Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Gabrielita la del Garrotín, reina de los bailes de chufla (II)

El triunfo del garrotín en los escenarios de variedades

El flamenco no fue ajeno a la vorágine renovadora que inundó los salones de varietés en las primeras décadas del siglo XX, y que se tradujo en la introducción de un buen número de innovaciones, en lo que se refiere tanto a la presentación de los números ―indumentaria, escenografía…― como al repertorio propiamente dicho. La guitarra cedió protagonismo a otros instrumentos, surgió el cuplé aflamencado y se pusieron de moda cantes y bailes como la bulería, la farruca o el garrotín. En el plano coreográfico, este último estilo experimentó un auge inusitado. Podría hablarse incluso de una auténtica fiebre del garrotín, que trascendió la esfera de lo jondo y atrajo a artistas de todo tipo.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Encarnación Hurtado, la Malagueñita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Aunque el maestro Otero (1978: 212) atribuye su difusión a Francisco Mendoza Ríos, ‘Faíco’, se trata de un baile que ha sido cultivado mayoritariamente por mujeres. Las primeras referencias hemerográficas que nos hablan del garrotín datan de 1905 y tienen como protagonista a Encarnación Hurtado, ‘la Malagueñita’, que se anunciaba en el cabaret La Gran Peña de Barcelona bailando la farruca, el garrotín y los tangos (El Diluvio, 1905: 3). Unos meses más tarde, coincidiendo con su presentación en el Salón Concert Actualidades de Madrid, la prensa se refería a ella como “la creadora de los bailes gitanos La farruca y El garrotín” (Heraldo de Madrid, 1906: 4).

Sin embargo, la malagueña no fue la única en atribuirse este honor. Una de las más aventajadas candidatas al título era su paisana Dora la Gitana ―sobrenombre de Antonia Galindo, ‘la Sillera’―, indiscutible reina de dicho baile, que también se presentaba como “la creadora de la sugestiva farruca y el dislocante garrotín” (La Publicidad, 1908: 4). Ambas solían interpretarlo ataviadas con traje de hombre.

Es interminable el listado de bailarinas, tanto flamencas como de otras especialidades, que en esa época usaban como reclamo su dominio del garrotín. Podemos mencionar a Paca Romero ‘la Morita’, Blanca Azucena, Conchita Ledesma, Anita Delgado, Lourdes la Cordobesita, Carmelita Ferrer, Rafaela la Tanguera, la Estrella de Andalucía, La Canela o la Bella Lunaritos, por citar sólo a algunas. Encarnación López ‘la Argentinita’, “reina verdad de la ‘Farruca’ y ‘Garrotín’”, incluso desafiaba a bailar en el Teatro Gayarre de Barcelona “a todas las profesionales, comprometiéndose a regalar a la que venza en estos bailes gitanos un premio en metálico” (El Diluvio, 1908: 6).

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

Paca Romero, la Morita. Foto: Antonio Esplugas, ANC.

La fiebre del garrotín también alcanzó a artistas foráneos y dio lugar a números tan extravagantes como el de “Miss Lenka, con su jauría de perros y su caballo, que baila el garrotín” (El Diluvio, 1910b: 6); el de “la ‘Calvetti’ y su perro Thuin que bailará el Garrotín Gitano” (La Publicidad, 1912: 6); o la “Danza de Otello, parodia de Garrotín”, interpretada por los Washington-Stars americanos (El Diluvio, 1910a: 5).

La Saha-Rita hizo una versión sicalíptica de esta danza, que ofrecía “en camisa” en el Teatro Arnau de Barcelona los “días de programa verde” (ibidem, 1911: 4). Asimismo, se estrenaron numerosas obras teatrales que incluían escenas en las que se ejecutaba dicho baile. El sainete lírico El niño del garrotín (1910), la revista La diosa del placer (1910), el juguete cómico-lírico-bailable El maestro garrotín (1911) y el sainete lírico en un acto La reina del garrotín (1911) son solo algunos ejemplos.

Los excesos asociados a esta especialidad coreográfica, en lo que se refiere tanto a su omnipresencia en los cabarets y salones de variedades, como al carácter lúbrico ―y, por ende, inmoral― que se le asociaba, llevaron a algunos a solicitar la adopción de “medidas coercitivas contra [el garrotín], porque está comprometida hasta la seriedad de nuestros más respetables padres de familia” (Zaragüeta, 1911: 4).

Sin embargo, figuras como Pastora Imperio o Julia Borrull elevaron el género a la categoría de refinada obra artística: “… hasta el garrotín, tan desprestigiado por las prófugas de la cocina, es bello cuando [Pastora] lo baila”, escribía un cronista (El Liberal, 1912: 3). “Un garrotín bailado por Julia Borrull es una ofrenda al buen gusto y una reconciliación con el arte”, afirmaba otro (La Publicidad, 1916: 4).

Según Teresa Martínez de la Peña, estamos ante una danza “mitad baile mitad parodia, [que] con ademanes bastante simples se mueve en el terreno de la gracia fácil. Lo fundamental está en el gesto, de guasa o despectivo. Desde luego es baile de chufla por excelencia” (2006: 24). No obstante, en esos años de efervescencia del garrotín cabe distinguir la labor de artistas que explotaron e incluso intensificaron esa comicidad innata, como es el caso de Don Jenaro el Feo, a quien ya nos hemos referido, o de Gabriela Clavijo, especialistas ambos en el denominado garrotín cómico.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Antonia Mercé, la Argentina, en el garrotín. Foto: MAE-IT.

Gabrielita la del Garrotín y sus inicios en el mundo artístico

En su Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (1988), José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz afirman que Gabriela Clavijo era sevillana, y hacen referencia a una entrevista que le hizo José María Carretero Novillo, alias El Caballero Audaz, y que debió de salir publicada entre los años veinte y treinta en alguno de los periódicos o revistas con los que colaboró el escritor (1). Posteriormente, éste la incluyó en el volumen cuarto de su obra Galería. Dicho texto nos ofrece un testimonio de incalculable valor.

Carretero Novillo coincidió con la entrevistada en una función benéfica organizada en el Teatro Español de Madrid por la Junta de aristócratas, en la que intervinieron las bailaoras Pastora Imperio y la Argentinita, así como el actor Pepe Moncayo, que fue quien hizo las presentaciones entre ambos:

―Aquí tienes a la Gabriela, a la auténtica, a la famosa.
Ante mí hay una mujer pequeña, delgada, de una fealdad casi cómica, que viste una bata blanca de lunares rojos, larga cola de volantes y lleva sobre el cabello, negro y aceitoso, recogido en moño de ‘picaporte’, un enhiesto clavel… […]

Y la mujer diminuta, dinámica, nerviosa, me interrumpe:

―[…] La Grabiela bailaora, ‘la reina del garrotín’, como me ha llamao to er mundo, soy yo. ¡Siempre yo!…

―Sí, hombre, sí ―me asegura Moncayo―. ¡La mejor que ha bailao por chuflas! ¡Esta es la divina Gabriela! (Carretero Novillo, 1948: 145-146).

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Gabrielita la del Garrotín (Shadowland, septiembre de 1921)

Nada más conocerla, El Caballero Audaz preguntó por el origen familiar y los inicios profesionales de la bailaora, que reveló algunos datos de gran interés:

Contemplo la figura menuda, el rostro cetrino, las pupilas hondas de esta mujer, sobre la que el ‘maquillaje’ no puede disimular la lluvia de muchos inviernos, y le pregunto:

―Pero… ¿usted es gitana?

―Pues míe usté, zeñó…, mitá y mitá… Mi madre era calé… Pero mi padre era un aristócrata de la familia de los Clavijos, pariente muy rico de la Emperatriz Eugenia… Es por lo que tengo parientes míos que son marqueses, y el general Narváez era tío de mi agüelo.

―¡Buena genealogía! ―exclamo con sinceridad―. ¿Y usted, cómo fue el dedicarse al baile?…

―¡Pues ya ve uzté!, desde muy chinorris, mis padres me pusieron profesores de cante y de baile y de to lo demás… Porque aquí donde me ve usté, yo no soy de esas que presumen de cuna y no han tenío dos gordas… Yo nací ‘con el sombrero puesto’ y me educaron como a una niña bien… Luego, ¡la vida! ―lamenta sombríamente― me fue dando cosas y me fue quitando otras.

―¿Y cómo se dedicó usted a artista?

―¡Faenas también de la vida!… Cuando murió mi padre se presentó la ruina en casa… Las pasamos morás… Y yo tuve que dedicarme a hacer oficio de lo que había sido mi gusto y mi vocación” (ibidem: 146).

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

José María Carretero Novillo, el Caballero Audaz (Archivo ABC)

Según sus propias declaraciones, fue la necesidad lo que empujó a Gabriela Clavijo a buscarse la vida en los tablaos, algo muy común entre las artistas de la época. Se inició en los cafés cantantes de Sevilla y su triunfo fue inmediato. Viajó por toda España y salió al extranjero, lo que le permitió reunir una fortuna considerable:

―¿Y tuvo usted éxito desde el principio?

―¿Qué dise uzté, mi arma? ―pondera la Gabriela, con énfasis―. Pero si yo armé un alboroto apenas pisé un tablao… Empecé a trabajar en el Novedades, de Sevilla, y en ‘El Burrero’, de la calle Sierpes (2), dos de los mejores cafés cantantes de mi época, y me contrataron en seguía pa Madrid, y fui a Londres, a Nueva York (3), a París y a Lisboa […].

―¿Entonces ganó usted mucho dinero?

―Total, ¡me hice rica! ¡Tuve mejores brillantes que nadie, casa propia y coche propio! (ibidem: 147).

Otra revelación importante que realiza la artista a El Caballero Audaz tiene que ver con su marido, un herrero que solía acompañarla como cantaor en los escenarios:

―[…] Fue entonces cuando conocí a mi marío.

―¿Era también artista?

―¡Artista y probe como las ratas!… Pude haberme casao con algún marqués o con algún ricacho, y preferí a este mosito, que era un buen cantaor. Cuando yo no tenía contratos, se ganaba honradamente la vida como herrero (ibidem: 146-147).


Notas:
(1) José María Carretero Novillo, El Caballero Audaz, trabajó en periódicos como el diario El Heraldo de Madrid, y en revistas ilustradas como Nuevo Mundo, Mundo Gráfico o La Esfera.
(2) Según José Blas Vega (1987), el Café del Burrero se trasladó a la Calle Sierpes en 1888 y cerró sus puertas en 1897 (p. 41-54), año en que comenzó a funcionar en la Campana el Café Novedades. Este último fue derribado en 1923 (p. 69-85).
(3) Aunque hemos acudido a varias hemerotecas norteamericanas, no hemos logrado localizar ninguna referencia periodística que confirme que Gabrielita estuvo en Nueva York.


Referencias:
Blas Vega, José y Ríos Ruiz, Manuel (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, vols. I y II. Madrid: Cinterco.

Carretero Novillo, José María [El Caballero Audaz] (1948). “La Gabriela”. Galería: mas de cien vidas extraordinarias contadas por sus protagonistas y comentadas por El Caballero Audaz, vol. 4. Madrid: Ediciones Caballero Audaz, p. 145-149.

El Diluvio (1905, 3 de diciembre). “La Gran Peña”, p. 3.

El Diluvio (1908, 5 de diciembre). “Gayarre”, p. 6.

El Diluvio (1910, 1 de abril). “Edén Concert”, p. 5.

El Diluvio (1910, 16 de noviembre). “Gran Salón Doré”, p. 6.

El Diluvio (1911, 25 de abril). “Teatro Arnau”, p. 4.

El Liberal (1912, 14 de abril). “Presentación de Pastora Imperio”, p. 3.

Heraldo de Madrid (1906, 27 de junio). “Espectáculos”, p. 4.

La Publicidad (1908, 10 de noviembre). “Espectáculos. Frontón Condal”, p. 4.

La Publicidad (1912, 16 de noviembre). “Teatro Soriano”, p. 6.

La Publicidad (1916, 23 de enero). “Variedades y music-halls”, p. 4.

Martínez de la Peña, Teresa (2006). “El taranto en el contexto de la historia del baile”. Revista de Flamencología 23 (XII): 19-34.

Otero Aranda, José (1978). Tratado de bailes. Madrid: Asociación Manuel Pareja Obregón. (Original publicado en 1912).

Zaragüeta (1911, 15 de junio). “¡Y el garrotín y el garrotán!”. La Publicidad, p. 4.


Custodia Romero, la Venus gitana del baile flamenco (II)

Desde que fijara su residencia en Sevilla, en 1921, Custodia Romero desarrolla su actividad artística fundamentalmente en Andalucía. En noviembre de ese año se la puede ver en el Gran Teatro de Córdoba, que ofrece un programa de cine y varietés, y en los primeros meses de 1922 se anuncia en el Teatro Eslava de Jerez y en la Venta de Eritaña de Sevilla.

Custodia Romero (Mundo Gráfico, 25-6-1924). BNE

Custodia Romero (Mundo Gráfico, 25-6-1924). BNE

En primavera regresa a la ciudad califal, para actuar en el Salón Ramírez, y allí cosecha un “éxito resonante” con sus bailes gitanos, a los que imprime “un bello y especial estilo” (La Voz, 7-4-1922). Tanto es así, que la empresa le amplía el contrato y el crítico del diario La Voz, que firma como Amanto, cree ver en ella una reencarnación de la enorme Pastora Imperio:

“… y anoche vimos a Pastora en el Salón Ramírez, vimos a Pastora en la figura de Custodia Romero.
Es Custodia Romero artista de corazón y de sentimiento; pone en los números que interpreta el raudal emotivo de esa alma andaluza que se asoma a unos ojos con luces de sugestión y simpatía… Y baila como cumpliendo un rito en ofrenda al dios de un arte de amor y de pasiones.
Baila Custodia y enardece y apasiona; incita al amor y al dolor, como aquella Pastora que lo mismo nos hacía llorar que reír con sus canciones y sus bailes inimitables” (La Voz, 8-4-1922).

Un mes más tarde, durante su actuación en el Teatro de Variedades de Almería junto a la troupe Los Luxenti, la jienense vuelve a recibir grandes elogios: “Custodia Romero es una de las bailarinas más interesantes que hemos visto. Un arte muy sugestivo y muy personal en una belleza muy española, muy castizamente andaluza. El público la ovacionó grandemente y la obligó a repetir sus danzas” (Diario de Almería, 13-5-1922).

Custodia Romero (La Semana Gráfica, 29-7-1922). BNE.

Custodia Romero (La Semana Gráfica, 29-7-1922). BNE.

Ese verano, su imagen sale en portada de la revista sevillana La Semana Gráfica (29-7-1922) y su nombre se anuncia en los carteles del Teatro Alfonso XIII de Melilla. Durante los últimos meses del año, Custodia regresa en varias ocasiones al Salón Ramírez de Córdoba, donde aún resuenan sus recientes triunfos. En septiembre la artista, que “sabe dar al baile todo el prestigio y la agilidad de su maestría” (La Voz, 19-9-1922), muestra también sus buenas dotes vocales en el número “’Tranvías sevillanos‘, en el cual realiza el baile acompañándose con unas canciones” (La Voz, 4-10-1922).

Tras presentarse en el Salón Imperial (1) y en el Teatro Cervantes de Sevilla, y participar en un festival a beneficio de la Hermandad de la Soledad, la bailaora despide el año en la ciudad de la Mezquita, donde despierta auténtica devoción y “al público del Salón Ramírez […] no le falta ya cuando sale ella más que arrodillarse” (La Voz, 2-1-1923). Allí recibe cada noche “un cataclismo de olés y palmas” (ibídem) y la crítica vuelve a compararla con la gran Pastora.

“La ‘cañí’ bailadora Custodia Romero sigue llenando ella sola el cartel y la sala de este salón.
Custodia es de las que ‘entran pocas’ en temporada, y de lo poco puro que en su género pisa las tablas.
Anoche hizo una ‘España clásica‘ y una ‘Farruca torera‘, ‘pa chillarle’; y cantó ‘Alfarera cartujana‘, que era una gloria de ‘sandunguera gracia’.
Custodia Romero llegará al absoluto dominio de la canción, porque tiene talento, […] pero no le haría falta más que bailar, como ya baila, para ser la primera, y más y mejor…” (La Voz, 28-12-1922).

Representación de "El Niño de Oro" (ABC, 26-10-1922). Archivo ABC.

Representación de “El Niño de Oro” en el Teatro de la Comedia de Madrid (ABC, 26-10-1922). Archivo ABC.

En mayo de 1923, la artista linarense debuta en el Teatro de la Comedia de Madrid, donde lleva meses representándose con gran éxito la comedia “El Niño de Oro”, de José María Granada. Acompañada a la guitarra por Ramón Montoya, la bailaora interviene en la zambra incluida en el segundo acto. El empresario de este coliseo, Tirso Escudero, la bautiza con el nombre artístico que la acompañará durante el resto de su carrera (2):

Custodia Romero, conocida en su tierra de Sevilla por la ‘Venus de Bronce’, es verdaderamente una escultura venusta, animada por el fuego artístico de las danzas gitanas.
Cañí de pura cepa, joven y bonita, se mueve y gira sin perder un momento […] el ritmo, la línea y la gracia que ennoblecen e idealizan la sensibilidad característica de estos bailes.
Custodia Romero es una ‘bailaora’ fina y sugestiva, a la que el público habitual de la Comedia, selecto y exigente, celebra y aplaude todas las noches” (El Imparcial, 9-5-1923).

Una vez concluida su actuación en “El Niño de Oro”, Custodia sigue cosechando éxitos en el Teatro Maravillas de Madrid, junto a un elenco de lujo, en el que destaca la cupletista Raquel Meller, otra de las grandes estrellas del género de varietés. Durante los meses de verano, la artista emprende “una magnífica ‘tournée’ por provincias, obteniendo grandes éxitos, especialmente con ‘La farruca gitana’, del maestro Boronat y Montoya” (La Correspondencia de España, 6-7-1923).

En el mes de agosto, la Venus de Bronce debuta en el Teatro Antonio Vico de Jerez, que ofrece un programa de cine y varietés. Desde el primer momento, Custodia se revela como “una bailarina de personalidad propia” (El Guadalete, 8-8-1923), a quien el público no se cansa de aplaudir. Llama especialmente la atención su interpretación del Fandanguillo de Almería.

Ramón Montoya

Ramón Montoya

Durante los once días que la bailaora permanece en cartel, van pasando por la Alameda de Fortún de Torres artistas como la cancionista Aurora Morilla, el cantaor Niño de Medina acompañado a la guitarra por Javier Molina, o el bailaor Antonio Ramírez, que ejecuta algunos números a dúo con la Venus de Bronce, “bailarina con honores de eminencia” (El Guadalete, 18-8-1923):

“Bailó primero solo, acompañado a la guitarra por el notabilísimo Javier y luego con Custodia Romero, esa chiquilla que, si como bailarina ‘bien’ es una notabilidad estupenda, en el arte de Faraón no puede ser más colosal. El éxito más franco premió la labor de esta notable pareja, a la que el público hizo repetir varios números más de arte cañí…” (El Guadalete, 14-8-1923).

La zambra gitana protagonizada por ambos, con la guitarra de Javier Molina, hace colgar el cartel de ‘No hay billetes’, ya que “difícilmente se podrá reunir en Jerez nuevamente un cuadro de artistas tan completo” (El Guadalete, 16-8-1923).

Durante el otoño de 1923, la Venus de Bronce vuelve a reencontrarse con sus admiradores cordobeses en el Salón Ramírez, donde recibe clamorosas ovaciones, sobre todo en su famoso fandanguillo. También se deja ver en la Isla de San Fernando y Sanlúcar de Barrameda; y, a su regreso a Sevilla, cautiva con su baile a Joaquín Romero Murube, que le dedica una entrega de sus “Prosarios”:

“A Custodia Romero.- Custodia. Por tu nombre sagrado y por tu danza maga, ese prosario de hoy que quisiera tener el ritmo de tus brazos, cuando los eleva el aire, como para aprehender la gracia de nuestro sol” (El Liberal de Sevilla, 18-12-1923).

Custodia Romero en el Fandanguillo de Almería (El Noticiero Sevillano, 7-11-1924). Archivo de JLON.

Custodia Romero en el Fandanguillo de Almería (El Noticiero Sevillano, 7-11-1924). Archivo de JLON.

La bailaora recibe el nuevo año en Madrid, actuando en el Teatro Maravillas junto a un nutrido elenco de variedades. En los primeros meses de 1924 también es requerida en el Teatro de la Comedia y en ciudades como Guadalajara o Albacete, y se convierte en la imagen publicitaria de productos cosméticos, como los polvos de arroz ‘Freya’ (ABC, 10-2-1924).

Asimismo, la artista se presenta en el Teatro Eldorado de Barcelona, junto a las cupletistas La Goya, Cándida Suárez y Consuelo Hidalgo, ninguna de las cuales está dispuesta a salir antes que la “étoile Custodia Romero, preciosa morucha gitana que bailando es una sabrosa mixtura de Pastora y Argentina. ¡Vaya estilo! […] porque como delante de la Custodia no van más que pendones…” (Muchas Gracias, 8-3-1924).

En marzo de 1924, la compañía de Gregorio Martínez Sierra lleva a escena en el Teatro Eslava de Madrid la comedia “Castigo de Dios”, de Muñoz Seca y Pérez Fernández. El papel protagonista corre a cargo de la gran Catalina Bárcena. También figuran en el reparto Custodia Romero y María Esparza, que, además de hacer sus pinitos como actrices, triunfan con sus “bailes gitanos, garbosos y ágiles, castizos y nerviosos, limpia y artísticamente ejecutados” (Heraldo de Madrid, 12-3-1924), con el acompañamiento de guitarra del maestro Ángel Barrios.

La obra permanece más de cien noches en cartel. Para celebrar los éxitos de Custodia, en el mes de abril se ofrece en su honor un banquete íntimo en el restaurante Los Gabrieles, al que asisten empresarios, músicos y autores.

“El homenaje se convirtió de sobremesa en típica fiesta andaluza, con el concurso de afamados cantadores y guitarristas; y la agasajada, para testimoniar su agradecimiento, correspondió a sus admiradores obsequiándoles con lo más castizo de su repertorio, de tan inconfundible sabor plástico” (El Imparcial, 6-4-1924).


NOTAS:
(1) En el Salón Imperial de Sevilla, Custodia comparte cartel con la bailarina Anita Delgado (El Noticiero Sevillano, 10-11-1922).
(2) “Cuando Custodia Romero debutó en el teatro de la Comedia de Madrid, en abril de 1923, Tirso Escudero, admirado ante el prodigio de su carne, digna de la edad heroica, la llamó con un nombre que luego había de ser el oriflama de su arte: La Venus de Bronce” (Agustín Iniesta, El Liberal de Murcia, 19-12-1925).


Trini Ramos, de la Alameda a Nueva York (IV)

En enero de 1923 se estrena en el Winter Garden de Nueva York la revista The Dancing Girl, “uno de los mayores espectáculos llevados a escena por los Shubert”, compuesto por “una gran colección de inteligentes escenas, cada una más bonita que su predecesora” (New York Clipper, 24-1-1923). La crítica destaca su “espléndida producción, trajes alegres, canciones […] melódicas y un excelente reparto” (Variety, 1-2-1923) (1).

Trini Ramos a su llegada a Nueva York (The Decatur Herald, 9-1-1923)

Trini Ramos a su llegada a Nueva York (The Decatur Herald, 9-1-1923)

Al frente del mismo está Trini Ramos, que llega avalada por los éxitos cosechados en Londres con “la sal y gracia de sus danzas castizas, el hondo brillo de sus ojos de gitana y el encanto típico de sus ‘andares’” (Cine-Mundial, enero de 1923)… Y no decepciona (2):

Trini, una flexible y elegante bailarina, con una voz que, aunque pequeña, es agradable, se ganó muchos aplausos” (New York Clipper, 24-1-1923).

“La encantadora bailarina española Trini, cuya belleza (de su cara y su figura) es tan gratificante como su fino arte para el baile, vale por sí sola ‘el precio de la entrada’” (Tyrone Daily Herald, 1-2-1923).

Trini, la bailarina española y sin duda una belleza, hace un trabajo muy inteligente” (Brooklyn Life, 3-2-1923).

Trini […] es una de las debutantes y se anotó un éxito de grandes proporciones. Es justo lo contrario de lo que se espera de una bailarina española. Es tranquila, recatada, hermosa y modesta, y trabaja con un auténtico deseo de agradar. Triunfó admirablemente” (New York Clipper, 7-2-1923).

Winter Garden de Nueva York, años 20

Winter Garden de Nueva York, años 20

Un nuevo estilo de baile español

La sevillana interpreta varias canciones en inglés (3) junto a su partenaire, Arthur Margetson. No obstante, lo más destacado de su repertorio son los bailes españoles, presentados de una manera novedosa que conquista al público de Broadway:

“… Trini es al arte español de Terpsícore lo que Einstein a la teoría de la relatividad, según nos informan quienes han podido echar un vistazo a alguno de sus ensayos.

[…] Trini está en el programa para traer su versión moderna y original de los bailes […] al nuevo Winter Garden, e incluso los ‘cansados hombres de negocios’ que se colocan en la primera fila para pasar una tarde tranquila, se levantarán y prestarán atención.

Sin embargo, faltarán los habituales mantones y la falda de vuelo; incluso las medias y quizás también los zapatos, si la dirección garantiza que el suelo del escenario no está astillado.

No se sabe exactamente qué ocupará el lugar de las obsoletas prendas descartadas, pero la propia Trini, ni más ni menos, promete que Broadway va a parar, mirar, escuchar y, después, volverá por más” (Daily Arkansas Gazette, 1-7-1923).

Trini en The Dancing Girl (The New York Times, 23-4-1923)

Trini en The Dancing Girl (The New York Times, 23-4-1923)

Tras las huellas de su tocaya

Llama especialmente la atención la ‘Farruca torera’, un número que nos recuerda a la ficticia corrida de toros que varias décadas atrás popularizara Trinidad Cuenca sobre los escenarios de todo el mundo. Lo mismo que su ilustre predecesora, la Ramos se mete en el papel de todos los personajes que intervienen en el combate:

“Chasquido de castañuelas, rasgueo de guitarra, pisadas de zapatillas de seda […]; la carrera del picador, el empujón de las punzantes banderillas de papel de seda lanzadas con diabólica habilidad, el rugido de los dueños, ávidos de sangre, de la plaza de toros; y el brillante golpe final que concluye el sanguinario espectáculo.

[…] Ella es toda la corrida. Es el picador, el torero, el matador e incluso el toro […]. Por medio de sus pasos de baile nos ofrece la vívida imagen del cruel pasatiempo que ella, como auténtica sevillana, apoya apasionadamente.

[…] La corrida de toros puede ser brutal, pero la presentación de Trini fue deliciosa” (The Evening News, 20-1-1923).

The Dancing Girl permanece varios meses en cartel y cuenta con ilustres espectadores, como el escritor y premio nobel español Jacinto Benavente, que es homenajeado durante una de las representaciones, en la que Trini ejecuta varios bailes adicionales en su honor (Hartford Courant, 15-4-1923).

Trinidad la Cuenca (Foto de Emilio Beauchy)

Trinidad la Cuenca (Foto de Emilio Beauchy)

Del escenario a la gran pantalla

Poco después, la polifacética artista da un paso más en su exitosa carrera y se estrena como actriz de cine en el filme Caroline, basado en el musical homónimo:

“… Trini estará en el estudio por las mañanas y por las tardes, con la excepción de las horas en que está actuando en la matinée de ‘The Dancing Girl’. […]

… Se cree que la extraordinaria belleza de Trini convertirá a la artista española en una incorporación excepcionalmente bienvenida entre las estrellas del celuloide. Un test de pantalla al que se ha sometido recientemente ha resultado especialmente satisfactorio. Será su primera aparición en el cine” (The Evening Telegram, 16-3-1923).

A Londres, como una estrella

En mayo de 1923, a pesar de los triunfos obtenidos en Broadway, Trini pone punto y seguido a su participación en The Dancing Girl y regresa a Londres para cumplir un nuevo compromiso adquirido con Charles Cochran, que cuenta con ella para su nueva revista, Five to Seven (4).

Trini Ramos saluda a Jacinto Benavente (St. Louis Dispatch, 13-3-1923)

Trini Ramos saluda a Jacinto Benavente (St. Louis Dispatch, 13-3-1923)

Durante esa nueva estancia en la capital británica, queda patente el alto grado de popularidad de la joven sevillana. El Sunday Post (24-6-1923) le otorga un puesto preferente en el ranking de artistas famosas, basándose en las ventas de tarjetas postales con su fotografía. Se la puede ver en distintos eventos teatrales (5), y es imagen la publicitaria de una marca de perlas (6).

De gira con The Dancing Girl

A finales de agosto, Trini regresa a los Estados Unidos y se reincorpora al reparto de The Dancing Girl, que lleva varios meses representándose en el Colonial Theatre de Chicago. Durante su ausencia, el papel protagonista ha sido interpretado por Conchita Piquer y, posteriormente, por Vera Myers (Chicago Daily Tribune, 23-8-1923).

A principios de septiembre, la revista pasa al Shubert-Murat Theatre de Indianapolis y allí comienza una gira por el Medio Oeste, con paradas en los teatros Shubert de ciudades como Cincinnati, Pittsburgh, Philadelphia o Boston. Un tren especial se encarga del transporte de la compañía, que consta de un total de 150 personas (The Hancock Democrat, 30-8-1923).

Anuncio de Cintra Pearls, protagonizado por Trini Ramos (Bexhill-on-Sea Observer, 29-9-1923)

Anuncio de ‘Cintra Pearls’, protagonizado por Trini Ramos (Bexhill-on-Sea Observer, 29-9-1923)

Al frente de la misma sigue estando Trini, que es considerada “una de las principales intérpretes de bailes con los pies descalzos”:

“Aunque los estilos de danzas españolas nunca se ejecutan con los pies desnudos, Trini ha introducido una exitosa revolución en los bailes nacionales, de modo que muchos ensayos se realizan sin zapatos ni medias” (The Indianapolis Star, 26-8-1923).

No obstante, la bailaora sevillana también domina el zapateado y el toque de castañuelas, que a veces sustituye por “pitos” o chasquido de dedos (Pittsburgh Daily Post, 18-9-1923). A todo ello hay que sumar su carácter de chica “adorable y sonriente”, que “pone gracia y melodía en sus pasos, y no las zalamerías de sirena de otras bailarinas españolas” (Pittsburgh Daily Post, 16-9-1923).

A Sevilla y olé

En 1924 Trini Ramos regresa a Sevilla, en plena Feria de Abril, y se deja ver en la Caseta de la Prensa:

“La Oterito, la simpatiquísima Anita Delgado, ese prodigio de mujer que se llama Trini Ramos, las hermanas Real y un sin fin de criaturas bonitas y simpáticas, artistas de pura cepa sevillana, han contribuido con su presencia a que la animación no decayera hasta la madrugada” (El Noticiero Sevillano, 29-4-1924) (7).

Trini Ramos (The Tatler, 7-2-1923)

Trini Ramos (The Tatler, 7-2-1923)

Durante su breve estancia en la ciudad que la vio nacer, la polifacética bailaora concede una entrevista a Galerín. En ella repasa sus éxitos en Londres y Nueva York, y ofrece algunos detalles sobre sus planes más inmediatos:

“-¿Y ahora vuelve por su cuenta?
-No, tengo que cumplir otros contratos. Embarcaré en un puerto francés el día 10. Ahora trabajaré en la impresión de una película por la mañana; por la tarde, en un cabaret, y por la noche, en un teatro.
-¿Qué sueldo cobrará?
-Unos mil dólares a la semana, ¿no?
-Qué sé yo ¿Y de dinero ahorrado, Trini?
-Se gasta mucho. Los viajes son carísimos. Venir a Sevilla me cuesta siete mil pesetas. Además la vida allí es muy cara.
-¿Usted vivirá en un hotel lujoso?
-No. Tengo un “apartament”, en el que vivo con una señora de compañía y una criada.
[…] Observamos que Trini lleva en el dedo del corazón un anillo con una piedra azul, y le preguntamos.
-Si. Es el anillo de pedida. Me caso
-¿En Nueva York?
-¡Como no! Mi novio lo tengo allá. Hace año y medio que nos hablamos, y si no me he casado ya ha sido porque quiero antes trabajar, ser yo la que mande” (El Liberal de Sevilla, 3-5-1924) (8).


NOTAS:
(1) La traducción de todos los textos extranjeros es nuestra.
(2) Las noticias sobre los éxitos de Trini Ramos en Nueva York no tardan en llegar a la prensa de Sevilla, que se congratula del triunfo de su paisana:
“Hace tres noches, según cablegrama recibido, fue el debut de Trini en el teatro Winter Garden, con ‘La muchacha bailarina’, obra que es un prodigio de lujo y riqueza, y donde nuestra gentil paisana alcanzó una inmensa ovación.
El nombre de Sevilla resonó aquella noche en Nueva York con el estruendo de las grandes representaciones artísticas. Trini Ramos era al día siguiente popular, elogiándola en alto grado la Prensa” (El Liberal de Sevilla, 27-1-1923; noticia localizada por José Luis Ortiz Nuevo).
(3) “Trini y Margetson tienen varias canciones deliciosas en pareja, y triunfan con ‘My Love Bouquet’ y ‘I’ve Been Wanting You’” (Variety, 1-2-1923).
(4) “Un espectáculo que durará desde las cinco hasta las siete es la nueva noción de Charles B. Cochran para el London Pavilion. Se llamará ‘Cinq a Sept’. El programa se compondrá sólo de mujeres. Entre las primeras colaboradoras están Delysia, las Dolly Sisters, Trini, Raquel Meller, La Argentina y la Sra. Vernon Castle” (The Era, 1-2-1923)
(5) Nada más llegar a Inglaterra, se puede ver a Trini Ramos junto a la Señora Cochran en un palco del Palace Theatre, durante el estreno de la revista ‘Music Box’. La sevillana “lucía -si es posible- más bonita que nunca, con un vestido blanco bordado en cristal, con cadenas de perlas envolviendo sus muñecas y una gardenia de cera prendida en la brillante negrura de su pelo” (Illustrated Sports and Dramatic News, 26-5-1923).
Unas semanas más tarde, en la misma compañía, Trini asiste a la première de ‘Little Nelly Nelly’ en el New Oxford Theatre (Illustrated Sports and Dramatic News, 14-7-1923).
(6) Los anuncios de dicha firma que tienen a Trini como musa se publican en el Bexhill-on-Sea Observer durante los meses de agosto y septiembre de 1923.
(7) Noticia localizada por José Luis Ortiz Nuevo y disponible en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.
(8) Ibídem.