Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (y VII)

La comedia lírica Nobleza gitana, escrita por Bestard y Tenorio, con arreglos musicales del maestro Octavio, fue estrenada el 10 de enero en el Teatro Pavón de Madrid por la compañía de Paco Gómez Ferrer y Nieves Barbero; y, tras un mes de éxitos, pasó al Teatro Circo Barcelonés y, posteriormente, al Gran Teatro Bosque, ambos de la Ciudad Condal. La obra incluía una zambra gitana, para la que se contaba con un cuadro de artistas flamencos, que en Barcelona se vio modificado con la incorporación de Manuel Vallejo y Gabriela Clavijo. Figuraban también en el mismo los cantaores Sevillanito y Verdulerito de Málaga, el bailaor cómico Ramironte y un coro de doce bailarinas, así como los guitarristas Antonio Moreno y Jorge López (El Noticiero Universal, 1930: 8).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Asimismo, durante su actuación en Barcelona, la bailaora colaboró en una función organizada por Juanito el Dorado en el Teatro Nuevo como despedida de Manuel Vallejo, que volvía a presentarse ante el público tras una convalecencia. También prestaron su concurso los cantaores El Sevillanito, el Niño de Sevilla, José Fanegas y Alfonsín de Madrid; las bailaoras La Macarrona, La Romerito, Micaela la Mendaña y La Pirulí; y los guitarristas Petaca y Antonio Moreno (La Vanguardia, 1930: 26).

El drama La hija de Juan Simón, obra de Nemesio M. Sobrevilla adaptada en verso por José María Granada, fue estrenada el 28 de mayo en el Teatro de la Latina de Madrid por una compañía en la que se revelaron “como actores La Andalucita, El Sevillanito, el Niño de Almadén, el de la Puerta del Ángel, José Ortega, Luis Yance, Habichuela y la Gabrielita, ases del género flamenco” (Heraldo de Madrid, 1930a: 5).

También formaban parte del elenco los cantaores Niño de Caravaca y Pepita Lláser. Con motivo de la centésima representación, el seis de julio se celebró en el Hotel Reina Victoria de Madrid un banquete en honor de los autores, al que asistieron numerosas personalidades. Varias artistas, entre ellas Gabrielita, acompañaron a José María Granada en la mesa presidencial (La Época, 1930: 3).

Rosario Núñez, la Andalucita

Rosario Núñez, la Andalucita

Durante el verano de 1930, también se pudo ver a la bailaora actuando en el Teatro Pavón de Madrid (La Libertad, 1930: 8), en la verbena del Montepío de Actores celebrada en la zona de recreos del Retiro (Heraldo de Madrid, 1930c: 5) y en el Cine Parisiana de Zaragoza (La Voz de Aragón, 1930: 6). En los citados escenarios alternó con artistas como la bailaora Custodia Romero, el bailaor Ramironte o los cantaores Chato de las Ventas y Bernardo el de los Lobitos.

Entre los meses de diciembre de 1930 y enero de 1931, la Clavijo emprendió una nueva gira con una compañía de ópera flamenca encabezada por el cantaor José Muñoz ‘Pena hijo’. Completaban el reparto los cantaores Ángel el de las Marianas, Niño de la Alegría, Niño de Alcalá, Niña del Patrocinio y Bernardo el de los Lobitos, y los guitarristas Rojas y Manuel Martell. De la parte coreográfica se encargaba “la más grande de todas las figuras del baile cómico, la emperadora de la chufla y reina de la gracia, La Gabrielita” (La Prensa, 1931: 2). El grupo recorrió ciudades como Zamora, Pontevedra, Santiago de Compostela, Mieres, Gijón y Oviedo (Hache, 1930: 3; El Progreso, 1931: 3; El Compostelano, 1931: 1; Rodanjela, 1931: 6; La Prensa, 1931: 2; La Voz de Asturias, 1931: 8).

No deja de resultar llamativo que el diario El Compostelano (1931: 1) se refiera a quien presumía de haber ganado un concurso de feas en París como “la bellísima bailarina La Gabrielita”. Dejando de lado su aspecto físico, lo que queda fuera de toda duda es su dominio del baile de chufla, pues “en verdad que ‘hizo’ un garrotín como para modelo de caricatura” (La Voz de Asturias, 1931: 8).

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Custodia Romero (Crónica, 3-12-1933). BNE.

Unos meses más tarde la volvemos a encontrar, de nuevo junto a Pena hijo y la Niña del Patrocinio, en el Cine Delicias de Madrid (Heraldo de Madrid, 1931: 6) y después en la plaza de toros de la capital, en un “festival de cantos y bailes regionales organizado a beneficio de los obreros sin trabajo” (ABC, 1931: 26). Tras las actuaciones de los grupos representantes de Salamaca, Bizkaia, Galicia, Asturias, Valencia y Aragón, llegó el turno de Andalucía, que estaba representada por la cantaora Isabelita de Jerez y Gabrielita, entre otros artistas:

… y salen los andaluces, que hacen el paseíllo en medio de una ovación. También viene una falange bastante regular: Isabelita, la de Jerez; la Gabrielita, la Neira, otra más guapa y otra más guapa… Se colocan doctoralmente en el tablado, y para qué les vamos a ustedes a contar: todos los aires andaluces más hondos, que a esta hora de las dos y veinticinco tienen una profundidad de mina de Arrayanes. Aplausos, ¡oles…! (ibidem).

Aquí le perdemos la pista a Gabriela Clavijo, que probablemente continuase en Madrid, pues allí volvemos a encontrarla, por última vez, en el año 1937, en plena guerra civil. En el mes de febrero se anunciaba en una de las salas nacionalizadas por U.G.T., el Teatro de la Latina, junto a artistas con los que tantas veces había trabajado, como Estampío, el Americano, Cepero o el cuadro de baile de Frasquillo (Ahora, 1937a: 11). En octubre participaba en un homenaje tributado a Manolo Caracol en el Teatro Alkázar con un elenco de excepción, en el que destacaba la presencia de Pastora Imperio, la Niña de los Peines y Caracol padre (ibidem, 1937b: 7).

Pastora Imperio (La Nación, 14-4-1934)

Pastora Imperio (La Nación, 14-4-1934).

En su conversación con El Caballero Audaz, Gabrielita ofrecía un dato que tal vez pueda explicar esos años de ausencia: tras el fallecimiento de su marido se retiró de los escenarios, a los que se vio obligada a regresar una vez dilapidados sus ahorros. Así lo contaba ella misma:

―Habiendo, pues, ganado tanto dinero, ¿tendrá usted por lo menos su vida asegurada?
―¡Nada de eso, zeñó!… ¡Ni mucho menos!… Yo estoy montá al aire, como los brillantes que llevaba en mis tiempos… Cuando murió mi marío, todavía tenía una fortunita, y me retiré de las ‘tablas’… Pero yo tengo un agujero en la mano, y, aunque me esté mal el decirlo, mu buen corasón. No pueo escuchá una pena… Y empecé a da, a da, sin pensar que las cuatro perras que tenía ahorradas podían acabarse… Y así, ha tenío que volver a trabajar ‘la reina del garrotín’, cuando ya el ‘garrotín’ es una cosa de la que no se acuerdan más que los viejos (Carretero Novillo, 1948: 147-148).

Aunque había regresado a los escenarios, en la época en que se celebró la entrevista la bailaora confesaba seguir encontrándose en una precaria situación económica. Vivía con dos perritas a las que llamaba “mis hijas”, y con las que compartía su miseria: “Cuando las cosas están estrechas, reparto con ellas la comida que tengo, y cuando no, ayunamos a medias” (ibidem: 148). A pesar de todo, conservaba la esperanza de recuperar la buena vida de antaño, si lograba cobrar una herencia:

Hace poco me he enterao de que mi abuelo, por parte de mi padre, murió hace muchos años en Cuba y me dejó una fortuna de millones… Hace quince años que me andan buscando pa dármela. ¡Y mire osté: yo sin saberlo!

Pero ahora acabo de darle poderes a un buen abogao pa que gestione allá en La Habana que me entreguen mi herencia… (ibidem).

La Gabriela_antigua bailaora (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

La Gabriela, antigua bailaora (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid)

Incluso había decidido lo que pensaba hacer con ese dinero: “fundar un asilo para los Artistas pobres”, porque “yo pa mí necesito mu poco” (ibidem). Mas su proyecto se vio truncado por el estallido de la guerra civil, según la información que nos aporta El Caballero Audaz en su obra Galería, como colofón del texto de la entrevista:

¡Pobre Gabriela, artista miserable, fea y sentimental!

¡Todavía sigue esperando, esperando siempre, aquella herencia hipotética, que no es una fantasía de su imaginación meridional!…

Posee documentos innegables que atestiguan sus derechos, y sus gestiones iban por buen camino… En la Embajada de Cuba reconocían sus razones e incluso se pensaba en facilitarla (sic) medios para que fuera a rescatar su herencia…

Pero estallaron, primero, nuestra guerra civil; después, la mundial, y el Mundo tuvo más que hacer que preocuparse de los derechos hereditarios de la infeliz Gabriela, la bailaora… (ibidem: 149).

Asimismo, el periodista relata cómo la Clavijo, igual que otras muchas artistas de su género que en sus años de juventud y madurez habían saboreado la gloria y el prestigio, en 1948 se encontraba en una situación lamentable: “Y la antaño famosa flamenca, que trenzaba las chuflas, musa del cante jondo, arrastra por los colmados castizos del ‘Barrio Chino’ madrileño su vejez desamparada, disimulando su pobreza mendiga con la venta de décimos de Lotería” (ibidem).

La Gabriela, antigua bailaora, vendiendo lotería (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid).

La Gabriela, antigua bailaora, vendiendo lotería (Foto: Santos Yubero, Archivo Comunidad de Madrid).

A modo de conclusión

La figura de Gabriela Clavijo nos interesa por su singularidad y por su calidad artística, cualidades ambas que, llegados a este punto, consideramos ampliamente demostradas. Aunque también dominaba otros palos, se especializó en el garrotín, un baile típicamente femenino con un alto componente de sensualidad, mas prescindió de esto último y explotó su vertiente cómica. Practicó, pues, un baile festero, de chufla, en el que alcanzó gran maestría, en una época ―primer tercio del siglo XX― en la que, como ha quedado patente en el apartado inicial, ese terreno estaba reservado fundamentalmente a los hombres.

Ello no le impidió compartir cartel con grandes figuras de lo jondo, triunfar en los escenarios de toda España, encandilar a artistas tan eminentes como Sergei Diaghilev o Pablo Picasso, y alcanzar el reconocimiento de la crítica y los públicos europeos. Las escasas descripciones de su baile que hemos logrado recopilar nos permiten hacernos una idea de su estilo, caracterizado por un excelente dominio del compás y por el empleo de originales recursos como volteretas o la ejecución de pasos por bulerías tumbada en el suelo. Poco más nos queda por añadir, pues la fotografía publicada en la revista Shadowland (Sanborn, 1921: 41) habla por sí misma.


Referencias:

ABC (1931, 25 de junio). “Gran festival de cantos y bailes regionales en la plaza de toros”, p. 26.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Compostelano (1931, 4 de enero) “Mañana, jueves en el Principal”, p. 1.

El Noticiero Universal (1930, 11 de febrero). “Mañana, estreno en Barcelona de la comedia lírica ‘Nobleza gitana’, con el cantador flamenco Manuel Vallejo”, p. 2.

El Progreso (1931, 13 de enero). “El espectáculo de mañana en el Principal”, p. 3.

Hache (1930, 16 de diciembre). “Teatro Principal”. Heraldo de Zamora, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 29 de mayo). “La hija de Juan Simón”, p. 5.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de junio). “El nuevo cuadro flamenco de cantaores actores obtiene un gran éxito en ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1930, 17 de julio). “La verbena del Montepío de Actores”, p. 5.

Heraldo de Madrid (1931, 11 de marzo). “Cartelera para mañana”, p. 6

La Época (1930, 7 de julio). “Banquete a los autores de ‘La hija de Juan Simón’”, p. 3.

La Libertad (1930, 18 de junio). “Correo de teatros”, p. 9.

La Libertad (1930, 30 de julio). “Fiestas madrileñas: ‘Kermesse’ de San Cayetano”, p. 8.

La Prensa (1931, 20 de enero). “Hoy, martes, en el Dindurra: Ópera flamenca – Nueve artistas”, p. 2.

La Vanguardia (1930, 25 de febrero). “Teatro Nuevo”, p. 26.

La Voz de Aragón (1930, 14 de agosto). “Teatro-Cine Parisiana”, p. 6.

La Voz de Asturias (1931, 24 de enero). “La copla andaluza”, p. 8.

Rodanjela (1931, 21 de enero). “Ópera flamenca en Mieres y Gijón”. Heraldo de Madrid, p. 6.


Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (V)

Una vez concluida la breve temporada parisina, el 30 de mayo los Ballets Rusos debutaron en el Princes Theatre de Londres, donde permanecieron un mes y medio. Cuadro Flamenco fue muy bien acogido tanto por el público como por la prensa, que destacó la novedad del montaje, así como su gran autenticidad:

… es un tipo de baile totalmente diferente del que estamos acostumbrados. Por un lado, los pies apenas se levantan del suelo y es el cuerpo que se balancea el que hace la mayor parte del trabajo. […]

La troupe que ahora se presenta en el Princes Theatre tiene el aspecto de una humilde compañía de bailarines ambulantes. Actúan sobre una pequeña plataforma elevada colocada en el centro del escenario, sobre la que se sientan en semicírculo, dejando sólo un breve espacio en el centro para la danza. Sus trajes, aunque diseñados por Picasso, son de tipo campesino, y ellos mismos son, en apariencia, de esta clase. No tienen nada de elegantes ni de chic. […]

Pero su baile es muy notable, aunque sus puntos más complejos sin duda pasaron desapercibidos para los no iniciados (The Westminster Gazette, 1921: 6).

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

‘Cuadro Flamenco’, de los Ballets Rusos. Gabrielita aparece sentada, la tercera por la derecha (The Graphic, 11-6-1921)

Gustó mucho la espontaneidad de los artistas, que incluso provocaba una agradable sensación de voyeurismo; y también la aparente improvisación, la sorpresa, que incrementaba el goce de los espectadores:

Por la escasa atención que parecen prestar al público, mientras están sentados afinando y rasgueando sus guitarras, alisando sus faldas o intercambiando bromas de un lado a otro, podrían estar encerrados en las cuatro paredes de la habitación de una posada rural. Y así, antes de que ocurra nada, se obtiene el novedoso entusiasmo de parecer espiar a través de una ventana una escena real de la vida folclórica de hace setenta años […].

A lo largo de toda la representación, un elemento agudo de la emoción es precisamente esa incertidumbre […]. ¿Qué bailarín, hombre o mujer, saltará o se deslizará repentinamente desde su silla para ser atrapado en el palpitar y los aplausos? ¿Qué nueva emoción o sensación nos espera en cada pausa de la música? ¿Será la deliciosa insolencia de la ‘Alegría’ de Estampío, o la estimulante locura de la ‘Jota Aragonesa’ de La López y El Moreno, o la diversión del ‘Garrotín Cómico’, en el que La Gabrielita del Garrotín parece burlarse hábilmente de los groseros movimientos campesinos; o será la impresión más bien macabra del ‘Garrotín Grotesco’, cuya figura central […] es el Mate ‘el sin pies’, un trabajador maravilloso sobre sus ágiles muñones? En todas estas danzas, el fuerte sabor de la vida popular, la energía bárbara y el ingenuo despliegue de la pasión, tienden a arrastrar al espectador y a cegarle los dolores y la exactitud de la técnica (Hale, 1921: 84).

Representación de 'Cuadro Flamenco' (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Representación de ‘Cuadro Flamenco’ (The Illustrated London News, 11-6-1921)

Como ya había sucedido en París, Gabriela Clavijo resultó ser uno de los grandes atractivos del espectáculo, honor que compartió con Baltasar Mate, si bien en el caso de este último la admiración se mezcló con el desagrado. Las crónicas resaltaron el “alivio humorístico” que suponía el “Garrotín Cómico, que la desaliñada y arcaica La Gabrielita del Garrotín convierte en un placentero viaje de diversión” (Rogers, 1921: 9).

… rara vez se ha visto tanta comicidad en el baile como en el Garrotín Cómico de La Gabrielita del Garrotín. […] El baile grotesco en el que aparece un hombre deformado es una cosa extraordinaria, decididamente inteligente, pero no del todo agradable de ver (The Era, 1921: 11).

De hecho, hubo quien no comprendió el arte bufoesperpéntico de los citados bailaores y, tras la primera función, el Cuadro Flamenco a punto estuvo de caerse del cartel. El embajador español, Merry del Val, escribió una carta a Diaghilev “en la que le pedía que suprimiera todo el número, ya que estos dos artistas ponían en ridículo a España” (Buckle, 1984: 383). Sin embargo, pudo más la opinión del rey Alfonso XIII, que se encontraba entre el público y quedó tan impresionado por el espectáculo, que invitó a María de Albaicín a actuar en una recepción en la embajada española, acompañada por los guitarristas del cuadro.

Intensa actividad como bailaora en distintas compañías de ópera flamenca

Una vez concluida su aventura Europea, durante los años veinte la prensa sitúa a Gabrielita fundamentalmente en Madrid. De hecho, si Blas Vega, a través de Ramón Montoya, nos hablaba de su paso por el Café de la Encomienda en torno a 1919, el mismo autor hace referencia a un artículo de Antonio de Hoyos y Vinent, que en 1925 la ubicaba en ese mismo lugar:

Un local no muy grande, un tabladillo al fondo, con los muros tapizados de percal rojo, espejos en que pregónase, escritos con tiza la gloria de los artistas, y… pare usted de contar. En el tabladillo, el cuadro: la Gabriela y la Perlita, Emilia y Román, el Mochuelo y el Estampío, y alguna vez la Cotufera y el Gato (Hoyos y Vinent, 1925: 29).

La bailaora Juana la Macarrona

Juana la Macarrona

En esa época, la Niña del Garrotín seguía actuando en cafés cantantes y salones de variedades y, en la segunda mitad de la década, también recorrió buena parte de la geografía española enrolada en distintas compañías de ópera flamenca. En enero de 1922 volvió a compartir escenario con algunos de los protagonistas del espectáculo Cuadro Flamenco, y también con otras figuras a las que Diaghilev había intentado contratar, aunque sin éxito, como Juana la Macarrona o la cantaora y cancionista Emilia Vez. El día 11 debutó en el cabaret Ideal Rosales, que a las once de la noche ofrecía un programa de variedades y a la una, un sensacional cuadro flamenco:

Bravos y aplausos comenzaron al hacer el primer número la gran bailarina Rubia de Jerez y no terminaron hasta que el telón anunció que se había terminado el espectáculo. En el cuadro flamenco figuran artistas tan renombradas como la Antequerana, Emilia Vez, la saladísima Gabrielita, Rubia de Jerez y la reina de las reinas del baile flamenco, la formidable Juana la Macarrona, que obtuvo un éxito indiscutible y formidable en su baile ‘por alegrías’.

Del sexo feo, Faíco, el Mochuelo, el graciosísimo Estampío, el gran tocador de guitarra Joaquín Rodríguez y el ‘as’ de los tocadores, Ramón Montoya (ABC, 1922: 22).

Unas semanas más tarde, y de nuevo durante el otoño, Gabriela Clavijo se anunció en el Kursaal de la Magdalena formando parte de un cuadro flamenco que ponía el broche de oro a un extenso programa de variedades. En el mes de enero, completaban el elenco jondo el guitarrista Manuel Martell, la cantaora Josefa Moreno ‘la Antequerana’ y el “colosal artista sin pies Mate, bailarín cómico” (El Liberal, 1922: 3). Entre septiembre y noviembre pasaron por dicho salón Baltasar Mate, el cantaor Niño de los Lobitos, el guitarrista Jorge ‘el Pestaña’ y, “entre otras grandes bailarinas, la célebre y acreditada Gabrielita” (La Libertad, 1922: 7).

Josefa la Antequerana (Eco Artístico, 5-10-1914)

Josefa la Antequerana (Eco Artístico, 5-10-1914)

Buena muestra de la popularidad de que gozaba la artista nos la da su participación en distintos eventos, como la cabalgata del carnaval de 1922, a su paso por la Castellana:

Llega la primera carroza.― Se titula ‘Madrid―Sevilla’. Es un camión-automóvil. En lo alto una gran pandereta. A los lados vistas de Sevilla. Mantones de Manila, sombreros anchos y mujeres ‘bailaoras’, ‘bailaores’, ‘cantaoras’ y ‘cantaores’. […].

Delante de las tribunas del Jurado y Prensa hay un poco de juerga, cante y baile, ¡Viva el buen humor, y que se conserve otros tantos años con las mismas facultades ‘La niña del garrotín’…! (La Acción, 1922: 5).

Posteriormente intervino en la pantomima bufa “La Feria de Sevilla”, que se representó en el Circo Americano con un reparto cuajado de artistas de primer nivel, entre los que cabe mencionar a los cantaores Carmen la Lavandera, Niña de Linares y Bernardo el de los Lobitos, y los bailaores hermanas Domínguez, La Madrileñita, Emilia Puchi y Luciano Rodríguez ―nombre de pila de Antonio el Viruta―. El toque de guitarra corría a cargo de Manuel Martell y Marcelo Molina (La correspondencia de España, 1923: 5).

Asimismo, formó parte de una zambra gitana organizada con motivo de la Verbena de la Paloma, en el distrito de La Latina. Bajo la dirección del guitarrista Carlos Montoya, el elenco estaba formado por los cantaores El Canario y El Mochuelo, los bailaores Alfonsina, Gabrielita, La Madrileña, las hermanas Cortés, Juan José González y Agustín Tejero, y Martín Ríos como segundo tocador (El Sol, 1924: 4).

En esa época también colaboró en una velada celebrada en el Salón Olimpia a beneficio de la bailaora Antonia la Coquinera, en la que prestaron su concurso otras figuras del género, de la categoría de Rita Ortega, Ramón Montoya, Estampío, Fosforito, Manuel Vallejo, el Mochuelo, el Cojo de Málaga o la hermana de la homenajeada, Josefa la Coquinera (Cristo Ruiz, 2011).

Antonia la Coquinera en su época de esplendor

Antonia la Coquinera en su época de esplendor.

Como relataba Ramón Montoya a Blas Vega (2006: 309-310), incluso la aristocracia se rindió ante la gracia y el arte de la Clavijo, que en mayo de 1926 actuó junto al guitarrista, la bailaora Alfonsina y los cantaores Pavón y Niño de Granada en una fiesta ofrecida por el marqués de Castañar en el Hotel Ritz (La Época, 1926: 2).

Referencias:

* La traducción de todos los textos extranjeros es mía.

ABC (1922, 12 de enero). “Los ‘ases’ del arte flamenco”, p. 22.

Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Buckle, Richard (1984). Diaghilev. Nueva York: Atheneum.

Cristo Ruiz, Antonio (2011). “Antonia Gallardo Rueda. La Coquinera”. Gente del Puerto.

Hale, Philip (1921, 1 de junio). “Andalusian Danses”. London Times. Recopilado en Hale (1921). Dramatic and musical criticisms, p. 84.

Hoyos y Vinent, Antonio (1925, 27 de febrero). “Cómo la ‘Caracola’ triunfa en París”. Nuevo Mundo, p. 28-29.

El Liberal (1922, 26 de enero). “Espectáculos para hoy. Kursaal de la Magdalena”, p. 3.

El Sol (1924, 22 de agosto). “La verbena de la Paloma”, p. 4.

La Acción (1922, 27 de febrero). “El ocaso del carnaval”, p. 5.

La Correspondencia de España (1923, 28 de junio). “Gacetillas teatrales”, p. 5.

La Libertad (1922, 10 de noviembre). “Kursaal de la Magdalena”, p. 7.

La Época (1926, 5 de mayo). “Una fiesta en el Ritz”, p. 2.

Rogers, Bernard (1921, 23 de julio). “Spain comes to London Town with ‘Cuadro Flamenco’”. Musical America, p. 9.

The Era (1921, 8 de junio). “Spanish Dancers”, p. 11.

The Westminster Gazette (1921, 31 de mayo). “Spanish Dancers: Novel turn in Russian Ballet’s Programme”, p. 6.


La Niña de Linares, una diva del cante flamenco (II)

Una artista consolidada

A sus veintiún años, la Niña de Linares goza ya de una fama y un cartel considerables. Buena prueba de ello es la gira que realiza durante el mes de abril de 1929 junto a una compañía encabezada por dos estrellas del flamenco de la época: el cantaor Manuel Vallejo y el guitarrista Ramón Montoya. Completan el elenco el Niño de Málaga, Pedro Paso (Niño de Huelva), Juan García Hierro, el Cojo de Luque, Bernardo el de los Lobitos y, como segunda sonanta, Pepe el de la Flamenca.

Después de presentarse en el Teatro Nuevo de Zamora (El Adelanto, 11-4-1929), la troupe actúa en ciudades como Oviedo, Vigo, Lugo, Santiago de Compostela, El Ferrol, La Coruña o Vitoria (1). Las crónicas ensalzan la labor de “la ‘Niña de Linares’, que a más de su simpatía y hermosura, sabe cautivar al auditorio con su voz bien timbrada y plena de elegante flexibilidad” (Región, 17-4-1929).

La Niña de Linares (segunda por la izqda.), Barcelona, 1929. Fuente: Cathlein, La Joselito à l'Âge d'or du flamenco, París, L'Harmattan, 2013.

La Niña de Linares (segunda por la izqda.), Barcelona, 1929. Fuente: Cathlein, La Joselito à l’Âge d’or du flamenco, París, L’Harmattan, 2013.

Unos meses más tarde, Petra García se anuncia junto a otra gran compañía, la Troupe Caracol, que ofrece un espectáculo de ópera flamenca en la Plaza de Toros del Triunfo, de Granada. Los cantaores Manolo Caracol, Manuel Torre, el Cojo Luque y la Niña de ¿Lo Ve?; la bailaora La Cañí y la pareja Gómez-Ortega; y los guitarristas Niño de la Flamenca y Paco el de Paradas completan el cartel.

Entre tantas estrellas, la joven cantaora brilla con luz propia: “A ‘La Niña de Linares‘, la pareja de baile Los Gómez Ortega y el ‘Niño de Caracol’ se les extremó la buena acogida” (El Defensor de Granada, 2-9-1929).

Durante los meses siguientes, la artista sigue cosechando éxitos en distintos lugares de la geografía española. En diciembre de 1929, en el Bar Cervantes de Cartagena, se anuncia el “deseado debut de la colosal cantadora flamenca Niña de Linares. Bonita, de graciosa figura, joven y con personalidad en el cante flamenco”. La acompaña a la guitarra Blasillo de Triana (La Tierra, 19-12-1929; citado en Gelardo Navarro, 2014, p.437). (2)

Rafael Ortega y Laura Gómez (La Nación, 26-11-1929)

Rafael Ortega y Laura Gómez, los Gómez-Ortega (La Nación, 26-11-1929)

Asimismo, en marzo de 1930, Petra recibe muy buenas críticas durante su actuación en Almería:

“Anoche debutó en ‘Cervantes’ la cantadora de flamenco ‘Niña de Linares’, que obtuvo éxito, siendo muy aplaudida por el ‘respetable’.
La simpática artista cantó por varios estilos ante la insistencia del público, que hizo levantar el telón repetidas veces” (El Pueblo, 27-3-1930).

La actuación de la ‘Niña de Linares’, en Cervantes, ha levantado un poco de entusiasmo por el cante flamenco […].
Ayer descubrimos en una de esas rosas divinas que alegran nuestra existencia por las calles de la ciudad, una voz deliciosa y bonita -como ella- y un estilo finísimo de cantante ‘jonda’; y, como es natural, si antes nos inclinamos por el flamenco, ahora nos entregamos más a esa hermosa expresión del alma andaluza, en recuerdo de esta inesperada y formidable ‘cantaora’ y de este trozo de soleares, dicho graciosamente:
‘Ayer nos pilló mi padre.
A mí me tiró del pelo
y a ti te tiró a la calle’… (Diario de Almería, 30-3-1930).

En esos días, la artista también deleita al público almeriense con sus saetas: las entona en el mismo coliseo, durante la proyección del filme Rejas y votos; y, poco después, en plena calle, al paso de la procesión de la Soledad (El Mediterráneo, 19-4-1930).

El Progreso, 20-4-1929.

El Progreso, 20-4-1929.

Un nuevo astro en el firmamento flamenco barcelonés

A partir de 1930, la cantaora jienense desarrolla la mayor parte de su actividad artística en la capital catalana, que en esos años constituye un enclave flamenco importantísimo, debido a la gran cantidad de artistas de lo jondo que allí se concentran, al abrigo de los numerosos locales que florecen, sobre todo, en el Distrito V o Barrio Chino:

“… en ese distrito quinto os persiguen, implacables, obsesionantes, insistentes, las quejas desgarradas del maravilloso ‘cante jondo‘ y resuena mejor el eco agudo y doloroso de los tablados estremecidos, que se quejan, patéticos, al azotarlos con vigor unos tacones […]. Nuestros intelectuales ignoran que es precisamente en este distrito quinto donde el aspecto andaluz, sin pizca de truco, se manifiesta con crudeza terrible y con patetismo trágico, más puro acaso que en la mismísima Andalucía” (Gasch, 1932; p. 24).

Entre el 15 y el 21 de junio de ese año, en el marco de la Exposición Internacional de Barcelona, se celebra en el Pueblo Español de Montjuic la Semana Andaluza. Al calor del evento se dan cita en la Ciudad Condal distintos grupos folclóricos y un buen número de artistas flamencos procedentes de distintas localidades andaluzas, así como algunas figuras del arte jondo residentes en la capital catalana:

“… se presentarán los famosos caballistas del Rocío […] y se darán a conocer, además, cuadros tan notables como la Murga Gaditana de ‘Regadera’, el popular coro andaluz denominado ‘Los campanilleros de Bormujos’, el gran cuadro andaluz de Realito […]; el magnífico cuadro flamenco de M. Borrull, y los brillantes cuadros de ‘zambras‘ y bailes gitanos del Sacro Monte” (La Publicitat, 15-6-1930). (4)

Los caballistas del Rocío en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

Los caballistas del Rocío en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

En el grupo presentado por Borrull figura Petra García Espinosa, “verdadera maravilla y genial intérprete del cante jondo” (La Vanguardia, 6-6-1930), que “hubo de repetir varias veces sus canciones” (El Diluvio, 17-6-1930).

Además de todo lo mencionado, el 17 de junio se celebra un concurso de cante jondo en el que se disputa la Copa Barcelona 1930, con la participación de los siguientes artistas: la Niña de Santa Cruz, Carmen ‘la Lavandera‘, Juanito Valencia, María la Morena y la Niña de Linares, en la primera parte; Rosalía Faraón, la Niña de Málaga, el Niño de Lucena, el Niño de Utrera, el Niño de Hierro y el Niño de Calatrava, en la segunda. En el intermedio actúan la Zambra Gitana del Sacro Monte, que tiene como estrella principal a la mítica Anilla la de Ronda, y el cuadro andaluz del maestro Realito (La Vanguardia, 16-6-1930).

Durante los meses de verano, Petra García viaja a tierras andaluzas, para actuar en lugares como Montilla, Cádiz o Villamartín (5), y deleita a los espectadores del madrileño Cine de la Flor cantando saetas durante la proyección del filme Currito de la Cruz (La Nación, 12-8-1930). (6)

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona (Brangulí, ANC).

Anilla la de Ronda en la Semana Andaluza de Barcelona de 1930 (Brangulí, ANC).

A su regreso a la Ciudad Condal, es contratada durante varias semanas en el Edén Concert, que amplía su programa de variedades con la introducción de un cuadro flamenco. A decir de los cronistas, la artista linarense, que se anuncia como “reina de la media granadina” (El Diluvio, 9-11-1930), constituye una de las grandes atracciones del elenco:

“… un cuadro flamenco, que comienza esta noche, en el que figuran la Romerito, Rosario Moreno, Julita la Borbolla y la Niña de Linares. Todas ellas son chavalas estupendas, que cantan como mandan los cánones del cante jondo, y como van acompañadas por unos tocaores de lo más castizo, el conjunto del número queda muy bonito” (Papitu, 12-11-1931).

“El Edén Concert, señores, desde que tiene el cabaret fantástico, es una cosa seria, […]. Figúrense que el cuadro flamenco lo componen la Romerito, el Trío Gómez Ortega y la Niña de Linares, que es una niña que ríanse de su compañera la Pinta y hasta de la Santa María.
Una carabela donde un servidor se embarca, no para descubrir América, pero sí para descubrir otras cosas mucho más interesantes que el Nuevo Mundo” (Papitu, 2-12-1930).

Unos meses más tarde, Petra García colabora en un festival de cante y baile flamenco que se celebra en el Circo Barcelonés a beneficio del bailaor Manolillo la Rosa, en el que también toman parte artistas como Miguel Borrull y sus hermanas Julia y Concha, la Tanguerita, la Mendaña, el Viruta o la Macarrona (La Vanguardia, 10-2-1931).

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933)

La Tanguera, Carmen Amaya, Julia Borrull, Alberto F. Garagarza, Antonio Viruta y el Chino (Barcelona, 1933).

En julio de 1931 se celebra una nueva Semana Andaluza en el Pueblo Español de Montjuic, con un programa similar al del año anterior. Los Caballistas del Rocío, el cuadro de baile por sevillanas del maestro Frasquillo, los Campanilleros de Utrera y la Zambra Gitana del Sacro Monte son algunos de los grupos invitados en esta ocasión. El cante jondo corre a cargo de tres grandes figuras del género: Guerrita, el Niño de Utrera y “la Niña de Linares, con su repertorio de granadinas, que obtuvo un éxito” (Hoja Oficial de la Provincia de Barcelona, 20-7-1931).

Antes de debutar a Barcelona, el elenco completo ofrece una única función en la Plaza de toros de Valencia (El Pueblo, 14-7-1931) y, tras el cierre de la Semana Andaluza, una versión reducida del espectáculo es presentada en el Teatro Parisiana de Zaragoza, donde la Niña de Linares se lleva buena parte de los aplausos:

“El plato fuerte del programa cañí estuvo a cargo de Angustias la Mejorana y María la Gazpacha, el ‘cantaor’ flamenco Francisco Gallardo, el niño de la Huerta, niño de Utrera, típico campero, la niña de Linares y ‘Guerrita’, que, cada cual en su estilo, hicieron alarde de facultades y de buen gusto en el cante.
Todos fueron ovacionados” (La Voz de Aragón, 7-8-1931).

Unas semanas más tarde, Petra García Espinosa se anuncia en el Teatro Apolo de la Ciudad Condal, como protagonista -junto a los cantaores Guerrita y Guerrita Chico– de la comedia lírica en tres actos ¡Lo que puede un fandanguillo!, original de José Belsunce y Alfonso Mata del Hierro. El Gran Fanegas, Niño de Constantina, Manolo Bulerías y Pepito Hurtado también figuran en el reparto (El Diluvio, 3-9-1931).

Las artistas del cuadro de zambras durante la Semana Andaluza de Barcelona (La Esfera, 28-6-1930)

Las artistas del cuadro de zambras durante la Semana Andaluza de Barcelona (La Esfera, 28-6-1930)

Durante los meses siguientes, el nombre de la Niña de Linares aparece con asiduidad en los carteles de distintos music halls de Barcelona y Valencia. En el Edén Concert de esta última ciudad, acompañada por el guitarrista Pepe Hurtado, “la notable cantadora de flamenco, As del cante jondo” (El Pueblo, 18-9-1931), se reparte los aplausos con la bailarina Minerva. “Todos sus admiradores acudieron a saborear sus clásicas medias granadinas, sus fandanguillos y sus milongas, que para el público ‘que tiene paladar’ son inimitables. El público salió encantado” (El Pueblo, 20-9-1931).

En octubre y noviembre de 1931, la “eminente intérprete del ‘cante jondo’”, “la más afortunada estilista del cante flamenco” (El Diluvio, 14-10-1931), hace doblete en la capital catalana: se presenta cada noche en el music hall Pompeya y, a continuación, en el cabaret Dancing Palace Pompeya. En ambos locales cosecha “entusiastas aplausos con su arte impecable en sus creaciones de cante flamenco” (El Diluvio, 29-10-1931). Tanto en los cantes que interpreta acompañada a la sonanta por Paco Aguilera como en los números de cuadro junto a las bailaoras hermanas Ortega, Petra “cada día se impone más y más con las excelencias de su arte” (El Diluvio, 25-10-1931).

En esa época, la jienense también es requerida para actuar en una comida celebrada en el Centro Andaluz de la capital catalana, que es difundida por Radio Barcelona. Con el mismo guitarrista, “la simpática artista ‘Niña de Linares’, amablemente y con el gusto y ‘sal’ con que sabe hacerlo, se cantó por varios estilos andaluces. Los aplausos fueron el final justo que su actuación motivara” (Andalucía, 11-1931). El repertorio elegido incluía “medias granadinas, ‘Milonga’ y ‘Caracoles’” (Heraldo de Almería, 15-12-1931).

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

Villa Rosa, años 30. En la imagen, de izquierda a derecha: Sobre el tablao, Manolo Constantina y Pepito Hurtado. Debajo: el Cojo de Málaga, una de las Mendaña (sirviéndole vino), Rosalía, Luisa, La Faraona y el hermano de Guerrita. Fuente: Archivo de Montse Madridejos

En febrero de 1932, Petra García, con la sonanta de Pepe Hurtado, se anuncia durante varias semanas en la sala Ba-Ta-Clan de Barcelona, que ofrece un amplio programa de variedades; y en el mes de marzo la “estrella del canto andaluz” regresa al Edén Concert de Valencia, “acompañada por el mago del diapasón, El Chufa” (El Pueblo, 29-3-1932).

Unas semanas más tarde, de nuevo en la capital catalana, la artista linarense constituye la atracción principal de una verbena celebrada en el Centro Andaluz, con ‘Cruz de Mayo’ incluida. “Hubo pianillo de manubrio, baile, manzanilla y alegría desbordante, sin que faltan algunas coplas cantadas con el gusto que es habitual en la ‘Niña de Linares’” (La Vanguardia, 4-5-1932).

Durante el verano, se la puede ver en el Dancing Pavón American Bar de Valencia, donde obtiene un “éxito monumental”. Asimismo, la cantaora, “única en su género, y emperadora del cante jondo” (Las Provincias, 26-7-1932), pone la banda sonora en vivo y en directo durante la proyección de la película Rosario la Cortijera en distintas salas de cine de Barcelona y Reus.

Notas:

(1) El Teatro Campoamor de Oviedo, el Tamberlick de Vigo, el Principal y el García Barbón de Vigo, el Principal de Santiago de Compostela, el Jofre de El Ferrol, el Rosalía de Castro de La Coruña, el Principal de Lugo y el Teatro Nuevo de Vitoria son algunos de los coliseos en los que se presenta la compañía de Manuel Vallejo (Cfr. Región, 17-4-1929; El Pueblo Gallego, 19-4-1929; El Progreso, 20-4-1929; El Pueblo Gallego, 21-4-1929; El Compostelano, 20-4-1929; El Correo Gallego, 21-4-1929; El Orzán, 21-4-1929; El Progreso, 24-4-1929; Heraldo Alavés, 2-5-1929).

(2) Gelardo Navarro, José. (2014). ¡Viva la Ópera Flamenca! Flamenco y Andalucía en la prensa murciana (1900-1939). Murcia: Ediciones de la Universidad de Murcia Edit.um.

(3) Gasch, Sebastián. (1932, 2 de septiembre). “Estampa barcelonesa. La crudeza y el patetismo andaluces en el distrito quinto”. Nuevo Mundo, pp. 24-25.

(4) La traducción de todos los textos catalanes es mía.

(5) En la localidad cordobesa, comparte escenario y aplausos con la cantaora La Sevillanita (La Voz, 26-7-1930), mientras que, en las dos localidades gaditanas, forma parte de sendos programas de variedades (El Noticiero Gaditano, 2-8-1930; 26-9-1930).

(6) En el mencionado cine, Petra García se anuncia como La Lavandera hija.

(7) La película se proyecta en el Gran Cine América (La Vanguardia, 28-8-1932) y en el Gran Cine Colón de Barcelona (La Vanguardia, 30-8-1932); y en la Sala Reus, de Reus (Foment, 24-9-1932). En esta última, la cantaora entona unas saetas durante la proyección y, además, se ocupa del fin de fiesta. El acompañamiento de guitarra corre a cargo de Pepe Hurtado.


La Ciega de Jerez, jondura y sentimiento (y II)

En 1930, Manuela Domínguez sale de gira por ciudades como Cartagena, Murcia o Albacete, junto una troupe encabezada por Juanito Eldorado, en la que también figura el Niño de la Huerta:

[Cartagena. Teatro Principal] “JUANITO ELDORADO presenta a la famosa CIEGA DE JEREZ y al auténtico NIÑO DE LA HUERTA” (Cartagena Nueva, 25-5-1930).

[Murcia. Teatro Popular] “Por la noche a las diez y cuarto, grandioso concierto de ópera flamenca en el que tomarán parte Antonio Moreno, Niño Vallejas, Paquita de Almería, La ciega de Jerez y Francisco Montoya (Niño de la Huerta)” (El Tiempo, 25-5-1930).

[Albacete. Teatro Circo] “A las diez de la noche, grandioso y único concierto de ópera flamenca, por la notable troupe de Juanito El Dorado, en la que figuran la excelente bailaora de flamenco ‘Paquita de Almería’ y los célebres cantaores ‘La Ciega de Jerez’ y el renombrado y popular ‘as’ del cante jondo ‘El Niño de la Huerta’” (Diario de Albacete, 24-5-1930).

Local flamenco en Barcelona (Nuevo Mundo, 2-9-1932)

Artistas flamencos en un local de Barcelona (Nuevo Mundo, 2-9-1932)

Nuevos éxitos en Barcelona y Madrid

A principios de los años treinta, la prensa sitúa a la cantaora jerezana principalmente en Madrid y Barcelona. Según Francisco Hidalgo, Manuela participa en un espectáculo de ópera flamenca celebrado en el Teatro Circo Barcelonés en 1932, y en cuyo cartel figuran, además de Carmen Amaya, los siguientes artistas:

“El Gran Fanegas, la Ciega de Jerez, los hermanos Manuel y Antonio Guerrita, Canalejas de Jerez, José Pérez ‘Cartagenerito’, el ‘Niño de la Unión’, Pedro Garrido ‘el Niño de Levante’, el Murciano, y los bailaores y bailaoras María la Pescatera, Anita la Guapa, Micaela La Mendaña, María La Faneta, Maruja La Flamenca, Rafaela La Tanguera, Antonio Viruta y El Gato”. (1)

En agosto de ese mismo año se la puede ver en Madrid, en una kermés celebrada en el distrito de la Inclusa:

“Hoy, día 10, a la una de la madrugada, gran concierto de cante flamenco por los afamados cantadores Ciega de Jerez, Chato de las Ventas, Bernardo el de los Lobitos y Jesús Perosanz. Tocador de guitarra, Ángel Serrano” (La Libertad, 10-8-1932).

En enero de 1933, acompañada a la guitarra por Patena padre, Manuela participa en una función a beneficio de las escuelas laicas del Partido Republicano Radical que tiene lugar en el madrileño Puente de Vallecas. Poco después actúa en el Circo Barcelonés, junto a un nutrido grupo de artistas en que destaca una jovencísima Carmen Amaya:

“Hoy, en el Circo Barcelonés, por la noche, tendrá efecto un festival flamenco, en el que tomarán parte los cantadores Niño de Triana, Tomás García el Moreno, Niño de la Peña, Niño de Linares, Francisco Gallardo, José Arroyo Lucena, un cuadro de baile flamenco integrado por Palmira Escudero, La Faraona, La Mendaña, Carmencita Amaya ‘La Capitana’, Tobalo y los ‘ases’ del cante jondo Antonio Moreno, Lola Cabello, El Negro Domingo, profesor del Negro Aquilino, mago de la trompeta, el cual ejecutará varios cantes flamencos acompañado de la guitarra, el ‘as’ del cante jondo Niño de Caravaca, venido expresamente de Madrid, y el ídolo de todos los públicos, ‘La Ciega de Jerez’, figura del arte flamenco venida igualmente de Madrid para tomar parte en este festival flamenco” (La Vanguardia, 1-2-1933).

Una jovencísima Carmen Amaya junto a su padre, El Chino (Mirador, 30-6-1932)

Una jovencísima Carmen Amaya junto a su padre, El Chino (Mirador, 30-6-1932)

En ese mismo lugar se lleva a escena en el mes de abril un espectáculo inspirado en la Semana Santa sevillana, en el que destaca “Manolita, La Ciega de Jerez, única en sus estilos” (El Diluvio, 12-4-1933). También forman parte del elenco los siguientes artistas:

“… El Seda, Francisco Gallardo, Niño de Málaga. Grandioso cuadro de baile compuesto de los eminentes artistas únicos en su género La Palmira, Lolita la Camisona, Virtudes la Sevillana. Formidables y portentosas creaciones del fenomenal EL RAYITO.

JUAN BAÑOS, el renombrado gran cantador: EL GRAN FANEGAS.

MANOLITA, LA CIEGA DE JEREZ, la reina del cante jondo…” (La Vanguardia, 11-4-1933).

En 1933, la artista jerezana también se prodiga en otros locales barceloneses, como el Bar del Manquet o el Gran Cine Colón. Al primero de ellos hace referencia el periodista Sebastià Gasch, con motivo de la visita del bailarín y coreógrafo de origen ruso Léonide Massine a la ciudad condal:

“El flamenco auténtico se ha refugiado ahora en el Portal de Santa Madrona. En el Bar del Manquet. […]

… Sesión monótona de cante. Y, apaciguadas las quejas de la siniestra Ciega de Jerez, el cuadro sube al tablado” (Mirador, 1-6-1933).

En el segundo la sitúa el diario La Vanguardia en el mes de agosto. La “CIEGA DE JEREZ, reina del cante flamenco” (18-8-1933), pone el broche final a un amplio programa de variedades.

Años difíciles en Levante

En enero de 1935, Manuela Domínguez actúa en Puerto de Sagunto (Valencia). La cantaora jerezana, “emperadora de los campanilleros, la revolucionaria del cante jondo” -tal y como reza el cartel-, constituye la atracción principal de una velada de ópera flamenca que se celebra en el Cine Olimpia. Completan el elenco el Niño de Almería, el Niño de la Alegría, Pepita Arlandis, el Canario del Alba y el guitarrista Manuel Torres.

Cartel de la actuación de La Ciega de Jerez en Puerto de Sagunto (19-1-1935)

Cartel de la actuación de La Ciega de Jerez en Puerto de Sagunto (19-1-1935)

En abril de 1936, la Ciega de Jerez, “cantadora de flamenco de gran escuela” (¡Tararí!, 4-1936), se presenta en el Edén Concert de Madrid. Durante los años que siguen, en plena contienda, la prensa la sitúa en varias ocasiones en el Teatro Libertad de Valencia, y en el Gran Teatro de Paterna (Valencia).

En abril de 1938 se presenta en este último local una “Agrupación del género Flamenco” encabezada por el Canario del Alba y la Ciega de Jerez. La Niña de Utrera, Pepita Landi, Paco el Lucero, Conchita Arcas y Pachón completan el cartel, que presenta a la jerezana como “la dominadora de todos los cantes grandes […] La que llega al alma […] la cantadora que más facultades tiene en la actualidad”.

En julio de 1943 retomamos la pista de Manuela Domínguez en la Plaza de Toros de Murcia, donde se celebra una gran fiesta española en la que intervienen 30 artistas, en representación de las regiones de Valencia, Andalucía y Aragón. Entre ellos destacan “MANOLO de UTRERA, CIEGA de JEREZ y NIÑO de SANLÚCAR” (Línea, 22-7-1943).

La última referencia a la insigne cantaora jerezana nos la ofrece el pintor y escritor suizo Roger Wild en 1949, en un artículo titulado “Espagne tellurique” y publicado en la revista Les Nouvelles Littéraires, que el semanario Destino reproduce parcialmente. El autor rememora lo vivido año atrás en el local barcelonés de Juanito Eldorado y nos regala una descripción bastante gráfica de una noche flamenca con la Ciega de Jerez:

“Wild describe así una ‘Nuit Flamenca’: ‘Chez Juanito Eldorado el momento es incomparable. Flanqueado de la ‘Faraona’ y de la ‘Capitana’, ágiles flores del cuadro flamenco, morenas y delgadas, la ciega de Jerez, una enana mofletuda, con la frente abollada de verrugas -una enana que ha brotado muy deprisa- ruge y gime su canto de congoja. El canto le sale de lo más profundo de ella misma, expira lentamente para hincharse y estirarse hasta la pérdida de la respiración, rebotar en cascada desoladora, de soledad y de crucificantes amores.

Los brazos cortos y plegados de la ciega, prendidos como tirantes con agujas; penden, inmóviles, de cada lado de la proa de su pecho’…” (Destino, 6-8-1949).


NOTA:
(1) Hidalgo, Francisco, Carmen Amaya: La biografía, Barcelona, Carena, 2010.


La Quica, maestría y temperamento (III)

La Quica y José Udaeta, una pareja de éxito

En 1947, La Quica colabora en varias ocasiones con su discípulo José Udaeta. En el mes de abril ambos se presentan como pareja de baile en Barcelona y Madrid. La prensa se deshace en elogios hacia la maestra, que brilla con luz propia tanto en los bailes boleros como en el flamenco, y que sin duda atraviesa uno de los mejores momentos de su carrera:

“PRESENTACIÓN DE UNA GRAN BAILARINA

El próximo domingo, por la tarde, tendrá lugar en el Palacio de la Música un interesante recital de danza española, en el que actuarán José Udaeta y Francisca González. La presentación oficial de José Udaeta en el campo profesional del baile español de concierto tiene el doble interés de ir sumado al de ver actuar por vez primera en Barcelona a su célebre maestra, convertida en pareja suya, Francisca González (a) ‘la Quica’, viuda del que fue coloso bailaor y maestro mantenedor de la antigua escuela flamenca, Francisco León (a) ‘Frasquillo’, de quien ha heredado directamente un tesoro de recursos personales de la mejor solera flamenca” (La Vanguardia, 13-4-1947).

la Quica y Josele

la Quica y Josele

“RECITAL DE BAILE EN EL TEATRO ESPAÑOL

Quica González, ‘La Quica’, es una bailarina de raza. Quiere decirse que las virtudes inherentes al baile andaluz se dan en ella como regalo. Por eso sus danzas tienen la frescura de la improvisación, de algo espontáneo. Su silueta menuda vibra nerviosa al conjuro del ritmo y sus brazos, siempre bien colocados, van trazando los cabalísiticos signos, mientras los pies giran, trepidan con vigor, y la cintura se quiebra en movimientos y escorzos, que los ‘desplantes’ vienen a interrumpir. ‘La Quica’ interpretó ‘a solo’ la ‘Serenata’ de Malats, el ‘Olé de la Curra’ y el ‘Fandanguillo’ popular, acompañada a la guitarra por Reguera.

En pareja con José Udaeta reprodujeron algunos bailes de escuela del siglo XVIII y XIX, delicadas estampas de época recopiladas por el maestro Pericet.

Merece señalarse especialmente el baile ‘Panaderos de la tertulia’, en el que lo cortesano y lo popular se alían y sintetizan en un cuadro de ambiente goyesco, que los figurines de Muntañola contribuyen a evocar.

De los bailes a la guitarra, las ‘Soleares’ bailadas en pareja y el ‘Tanguillo’ antes citado fueron, con las ‘Sevillanas’ de siete coplas -en las cuales participan un Cuerpo de baile de ocho muchachas-, los que suscitaron los mayores aplausos. Udaeta mostró en los ‘Boleros’ sus condiciones para el baile de escena y compartió con la famosa y salada bailarina el éxito del recital” (ABC, 16-4-1947).

Una artista a la altura de las mejores

En septiembre de 1947, La Quica, “con su gran cuadro flamenco” (ABC, 17-9-1947), es una de las artistas más destacadas del cartel inaugural de la sala Pasapoga. Seis meses más tarde, de nuevo en el Español, la sevillana vuelve a formar pareja con su antiguo discípulo. La prensa ensalza el arte auténtico de la Quica, a quien compara con una de las mayores artistas españolas de todos los tiempos, Encarnación López, La Argentinita:

Francisca González, La Quica

Francisca González, La Quica

“El nombre de Quica González a la cabeza del programa de baile, nos garantiza y asegura que no asistiremos a uno de esos espectáculos en los que la danza española sirve de pretexto a verdaderas elucubraciones, donde el capricho, la improvisación y la ignorancia sustituyen a las reglas y principios artísticos que rigen el arte del baile.

Con la Quica no hay que temer esos desbordamientos dramáticos, ese soltarse el pelo y sacudirse la falda a que reducen el baile español tantas bailarinas temperamentales.

El arte de la Quica es arte de verdad, sin trampa ni cartón. Baile de auténtica solera española, cuyas genuinas esencias raciales están sujetas a normas de estilo y escuela intangibles, que la tradición ha consagrado.

Y eso es lo que da valor y encanto a sus interpretaciones. Sirvan de ejemplo la graciosa compostura del ‘Olé de Curra’ o el brío y prestancia de su ‘Tanguillo’ de Cádiz.

Hay en ella algo de aquella elegancia y finura que tanto admiramos en la gran Encarna. Una cierta semejanza en los destaques, en la fluidez y armonía de sus pasos y giros, que nos hace evocar el arte de aquella artista inolvidable. […]

Magníficos también el ‘Zapateado’ y las ‘Alegrías’, que bailaron a la guitarra, muy bien acompañados por Reguera.

[…] si todos cosecharon aplausos, la Quica se llevó la palma” (ABC, 9-3-1948).

José Luis Udaeta

José Luis Udaeta

En 1948, la bailaora sevillana colabora con José Luis Udaeta al menos en dos ocasiones más, no ya como pareja artística, sino ilustrando con su baile las conferencias pronunciadas por su antiguo alumno. El cante lo pone Bernardo el de los Lobitos y les acompaña a la guitarra Rogelio Reguera.

“Toda la gama del baile flamenco en sus matices y variaciones, con su culminación en la última mitad del siglo pasado, fue ofrecida a través de un estudio amplio y erudito, lleno de interés y amenidad. La parte coreográfica corrió a cargo de la conocida ‘bailaora’ ‘la Quica’, que a través de los distintos ritmos de soleares, alegrías, tanguillos, etc., justificó la fama de su baile, depurado y de buena escuela. Bailó bien y con temperamento” (Hoja Oficial del Lunes, 23-12-1948).

En febrero de 1949, la “gran maestra de baile flamenco” (Hoja Oficial del Lunes, 28-2-1949) Francisca González participa en el espectáculo de despedida de su hija Mercedes y Albano -el marido y pareja artística de ésta-, que se celebra en el local Villa Romana.

En el mes de julio, La Quica regresa a esa misma sala en varias ocasiones y también se deja ver en el Parque Florida. Entre los muchos artistas con los que comparte cartel puede mencionarse a Rosario y Antonio, La Gitana Blanca o Pepe Marchena.

La Quica conquista el Covent Garden

En 1950 tiene lugar un hito importantísimo en la carrera de Francisca González. La bailaora sevillana se sube a las tablas del Covent Garden, una de las salas con más historia y prestigio de la capital londinense, y lo hace acompañada por el bailaor José Greco y el cantaor Rafael Romero, ‘El Gallina’, entre otros artistas, que ilustran con su arte la conferencia sobre baile español ofrecida por Dolores de Pedroso.

José Greco

José Greco

“En el mismo escenario en que actuó ‘La divina’ Sara Siddones, pintada por Lawrence y Gainsborough, en que cantaron Julián Gayarre y la Melba, y en el que volaba Nijinsky como un pájaro de fuego, ha bailado ‘La Quica’, de Sevilla. Y punteó y rasgueó su guitarra Rogelio Reguera. Y Rafael Romero, el ‘cantaor’, se salió por ‘cañas’, ‘soleares’ y ‘peteneras’. […]

En el ‘cuadro’ estaban también María Fernanda Montes, Nila Amparo, Carola Goya, José Greco, Alberto Portillo y Luis Olivares; y los pianistas Roger Machado y Vicente Enrique. […]

Muy pocas veces, probablemente, un público se ha sentido más asombrado y conmovido. Londres ha visto mucho ‘flamenco’ […] pero fue, en cambio, la más brillante y jocunda exhibición de danzas de España que hayamos contemplado desde hace mucho tiempo” (ABC, 16-12-1950).

Tras el éxito obtenido en el Covent Garden, se inicia una etapa de colaboración entre La Quica y la compañía de José Greco, que regresan juntos a Londres en junio de 1951 para actuar en el Sadler’s Wells durante cuatro semanas. Posteriormente cruzan el charco y emprenden una gira por América, con escala en ciudades como Buenos Aires, Montevideo y Nueva York.