesta termina en el Círculo de la Amistad, “donde Custodia, la genial, puso epílogo al homenaje en su honor con primorosas danzas gitanas” (La Voz, 1-1-1928).

En febrero de 1928 se inaugura la temporada en el Teatro Avenida de Madrid con un cartel de lujo, en el que destaca la presencia de Pastora Imperio, Conchita Piquer y Custodia Romero, junto a un nutrido elenco de atracciones internacionales. Ni la gran Pastora, con quien tantas veces se la ha comparado, logra hacer sombra a Venus de Bronce, que “en sus danzas españolísimas, se ha destacado una vez más como la primera bailarina, insustituible” (ABC, 9-3-1928).

La noche de su despedida, es agasajada con una función de honor, en la que se escenifica su confirmación como “estrella de las varietés” (La Libertad, 20-3-1928). Actúa como madrina (1) la cupletista “Carmen Flores, que entregó ‘los palillos’ a la homenajeada y tuvo para ella frases de elogio y aliento sancionadas por el aplauso del público” (Heraldo de Madrid, 21-3-1928).


Nota:
(1) Cuando empezaba su carrera, Custodia Romero coincidió con Carmen Flores en el Teatro Fuencarral de Madrid y ésta le regaló uno de sus trajes de escenario, con el deseo de que le diese buena suerte.
“La gitanilla guapa y la cupletista famosa se han encontrado ahora juntas en el cartel de un teatro, y ambas como ‘estrellas’.
[…] El traje de su protectora de entonces le ha dado buena suerte” (La Libertad, 20-3-1928).


Las Hermanas Mendaña, de La Isla a Barcelona (y II)

Las primeras décadas del siglo XX son años de esplendor en Barcelona, donde se concentra una importante colonia flamenca al abrigo de los numerosos locales que proliferan, sobre todo, en el Distrito V. En un artículo publicado en El Adelanto el 2 de junio de 1929, Braulio Solsona recoge lo que él denomina el “censo de la ‘flamenquería barcelonesa’”, en el que, aparte de los Borrull, figuran cantaores como Angelillo, Guerrita, Pena hijo, El Americano, el Chato de Valencia o el Niño de Triana; cantaoras como Mariana La Camisona, La Trinitaria, Lola Cabello, Rosalía la Gitana, Lola la Malagueña o Carmen la Lavandera; bailaoras como las Hermanas Chicharras -Leonor y Concha-, Rafaela la Tanguera, Regla Ortega ‘La Pato’, Carmen ‘La Joselito’, las hermanas Piruli, La Rusa o Luisa Prat; bailaores como Estampío, Manolito la Rosa o Antonio Virutas; y guitarristas como Juanito El Dorado, Pituiti, Relámpago, Faíco Chico o Paco Aguilera (7).

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos.

Con muchos de estos artistas comparten cartel y escenario las hermanas Mendaña durante los años veinte y treinta, no sólo en Villa Rosa, sino también en el Gran Pay-Pay, el Tabarín, los teatros Poliorama, Nuevo y Talía, o el Circo Barcelonés, entre otros lugares.

Con cierta frecuencia también se las puede ver en cuadros dirigidos por el guitarrista Juanito el Dorado, como es el caso de las distintas funciones ofrecidas en el Circo Barcelonés durante el año 1929, que tienen como protagonista al cantaor Manuel González, ‘Guerrita’. Ese mismo espectáculo también se presenta en otros coliseos, como el Apolo de Valencia o el Principal de Castellón (8).

De Barcelona, al mundo

En ese mismo año se inaugura en Montjuic la Exposición Internacional de Barcelona, en cuyo recinto -concretamente, en el barrio andaluz del Pueblo Español- se instala el Patio del Farolillo, un colmado de estilo sevillano en el que no faltan geranios, toneles de manzanilla, carteles taurinos y, por supuesto, cante y baile flamenco, a cargo de artistas como La Malagueñita, La Gaditana, La Sevillanita, el Niño de Triana, el Niño de Lucena, el Pituiti, el Murciano o Micaela la Mendaña.

En dicho establecimiento, dirigido por Rosita Rodrigo, se da cita lo más granado de los visitantes a la Exposición, como es el caso de los concurrentes a la fiesta ofrecida por el Duque de las Torres nada más inaugurarse el evento (La Época, 22-5-1929). También pasan por allí numerosos periodistas, que dejan constancia de lo vivido en las páginas de distintas publicaciones. Así describe Francisco Higuero Bazaga el baile de la Micaela Mendaña en el Patio del Farolillo:

“En el centro del patio lucía su esbelto garbo ‘la bailaora’, figura graciosa de mujer española, que envuelta en sutilísima aureola de palmas, perfumes de olorosa manzanilla y aromas de ricos claveles, hacía las más locas contorsiones, presa de un histerismo agudo y penetrante, que se acentuaba cuando la ‘Mendaño‘ (sic) animaba su baile con algún fandanguillo de su fino repertorio…” (Nuevo Día, 10-9-1929).

Tablao El Patio del Farolillo, en el Pueblo Español de Montjuic (Foto de Gabriel Casas i Galobardes, ANC).

Tablao El Patio del Farolillo, en el Pueblo Español de Montjuic (Foto de Gabriel Casas i Galobardes, ANC).

En esos años, las hermanas Mendaña también comparten cartel y escenario con otras grandes figuras del flamenco que recalan en Barcelona de manera temporal, como el Niño Medina, José Cepero, el Niño Caracol o Manuel Vallejo (9).

Durante la primera mitad de los años treinta las artistas de La Isla -especialmente, Micaela– se anuncian en distintos espectáculos de cante y baile flamenco que se celebran en distintos teatros de la Ciudad Condal, casi siempre en el Circo Barcelonés, como son los beneficios del bailaor Manolillo la Rosa (La Vanguardia, 10-2-1931) y de la cantaora Lola Porras, ‘La Malagueña’ (La Vanguardia, 23-2-1933); el concierto organizado por Juanito el Dorado en el Teatro Olympia, con el Niño de Cabra como cabeza de cartel (La Vanguardia, 23-1-1932); o dos festivales de ópera flamenca en los que destaca la presencia de artistas como la Ciega de Jerez (La Vanguardia, 1-2-1933), el Cojo de Málaga (La Vanguardia, 23-2-1933) o una adolescente Carmen Amaya, cuyo nombre figura en varios de los carteles mencionados.

La Zambra de Chorro Jumo

En 1934, Micaela Núñez Porras emprende una nueva etapa profesional junto a la Niña de Linares y su Compañía de Comedias y Arte Gitano, que presenta la obra La Zambra de Chorro Jumo (de I. Duro y F. Mourelle) en distintos teatros españoles. Se trata de una comedia musical cargada de tópicos, escrita para el lucimiento de los artistas que figuran en el elenco: “los «cantaores» Niña de Linares, Pepita Jiménez, Niño Constantina y Niño de Lucena, las «bailaoras» Julia y Conchita Borrull, La Tanguera, Micaela Lamendaña, Rocío de Triana, La Faraona, María Flores; el virtuoso de la guitarra flamenca Miguel Borrull; el caricato Isidro Badur y otros muchos” (La Vanguardia, 14-9-1934).

“En realidad la obrita no es […] otra cosa que un fondo convencional (gitanos pícaros y gitanas seductoras, una pareja de ingleses […] que desean aprenderse al dedillo el exótico repertorio de la gitanería, etc., etc.), en el que se engarzan diversas facetas del arte flamenco: «cante jondo» y más «jondo» todavía; bailes y repiques de castañuelas; soleares, peteneras, saetas. […] La segunda parte del espectáculo prescinde, ya, de la comediografía, y queda encerrado en su propio marco, y presentado en su justo carácter: teatro de variedades” (La Vanguardia, 11-8-1934).

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

La Niña de Linares (película María de la O, 1936)

Entre el 8 y el 26 de agosto la compañía se presenta en el Teatro Poliorama de Barcelona, donde “obtuvo un franco éxito, y en realidad fue merecido, pues todos los artistas trabajaron con entusiasmo, logrando un excelente conjunto en el difícil género que cultivan” (La Vanguardia, 14-9-1934). Tanto es así que, al término de las representaciones, los autores e intérpretes son agasajados por sus admiradores con una cena andaluza en un restaurante de la Ciudad Condal (La Vanguardia, 26-9-1934).

En la segunda quincena del mes de octubre, la obra es representada con gran éxito en el Monumental Cinema de Zaragoza:

“Todos […] se lucieron en su labor, haciendo llegar al público […] la emoción de sus cantos y el dinamismo de sus sugestivas danzas.
La concurrencia tributó nutridos y prolongados aplausos a los autores y a los artistas, sobre todo en el último cuadro de la obrita, convertido en una fiesta gitana en tierras de Córdoba, donde se desarrolla la acción de ‘Zambra de Chorro Jumo’.
La presentación, esmerada” (La Voz de Aragón, 19-10-1934)

Durante el mes de noviembre, la compañía de la Niña de Linares continúa con su tournée por el norte de España, y se presenta en ciudades como Bilbao, El Ferrol, Santiago de Compostela, Vigo, Pontevedra, Orense, Lugo y Monforte. En todas ellas cosecha aplausos y ovaciones, con un repertorio en el que no faltan “bulerías, alegrías, granadinas, tarantas, caracoles, malagueñas, tangos, martinetes, etc…” (La Zarpa, 18-11-1934). Micaela la Mendaña se anuncia en el cartel como primera bailaora cómica, lo mismo que María Flores.

En abril de 1935, la artista de La Isla presta su colaboración en un festival a beneficio del bailaor Antonio Virutas, que se celebra en el Circo Barcelonés. Un mes más tarde marcha a Madrid junto al resto del elenco de La zambra de Chorro Jumo, que se presenta con gran éxito en el Teatro Victoria.

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933)

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933)

En otoño de ese mismo año se puede ver de nuevo en la Ciudad Condal a “Micaela la Mendaña, notable bailaora por alegrías” (El Diluvio, 15-10-1935), en una gran función de cante y baile organizada en el Nuevo Mundo por la Asociación de Artistas del Género Flamenco de Cataluña. También figuran en el cartel las bailaoras Conchita Borrull, Rafaela la Tanguera y Palmira Escudero; los cantaores Juan Varea y la Niña de Linares, y los tocaores Matilde de los Santos y Manolo Torres, entre otros artistas.

Las últimas referencias que hemos conseguido localizar sobre la bailaora de San Fernando, ya en plena Guerra Civil, la sitúan de nuevo en el Circo Barcelonés, junto a un amplio elenco de artistas de variedades, y en un festival a beneficio de las Milicias Antifascistas organizado por el Comité Revolucionario de Las Corts en la Calle de Londres (10).

Al menos dos de las hermanas Mendaña terminan sus días en la capital catalana: María fallece en 1966 y Micaela, en 1975.


NOTAS:

(7) Paco Aguilera contrae matrimonio con Micaela la Mendaña. De esta unión nace el bailaor Paco Aguilera ‘El Rondeño’. Cfr. Jiménez Sánchez, José Luis, Cuatro rondeñas flamencas del siglo XIX, Ronda, 2016.

 (8) La troupe Guerrita se presenta en el Circo Barcelonés entre diciembre de 1928 y enero de 1929. En febrero se desplaza a Valencia y Castellón, y en marzo vuelve a anunciarse en la Ciudad Condal, de donde se despide en el mes de junio. En el elenco figuran las Hermanas Chicharras, María y Micaela la Mendaña, La Trinitaria, Lola Cabello, el Niño del Perchel, el Niño del Membrillo y el Niño de Lucena, entre otros artistas. La dirección corre a cargo de Juanito el Dorado.

(9) Micaela la Mendaña coincide con el Niño Medina en el Teatro Nuevo (La Vanguardia, 14-12-1926) y en el Teatro Talía (El Diluvio, 6-1-1927); en esta última función también actúa José Cepero. Con Manolo Caracol comparte cartel en el Circo Barcelonés (La Vanguardia, 20-7-1928) y con Manuel Vallejo, también en el Teatro Nuevo (El Diluvio, 23-2-1930).

 (10) Sobre las actuaciones en el Circo Barcelonés, cfr. El Diluvio, 29-8 a 4-9-1936; Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 5-10-1936. Sobre el festival a beneficio de las Milicias Antifascistas, cfr. Solidaridad Obrera, 5-9-1936.

 


La Lavandera, una gran cantaora que merece ser rescatada del olvido (y II)

Siempre entre los mejores

En agosto de 1926, Carmen Espinosa participa en un concurso de cante jondo que tiene lugar en la Plaza de Toros de Córdoba, donde se mide con artistas de la talla de Manuel Pavón, el Chato de las Ventas o el Niño de la Flor.

En el jurado figuran algunos de los ídolos jondos del momento, como Antonio Chacón, Manuel Escacena o el Niño de Marchena. La parte musical corre a cargo de los guitarristas Luis Yance, Perico el del Lunar, Pepe de Badajoz y Ramón García (Diario de Córdoba, 1-8-1926).

El guitarrista Ramón Montoya

El guitarrista Ramón Montoya

Con don Antonio Chacón y Ramón Montoya vuelve a coincidir Carmen pocos meses después en el Monumental Cinema de Madrid, donde se ofrecen varios conciertos de cante y baile flamenco, en los que también toman parte los bailaores Gabrielita y Ramironte, y los cantaores La Trianita, Angelillo y Manuel Centeno, entre otros artistas.

Asimismo, en esa época actúa en varias ocasiones en el Teatro Moderno de Salamanca “La Lavandera, célebre cantadora de ‘cante jondo‘, gran artista y maravillosa intérprete del cante flamenco, tan interesante y fino, del que hace soberbias demostraciones, siempre aplaudidas” (El Adelanto, 7-9-1926).

Voz radiofónica, diva de ópera flamenca…

Además, la voz de la artista linense también puede oírse con cierta frecuencia a través de las ondas hertzianas. En 1926 participa en varias emisiones de Unión Radio Madrid, acompañada a la guitarra por Luis Yance o Ramón Montoya, y en 1928 interviene en distintos programas de Unión Radio Barcelona, junto a tocaores como Dámaso Martín o Vicentito Gómez.

En abril de 1927, Carmen Espinosa participa en varios conciertos de ópera flamenca que se ofrecen en el Monumental Cinema de Madrid, y que constan de dos partes: en la primera de ellas, La Lavandera deleita al público con sus malagueñas, mientras que en la segunda, sienta cátedra cantando saetas.

La Ciega de Jerez (Foto de Blas Vega)

La Ciega de Jerez (Foto de Blas Vega)

El elenco lo completan cantaores como el Niño de Utrera, la Ciega de Jerez, Chaconcito, El Pescadero o el Niño de Marchena, acompañados a la sonanta por Luis López, entre otros artistas (La Libertad, 9 y 10-4-1927).

De gira por España

Durante los meses siguientes, la artista jienense recorre buena parte de la geografía española, desde Almería hasta Santander, junto a distintas compañías de ópera flamenca, en las que comparte cartel y escenario con la Niña de Castro, El Canario, El Pena, El Mochuelo, Manuel Escacena, la Niña de Jerez, El Americano o su propia hija, Petra García Espinosa, entre otras figuras del género. En la capital montañesa el público premia su labor con “estruendosas ovaciones” (La Atalaya, 3-7-1927).

A finales de ese mismo año, La Lavandera vuelve a coincidir con Don Antonio Chacón y la Ciega de Jerez, en una serie de espectáculos organizados por Juanito El Dorado en el Circo Barcelonés, donde se disputa la Gran Copa que lleva ese nombre (La Vanguardia, 26-10-1927). El elenco es el siguiente:

“Hoy miércoles, noche, a las 10. Adiós a Barcelona del célebre, del único, del maestro de todos los cantaores de flamenco DON ANTONIO CHACÓN, el cual además de cantar toda la gama de su creación presidirá el jurado del concurso que se disputará la GRAN COPA CIRCO BARCELONÉS 1927, entre profesionales, en los que hay hasta ahora inscritos: PACO EL GRANADINO, JOSÉ PALANCA, JOSELITO DE CÁDIZ, MANUEL CONSTANTINA, NIÑO DE LINARES, LA LAVANDERA, LA CIEGA DE JEREZ, organizado por el popular JUANITO EL DORADO” (La Vanguardia, 26-10-1927).

La Niña de Linares (Archivo de Montse Madridejos)

La Niña de Linares (Archivo de Montse Madridejos)

Nuevos triunfos en Madrid

En febrero de 1928, coincidiendo con la reposición de la obra El Niño de Oro por la compañía de Aurora Redondo y Valeriano León en el Teatro de la Latina de Madrid, se celebra una fiesta de cante y baile flamenco en la que toman parte “Niña Linares y La Lavandera (cantaoras); La Gabrielita (reina de la chufla), Sevillanito (cantaor), Niño de los Lobitos (cantaor) y José Hijosa y Jorge López (tocaores)” (Heraldo de Madrid, 22-2-1928).

Durante los meses siguientes, también en la capital de España, Carmen Espinosa comparte cartel con Manuel Vallejo en Teatro de Chueca (Nuevo Día, 7-3-1928); canta saetas junto a Villarrubia, durante la proyección de Currito de la Cruz en el Cinema X (La Voz, 5-4-1928); y actúa en una “grandiosa fiesta granadina del Sacro-Monte” que se celebra en el Teatro Avenida, junto a un elenco de primera (4):

“Cantadores: Niña de Chiclana, Americano, Carmen Espinosa, El Mochuelo, Lavandera (hija), Niño de la Huerta, El Chato de las Ventas, El Canario (auténtico). El Chata, Chaconcito y Guerrita. Los mejores bailaores y bailaoras, y los famosos profesores de guitarra Marcelo Molina, Román García y el «as» de «ases» Luis Yance; Rosita España (bailes), Carmen Flores (últimos días de actuación), Sepepe y Guillén” (Heraldo de Madrid, 7-6-1928).

El Niño de Marchena

El Niño de Marchena

En esa época, La Lavandera sigue estando muy solicitada en los cines de distintas ciudades españolas, para poner la banda sonora a filmes como Malvaloca, La tragedia de un toreo o Rejas y votos:

[Oviedo. Salón Toreno] “… la notable cantadora madrileña ‘La Lavandera‘ cantó con sumo gusto dos preciosas saetas, siendo muy aplaudida por el selecto público” (Región, 2-9-1928).

[Madrid. Cine Alcalá] “… Carmen Espinosa cantó varias saetas de manera admirable, siendo ovacionada, tomando parte también una banda de cornetas y tambores” (La Nación, 19-7-1929).

Entre la crème del flamenco barcelonés

A finales de la década de los veinte, La Lavandera se establece en la Ciudad Condal junto a su hija Petra, por lo que su presencia es cada vez más habitual en locales como el Circo Barcelonés, donde se la puede ver, en 1928, en un concurso de cante para señoras:

“Hoy martes, noche, a las 10 Gran concurso de Cante Jondo para señoras organizado por el popular Juanito El Dorado
4 ESTRELLAS DEL CANTE FLAMENCO, 4
CATALINA MUÑOZ – LOLA CABELLO – CARMEN ESPINOSA – LA LAVANDERA – LA TRINITARIA – NIÑO SEVILLA – MIGUEL ALGABEÑO – SEBASTIÁN CANTARES y el GRAN FÁBREGAS” (La Vanguardia, 2-10-1928).

Precisamente, una de las últimas actuaciones de Carmen Espinosa que hemos podido documentar también tiene lugar en la capital catalana, durante la Semana Andaluza que se celebra en 1930 en el Pueblo Español de Montjuic.

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Foto: Brangulí, ANC).

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Foto: Brangulí, ANC).

Con la asistencia de varios miembros de la Familia Real española, se celebra un festival de bailes típicos, en el que participan artistas llegados desde distintas partes de la geografía andaluza, entre los cuales destaca la mítica Anilla la de Ronda:

“… Comenzó el festival con la presentación de la Murga de Regaera y por Los Campanilleros de Bormujos. Después dio comienzo el concurso del cante jondo para disputarse la Copa Barcelona 1930. La primera en cantar fue La Niña de Santa Cruz de Sevilla, que cantó soleares; siguiendo luego La Lavandera, de Linares, con malagueñas. Luego se presentó Juanito Valencia, seguido por María La Morena, de Sevilla, con fandangos, y por último La Niña de Linares, también con fandangos. A continuación hubo Zambra Gitana del Sacro Monte, tomando parte en ella la gitana de la Serranía de Ronda, Anita Amaya, de ochenta y ocho años. A la Zambra, siguió el cuadro Andaluz del Realito. Al final de este cuadro retiráronse los infantes con su augusta familia. Finalizó el festival con la segunda parte del concurso de cante jondo, organizado por Fernando Manelles. Tomaron parte en la competencia Rosalía Faraón, de Valencia (fuera de concurso); Niña de Málaga, con granadinas; Niño de Lucena, de Huelva, con levante y fandango; Niño de Utrera, de Sevilla, con seguidillas y fandango; Niño de Hierro, de Puente Genil, con fandangos, y el muchacho Niño de Calatrava, de Jaén, con fandanguillos. El jurado concedió la «Copa Barcelona 1930», hombres, a el «Niño de Calatrava»; el «Premio extraordinario» al «Niño de Utrera», y la «Copa Barcelona 1930», mujeres, a la «Niña de Málaga». La fiesta terminó de madrugada” (La Vanguardia, 19-6-1930).


NOTA:
(1) Con parte de este elenco coincide dos meses más tarde en un festival de cante jondo que tiene lugar en el Teatro de la Latina (Heraldo de Madrid, 9-6-1928).