Flamencas por derecho

Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Flamencas por derecho - Mujeres que han dejado su impronta en la historia del flamenco

Lolita Astolfi, cuando el baile se convierte en sentimiento (I)

¿Una artista nace o se hace? En las primeras décadas del siglo XX, el boom del recién estrenado género de variedades empujó a muchas jóvenes a buscar suerte en los escenarios, deslumbradas por la perspectiva del éxito y el dinero fácil. Incluso surgieron establecimientos dedicados a la fabricación de cupletistas como buñuelos. Con este símil describía el maestro Eduardo Tecglen la labor que realizaba en su academia madrileña, donde, según declaraba a J. Larios de Medrano, era capaz de crear una cupletista en un mes, por sólo 64 pesetas. “Ya sólo le falta para poder ganar dinero, sin muchas fatigas, que tenga talento” (El Liberal, 27-3-1917).

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Lolita Astolfi (Fundación Juan March)

Entre tantas aspirantes, pocas fueron las elegidas, las que alcanzaron fama y prestigio, sin duda, por estar dotadas de ese ingrediente extra que el maestro no podía dispensar en su academia, pues el talento hay que traerlo de serie. Lo tenía muy claro Lolita Astolfi cuando afirmaba que “para bailar flamenco hay que nacer” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924), como nacieron Pastora Imperio o Amalia Molina, ilustres discípulas de Terpsícore que pasearon antes que ella el nombre de Sevilla por los escenarios.

Primeros pasos, de la mano de su tía

Lolita Astolfi vino al mundo en Sevilla en 1904, recibió las aguas bautismales en la iglesia de Omnium Sanctorum y se crio en el barrio de la Feria. Su padre, Carlos Astolfi Aguilar, era tablajero y su madre, Elisa García Pichardo, tenía una hermana menor que pronto se reveló como una de las artistas más versátiles de su tiempo. Era guitarrista, cantaora, bailaora y cupletista, y se anunciaba en los carteles como Teresita España.

Teresita España (Nuevo Mundo, 6-2-1920)

Teresa García Pichardo, ‘Teresita España’ (Nuevo Mundo, 6-2-1920)

En 1910 Lolita residía junto a sus padres y su hermana Regla, dos años menor que ella, en el número 15 de la calle Lumbreras y anteriormente habían tenido su hogar en el 117 de la calle Feria. Durante su infancia, “no había fiesta ni jarana de la vecindad donde la chiquilla no luciera sus encantos y sus alegrías y no luciera sus habilidades para el baile. Unas veces para alegrar una boda, otras para solemnizar un bautizo, otras para festejar un santo” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924). Años más tarde, el periodista Juan Ferragut rememoraba una de sus primeras actuaciones en aquel ambiente familiar, entre vecinos y allegados, acompañada por el cante y la guitarra de su tía:

“… Y Teresita, gachona y castiza, reverberantes las negras pupilas alegres, burlón el gesto, encendida el alma en el pagano gozo de la fiesta, modulaba un tango desgarrado y castizo:
Un novio que yo tenía
se fue a Alemania y no volvió…
Y cuando el jaleo subía un diapasón y el ¡olé! rubricaba el dejo burlón y ligero, una rapacilla, tan niña que aún las trenzas no le llegaban a los hombros, saltó al centro del patio. Era morenita y fina, con ojos de fiebre que eran ya ojos de mujer, delgada y cimbreña como una vara de nardos…
Al compás del tango bailaba la nena… En su pelo negro albeaba una moña de jazmines; sus manos trémulas aleteaban en el aire como palomas en la gracia tímida del primer vuelo… Y toda su figurilla, feble y rítmica, se agitaba en el nervioso taconeo que la guitarra marcaba con ardiente cadencia…
-Pero, niña, ¿quién te ha enseñao a bailar? -interrogó, entusiasmado, un viejo vecino.
Y la chiquilla, deteniéndose, respondió súbita:
-¡Quién me va a enseñá! ¡Si esto es más fásil que comé, abuelo!… ¡Es que yo quió sé artista, como mi tía!…” (Muchas Gracias, 3-12-1926).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Debut, junto a sus maestros

Dado que en su “hogar, donde se vivía con economías y estrecheces, no daban interés al arte de la pequeña”, fue su tía Teresa quien abonó los treinta reales mensuales que costaba estudiar en la academia de los hermanos Pericet, sita en San Juan de la Palma, donde no tardó en convertirse en “la discípula más aventajada” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924). En 1916 la prensa ya daba cuenta de su buen hacer en una fiesta celebrada con motivo de la onomástica del maestro Rafael: “Lolita Astolfi, una tontería de niña, plena de arte y de gracia fina, nos encantó con sus bailes, y lo mismo le pasó a un Embajador ruso que está en Sevilla, de paso, y se la quiso llevar a Petrogrado, por no nos dijeron cuántos rublos y un coche” (El Liberal de Sevilla, 26-10-1916). Mas no sólo a los rusos encandiló la pequeña:

“En una ocasión llegaron al citado lugar varios ingleses en visita de turismo. Por unas horas saborearon el placer de la fiesta andaluza, bebieron manzanilla, escucharon unas coplitas de sentimiento a un ‘cantaor’ afamado y admiraron un ‘fandanguillo‘, unas ‘bulerías‘ y unas ‘sevillanas‘, ejecutadas por Lolita Astolfi. Entusiasmados con la chiquilla, los extranjeros regaláronla, después de elogiar sus bailes, unas monedas de oro. Loca de contenta corrió a su casa Lolilla, llevando a sus padres aquel primer producto de su trabajo” (Heraldo de Madrid, 6-2-1924).

El despegue definitivo de la precoz artista llegó unos meses más tarde. En la primavera de 1917 se dejó ver en la Feria de Abril de Sevilla de la mano de su tía Teresa y del maestro Rafael Pericet, y alternando con figuras de primer nivel, como Amalia Molina. En la caseta de la Prensa “bailó con mucha gracia unas bulerías” (El Liberal de Sevilla, 20-4-1917), y en la del Ateneo se arrancó por sevillanas con Nati la Bilbainita y con su profesor, ante la mirada de los pianistas Arthur Rubinstein y José Cubiles, la actriz Rosita Rodrigo y los poetas Pérez Zúñiga y Jackson Veyán entre otras personalidades. Con “gracia y desenvoltura ‘sui generis’” (El Correo de Andalucía, 22-4-1917), la joven debutante consiguió “un verdadero triunfo. ¡Qué cara, qué intención y qué movimientos!” (El Liberal de Sevilla, 22-4-1917).

Lolita Astolfi

Lolita Astolfi

Tras el éxito cosechado en la feria, Lolita fue requerida para bailar en las cruces de mayo de los jardines de Villa Rosa y de la Juventud Artística Sevillana. Asimismo, actuó junto a Teresita España en una fiesta andaluza celebrada en el local de la sociedad ‘Los amigos del arte’ en honor de unos arquitectos y en una velada benéfica de la Sociedad Artística Sevillana. En estos últimos eventos las acompañaba la pequeña Reglita Astolfi, que ya había superado con sobresaliente sus primeros años de solfeo en la Sociedad Económica de Amigos del País y empezaba a tomar lecciones con el maestro Pericet.

Con paso firme hacia la gloria: Lloréns, Romea…

No obstante, su puesta de largo oficial como artista tuvo lugar en el mes de octubre en el Teatro Lloréns de Sevilla. A sus trece años, ya había sabido “hacerse de un repertorio dentro del baile bastante extenso, interpretado con arte y sumo gusto” (El Noticiero Sevillano, 30-10-1917), que fue premiado con grandes aplausos. Aunque debía pulir algunos aspectos, se le auguraba un prometedor futuro:

“… Lolita Astolfi, que anoche debutó en este teatro, como bailarina, y obtuvo un éxito completo. Baila bien, y en cuanto vaya sustituyendo por el dominio de las tablas el sello característico del aprendizaje ‘académico‘, dando al baile algo personal, suyo, y dejando de imitar a otras artistas, ya en su repertorio, ya en ciertas ‘posses‘, alcanzará un puesto envidiable. Viste con mucha elegancia y buen gusto, y tiene la debutante méritos propios y simpatías y gracia para triunfar por sí misma sin necesidad de valedores oficiosos, que para nada han podido influir en nuestro juicio. Lolita Astolfi fue aplaudidísima” (El Liberal de Sevilla, 30-10-1917).

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Teresita España (El Heraldo de Madrid, 19-9-1921)

Tras su exitoso debut en Lloréns, en febrero de 1918 dio el salto a Madrid. Por mediación de su tía, fue contratada en el Teatro Romea, que ofrecía un amplio programa de cine y variedades internacionales, en el que destacaba la presencia de artistas de la categoría de Pastora Imperio y Víctor Rojas, Laura de Santelmo o Teresita España. Allí fue “aclamadísima, tanto por la maestría” con que ejecutaba su escogido repertorio como “por la propiedad y lujo” con que vestía sus números (Eco Artístico, 15-2-1918), hasta el punto de que su contrato tuvo que ser prorrogado y permaneció todo un mes en el coliseo de la calle Carretas. Durante esa primera estancia en la capital también se presentó en el Teatro Español -en una fiesta a beneficio de la Fundación Bergamín- y en el music hall del Hotel Palace.

Regresó a Sevilla para la Feria de Abril y, un año más, se lució bailando sevillanas en las casetas de la Prensa y del Ateneo, entre otras, formando pareja con su tía Teresa o con Rafael Pericet. Tras su aventura madrileña, regresaba “triunfante, vencedora y consagrada”. Su arte “intuitivo, natural, espontáneo”, y ese “estilo propio, ‘sui géneris’”, hacían ver en ella, “más que una esperanza, una espléndida realidad” (El Liberal de Sevilla, 22-4-1918).

A finales de mayo regresó al Teatro Romea, de nuevo junto a Teresita España. También destacaba en el cartel el dúo formado por los guitarristas Ramón Montoya y Luis Molina. “Cuando debuté en el Romea de Madrid […], tenía catorce años, y el señor Alexanco me dijo que era necesario que para todos tuviera yo diez y seis años” (La Semana Gráfica, 11-11-1922), confesaría después. En sus cada vez más frecuentes viajes la acompañó siempre su madre, como ha sido habitual entre las artistas hasta hace no demasiado tiempo.

Julio Romero de Torres retrata a Lolita Astolfi (El Fígaro, 22-9-1918)

Lolita Astolfi posando para Romero de Torres (El Fígaro, 22-9-1918)

Musa de Romero de Torres

Durante el verano de 1918, de la mano de su tía, se presentó en el Teatro Pradera de Valladolid y en el salón homónimo de Santander, donde deslumbró al público con su “género, fino y culto” (La Atalaya, 9-7-1918). Más tarde, ya en solitario, debutó en Córdoba, tanto en el Cine Victoria como en el Salón Ramírez. Fue entonces cuando posó por primera vez para el pintor Julio Romero de Torres, que sería uno de sus grandes admiradores y la convertiría en protagonista de su obra “Cante Hondo”, realizada entre 1922 y 1924.

En el otoño de 1918 también fue requerida en Sevilla, para actuar en una velada íntima celebrada en el domicilio del periodista Sánchez Perdiguero, donde “bailó soberanamente sevillanas” (El Liberal de Sevilla, 6-10-1918); y aprovechó para hacer lo propio con el maestro Ángel Pericet en la fiesta organizada en su academia con motivo de su onomástica (El Liberal de Sevilla, 3-10-1918). En el mes de noviembre regresó a Lloréns, el teatro donde se presentó por primera vez ante el público de su ciudad, y obtuvo un “éxito extraordinario durante veinticinco noches consecutivas” (El Liberal de Sevilla, 7-12-1918).

La prensa elogió la gran versatilidad de “la gentil mujercita, que acomoda su talle flexible a los acompasados ritmos de una danza gitana, y que a la vez interpreta con extraordinaria soltura y maestría las más difíciles rumbas” (La Unión, 17-11-1918), e incluso hubo quien la designó como sucesora natural de la gran Pastora Imperio. En el mes de diciembre también actuó en el Teatro San Fernando, en una fiesta a beneficio de la Gota de Leche.

"Cante hondo" , de Julio Romero de Torres.

“Cante hondo” , de Julio Romero de Torres.


Antonia la Minerita, una cantaora reconocida en Europa (I)

En el primer tercio del siglo XX triunfa en los escenarios de España y Europa la cantaora sevillana Antonia García, ‘La Minerita’, oriunda de Villanueva de las Minas (1). Las noticias más antiguas que hemos localizado sobre ella datan de 1912 y la sitúan en Barcelona, actuando en el Café de Sevilla junto a un nutrido elenco de artistas de variedades (2).

Antonia la Minerita (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Antonia la Minerita (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

En mayo de 1916, en un concurso de cante flamenco celebrado durante la Velada de la Alfalfa, la Minerita se lleva de calle al público sevillano. La acompaña el que será su guitarrista habitual, Manuel Rodríguez:

“[…] Como en noches anteriores, bailaron las niñas de Pericet, cantó la ‘murga’, se ‘cansó’ Bejarano de tanto aposentar, y aquello era un hormiguero.

Se hizo un completo curso de cante flamenco, en el que desfilaron infinidad de aficionados, algunos de ellos desaprobados por el tribunal -el público-, obteniendo el sobresaliente unánime Antonia la Minerita, que es toda una artista, y a la que acompañó con su maestría habitual el notable tocador Manuel Rodríguez” (El Liberal de Sevilla, 15-5-1916) (3).

El Cafe Concert Sevilla, en Barcelona

El Cafe Concert Sevilla, en Barcelona

Unos meses más tarde, en el coso de Cartagena, la cantaora vuelve a compartir cartel -y triunfo- con el cuadro del maestro Ángel Pericet:

“… El típico festejo ha tenido que repetirse en la plaza de toros un día más de los señalados, consiguiendo los artistas sevillanos, entre ellos la celebrada cantadora La Minerita y el profesor de guitarra Manuel Rodríguez, un verdadero éxito en los bailes y cantos andaluces” (El Liberal de Sevilla, 12-8-1916).

Durante los primeros meses de 1917, Antonia García y su fiel tocador se presentan en el Teatro Real de Gibraltar y posteriormente emprenden una gira por distintas localidades gaditanas:

“Han regresado de su provechosa ‘tournée’, después de haber actuado con grandes éxitos en Cádiz, Arcos de la Frontera, Villamartín, Ubrique, Ronda, Algeciras, La Línea, San Roque, Jimena, Gibraltar y otros puntos, la excelente y simpática cantadora del género flamenco clásico andaluz ‘La Minerita’ y el notable concertista de guitarra Manuel Rodríguez” (La Región Extremeña, 1-6-1917) (4).

Academia de Rafael Pericet en Sevilla

Academia del Maestro Pericet en Sevilla

Tras escaparse unos días a su localidad natal para visitar a su madre enferma, en el mes de julio la artista actúa en Gibraleón y Los Palacios, y unos días más tarde se la puede ver en Sevilla, en una de las carrozas que desfilan con motivo de la Velada de San Juan y San Pedro:

“… Una carroza de la calle San Jorge (Triana), representaba la Alameda de Hércules, un velador y varias sillas, donde tomaban una convidá la notable artista Antonia García, ‘La Minerita’, y varias preciosas muchachas…” (La Región Extremeña, 5-7-1917).

En esos días también se anuncia que “han sido contratados para actuar en San Sebastián, en uno de los salones de varietés, la excelente cantadora de género flamenco clásico andaluz, ‘La Minerita’, y el notable guitarrista, Manuel Rodríguez” (La Región Extremeña, 12-7-1917).

Velada de San Juan y San Pedro, en la Alameda de Hércules, Sevilla

Velada de San Juan y San Pedro, en la Alameda de Hércules, Sevilla

Profeta en su tierra

A finales del mes de julio, Antonia se presenta con gran éxito en el Salón Circo Victoria de Sevilla. La acompaña a la sonanta, como de costumbre, el maestro Rodríguez. Completan el programa “un cuadro de bailes compuesto por varias simpáticas jóvenes, discípulas del maestro Real; la muñeca eléctrica, presentada por el señor Baldoví; […] Solita Reno, notable cupletista; [y] las Macarenitas, pareja de bailes” (El Liberal de Sevilla, 5-8-1917).

Durante sus diez días de estancia en ese salón, la cantaora interpreta un amplio repertorio de cantes, con tal maestría que hay quien la compara con la Niña de los Peines. Tanto ella como su tocador son muy aclamados:

“… se ha despedido con grandioso éxito, la reina del cante flamenco, ‘La Minerita’, y el mago de la guitarra, don Manuel Rodríguez.

En la segunda sección cantó como ella sabe hacerlo, bulerías, tarantas, seguidillas, peteneras y las del cojo de Málaga, rayando a gran altura y siendo ovacionada con entusiasmo. Tan simpática artista es hoy la segunda edición de la cantadora ‘La niña de los peines’.

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

El guitarrista Manuel Rodríguez (Foto de Pilar Rodríguez Romero)

Don Manuel Rodríguez, excelente concertista de guitarra, tocó varias partituras de célebres compositores, teniendo que repetir varias de ellas, siendo aclamado en justicia por el distinguido público que ocupaba todas las localidades. Tan queridos artistas, recibieron varios regalos de sus admiradores, y de la empresa Acuña.

Una banda de música les dio una serenata en la calle de Dos Hermanas, número 3, pagando los gastos los discípulos de tan afamado concertista.

Reciban nuestra más cordial enhorabuena, por sus grandes éxitos en Sevilla” (Virgilio, La Región Extremeña, 15-8-1917).

Durante los años siguientes son pocas las pistas que encontramos sobre la cantaora. En julio de 1919 se presenta con Manuel Rodríguez en Ahillones (Badajoz), y obtienen excelentes críticas:

“… Estos artistas son tan clásicos en este género que han alcanzado un éxito tan formidable, que por sus bellas cualidades han logrado revolucionar al elemento joven con su escogido repertorio.

Ha producido la bella y encantadora señorita tal emoción en los inteligentes que los admiramos de una forma prodigiosa…” (Correo de la Mañana, 11-7-1919).

El Maestro Otero y su cuadro

El Maestro Otero y su cuadro

Unos meses más tarde, son contratados para actuar en el bautizo de un hijo del comerciante sevillano Elías Muñoz: “La artista flamenca la Minerita y el tocador Manolo se hacían escuchar en los entreactos de sevillanas y lo más clásico en pasodobles, polka, mazurcas y ‘foxtrot’…” (El Liberal de Sevilla, 3-12-1919).

Salto a la escena internacional

En 1921, la artista sevillana vuelve a adquirir una gran visibilidad en la prensa, tanto española como extranjera. En el mes de mayo se la puede ver en Serva la Bari, en una fiesta celebrada en el Real Círculo de Labradores en honor de los delegados de un Congreso de Geografía e Historia Hispanoamericana. “El cuadro de bailes del maestro Otero, el sexteto del maestro Castillo y la célebre cantadora La Minerita, fueron el ‘clou’ de la fiesta, que estuvo animadísima” (El Liberal de Sevilla, 4-5-1921).

Poco después, Antonia García se embarca en una gran aventura de alcance internacional. Sergei Diaghilev, el director de los Ballets Rusos, la contrata como cantaora para su obra ‘Cuadro Flamenco’, que se estrena el 17 de mayo en la Gaîté Lyrique de París.

192105 Comoedia Illustre_decorado Cuadro Flamenco_Picasso

Decorado creado por Picasso para el ‘Cuadro Flamenco’ de Diaghilev (Comoedia Illustrée, mayo de 1921)

Este espectáculo busca profundizar en el alma española, mediante la reproducción de un café cantante andaluz sobre las tablas del teatro parisino, con la inestimable colaboración de Pablo Picasso, autor del decorado y el vestuario (5). Así lo describe Pierre Deschamps, el cronista de Le Gaulois (7-5-1921):

“Figúrense uno de esos pequeños cafés donde, sobre una tarima apenas tan grande como dos mesas yuxtapuestas, se agrupan las bailaoras y los cantaores o cantaoras y los guitarristas cuyos nombres están escritos con tiza sobre una pizarra negra; porque el dueño del cabaret no tiene los medios para imprimir los programas. Hay allí, sobre la tarima, unas diez personas. La mujeres llevan mantones de colores, como no se ven en ninguna parte. Se eleva un ruido: un guitarrista y una o dos mujeres esbozan el ritmo de una canción del país morisco, que los otros acompañan con las manos, mientras que los hombres marcan el ritmo con los pies. Y la bailaora y el bailaor comienzan a bailar, giran, dan vueltas, se caen y parecen exasperarse en una extraña coreografía.

Todo esto es el arte autóctono; la música tiene ese aire lánguido, nostálgico […]: es el Oriente” (6).

A la cabeza del elenco figura la bailaora María de Albaicín, de quien ya nos hemos ocupado en estas páginas. Completan el reparto los siguientes artistas: los bailaores Rojas, Tejero, Estampío y Mate ‘Sin Pies’; las bailaoras Gabrielita y La Rubia de Jerez; los bailadores de jota aragonesa La López y El Moreno; los guitarristas El Sevillano y Martell; y la cantaora Antonia García, la Minerita, que interpreta distintos cantes para el baile y una malagueña para escuchar.

'Cuadro Flamenco', con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores (The Graphic, 11-6-1921)

‘Cuadro Flamenco’, con Antonia La Minerita en el centro, detrás de los bailaores. A su izquierda, Manuel Rodríguez (The Graphic, 11-6-1921)

Los Ballets Rusos ofrecen siete sesiones de gala en la Gaîté Lyrique, y en el programa de todas ellas figura el ‘Cuadro Flamenco’, que provoca “un entusiasmo indescriptible” (Le Petit Parisien, 19-5-1921). La obra se compone de los siguientes números:

“1.- La Malagueña, cantada por La Minerita.
2.- Tango Gitano, bailado por Rojas y El Tejero.
3.- La Farruca, bailada por María de Albaicín.
4.- Alegría, bailada por Estampillo (7).
5.- Alegría, bailada por la Rubia de Jerez.
6.- Garrotín Grotesco, bailado por la Rubia de Jerez, María de Albaicín y Mate Sin Pies.
7.- Garrotín Cómico, bailado por La Gabrielita del Garrotín.
8.- La Jota Aragonesa, bailada por La López y El Moreno.
Guitarristas: El Sevillano y El Martell” (Programa de la Matinée especial del 22-5-1921).

NOTAS:
(1) Probablemente adopte ese remoquete en honor a dicha localidad, que actualmente recibe el nombre de Villanueva del Río y Minas.
(2) María la Andaluza, la Murcianica, Lunares y Mazantinita son algunas de las artistas que comparten cartel con La Minerita en el Café de Sevilla (El Diluvio, 7-9-1912 y 12-10-1912).
(3) Todas las informaciones procedentes de la prensa sevillana han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y están disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.
(4) “Se ha hecho cargo de la representación de dichos artistas, nuestros corresponsal en Sevilla don Teodoro de Góngora, que vive Pasaje de Amores, número 3” (La Región Extremeña, 1-6-1917).
(5) El empresario ruso no escatima en gastos:
“El decorado de Picasso le ha costado la gran suma de 40.000 francos, pues las pinturas de Picasso están alcanzando, en París, en este momento, el precio de los grandes y viejos maestros. Luego hubo que pintar la escena y confeccionar los trajes de Picasso, y, después de eso, hubo que añadir una lista salarial de 300 libras a la semana, sólo para los bailarines españoles, a los ya de por sí elevados salarios que se pagan a los bailarines rusos” (The Graphic, 11-6-1921). La traducción es mía.
(6) La traducción de todos los textos extranjeros es mía.
(7) Aunque suele aparecer con este nombre en la prensa extranjera, se trata del bailaor jerezano Juan Sánchez Valencia, El Estampío.


Peñita de Andalucía, la niña prodigio del cante jerezano (II)

En julio de 1921, Peñita de Andalucía y Pepe Crévola se unen a la Troupe Sibaritas, compuesta por cinco artistas de variedades, y juntos emprenden una nueva tournée por distintas localidades andaluzas y extremeñas, que les lleva después a Gibraltar y Marruecos. La jerezana, que es una de las atracciones del elenco, sigue recogiendo ovaciones a granel.

Isabelita Ruiz (La Esfera, 15-1-1927)

Isabelita Ruiz (La Esfera, 15-1-1927)

Unos meses más tarde, Lolita Peña debuta en la capital de España, en un beneficio ofrecido a su paisana Isabelita Ruiz en el Teatro Romea. Al día siguiente se la puede ver en el coliseo de La Latina, junto a un nutrido elenco de variedades:

“[…] En obsequio a la beneficiada tomaron parte en la función de honor de Isabelita la cancionista de aires andaluces Peñita de Andalucía acompañada a la guitarra por Pepe Crévola; el profesor Javier Molina interpretó en la guitarra, con su peculiar maestría, dos de los bailes de Isabelita Ruiz. Todos fueron aplaudidos” (La Acción, 29-4-1922).

La gira continúa por distintas ciudades del norte y el este de la Península, como Calahorra, Zaragoza, Cartagena, Elche, Alcoy, Castellón o Tortosa, entre otras:

En el mes de mayo debuta en Teatro Bretón de Logroño la Troupe Sibaritas, en la que destacan “[…] la ‘cantaora’ ‘Peñita de Andalucía’, que hace gala de buen estilo en el cante flamenco, y Pepe Crévola, el tañedor de guitarra” (La Rioja, 21-5-1922).

A finales de diciembre “son muy celebrados en el Alcázar Español, de Barcelona, la cantante de aires regionales Peñita de Andalucía y el concertista de guitarra Pepe Crévola” (Eco Artístico, 30-12-1922).

Saetas en el Norte

Durante la primavera de 1923, la joven cantaora actúa en varias localidades de la cornisa cantábrica, en las que causa sensación con sus saetas. Así anuncia su debut la prensa coruñesa:

“Una gran artista

Mañana, lunes, debut en el elegante Salón París, punto de reunión de las personas amantes del arte, de la única que sabe sentir y cantar los aires regionales, dándoles una interpretación tan real que hace que nos sintamos transportados a las regiones a que corresponden sus cantos. Es ella la bella y simpática artista ‘Peñita de Andalucía’.

El obispo de Santander solicitó y obtuvo de esta original artista que cantase en la procesión de Semana Santa las sentimentales ‘saetas sevillanas’, habiendo cumplido este encargo, según prensa de Santander que tenemos a la vista, de una manera magistral.

Peñita de Andalucía (El Correo Extremeño, 15-11-1929)

Peñita de Andalucía (El Correo Extremeño, 15-11-1929)

Si unimos a esto que en la mayoría de sus cantos es acompañada por el eminente tocador de guitarra Pepe Crévola, que también sabe sentir y hace vibrar aquel instrumento en sus manos, formando un conjunto armonioso entre la hermosa voz de la cantante y las notas que Crévola hace decir a la guitarra, como si ésta fuera de carne con madera de ‘cantaora’ y como este número no es común en los espectáculos varietés, auguramos un gran éxito a los artistas y a la empresa del Salón París” (El Orzán, 20-4-1924).

Ídolo en tierras extremeñas

Desde sus inicios en el mundo artístico, Extremadura ha sido una de las regiones más visitadas por Lolita Peña. En septiembre de 1924, la jerezana regresa a Mérida, una ciudad donde se la quiere y se la admira, y vuelve a llevarse de calle al público del Salón Cinema Moderno:

“[…] A continuación la simpática Peñita de Andalucía, queridísima de este público, que no se cansa de admirarla, luce sus encantos de mujer y sus habladoras castañuelas despiertan un murmullo de entusiasmo y la ovación es clamorosa; un nuevo número y continúa la alegría en el salón por esta repajolera gracia que la Peñita pone en todas sus canciones y que la han popularizado en todas partes.

Acompañada de su notable profesor el buen amigo Pepe Crévola y excelente guitarrista, luce su potente y bien timbrada voz y las soleares, saetas, tarantas, fandanguillos y todo lo conocido en aires regionales, más algunos modificados y perfeccionados por el aplaudido Pepe Crévola, autor de mucha parte de su programa, hacen que la Peñita sea la artista predilecta.

Su trabajo es tan ajustado, perfecto y variado, que no cansa nunca.

En Mérida es la octava vez que el público la recibe con agrado y el ama de los aplausos; aquí a nadie se aplaude tanto como a Peñita” (Correo de la Mañana, 7-9-1923).

Anuncio de Peñita de Andalucía en el Salón Mateo de Jerez

Anuncio de Peñita de Andalucía

En enero de 1925 Lolita vuelve a subirse a las tablas del Teatro López de Ayala de Badajoz, para interpretar “canciones a orquesta y a guitarra, acompañada por el notable concertista Crévola” (Correo de la Mañana, 23-1-1925). El público no escatima en aplausos y la artista se ve obligada a realizar varios bises.

Tras actuar en Lisboa durante “veinte noches consecutivas con general aplauso” (Correo de la Mañana, 11-4-1925), en el mes de mayo Peñita se presenta en el Salón de Invierno de la capital pacense. Allí estrena una nueva creación de Rui-Díaz, titulada ‘Entre dos fiestas’: un “magnífico cuplé en el que se pinta la Semana Santa en Sevilla, […] por medio de la ‘saeta’, en magnífico contraste con su feria de abril, […] por medio de unas típicas sevillanas” (Correo de la Mañana, 10-5-1925).

Unos meses más tarde, la prensa sitúa a Peñita de Andalucía, una vez más, en Mérida, aunque en esta ocasión no se encuentra trabajando, sino disfrutando de unos días de descanso en casa de su compadre Juan (Correo de la Mañana, 23-10-1925).

Nuevos éxitos, junto a Palanco y las Violetas

En la primavera de 1926, la cantaora jerezana triunfa durante varias semanas en la sala Ba-Ta-Clan de Valencia, acompañada por su fiel guitarrista. Allí le perdemos la pista, hasta que dos años más tarde la prensa vuelve a situarla en su tierra de adopción, Extremadura, junto a la compañía de variedades “Filigranas Andaluzas”, en la que también figuran el ilusionista Palanco y las hermanas Violetas, cantantes y bailarinas.

Teatro Lopez de Ayala, Badajoz

Teatro Lopez de Ayala, Badajoz

Durante los meses siguientes, esta agrupación desarrolla una intensa actividad por los pueblos y ciudades de la zona. En el elenco destaca especialmente Lolita Peña, con sus cantos regionales, sus cuplés y su cante flamenco; y, muy especialmente, sus fandanguillos, que son uno de los estilos más en boga del momento:

“[Granja de Torrehermosa] … Peñita de Andalucía, es la personificación del arte más depurado que ha desfilado en el género de varietés por este coliseo. Y lo mismo en sus cantos regionales que en lo flamenco, que en todo, la Peñita triunfa y brilla y resplandece, por sus propios méritos […]. Peñita de Andalucía es la artista digna, la artista que puede presumir de serlo, porque crea el arte y siente el arte como pocas” (Correo Extremeño, 24-5-1928).

“[Fregenal de la Sierra] … Hace lo que quiere de su voz y derrocha gracia y alegría, desde que se presenta en escena. Domina perfectamente el cante flamenco, y dentro de éste los fandanguillos” (Correo Extremeño, 12-7-1928).

“[Burguillos del Cerro] … Esta saladísima artista es la distinción en escena, y no se cansa el público de oírla cantar los famosos fandanguillos de Marchena y ‘Viva el puente de Genil’, de Vallejo.

Éxito triunfal, verdaderamente indescriptible, en todo su repertorio” (El Correo Extremeño, 8-8-1928).

Una garganta prodigiosa

Las extraordinarias facultades de Lolita le permiten interpretar con maestría la jota asturiana y brillar en estilos flamencos como la media granaína:

“[Villanueva de la Serena] … Peñita de Andalucía es una excelente artista de la canción y de los aires regionales; canta unas jotas asturianas legítimas, a pleno pulmón y con toda la dulce modulación que aquéllas exigen, y en la música andaluza o la fina ‘canzonetta’ sobresale con destacada personalidad por su arte exquisito y por las grandes facultades que le asisten. Reaparece al final de las funciones cantando flamenco, con acompañamiento de guitarra por Pepe Crévola” (El Correo Extremeño, 12-5-1929).

“[Guareña] … nos hizo aplaudirla (sic) con frenesí, y el apoteosis fue cuando cantó, acompañada de guitarra por Pepe Crévola, ‘la media granaína’ y fandanguillos de distintos estilos, que causaron delirio” (El Correo Extremeño, 12-5-1929).

Teatro Lopez de Ayala, Badajoz

Patio de butacas del Teatro Lopez de Ayala, Badajoz

“[Guareña] … El último número a cargo de Peñita, acompañada del famoso guitarrista Pepe Crévola, resultó tan de puro estilo flamenco y gustó tanto, que hubo de repetirse varias veces” (El Correo Extremeño, 15-6-1929).

Tal es el éxito de la jerezana allá por donde va, que el cronista se pregunta por qué no aspira a escenarios de mayor rango:

Peñita […] arrancó prolongados aplausos al final de cada cuplé, pues con su gracia y salero, unido a su armoniosa y bien timbrada voz (lástima no vendieran este canario, cuántos compradores había de tener en este pueblo), se hace querer del público, que la escucha con admiración y silencio. ¿Cuál es la causa de que esta genial artista no sea presentada en capitales de provincia, e incluso en la villa y corte para de seguro triunfar como su arte merece?” (El Correo Extremeño, 28-8-1928).


La Niña de la Alfalfa, reina de la saeta (I)

Una de las señas de identidad de la capital hispalense es su Semana Santa, una gran manifestación artística, religiosa y popular en que la oración se vuelve cante y vuela desde los balcones en forma de saeta.

Desde hace más de un siglo, al paso de las cofradías, los mejores artistas flamencos han lanzado sus plegarias al cielo de Serva la Bari ante una multitud enfervorecida. Voces como las de Pastora Pavón, Manuel Centeno, La Pompi o el Niño Gloria retumbaban cada primavera en la noche sevillana; aunque, si hay un nombre que huele a incienso, cera y azahar, ése es sin duda el de Rocío Vega Farfán, más conocida como La Niña de la Alfalfa.

Rocío Vega Farfán (Mundo Gráfico, 10-5-1916)

Rocío Vega (Mundo Gráfico, 10-5-1916)

Nacida en la localidad sevillana de Santiponce el 24 de marzo de 1894 (1), pronto se trasladó con su familia a vivir a la capital, donde sus padres regentaban un puesto de leche y queso. Pasó su infancia en la calle Boteros, junto a la Plaza de la Alfalfa, y desde pequeña heredó de su madre la afición por el cante.

Por una promesa

Debutó como saetera en la Semana Santa de 1916, como consecuencia de una promesa ofrecida a la Virgen del Refugio, de la Hermandad de San Bernardo. La propia Rocío lo cuenta en primera persona, en una entrevista concedida años más tarde al periodista C. Giovanni Canonico:

“Vivíamos pobres y la lucha por el pan se hacía horrible, y de este pensamiento y que el estómago estaba casi siempre vacío, una fuerte anemia se me acarreó a la cabeza, perdiendo en menos de veinte días la vista. Se acercaba la Semana Santa y tanto era el dolor que yo tenía por no verla, que le dije a mi madre: Mira, yo voy a cantarle a la Virgen, a ver si me devuelve la vista. Y cogida de la mano, mi madre me llevó donde estaba la Virgen y me puse a cantar:

‘Madre mía del Refugio
Tú has sido mi intercesora;
me has devuelto la salud
hermosísima Señora
que a mis ojos diste luz’” (Correo Extremeño, 23-12-1928).

La Virgen del Refugio a su paso por el puente de San Bernardo (ABC de Sevilla)

La Virgen del Refugio a su paso por el puente de San Bernardo (ABC de Sevilla)

La prensa de la época se hace eco de la sorpresa y el revuelo causados por la saeta de aquella muchacha, entonces desconocida:

“Al pasar la cofradía de San Bernardo por la Plaza de Mendizábal, una joven vecina del barrio llamada Rocío Vega cantó irreprochablemente desde uno de los balcones de la citada plaza varias saetas, que produjeron gran entusiasmo en el público que allí se aglomeró, el cual hizo que volvieran los ‘pasos’ dando frente a la citada joven” (El Correo de Andalucía, 21-4-1916) (2).

“Una explosión de entusiasmo salió del público que llenaba la plaza; los vítores, aplausos y requiebros a la genial cantadora se repetían sin cesar, y el ‘paso’, por imposición de la gente, se detuvo largo rato ante la casa de ‘la Niña de la Alfalfa’, consagrada en Sevilla desde entonces como una de las mejores intérpretes de la canción de tan difícil ejecución” (La Correspondencia de España, 25-6-1920).

Y se armó la apoteosis

Tanto gustaron las saetas de Rocío, que al día siguiente requirieron su presencia en el Círculo de Labradores para cantarle al Señor del Gran Poder. Según Angelita Yruela Rojas, “tendría que hacerlo, por estar prohibida la entrada al sexo femenino, desde el último balcón, y así lo hizo. ¡Qué lío, madre! La bulla de la gente por conocer a la diminuta cantaora fue tanta que hasta rompieron los cristales de los escaparates de las tiendas vecinas” (ABC de Sevilla, 22-7-1975). Así lo contó El Correo de Andalucía:

“Desde uno de los balcones del Círculo de Labradores e invitada por algunos distinguidos socios del mismo cantó la agraciada joven Rocío Vega, que tantos aplausos ha conquistado durante toda la Semana Santa, un sinnúmero de saetas de variadísimo estilo y buen gusto.

Constituyó la nota saliente de la noche el entusiasmo y admiración que produjo la potente y bien timbrada voz de la joven entre los millares de personas que allí se aglomeraron, obstruyendo el paso por calle Sierpes y vías afluentes.

Al paso de la Virgen de la O, las muestras de admiración subieron de tono, vitoreándose a la Virgen y aplaudiéndose con entusiasmo a Rocío Vega, que cantó dos saetas de forma verdaderamente prodigiosa” (22-4-1916).

Caseta del Círculo de Labradores en la Feria de Sevilla (principios del siglo XX)

Caseta del Círculo de Labradores en la Feria de Sevilla (principios del siglo XX)

Con la bendición de Sus Majestades

Había nacido una estrella. Tal fue la sensación causada por la joven Rocío -bautizada por el periodista Galerín como La Niña de la Alfalfa– que, sólo unos días más tarde de su sorprendente debut, fue elegida para ofrecer un recital de cante en la Caseta del Círculo de Labradores, con motivo de la visita de los Reyes de España a la Feria de Sevilla.

El cante de Rocío -por tangos, malagueñas, guajiras, peteneras, tientos…- cautivó especialmente a la Reina Victoria Eugenia, que no quiso perder la ocasión de oír sus ya famosas saetas.

“Con la suntuosidad y buen gusto que caracterizan a esta aristocrática sociedad, se verificó esta mañana en el amplio salón de dicha caseta un baile, en el que distinguidas y hermosas jóvenes, ataviadas a la andaluza, bailaron como sólo saben hacerlo las sevillanas, las clásicas seguidillas.

[…] En los intermedios, la joven Rocío Vega, acompañada a la guitarra por el artista Antonio Moreno, cantó malagueñas y tangos, cosechando abundantes aplausos.

También cantó con mucho gusto varias saetas, que le valieron nutridas ovaciones.

[…] A la hora indicada se dio por terminado el baile, marchando a la elegante morada de don Patricio Medina Garvey los artistas Antonio Moreno y Rocío Vega, para dar un concierto ante las numerosas amistades de aquél” (El Noticiero Sevillano, 1-5-1916).

“Pusieron un decorado más o menos bonito, y entre cortinas cantó Rocío, acompañada a la guitarra por Antonio Moreno, por guajiras, peteneras, tientos… Al oír su voz Doña Victoria Eugenia se interesó por ella y por sus saetas. Rocío le dijo que su saeta estaba inspirada en el pregón de la sentencia de Santiponce, y que por eso tenía ese sabor místico y reminiscencias de salmos religiosos. Quiso oír la soberana esa mezcla de carceleras, martinetes y salmos, y al escucharla quedó maravillada” (Angelita Yruela Rojas, ABC de Sevilla, 22-7-1975).

Los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia durante su visita a la Feria de Sevilla de 1916

Los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia durante su visita a la Feria de Sevilla de 1916

Sus inimitables saetas

Años más tarde, al desvelar el secreto de su éxito, Galerín se referirá precisamente a ese sabor añejo de sus saetas, aprendidas de su madre, que sólo ella sabe interpretar de esa manera:

Rocío Vega se dio a conocer cantando unas saetas al viejo estilo, sin gorgoritos, ni ayes, ni tercios por seguiriyas. Eran unas saetas que cantara su madre, hoy vieja y ciega, en sus mocedades. Por eso llamaron tanto la atención:

Dónde vas tú, Virgen Pura,
tan afligía y llorosa;
vas a darle sepultura
a la prenda más hermosa
que Dios tuvo en las alturas.

Saeta sencilla, sin ayes ni lamentos, sin esos ¡Ay, ay, ay, ayyyyyyy!… que duran más que el dolor mismo…

Rocío sabe cantar y canta las saetas de los profesionales; pero la antigua, la suya, no la canta más que Rocío” (El Liberal de Sevilla, 10-4-1935).

La siguiente aparición pública de La Niña de la Alfalfa tiene lugar unos días más tarde en la verbena de su barrio, en honor de la Virgen de la Salud. En ella también participan, entre otros artistas, la Banda Municipal de Música de Sevilla, dirigida por el maestro Font; el cuadro de baile de Ángel Pericet o la polifacética Luisa Roldán, La Oterito.

Si el primer día de festejos Rocío Vega se resistió a cantar, a pesar de la insistencia de sus admiradores, la segunda noche “se mostró […] más complaciente, y ofreció una pequeña audición de cante jondo, acompañándola muy bien el profesor de guitarra Manuel Rodríguez” (El Liberal de Sevilla, 13-5-1916). Finalmente, se arrancó por saetas, para el deleite de sus convecinos.

NOTAS:

(1) Así consta en su acta de nacimiento. Sus padres eran Manuel Vega Moreno, natural de Sevilla, y Rafaela Farfán Mendoza, de Santiponce, y se encontraban domiciliados en dicha localidad sevillana.

(2) Las referencias de la prensa sevillana de 1916 a 1936 han sido localizadas por José Luis Ortiz Nuevo y se encuentran disponibles en el Centro Andaluz de Documentación del Flamenco.

 


Carmen Díaz Molina, la elegancia del baile de Sevilla (I)

Hace unos meses dedicamos varias entradas a recordar la figura de Amalia Molina, una gran artista sevillana injustamente olvidada, a pesar de haber desarrollado una brillantísima carrera, tanto en España como en el extranjero.

Carmen Díaz Molina, la bailaora de la que hoy nos ocupamos, dio sus primeros pasos, tanto en la vida como en el baile, de la mano de su prima Amalia (1). Ambas nacieron en 1884 en la ciudad hispalense, pasaron su infancia en el sevillano barrio de la Feria e iniciaron su formación artística junto a Ángel Pericet.

Carmen Díaz (Eco Artístico, 27-12-1911)

Carmen Díaz (Eco Artístico, 27-12-1911)

En 1896, con doce años de edad, Carmen aparece empadronada en el número 21 de la calle Feria, junto a su madre, Dolores Molina Prieto. En 1900 también figuran en el censo su padre, José Díaz Prieto (jornalero) y su hermano José, de dos años de edad.

“Los niños y niñas sevillanos” del maestro Pericet

En marzo de 1895 la prensa anuncia el debut de Carmen Díaz y Amalia Molina en Madrid, integradas en la agrupación conocida como “Los niños y niñas sevillanos”, dirigida por el maestro Pericet:

“Ayer tarde visitaron nuestra redacción los bailarines del género español que ha contratado en Sevilla el empresario de la Alhambra y que esta noche se presentarán por primera vez al público madrileño.

Lo que más llama la atención del cuadro de baile son las dos parejas de niños, que son una verdadera notabilidad en el género. Los pequeños artistas, Manuel Martínez, Pastora Sánchez, Carmen Díaz y Amalia Molina bailaron a nuestra presencia unas sevillanas con la perfección y gracia que se le pueda exigir al más aventajado maestro.

También bailarán la hermosa primera bailarina Carmen Álvarez y el maestro director D. Ángel Pericet, que puede estar satisfecho de tener discípulos tan aventajados.

El conocido cantador apodado El Mochuelo, nos dejó oír su hermosa voz, cantando una malagueña.

La empresa del teatro de la Alhambra ha hecho una buena adquisición con los niños y niñas sevillanas. De seguro ganará mucho dinero” (El Liberal, 6-3-1895).

Amalia Molina

Amalia Molina

Desde el mismo día de su debut, “el numeroso público que llenaba el teatro aplaudió ruidosamente e hizo repetir con insistencia las sevillanas bailadas por los pequeños artistas” (El Imparcial, 7-3-1895), que se mueven sobre las tablas con “una soltura y maestría admirables” (La Correspondencia de España, 7-3-1895).

“Los niños sevillanos, que componen el bonito cuadro flamenco, tienen que repetir el cante y el baile, lo cual demuestra que gustan mucho” (Revista Ilustrada, Vías férreas, 23-3-1895).

El gran éxito obtenido lleva al teatro de la Alhambra a aumentar el número de sesiones diarias. Sin embargo, esto no es suficiente y, ante la gran demanda del público, a finales de marzo, el cuadro del maestro Pericet pasa al teatro Príncipe Alfonso, que ofrece un aforo mayor. No obstante, el grupo permanece poco tiempo en este coliseo madrileño, pues su presencia no tarda en ser requerida por distintos teatros europeos, como el del Príncipe, de Lisboa, y el Versalles parisino.

El maestro Ángel Pericet Carmona

El maestro Ángel Pericet Carmona

A finales de mayo, los niños y niñas sevillanos se presentan en Burgos y poco después en Logroño, donde provocan una auténtica revolución. Les acompaña esta vez el maestro Sánchez. El programa lo completan un cuadro cómico y la estudiantina Fígaro:

“Si ha de juzgarse de la bondad de un espectáculo, por el agrado con que le acoge el público, ninguno más agradable que el presentado anoche en el teatro.

Y efectivamente: es variado, alegre y entretenido. […]

¡Qué modo tan atronador y expontáneo (sic) de batir las palmas! Más, más: decían los espectadores, y los ejecutantes, sin hacerse de rogar, complacían a sus admiradores. […]

Del baile se repitió todo, marineras, sevillanas, el Vito, manchegas, malagueñas, seguidillas, etc. etc. Las niñas Pastora Sánchez, Amalia Molina, Carmen Díaz y el pequeño Manuel Martínez, merecen los aplausos que les prodigó el público y las perras que estuvieron cayendo sobre el escenario, como la lluvia de estos días: de temporal.

Su maestro Sebastián Sánchez, lo entiende y sabe lo que ‘se trae’.

La primera bailarina Salud García, se mueve con gracia y hace quiebros de flexibilidad; lleva un buen mantón de Manila” (La Rioja, 6-6-1895).

Antiguo Salón de Novedades de Sevilla

Antiguo Salón de Novedades de Sevilla

Aunque el elenco en su conjunto recibe una extraordinaria acogida por parte del público riojano, las que cosechan mayores aplausos son Carmen Díaz y su prima Amalia, que, a pesar de su juventud, empiezan ya a perfilarse como las grandísimas artistas que están llamadas a ser.

“En los bailes se hicieron aplaudir los niños Manuel Martínez y Pastora Díaz (sic), ganándose una lluvia de perras y caramelos […].

Pero la que realmente tiene un porvenir brillante es la niña Carmen Díaz, que reúne todas las condiciones de una bailarina de rango español: muchísima gracia, flexibilidad y dulzura en los movimientos, desplantes atrevidos, coquetería seductora y gran agilidad en las piernas.

En el vito, con su pareja Amalia Molina, que no le va en zaga a Carmen, hicieron primores, demostrando que son incansables, pues además bailaron seguidillas y bolero” (La Rioja, 7-6-1895).

Carmen Díaz, llevándose de calle al público por el salero con que se mueve y la afición y entusiasmo que demuestra en todos los instantes sin rendirse ni desfallecer.

Su compañera Amalia Molina, cantó con mucho estilo algunas coplas de malagueñas que le valieron muchos aplausos” (La Rioja, 16-6-1895).

Carrera en solitario

Una década más tarde, en mayo de 1905, encontramos nuevas referencias a Carmen Díaz, que debuta con éxito en el Salón de Actualidades de Madrid, donde vuelve a compartir cartel con Amalia. También figuran en el programa otras artistas de renombre, como la guitarrista Adela Cubas, la cupletista Candelaria Medina o la polifacética Pastora Imperio.

Carmen Díaz (El Progreso, 19-5-1915)

Carmen Díaz (El Progreso, 19-5-1915)

Carmen permanece en Actualidades hasta finales de año. Allí recibe grandes aplausos y destaca, no sólo como bailarina, sino también como profesora y coreógrafa:

“Con éxito verdaderamente extraordinario se estrenó anoche el precioso baile andaluz titulado La flor de la maravilla, puesto en escena por la notable profesora Carmen Díaz, y en el que toman parte las bailarinas señoritas Paquita López, Eloísa Carbonell y Amparito Muñoz” (La Correspondencia de España, 20-5-1905).

“También se estrenará el baile ‘La gracia andaluza’, que ha sido puesto en escena por la extraordinaria bailarina Carmen Díaz” (El Globo, 2-6-1905).

En noviembre de 1905, también se puede admirar a “la notable bailarina española Carmen Díaz” (La Correspondencia de España, 10-11-1905) en el teatro de Novedades y, posteriormente, en el Romea. En este último coliseo permanece durante más de dos meses, y coincide con distintas artistas de variedades, como la cupletista Pura Martini o las bailarinas Charito Olivares, La Negrita y La Violeta.

Romea.- La empresa de este teatro ha hecho una verdadera adquisición con la notable bailarina Carmen Díaz, que es hoy en su género, sin duda alguna, lo mejor que existe.

Así lo demuestra a diario al público, haciéndola repetir más de tres veces sus inimitables bailes” (La Correspondencia de España, 14-11-1905).

Pepa Oro

Pepa Oro

Durante esos meses, a pesar de sus numerosos compromisos en las mencionadas salas, Carmen también participa en otros espectáculos, de carácter más marcadamente flamenco, como el “gran concierto de cante y baile andaluz” celebrado en el Salón Zorrilla, con un elenco de primerísimo nivel:

“Bailadoras: Las célebres Carlota Ortega, Pepa Oro, Nicolasa González y María Jiménez (la Paloma).

Bailadora de palillos, Dolores Amador.

Cantadores: Juanito Ríos, José Torres (Niño de Jerez) y Luisa López (la de los Tangos).

Tocadores: Ángel Zurita y Juan Vargas (Niño de la Viuda).

En este concierto tomarán parte las célebres y sin rivales señoritas Amalia Molina y Carmen Díaz, que actúan en el teatro de Novedades.

Y terminará el espectáculo cantando D. Antonio Chacón, acompañado a la guitarra por el célebre guitarrista Miguel Borrull” (El País, 7-12-1905).


NOTAS:
(1) Según la información recabada hasta el momento, y a falta de nuevos datos que nos permitan validar nuestra hipótesis, nos inclinamos a pensar que Amalia y Carmen tal vez no fueran primas, sino tía y sobrina.