Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (y VI)

Su intervención en la fiesta flamenca celebrada en casa de Federico Villanueva en abril de 1934 fue una de las últimas actuaciones de Reglita Astolfi, que en octubre de ese año abandonó los escenarios para contraer matrimonio con el periodista del diario La Nación Luis Muñoz Lorente. El enlace tuvo lugar en Villa Astolfi, el chalet de su hermana, y comparecieron como testigos el propio Villanueva y grandes personalidades del mundo teatral, como los hermanos Álvarez Quintero o Jacinto Guerrero (La Nación, 4-10-1934). De la breve carrera artística de Regla merece la pena destacar su intervención en la película El Patio de los Naranjos, dirigida en 1926 por Guillermo Hernández Mir, autor de la novela homónima.

Varias imágenes de El patio de los naranjos (1926)

Varias imágenes de El Patio de los Naranjos (1926)

Bailaora de cuerpo entero

En una segunda fiesta celebrada a principios de mayo en el domicilio de Villanueva, Lolita Astolfi también mereció grandes elogios y, a juzgar por la crónica de ABC, podría decirse que encarnaba el que, según la gran Pastora Imperio, debía ser el prototipo de baile femenino. “Los brazos hay que arquearlos con majestad, porque hay que bailar con ellos tanto como con los pies. El arte y el salero tienen que ser también cosa de arriba. ¡Si el flamenco hay que bailarlo hasta con los ojos!”, sentaba cátedra la veterana artista en las páginas de la revista Estampa (9-6-1934).

“En el cuerpo menudito de esta bailarina se encierra el alma y la gracia de Andalucía toda. Lolita Astolfi expresa, cuando baila, el ritmo mismo de la música. Y no baila únicamente con sus pies y con las ondulaciones de su cuerpo; baila con todo: con el alma, con la boca, con los ojos, hasta con la punta de la nariz…” (ABC, 8-5-1934).

En una tercera fiesta ofrecida por Villanueva en el mes de junio para agasajar a sus amistades del cuerpo diplomático, “acompañada a la guitarra por el concertista Castro, […] bailó tangos serranos, soleares, mango cubano y otros muchos bailes, a petición de los invitados, que no cesaron de aplaudirla (sic) y de alabar su arte” (Ahora, 5-6-1934).

Lolita Astolfi, por Walken.

Lolita Astolfi, por Walken.

Zarzuela, sainetes, variedades…

En esa época, Lolita también prestó su colaboración en distintos festivales benéficos, como el organizado por el Consejo Superior de Protección de Menores en el Círculo de Bellas Artes, donde “bailó, con su estilo, inconfundible, dos danzas de Albéniz y una talaverana” (La Nación, 25-6-1934); y a partir del mes de julio empezó a presentarse con cierta frecuencia en el Teatro Coliseum de Madrid, que tenía como empresarios a Juanito Carcellé y Jacinto Guerrero. De este último es la partitura de Colores y barro, una zarzuela con libreto de los Álvarez Quintero que contenía un número de baile titulado “La Giraldilla” creado expresamente para su paisana. La obra se estrenó en dicho teatro en septiembre de 1934 y Lolita Astolfi estuvo “magnífica”:

“Su única intervención sorprendió al público. Un baile femeninamente español y andaluz, de esos que sabe ella bailar con singular maestría. El silencio de la sala durante el taconeo de la bailarina fue roto con una ovación estruendosa de apoteosis, que volvió a sonar cuando la Astolfi terminó de bisar el alegre número…” (La Nación, 5-9-1934).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

En el mes de octubre se repuso en el Coliseum el sainete arrevistado El sobre verde, con libreto de Jiménez de Paradas y música del maestro Guerrero. En esta nueva versión de la obra destacaba la presencia de Pastora Imperio, así como la inclusión de tres números nuevos, entre ellos un danzón cubano que fue interpretado por Lolita “de manera inolvidable” (Heraldo de Madrid, 3-10-1934).

En febrero de 1935, la Astolfi se presentó en el Teatro Principal de Zaragoza junto al tenor Juan García y un elenco de variedades internacionales. Allí “se hizo admirar, como siempre, por el ritmo, la gracia, la plasticidad y, en suma, el arte con que da vida y expresión a todas sus interpretaciones” (La Voz de Aragón, 9-2-1935). La acompañó a la guitarra Teodoro Castro. Poco después intervino en el sainete Alma de Dios, de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez, que se llevó a escena en el Coliseum en una función a beneficio de las colonias infantiles.

En abril regresó al Circo Barcelonés, compartiendo cartel con la cupletista Ofelia de Aragón, y la prensa la elogió por haber “perfeccionado su arte ‘cañí’ adornándolo con nuevos matices y cambiantes, con nuevos colores y luces, pero conservando siempre aquella espontaneidad inimitable” (El Diluvio, 19-4-1935). En su afán de crecer y asumir nuevos desafíos, unas semanas más tarde se presentó en el Teatro Principal de Palencia junto al tenor José Luis Coca, la soprano Consuelo Obregón y el pianista Carlos Arijita.

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 10-1-1934)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 10-1-1934)

En la primera parte del programa, los dos cantantes interpretaron varios fragmentos de obras líricas; la segunda fue un “recital de Lolilta Astolfi (en sus creaciones), con intermedios de concierto de Arijita”; y la tercera, compuesta por varias canciones, concluyó con el dúo “La del manojo de rosas”, de Sorozábal, bailado por Lolita Astolfi y cantado por Coca y Obregón (El Día de Palencia, 5-6-1935). La sevillana estuvo “muy rítmica, muy exacta y muy segura de cuanto interpretó. […] Todos rivalizaron en su admirable actuación y para todos hubo numerosos y bien merecidos aplausos” (El Día de Palencia, 7-6-1935).

Durante el verano de 1935 Lolita deleitó con sus bailes al público de San Sebastián, Biarritz y San Juan de Luz, e intervino en la verbena de la prensa celebrada en la Playa de Madrid, junto a artistas como Anita Sevilla, Muguet, el Niño de Marchena o una jovencísima Carmen Amaya. Asimismo, durante la primera quincena de septiembre fue cabeza de cartel en el Teatro de la Comedia, honor que compartió con la cupletista Carmen Flores. Las crónicas ensalzaron su elegancia, su personalidad y su “estilo propio, de bailarina de casta, de genio, de carácter, […] que une a la justeza del ritmo la más depurada escuela” (La Nación, 31-8-1935). En la función de su beneficio, artistas como Conchita Piquer o el tenor Juan García quisieron arroparlas, y la Flores y la Astolfi vivieron una noche memorable:

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 7-6-1933)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 7-6-1933)

Carmen Flores se superó a sí misma […].

Lolita Astolfi, como nunca. Es artista porque lo es. Del baile, de la mímica. No hace falta que cante, que diga lo que siente. Todo lo dice con sus pies y sus brazos y sus ojos llenos de expresión y su boca llena de alegría. Acompañada a la guitarra por Juan García y por Teodoro Castro, interpretó a maravilla la canción ‘El delantal de la china’. Al terminar, el público la hizo salir dos, tres, cinco veces, y le pidió reiteradamente que repitiera el número. […]

Terminó el espectáculo. Eran las dos de la madrugada y el público seguía en sus asientos, aplaudiendo sin cesar a Carmen Flores y Lolita Astolfi, que lloraban de alegría, ante la entusiasta despedida…” (La Nación, 10-9-1935).

Cartel de Lolita Astolfi (Biblioteca Virtual de Madrid)

Cartel de Lolita Astolfi (Biblioteca Virtual de Madrid)

Artista con mayúsculas

Unas semanas más tarde, el periodista Sebastià Gasch le dedicaba un artículo en la revista Mirador, en el que ponderaba su calidad artística y su enorme poder de transmisión con frases como éstas:

“La función de beneficio y despedida de esta artista –artista de verdad, porque si ser artista quiere decir armonizar una clara inteligencia y una exquisita sensibilidad, la Astolfi alcanza como pocas este equilibrio- fue un acontecimiento memorable. […]

Lolita Astolfi es artista. Ya lo hemos dicho. Y una gran artista. Pero, ¿es bailarina? Aunque se anuncie como tal, creemos que no. Porque la Astolfi no baila. […] Lolita Astolfi, más que bailar, expresa. […]

Los brazos, por tanto, juegan en el arte de Lolita Astolfi un papel importante. Los brazos, las castañuelas y el rostro con esos ojos tan elocuentes y esa boca tan llena de alegría. Porque ésta es la trinidad con la que esta artista expresa sus sentimientos, sus emociones, sus deseos…

Lolita Astolfi (La Nación, 14-12-1934)

Lolita Astolfi (La Nación, 14-12-1934)

Ello quiere decir que los movimientos de brazos, juegos de la fisonomía y repiqueteo de castañuelas no son un fin en sí, como en la danza verdadera, sino que son un medio para expresar la emoción que la música ha causado a la artista. […]

Y el fin, la emoción, es también de primera. Porque esta niña tiene sentimiento para dar y para vender. Se emociona y sabe expresar su emoción con medios emocionantes” (Mirador, 26-9-1935).

En el otoño de 1935 emprendió una gira por Castilla, Andalucía y Marruecos junto a la cantante de tangos Tania y el compositor argentino Disdépolo. A su regreso a Madrid, participó en la Fiesta del Sainete, organizada por la Asociación de la Prensa en el Teatro Ideal, e intervino en la ópera Carmen, que fue llevada a escena en el Teatro Calderón con la contralto María Falliani y el tenor Miguel Fleta en los papeles principales. Lolita Astolfi “llenó con su arte magnífico la escena” (La Nación, 1-2-1936) y “prestó” a la danza gitana “carácter puro de gracia agarena y ‘chic’ personal y estimable -en el gesto, en la actitud, en el traje- que le valió una calurosa salva de aplausos” (La Nación, 22-1-1936).

Lolita Astolfi (Ahora, 1-2-1936)

Lolita Astolfi (Ahora, 1-2-1936)

Durante su estancia en el Calderón también actuó en la gran fiesta lírica de la Asociación de la Prensa. Con Pablo Sorozábal al frente de la orquesta, bailó dos danzas: el preludio del cuarto acto de Carmen y el pasacalle de la zarzuela La del manojo de rosas. “¡Qué prodigio de armonía y ritmo el de esta bailarina! ¡Qué talento en el arte de tocar las castañuelas y en de dibujar curvas airosas con el cuerpo! Lolita Astolfi y el maestro Sorozábal escucharon una gran ovación” (ABC, 31-1-1936).

Asimismo, durante los primeros meses del año 1936 trabajó en dos nuevas películas producidas por CIFESA. La reina mora, basada en la zarzuela homónima con libreto de los Álvarez Quintero y partitura de José Serrano, fue dirigida por Eusebio Fernández Ardavín, y protagonizada por María Arias, Raquel Rodrigo, Pedro Terol y José Gil. La Astolfi interpretaba “una danza nueva, original, de puro sabor árabe” (Cine Sparta, 28-3-1936), para la cual se había inspirado durante su reciente viaje por el norte de África. La cinta fue estrenada en octubre de 1937.

Lolita Astolfi en El genio alegre

Lolita Astolfi en El genio alegre

En El genio alegre, también a partir de una obra de los Álvarez Quintero, Lolita no sólo se mostró “genial como bailarina” sino que además fue una auténtica “revelación como actriz” (Cinegramas, 19-7-1936). Concha Catalá, Antonio Vico, Leocadia Alba y Rosita Díaz fueron algunos de sus compañeros de reparto, bajo la dirección de Fernando Delgado.

El estallido de la guerra civil obligó a parar el rodaje en exteriores, que sólo pudo ser retomado tras el fin de la contienda. El filme se estrenó en diciembre de 1939, demasiado tarde para Lolita Astolfi, que había fallecido en San Sebastián el último día de 1938 a consecuencia de un shock operatorio.


Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (II)

En 1919 Lolita Astolfi se dio a conocer en ciudades como Écija, Cabra o Jerez de la Frontera, y siguió renovando sus éxitos en teatros como el Romea de Madrid o el sevillano Lloréns, que ocupaban un lugar destacado en su agenda. Las crónicas ensalzaban su delicadeza, simpatía y elegancia, y su exquisita presentación.

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Sus primeras creaciones

A sus quince años de edad, ya empezaba a contar con repertorio propio, compuesto expresamente para ella por músicos como Emilio de Torre y José María Lozano. Estos autores firmaron la partitura de “¡Viva Faraón!”, una farruca con “sabor a zambra gitana” (El Liberal de Sevilla, 3-6-1919) que estrenó en el Teatro Lloréns en el mes de mayo; la de un “tango albaicinesco” (El Liberal de Sevilla, 7-7-1919) que presentó en Málaga unos meses más tarde; y la de “Egipto soberano”, que bailó por primera vez en el Salón Imperial de Sevilla en 1922 (El Noticiero Sevillano, 26-2-1922).

En esa época también actuó en ciudades como Huelva o Granada, y viajó en varias ocasiones a Barcelona para presentarse en el Teatro Eldorado, compartiendo cartel con artistas como Raquel Meller o Carmen Flores. Los últimos compromisos del año la llevaron a Logroño, Lisboa y el Teatro Parisiana de Madrid.

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 5-11-1921)

Lolita Astolfi (Mundo Gráfico, 5-11-1921)

Tras reencontrarse con el público sevillano -primero en el Salón Imperial y después en el Teatro Lloréns– y realizar una gira por Marruecos, en mayo de 1920 fue contratada en el Teatro Eslava de Jerez. Los cronistas del diario El Guadalete se rindieron ante el prodigio de esa muchachita cuya grandeza artística era inversamente proporcional a su edad y a su estatura, y que incluso resistía la comparación con las primeras figuras del género:

Lolita Astolfi, la ¡enorme! así; la enorme bailarina que pisa el tablado de Eslava, cada noche da una prueba más de su valer, de su talento, de su alma de artista.
Los pasos que da matizan las frases del músico y con una expresión de alegría, de tristeza, de pasión, de celos, marca toda una idea haciendo que el público saboree la obra; porque no es que la baila, es que la dice” (El Guadalete, 28-5-1920).

“Una salva de nutridos aplausos acoge la aparición de esta genial mujercita que a los diez y seis años, es bailarina tan eminente y completa, como aquellas otras que más brillan en las altas esferas de su arte. […]
Incansable la artista, se prodiga y su figura gentil y esbelta de niña, se agiganta y crece por magas inspiraciones geniales. Y a cada número, las manos de los espectadores chocan entusiastas…” (El Guadalete, 2-6-1920).

Llamada a estar entre las grandes

Algo tendrá el agua cuando la bendicen y si la bendición procede de una gran figura del baile, como Antonia Mercé, sólo cabe decir amén. Así se pronunciaba la Argentina en 1921 sobre las artistas de variedades españolas: “Pastora Imperio es para mí la primera […] y después Raquel Meller. En el género de bailarinas me entusiasma la Bilbainita, Lolita Astolfi a la que reputo como una verdadera esperanza del arte” (La Voz, 30-3-1921).

Lolota Astolfi, El Teatro, 1922

Lolota Astolfi (El Teatro, 1922)

El polifacético escritor Álvaro Retana también concedía a la joven bailaora un lugar destacado entre las grandes figuras de la danza flamenca:

“Los cuatro ases de la flamenquería, las cuatro reinas del género andaluz, son: Carmelita Sevilla, Laura de Santelmo, Amparito Medina y Lolita Astolfi. Las flamencomanías de Carmelita Sevilla y la farruca torera de Lolita Astolfi son cosas tan serias y faraónicas, que se puede afirmar que tanto Carmelita como la Astolfi han aprendido sus hieráticas actitudes en el interior de las auténticas pirámides de Egipto…” (Mundo Gráfico, 5-10-1921).

En esa época, la joven se encontraba inmersa en una constante tournée por toda la geografía española, con paradas en ciudades como Barcelona, Madrid, Bilbao, San Sebastián o Palma de Mallorca. En el verano de 1921 aprovechó su estancia en Sevilla para colaborar en dos festivales benéficos celebrados en la Venta de Eritaña y en el Salón Imperial. En ellos se codeó con grandes artistas flamencos, como la Niña de los Peines, Pastora Molina, la pareja Gómez Ortega, la Antequerana, el Niño de Jerez, Manuel Escacena o Juan Ganduya, Habichuela.

A pesar de su juventud, Lolita se presentaba ya como toda una estrella, “con decorado propio y fastuoso vestuario”, y “su figura grácil, sus simpatías, su belleza y más que nada su inconfundible modo de bailar, en la que pone matices de artista” (El Liberal de Sevilla, 23-9-1921), la hicieron merecedora de grandes aplausos. En febrero de 1922, durante su actuación en el Teatro Moderno de Salamanca, el cronista de El Adelanto destacaba las condiciones que la harían “llegar, en su género de baile, a la mayor eminencia: temperamento, carácter, gesto y belleza”.

“Hay, además, en esta muchachita, una extraordinaria cualidad, el principio del movimiento, a cuya exactitud no han llegado sino muy contadas bailarinas españolas. La Astolfi consigue el máximo de expresión con los movimientos de cabeza, brazos y piernas, conservando siempre cuerpo rígido y vertical, obteniendo con ello la belleza y el vigor de la línea de una distinción maravillosa” (El Adelanto, 13-2-1922).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Un mes más tarde debutó en el Kursaal Gaditano, con un repertorio variado que incluía danzas típicas de diferentes regiones españolas, como las pravianas tituladas “Tierras llanas”, la jota, las asturianas, la rapsodia valenciana o el aurresku. En todas ellas se mostraba “arrogante, grácil y ajustada al pentagrama” (El Noticiero Gaditano, 23-3-1922). Sin embargo, donde más brilló fue en sus clásicos bailes andaluces, como el fandango o la farruca, algunos de los cuales interpretó ataviada “con soberbio traje de cola, rememorando a la bailaora clásica de tablado” (El Noticiero Gaditano, 24-3-1922). El público quedó verdaderamente extasiado:

“Hay momentos en que con la oscuridad del salón, sólo enfocando la luz a la artista, y el silencio que se hace como obedeciendo a un conjuro mágico (los pies de la artista) parece aquél vacío sólo con el repiqueteo leve sobre las tablas al hacer la artista la invitación, sombrero en mano, de El Fandanguillo. Este brindis y el baile todo en sí, tiene tal fuerza de atractivo, que la artista ha de bisarlo completo…” (El Noticiero Gaditano, 22-3-1922).

París se postró ante ella

Con los públicos de Cádiz y el resto de España rendidos a sus pies, en la primavera de 1922 Lolita Astolfi emprendió una nueva aventura internacional. Recomendada por Raquel Meller, fue contratada para la inauguración de la temporada española en el Teatro Olympia de París, que la anunció en sus carteles como “Reina de la Danza” (Comoedia, 26-4-1922) (1). En la crónica de su debut, el escritor Enrique Gómez Carrillo la presentaba como una artista intuitiva, temperamental, que goza con su propio baile, y es capaz de transmitir al espectador una amplia gama de sentimientos y sensaciones que van desde la inocencia infantil hasta el más apasionado desenfreno:

Lolita Astolfi (Le Petit Journal, 5-5-1922)

Lolita Astolfi (Le Petit Journal, 5-5-1922)

“Debutó ayer y ya, hoy, es famosa. Le ha bastado con presentarse, como siempre ha sido, trémula y sencilla, sutil y apasionada, para conquistar el corazón del público de París. El público ha sentido en seguida lo que, además de su arte tan perfecto, hay en ella de personal, de inocente, de tierno, de instintivo y de íntimo. Nunca parece bailar para nosotros. Ebria de un sueño, enigmática, baila para sí misma. Se embriaga de sus propias armonías, se sonríe, se respira. […]
Es casi una niña, con un corazón de niña. Y, a pesar de ello, nos perturba, porque lleva en su delicado ser todo el secreto de las mujeres de su raza, que, ya en la antigua Roma, celebraban, con el crepitar de las castañuelas, los ritos oscuros de la voluptuosidad y de la pasión andaluza. […] Son bruscas, son violentas, son sensuales hasta la exasperación, y, al mismo tiempo, son castas y hieráticas. Se siente, al verlas, que la bailarina se ofrece, que atrae, que está a punto de desmayarse. Y, de pronto, la vemos alzarse de nuevo, desdeñosa o salvaje, con los ojos llenos de un odio súbito, para rechazar las caricias que se le acercan.
[…] ante esta exquisita e impecable Lolita Astolfi, cuya alma es un espejo que no ha sido empañado por ningún soplo de pecado, el misterio nos parece aún más turbador, porque está hecho de contrastes de embriaguez amorosa y de candor infantil, de voluptuosidad sutil y de pudor ingenuo, de encanto sonriente y de altiva crueldad” (Comoedia, 29-4-1922).

Lolita Astolfi (La Semana Gráfica, 6-5-1922)

Lolita Astolfi (La Semana Gráfica, 6-5-1922)

La prensa gala llegó a calificar a Lolita Astolfi como “la más perfecta coreógrafa actual” (Comoedia, 22-5-1922). Durante casi un mes cautivó al público del Olympia con su juventud y sus bailes llenos de colorido, estrenó “un bonito repertorio del maestro Ruiz de Azagra” (La Correspondencia de España, 22-6-1922), e incluso tuvo tiempo para disfrutar de la noche parisina y practicar los bailes de moda:

“Apenas dejó el escenario, emocionada por el éxito que acababa de conseguir, se fue corriendo al Thé-Tango para entregarse -¡con qué alegre exuberancia!- a las alegrías del shimmy y el boston… Y los bailarines dejaron de bailar para ver mejor bailar a esta joven bailarina…” (Comoedia, 30-4-1922).

A su regreso a Sevilla, contó al periodista Nicolás de Salas algunas anécdotas de su aventura transpirenaica. Le habló de los intentos de seducción de un francés avispado, de lo mucho que había echado de menos su casa y de los momentos de diversión junto a otros compatriotas:

“Un día en una guitarrería, hice amistad con un escultor español. Allí se reunían muchos artistas de mi tierra, y celebrábamos fiestas españolísimas. Yo bailaba sobre una mesa, un poeta tocaba la guitarra y un pintor sevillano cantaba. ¡Y hacíamos cada gazpachito! Aquello era delicioso” (La Semana Gráfica, 11-11-1922).

Notas:

(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (VII)

En enero de 1932 emprende una nueva gira por España el bailarín afroamericano Harry Flemming, con una compañía integrada por dos orquestas -una argentina y otra de jazz- y un nutrido elenco de artistas de variedades internacionales, entre los que destaca la Venus de Bronce. Zaragoza, Barcelona y Burgos son algunas de las ciudades en las que actúan. En su crítica sobre el espectáculo, el periodista barcelonés Sebastià Gasch destaca la gran capacidad de transmisión de la artista jienense:

“… el arte de esta bailarina se dirige más al corazón que al cerebro, enardece más que apacigua. […] Montherlant añade que la Romero es una flor salvaje […]. Es verdad. Custodia Romero es más inspiración que cálculo. Y esto lo demuestra sobre todo con su zambra, palpitante de sexo y de bravata…” (Mirador, 21-1-1932) (1)

Cartel de Harry Flemming y su espectáculo de varietés.

Cartel de Harry Flemming y su espectáculo de varietés.

En esa época la bailaora concede una entrevista a Juan del Sarto, en la que revela algunos detalles de su vida diaria, como por ejemplo su presupuesto doméstico:

“-Como necesitar para vivir, necesita cada uno lo que hace el ánimo. En nosotras, las mujeres, depende de la cantidad de pájaros locos que tengamos en la cabeza. Yo, que creo tener muy pocos, me conformo con un presupuesto de 5.000 pesetas mensuales.
-¿Todo comprendido?
-Todo. Es decir, todo lo que necesitamos mi madre y yo y la servidumbre. En esa cifra incluyo también los gastos de vestidos de escenario y de calle no extraordinarios -algunas veces hay que hacer un exceso obligado en ropas y alhajas, por ejemplo cuando se presenta una en alguna Casa productora de películas de España o del extranjero-, los caprichos, las bagatelas de todo género, como la asistencia a los espectáculos, los perfumes, las flores, los bombones” (Blanco y Negro, 17-1-1932).

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 18-1-1931. BNE.

Custodia Romero en portada de la revista Crónica, 18-1-1931. BNE.

En el mes de febrero colabora en el festival de los periodistas cinematográficos que se celebra en el Cine Callao de Madrid y, “acompañada a la guitarra en sus bailes gitanos por el Niño Sabicas, obtuvo un gran éxito” (Heraldo de Madrid, 25-2-1932) (2). Debuta unas semanas más tarde en el Teatro de la Zarzuela, compartiendo cartel con Estrellita Castro. Entre los números que protagoniza, destaca una “grandiosa fiesta granadina del Sacromonte” (La Libertad, 20-3-1932). Después marcha a Sevilla para ofrecer, en el Kursaal Central y en el Coliseo España, las que serán sus últimas actuaciones antes de retirarse de los escenarios:

“En el apogeo de la belleza, la juventud y el arte, Custodia Romero abandona para siempre el tablado en que triunfó la pureza de su arte de gran bailaora. En el escenario del Coliseo España repiqueteó ayer, por última vez, el hechicero taconear de sus pies ágiles, y por última vez levantáronse, como bandera de gallardía, al ritmo de la danza castiza, sus hermosos brazos de gitana.
Repetidamente ovacionada, Custodia apreciaría en el estruendo de los aplausos, junto a la pública devoción por su arte, la emocionada cordialidad puesta por el público en el indeseado trance de tan prematura despedida” (ABC de Sevilla, 21-4-1932).

Según distintos medios, la bailaora se retira por mor de un compromiso matrimonial, sin que llegue a desvelarse la identidad del afortunado. El periodista Juan del Sarto se hace eco de un rumor que señala al compositor Jacinto Guerrero como su futuro marido más, una vez contrastada la información con los protagonistas, debe rectificar: “Custodia tiene su novio ‘formal’. El maestro Guerrero tiene su novia ‘de amor’. La cosa está bien clara. No pueden casarse, por lo tanto, Jacinto y Custodia” (Mundo Gráfico, 1-6-1932).

Custodia Romero y otros artistas en el Cine Callao de Madrid, ABC, 6-3-1932.

Custodia Romero y otros artistas en el Cine Callao de Madrid (ABC, 6-3-1932).

Durante más de dos años permanece apartada de la vida pública, sin que hayamos logrado averiguar si llega o no a contraer matrimonio. No obstante, de sus declaraciones a la prensa se desprende que, al menos, hay alguien que ocupa su corazón:

“-Mire, pienso pasar el nuevo año alejada del mundo y de sus pompas y vanidades.
En mi casita. Al amor de lo mío y de los míos. Añorando mis pasados esplendores escénicos, pero sin ocurrírseme, ni por un solo momento, reintegrarme a ellos.
¡Sólo el amor basta! Cuando se encuentra, como es tan rico e inapreciable tesoro, no hay que dejarlo perder, sino entregarse a él y a sus dulzuras por entero, en cuerpo y alma…” (Juan del Sarto, Sparta, 7-1-1933).

Su prototipo de hombre tiene la tez del color “de los maravillosos y sublimes Cristos sevillanos”. Es “rendido y galán” (Blanco y Negro, 2-4-1933), “bien educado”, con “finura”, “corrección” y “exquisitez de maneras” (Luz, 9-11-1933). A finales de 1933 aún existe buena armonía entre la pareja:

“-Todavía no he tenido el primer disgusto con mi novio. ¡Ni Dios quiera que lo tengamos nunca!
Porque el día que yo tenga el primer disgusto con mi novio será el primero… ¡y el último!” (Juan del Sarto, Blanco y Negro, 5-11-1933).

Custodia Romero (Nuevo Mundo,16-1-1928). BNE.

Custodia Romero (Nuevo Mundo,16-1-1928). BNE.

En septiembre de 1934 se anuncia su reaparición en el Teatro Liceo de Salamanca y en el Principal de Zamora, compartiendo cartel con el tenor Juan García y la vedete Anita Flores. El público charro le “tributó la acogida más entusiasta y cordial, como premio a su arte exquisito. Custodia Romero afirmó su personalidad, con sus bailes españolísimos y castizos y unas canciones, de pura solera andaluza, que levantaron ovaciones constantes” (El Adelanto, 21-9-1934). Durante su retiro voluntario “no ha perdido nada de su arte, al contrario, lo ha purificado, dando un tono a su actuación de serenidad artística muy deliciosa” (Ideal Agrario, 24-9-1934). En una nueva conversación con Juan del Sarto, desvela el motivo de su regreso:

“Me gustó tanto el teatro que, ya lo ha visto usted; después de alejada de él, temporalmente, a él he vuelto, como la mariposa a la luz…
Y es que no puede una sustraerse a la locura de los aplausos, una vez que, a la manera de un sutil veneno, se han infiltrado en el alma…” (Blanco y Negro, 8-7-1934).

En enero de 1935 realiza una nueva tournée con el bailarín Harry Flemming, que en esta ocasión presenta un amplio programa de variedades, en el que destacan la orquesta de jazz Los Vagabundos, la cantaora Anita Sevilla, la bailarina de color Elsie Bayron y el bailaor Antonio Triana. En el Cine Ideal de Madrid, Custodia Romero, “majestad en la figura, pulcritud en el ritmo, dominio y agilidad en los palillos, alegría sana en el semblante” (ABC, 24-1-1935), es muy aplaudida en sus bailes gitanos, con la guitarra de Víctor Rojas. El espectáculo también se presenta en ciudades como Córdoba, Sevilla, Jerez de la Frontera y Cádiz.

Custodia Romero en portada de La Unión Ilustrada, 3-5-1928. BNE.

Custodia Romero en portada de La Unión Ilustrada, 3-5-1928. BNE.

En el mes de marzo es contratada por Circuitos Carcellé para debutar en el Teatro Maravillas de Madrid, compartiendo protagonismo con una de las grandes estrellas de la época dorada de las variedades: Raquel Meller. Acompañada por Víctor Rojas a la sonanta, “la preciosa bailarina andaluza batió con la gracia, la finura y el arte en ella característicos un repertorio nuevo que hace destacar su estilo inconfundible y que es inimitable” (La Libertad, 9-3-1935). Después viajan a Vitoria, Zaragoza y Santander, entre otras ciudades.

Durante el mes de mayo la misma empresa la presenta en el Teatro Tívoli de Barcelona y en el Fontalba de Madrid, “con sus nuevas danzas gitanas a piano y guitarra” (ABC, 14-5-1935). En el programa destaca la actriz cómica Luisita Esteso, entre otras muchas atracciones. Ese mismo verano, en la Feria de Muestras de Santander, acompañada por la orquesta, actúa “a la incomparable altura de siempre, la que corresponde a la bailarina de solera, de gracejo y casticismo inigualable” (El Cantábrico, 26-7-1935).

Custodia Romero (Estampa, 12-2-1929). BNE.

Custodia Romero (Estampa, 12-2-1929). BNE.

En 1936 continúa con su gira por Madrid y provincias de la mano de Circuitos Carcellé, que presenta un “espectáculo internacional arrevistado” (La Voz de Asturias, 15-4-1936) en el que intervienen numerosos artistas. Tras el estallido de la Guerra Civil, actúa con frecuencia en festivales benéficos organizados por la C.N.T. en distintos teatros madrileños con el fin de recaudar fondos para los heridos, hospitales o guarderías infantiles, siempre en relación con la causa republicana. En esas funciones comparte cartel y escenario con grandes figuras del flamenco y las variedades, como Angelillo, Pastora Imperio, Conchita Piquer, la Argentinita, Pilar López, Carmen Flores, la Niña de la Puebla, Estrellita Castro, Ramón Montoya o Niño Sabicas.

El 12 de octubre la encontramos actuando en París, en un “festival de canto, música y danza por la ‘Fiesta de la Raza’” organizado en el Palais de la Mutualité. En el elenco, compuesto por artistas de diversa procedencia, destaca la presencia de Laura de Santelmo y Antonio Machín (L’Humanité, 10-10-1936).


Notas:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(2) Según algunos medios, quien la acompaña a la sonanta es Luis Yance (La Libertad, 23-2-11932; ¡Tararí!, 25-2-1932).


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (V)

Durante el año 1928, la Venus de Bronce sigue cosechando éxitos en los coliseos de Madrid y provincias, triunfos que comparte con algunas de las grandes figuras del género de variedades. En el Teatro Avenida de Madrid vuelve a coincidir con Pastora Imperio, Conchita Piquer, Pilar López y Carmen Flores.

Custodia Romero (La Unión Ilustrada, 22-10-1926). BNE.

Custodia Romero (La Unión Ilustrada, 22-10-1926). BNE.

Junto a esta última también se presenta en Zamora, donde “por la novedad y el artístico trabajo que actualmente presentan, […] brillan con resplandores propios” (Heraldo de Zamora, 30-6-1928). A su regreso a la capital se anuncia en el Teatro de la Latina, donde se reparte los aplausos con Luisita Esteso. Durante su actuación en esta sala se celebra en su honor una Fiesta de Sacromonte, en la que toman parte las cantaoras Carmen la Lavandera y la Niña de Linares, entre otros artistas (La Libertad, 11-7-1928).

A mediados de septiembre debuta en el Kursaal Central de Sevilla, que inaugura su temporada de otoño con un lleno “imponente” (El Noticiero Sevillano, 16-9-1928). La viajera francesa Jacqueline Bertillon (1) nos deja una interesante crónica de la actuación de Custodia, que interviene en último lugar, tras el cuadro flamenco y unas bailarinas francesas de cancán:

“Aparece por fin, esta Venus de Bronce, y es una salva, un trueno de aplausos por parte de los sevillanos, que son casi un millar. La Venus de bronce, Custodia Romero, es una joven muy hermosa de aspecto noble y puro. Su expresión casta contrasta con los bailes cada vez más voluptuosos y seductores que ejecuta ante nosotros. Nunca hemos visto nada parecido; y, como todos los asistentes, estamos locas de entusiasmo, ante tanta belleza. Baila ocho o diez alegrías, fandangos, tangos, etc., con ocho o diez trajes diferentes; las sevillanas, incluso nosotras, le pedimos que las repita. Es necesario que, rota por el cansancio y la emoción de estas danzas donde ha dado todo su ser -más que su ser, pues ha revelado a la mujer que aún no ha nacido-, venga a pedir misericordia. El público sólo acepta irse tranquilizado por la idea de que volverá a verla bailar mañana, pasado mañana y todos los días sucesivos…” (Peugeot-revue, febrero de 1929).

Custodia Romero (Nuevo Mundo, 22-7-1927). BNE.

Custodia Romero (Nuevo Mundo, 22-7-1927). BNE.

En el mes de octubre -y tal vez no sea casual- Custodia Romero llega a París para debutar en el music hall Empire, junto a un elenco de variedades internacionales. Asimismo, es contratada por Madame Bertillon para actuar en una velada íntima celebrada en su domicilio de la Avenue Marceau. Los asistentes quedan prendados del arte de la bailaora, que actúa acompañada por el guitarrista Carlos Montoya y el pianista Raúl Laynez:

“La maravillosa bailarina gitana de Sevilla, Custodia Romero, ejecutó diferentes bailes gitanos y andaluces que tuvieron un enorme éxito. En efecto, en París rara vez se ve bailar con un respeto tan puro de la tradición y del carácter español. No sólo la plástica y la técnica de la Srta. Custodia Romero son de un arte perfecto, sino que su expresión, a la vez tan orgullosa y cautivadora, extiende sobre todos sus bailes ese fuego y esa fiebre que se respiran en Sevilla. A los asistentes les ha gustado particularmente un baile con mantilla y vestido de volantes que, empezando con una deslumbrante canción española cantada por la Srta. Custodia Romero, terminó con un toque endiablado de castañuelas. Se le dio la ovación que ella merecía y que no es más que la confirmación por el público parisino del éxito que conquista cada día la Srta. Custodia Romero en Sevilla, donde es considerada como una de las mejores bailarinas de España” (Comoedia, 5-11-1928).

Custodia Romero (La Esfera, 8-1-1927), BVPH.

Custodia Romero (La Esfera, 8-1-1927), BVPH.

Nuevos contratos la retienen durante varios meses en París. En diciembre, acompañada por los mismos músicos, pone el broche de oro a una recepción ofrecida en el Lyceum-Club por la duquesa viuda d’Uzès:

“Para terminar, la espléndida gitana de Sevilla, Custodia Romero, acompañada por el guitarrista Montoya y la pianista Laynez, ejecutó tres bailes, cada uno más maravilloso que los otros. El último que bailó, vestida de gitana, con el pelo suelto, recordaba asombrosamente a la heroína de Pierre Louys en La Femme et le Pantin. Este espectáculo ha desencadenado el entusiasmo del público muy escogido que asistía a la fiesta” (Comoedia, 11-12-1928).

Unas semanas más tarde interviene en una velada celebrada en la Union Interalliée, junto a un nutrido elenco de artistas internacionales, entre los que destaca la joven bailarina Lolita Mas. Hasta la prensa española se hace eco de su triunfo:

“… apareció en el tablado la figura gitana de Custodia Romero. Primero en el fandanguillo El antequerano, de Esper y Morera; luego en Cueva gitana, del maestro Romero, mostró toda la gracia y toda la seducción de sus danzas sensuales […] obtuvo una entusiasta y prolongada ovación de este elegante público parisiense” (Monte-Cristo, Blanco y Negro, 13-1-1929).

Custodia Romero actuando en París (Blanco y Negro, 13-11-1929). Archivo ABC.

Custodia Romero actuando en París (Blanco y Negro, 13-11-1929). Archivo ABC.

En París celebra la Nochebuena junto a otras bailarinas españolas, como Carmen Montaño y Pilar Calvo, y recibe el nuevo año actuando en el local ‘Henry’, sito en la Place Gaillon (Le Gaulois, 21-12-1928). Ya de vuelta en Madrid, en el mes de febrero interviene en el beneficio que se ofrece en el Teatro Pavón a Pascual Guillén y Antonio Quintero, autores de la comedia “La copla andaluza”, con motivo de su centésima representación. Tras interpretar sus castizos bailes, recibe una “estrepitosa ovación” (El Liberal, 6-2-1929). También se la puede ver en otros coliseos, como el Maravillas o el Circo Price.

A finales de marzo “La copla andaluza” es llevada a escena en el Teatro Victoria de Barcelona por la compañía de Vicente Mauri (2), con Custodia Romero, Guerrita y Angelillo como estrellas principales. Durante dos semanas la “reina gitana de la danza” recibe “atronadores aplausos” (La Vanguardia, 9-4-1929) y el día de su despedida se celebra “un grandioso concierto, tomando parte La Trinitaria, El Americano, […] y los eminentes tocaores Niño de la Bulería, Juanito Dorado, Paco Aguilera y Miguel Borrull” (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 15-4-1929).

Una vez cumplido este compromiso, la Venus de Bronce sigue cosechando éxitos en Madrid y provincias (3), bien como fin de fiesta tras las proyecciones cinematográficas, bien junto a otros artistas de variedades internacionales. El 20 de mayo se la puede ver en una fiesta celebrada en el Círculo de Bellas Artes de la capital en honor de la Asociación pro Sociedad de Naciones. El programa consta de una primera parte lírica, a cargo del tenor Sr. Rojo y de la soprano Josefina Blanch, tras la cual Laura de Santelmo y Custodia Romero deleitan al respetable con sus bailes y canciones españolas con acompañamiento de guitarra (Heraldo de Madrid, 21-5-1929).

Custodia Romero y Laura de Santelmo en el Círculo de Bellas Artes (Nuevo Mundo, 31-5-1929). BNE.

Custodia Romero y Laura de Santelmo en el Círculo de Bellas Artes (Nuevo Mundo, 31-5-1929). BNE.

El 5 de julio presta su concurso en un festival organizado en el Retiro por la comisión del monumento al capitán D. Ramón Jordán de Urríes, caído en la guerra colonial en el Protectorado de Marruecos (Heraldo de Madrid, 5-7-1929). Una semana más tarde, en el mismo lugar, interviene con gran éxito en la verbena del Círculo de la Unión Mercantil e Industrial (Heraldo de Madrid, 17-7-1929). El hecho de ser requerida para tantos eventos da testimonio de su gran popularidad y también de su generosidad.

En esos días se llevan a cabo los preparativos para la celebración, también en los Jardines del Buen Retiro, de la verbena del Sindicato de Actores, destinada a recaudar fondos para “el socorro económico a la vejez de los compañeros jubilados” (La Nación, 19-7-1929). Como miembro de su Comité Femenino, la bailaora está implicada activamente en la causa y, junto a otras artistas, se persona en las redacciones de distintos periódicos para promocionar el evento, que tiene lugar el 27 de julio. En el programa figura un “cuadro de cante y baile flamenco” integrado por “Custodia Romero, Mariquita Linares, Dolores Ortega, Rita Ortega, Niña de Chiclana, Niño de la Flor y los afamados profesores de guitarra Manolo el de Badajoz y Pepe el de Badajoz” (Heraldo de Madrid, 24-7-1929).

En el mes de agosto también colabora desinteresadamente en una verbena a beneficio del Instituto Cervantes (Heraldo de Madrid, 13-8-1929) y obtiene “uno de sus más resonantes triunfos” en el Teatro Fuencarral. “Si sus números andaluces, mixtos de cuplé y baile, fueron celebrados, pues en ellos puso su arte inimitable, dándoles la gracia y el color de su tierra bendita, sus soberbias danzas gitanas acabaron de caldear el público chamberilero, que la hizo objeto de las más entusiastas ovaciones” (El Liberal, 16-8-1929).

Comité Femenino del Sindicato de Actores Custodia Romero aparece sentada. (Mundo Gráfico, 17-7-1929). BNE.

Comité Femenino del Sindicato de Actores Custodia Romero aparece sentada. (Mundo Gráfico, 17-7-1929). BNE.

Debuta unas semanas más tarde en el Teatro Vital Aza de Málaga, compartiendo cartel con el humorista Manolo Vico y con la cancionista Asunción Muñoz, y obtiene “un éxito rotundo sobre todo bailando por alegrías a la guitarra”. El público le aplaude “con verdadero entusiasmo” y el cronista celebra que se mantenga fiel a su estilo de siempre, “sin dejarse influenciar por el exotismo ambiente”. Como la gran Pastora, sigue cultivando “los bailes gitanos”, aunque los concibe y ejecuta de una manera diferente: “lo que en ‘La Reina Cañí’ es pasión y voluptuosidad, expresión del libre instinto, es en esta muchacha ritmo y cadencia” (Santy, La Unión Mercantil, 12-9-1929).


Notas:
(1) Mme. Bertillon realiza un viaje París-Gibraltar ida y vuelta a bordo de su Peugeot 5 cv, acompañada por su hermana. En su crónica, muestra su sorpresa ante la buena educación del público del Kursaal:
“Por la noche, vamos al café cantante. Estamos un poco impresionadas. Nos han hablado en París de estos lugares misteriosos y peligrosos: las mujeres, nos han dicho, no pueden ir solas bajo ningún concepto; si infringieran esta norma, se expondrían a los peores peligros. Por tanto, mi hermana y yo nos aventuramos con paso tímido en el Kursaal: una gran sala, con una galería, un escenario, y numerosas mesas rodeadas de sillas, en la zona donde se encontrarían las butacas de nuestros music-halls. Los tranquilos consumidores nos hacen sitio inmediatamente y nos tratan con la galantería más respetuosa. Un camarero acude presto. Pedimos una modesta gaseosa; nos cuesta una peseta. Por esta peseta disfrutamos de un espectáculo por el que habríamos pagado alegremente cien” (Peugeot-revue, febrero de 1929).
La traducción de todos los textos franceses es mía.
(2) En el Teatro Pavón de Madrid fue presentada por la compañía cómico-dramática de Fernando Porredón y tenía como estrellas principales a los cantaores Manuel Centeno y Jesús Perosanz. Ahora se presenta con un elenco renovado.
(3) En el Teatro de La Latina de Madrid, en el Cine Parisiana de Zaragoza, en el Salón Pradera de Valladolid, en el Teatro Liceo de Salamanca, en el Infanta Isabel de Madrid y en el Principal de Zamora, entre otros.


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (I)

La memoria es selectiva, y en sus criterios de selección -no muy natural, por cierto- las artistas flamencas suelen tener las de perder, máxime si se trata de bailaoras, y más aún cuando sus triunfos tienen como escenario principal los teatros y salas de variedades. ¿Cómo puede explicarse si no la densa capa de olvido que se cierne hoy sobre una figura de la magnitud de Custodia Romero?

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Custodia Romero (Mundo Gráfico, 14-7-1920). BNE.

Nacida en Baeza en 1904 y rebautizada, por mor de su escultural belleza morena, como la “Venus de Bronce”, Custodia Cortés Romero ha sido una de las más grandes bailaoras que ha dado la provincia de Jáen. Aunque los documentos oficiales acreditan que vio la luz por primera vez en la hermosa ciudad renacentista, la familia se trasladó pronto a Linares, localidad que la artista siente como propia, según declara en diferentes entrevistas. En el padrón municipal de 1917, a sus trece años de edad, Custodia aparece censada junto con sus padres -Juan José Cortés y Crispina Romero-, y varios hermanos, en el número 8 de la Calle Quevedo.

Desde pequeña brota en ella la afición por el baile, que cultiva en fiestas y reuniones familiares. A uno de esos eventos asiste como invitado el torero Joselito el Gallo -que de baile algo chanelaba-, y vaticina a la joven Custodia un prometedor futuro artístico:

“A los ocho años, cuando yo era, como puede figurarse, una mocosuela, recibí el primer elogio de Joselito… Fue al final de una fiesta íntima celebrada en Linares, en casa de mis padres. Yo había bailado mucho aquella tarde. Joselito, que había sido invitado por un pariente mío, se acercó y me dijo: Bailas como los ángeles, niña. Debes dedicarte a la danza, porque te aseguro que, de seguir mi consejo, vas a obtener grandes éxitos” (José Luis Salado, Diario de Alicante, 10-4-1926).

Custodia Romero (Mundo Gráfico, 26-5-1920). BNE.

Custodia Romero (Mundo Gráfico, 26-5-1920). BNE.

Poco después, Custodia empieza a tomar lecciones de baile con un maestro de la localidad, si bien, según su propio testimonio, no se plantea dedicarse profesionalmente a ello hasta después de la muerte de su padre. Como en el caso de otras muchas artistas de su época, es la necesidad lo que la empuja a subirse a las tablas. A los catorce años debuta en Linares y comienza una fulgurante carrera:

“-En Linares (Jaén), nací, me crie y vivía siendo una obediente hija de familia, y no tenía más sueños ni sentía más aspiraciones que las propias de las muchachitas que sin ser ricas tienen al lado de sus padres una vida regularmente cómoda y desahogada. Siempre tuve afición al baile, pero nunca sospeché que había de cautivarme de la forma que después se hizo.
En todas las reuniones de familia que en Linares se celebraban, asistía yo como bailarina. Un día llegó al pueblo un profesor de baile; acudimos a su escuela varias amigas y tras unas lecciones salimos algunas profesionales. Yo me presenté en el teatro de aquella capital, y después salí para actuar por provincias.
-¿Qué edad contaba usted?
-Catorce o quince años” (El Adelanto, 18-11-1925).

“-¿Hace mucho tiempo que baila usted?
-Desde que tengo uso de razón.
-¿En los escenarios?
-En las tablas, poco, porque mi padre no quería que yo bailase en público.
-Y ahora, ¿quiere?
-No querría aún si viviese, señor. Mi padre era trabajador en Linares, ¿sabe usted?, y nunca, mientras vivió, permitió que saliese a las tablas; para evitarlo se esforzaba el pobrecito en su trabajo, para que no nos obligase la necesidad a salir de casa. Luego, al morir, no podía yo cumplir su voluntad, porque, sin él, las necesidades de una casa pobre me obligaron a salir al escenario.
-¿Le gusta a usted su arte?
-Me gusta mucho; le tengo una gran afición” (El Noticiero Sevillano, 22-10-1921).

Custodia Romero (Nuevo Mundo, 28-3-1924). BNE.

Custodia Romero (Nuevo Mundo, 28-3-1924). BNE.

En 1919, con quince años de edad, Custodia Romero ya se anuncia en varias salas de la Comunidad Valenciana, como los teatros Benlliure y Apolo de Valencia, o el Teatro Nuevo de Alicante. “Tiene un repertorio tan extenso que todas las noches varía completamente el programa de bailes, por lo que el público premia su estudiosa labor con nutridos aplausos” (El Luchador, 5-7-1919).

En esa época, también se puede admirar a “la gentil Custodia, una bailarina que se cimbrea como las palmeras de Berbería” (Diario de Alicante, 8-7-1919), en Castellón y en la Feria de Julio de Valencia, donde destaca como la “Reina de los tangos” (El Pueblo, 30-7-1919).

Durante los primeros meses de 1920, la joven artista se presenta en el music hall del Hotel Palace de Madrid y actúa durante varias semanas en el Gran Café Universal de Vitoria. También es requerida en otros lugares de la geografía española, como Calahorra (La Rioja), Miranda de Ebro (Burgos) y Chinchón (Madrid). En el mes de mayo debuta en la denominada “Catedral de las Variedades”, el Teatro Romea de Madrid, compartiendo cartel con la bailarina Teresita Boronat, la cancionista Lolita Chacón y el malabarista Lerín, entre otras atracciones.

La “encantadora y notable bailarina” jienense cosecha “estruendosos aplausos” (Eco Artístico, 15-5-1920) en la Villa y Corte, antes de emprender una gira por el norte de España, con paradas en ciudades como Santander, San Sebastián y Bilbao. Su repertorio incluye bailes regionales y flamencos, en los que la acompaña el guitarrista Andrés Heredia.

Carmen Flores (foto de Antonio Esplugas, ANC).

Carmen Flores (foto de Antonio Esplugas, ANC).

A partir del mes de junio de 1920, Custodia Romero se anuncia con cierta frecuencia en la capital de España, en salas como el Madrid Cinema, el Teatro de la Zarzuela, el Metro-Cine o el Teatro Fuencarral, que ofrecen programas de cine y variedades. Allí coincide con artistas como los cómicos Luis y Luisita Esteso, y la cupletistas Lolita Méndez y Carmen Flores, y sigue cosechando éxitos con sus bailes, acompañada por orquesta o por la guitarra del maestro Heredia.

Probablemente tenga lugar en noviembre de ese año la anécdota que más tarde referirá el diario La Libertad (1), sobre el primer encuentro entre una jovencísima Custodia, aún prácticamente desconocida, y una Carmen Flores ya convertida en figura:

“Hace cuatro o cinco años trabajaba en el teatro Fuencarral Carmen Flores, la madrileñísima y garbosa cupletista, e iba a verla trabajar y entraba en su camerino para admirarla más de cerca una chavalilla morena, muy morena, primorosa, bien plantada, con unos ojos… ¡así!, y una figurita de tanagra…
La chavalilla, gitana de raza, se embobaba mirando a la popular cupletista, y se deshacía en elogios de la riqueza de los trajes que Carmen Flores ostentaba.
-Si yo tuviera uno parecido -la (sic) dijo un día-, me atrevería a debutar, y armaría la revolución…
-Pero ¿tú qué sabes hacer?- la (sic) dijo Carmen Flores.
-Yo, dicen que bailo bien lo flamenco -repuso la chiquilla.
Carmen Flores, entonces, descolgó de una percha su más rica toaleta de escenario y se la entregó a la gitanilla, diciéndole:
-Pues toma este traje mío; te lo regalo, y a ver si es cierto que armas esa revolución que dices. El traje tiene suerte. Con él he ganado yo muchos miles de duros: para ti es desde ahora…” (La Libertad, 20-3-1928)

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Dora la Cordobesita (La Unión Ilustrada, 6-6-1918). BNE.

En 1921, Custodia Romero se establece Serva la Barí, ciudad que también ocupará un lugar destacado en su corazón: “Yo soy de Linares; pero por ahí le añado ‘provincia de Sevilla‘, porque aquí vivo desde niña” (Galerín, El Liberal de Sevilla, 1-11-1927). En esa época se la puede ver con frecuencia en distintos locales de variedades de la ciudad, como el Kursaal Internacional, donde cosecha abundantes éxitos durante la temporada de primavera.

Los rigores del estío la hacen desplazarse a otras localidades, como Cádiz o Alcalá de Guadaíra (2), y ya en octubre su nombre se escribe en los carteles del Salón Imperial de Sevilla, junto a los del payaso Ramper y la bailarina Dora la Cordobesita.

Un periodista de El Noticiero Sevillano, que firma como el Conde de Almaviva, entra en el local de variedades de la Calle Sierpes atraído por la sonoridad del nombre de Custodia Romero, que es todavía una “artista modesta, de seguro, cuando no ocupa en el orden del espectáculo el lugar reservado a ‘la estrella’”:

“Y entramos cuando Custodia Romero baila, poniendo en la danza toda la sugestiva flexibilidad de su grácil cuerpo gitano y cuando el público, con una actitud de expectación espectacular, sigue el ritmo del baile y persigue con la vista la figura graciosa de la artista hasta aplaudir, al fin, con franca simpatía. Unos aplausos que parecen subrayar esta frase: ‘[…] tú bailas bien, eres bonita, pero como aún no nos has dicho que eres una ‘estrella’, no te concedemos la ovación clamorosa que te has ganado’” (El Noticiero Sevillano, 22-10-1921).

Una vez concluida su actuación, el reportero realiza una breve interviú a la joven artista, que lo recibe en el pasillo, sentada sobre unos baúles de equipaje (3). Tras hacer el elogio de su arte -“usted baila con el alma y el alma se le asoma a los ojos”-, el periodista pregunta a Custodia por sus inicios en el baile, por su religiosidad y por sus amores, y ella confiesa tener sólo dos devociones: su Virgen de Linares y su público.

“-Soy creyente y tengo mucha devoción por una Virgencita que, desde Linares, mi pueblo, vela por mí…
[…]
-Yo, por ahora, no quiero más que al público. Ése es mi novio. Para agradarle, me compongo y dedico los sentidos a mi baile. Tengo que conquistarle y quiero que sea mío en seguida” (Ibídem).


NOTAS:
(1) Probablemente, el periodista no recuerde con exactitud todos los detalles del encuentro, pues en ese momento Custodia ya llevaba más de un año trabajando en los escenarios de distintas ciudades españolas. No obstante, ambas reconocerán ese papel de Carmen Flores como mentora de Custodia Romero, en un acto en el que esta última recibirá de la primera la “alternativa” artística.
(2) Durante el mes de agosto, Custodia Romero se anuncia en establecimientos como el Balneario Victoria de Cádiz o el Salón Ortega de Alcalá de Guadaira.
(3) El empresario no permite al periodista acceder al camerino de Custodia.