Durante los primeros meses de 1936 “la estrella del cante flamenco Lola Cabello, acompañada a la guitarra por el célebre Pepe Hurtado”, colaboró en un festival benéfico organizado por varias entidades en el local de Esquerra Republicana de Santa Coloma de Gramanet y en una función celebrada en el Circo Barcelonés para ayudar al bailaor Antonio Viruta, que había perdido una pierna (82). Asimismo, intervino en varias emisiones de cara al público de Radio Asociación de Cataluña y su cante siguió estando muy presente en las parrillas de programación de distintas cadenas regionales (83).

Lola Cabello (Crónica, 3-5-1936).

A mediados de febrero “la célebre cantaora de flamenco”, “genial creadora de las populares canciones ‘María de la O’, ‘Rocío’, ‘María Magdalena’ y ‘Mari Cruz’”, ofreció una serie de actuaciones junto al tenor Emilio Vendrell en el Principal Palace y en el Coliseo Pompeya de la Ciudad Condal, donde fueron muy aclamados (84).

Poco después emprendió una gira con una compañía de variedades denominada Espectáculos de Arte 1936, que llevaba como figuras principales a la estrella del folclore cubano Elena Brito, la bailarina Dorita del Monte, la vedette al estilo norteamericano Celeste Grijó, la bailarina acrobática Miss Danika Feldt y la cantaora de flamenco Lola Cabello, acompañada a la sonanta por Pepe Hurtado. Completaban el elenco el excéntrico humorista Nanín, el Excelsior Ballet y la orquesta The Palmer’s Boys, entre otros artistas (85).

En el teatro Prado de Sitges la malagueña “entusiasmó hasta el paroxismo a los amigos del ‘cante jondo’. Pasaron después al Novedades de Barcelona, donde también “gust[ó] mucho todo su repertorio flamenco” y “bordó en oro todas las ‘Marías’ que están de moda: ‘María de la O’, ‘María Magdalena’ y ‘Mari-Cruz’” (86). También se presentaron en el Coliseum de Tortosa y en el Lírico de Palma de Mallorca, donde Lola Cabello “confirmó plenamente la fama” que la precedía. “Dice el cuplé con mucho ‘ángel’ y gran estilo” (87).

“… su presentación ha constituido un verdadero triunfo. A unas espléndidas facultades, une un estilo impecable y un gran sentimiento en la canción. En su género es realmente una gran artista.

El público no se cansaba de ovacionarla y la simpática artista repetía una y otra canción, mostrándose infatigable para complacer al auditorio. En resumen: un éxito clamoroso del cual participa en justicia el notable guitarrista Pepe Hurtado” (88).

Dorita del Monte (Crónica, 3-5-1936).

De regreso a la Ciudad Condal, recalaron en el Circo Barcelonés y en el Monumental Cinema. La tournée también les llevó al Gran Teatro Iris de Zaragoza, el Principal de Soria, el Díaz de Calahorra, el Bellas Artes y el Salón Victoria de San Sebastián, el salón Teatro de Éibar y el teatro Jovellanos de Oviedo, entre otros lugares (89). En todos ellos Lola Cabello, “artista de temperamento […] fue muy ovacionada”, pues “lo hace muy bien, con un gran sentido y puesta el alma en la canción” (90).

Sin embargo, a pesar de los éxitos y las buenas críticas, el periodista especializado en flamenco, Sebastià Gasch, siguió poniendo en entredicho su jondura, en un artículo titulado “De Betty Boop a D. Antonio Chacón”, que decía así:

“Esta señora, a pesar de su popularidad, de sus éxitos apoteósicos, de sus recitales de radio, a pesar de ser aplaudida ferozmente por los mismos andaluces, es una flamenca de las más aguadas.

[…] Del arte jondo de verdad ya no se canta ni gallo ni gallina. […] ha sido reemplazado por los fandanguillos y por aquella ornamentación tropical, azucarada y adormilada, de las guajiras, vidalitas, milongas y colombianas. […]

Lola Cabello es uno de los especímenes más típicos de la degeneración actual. […] se ha puesto a cultivar un género híbrido sin tradición, arte y sabor. Canta cuplés pseudo-flamencos con orquesta. Y, acompañada por la guitarra, Mari-Cruz, María Magadalena y otras cositas de los Quiroga and Company. Pero no por bulerías, […] sino sin apartarse lo más mínimo de la partitura. […] Esto no es flamenco ni es nada. […] Como cupletista, Lola Cabello es muy superior a todas las cultivadoras del flamenco fabricadas en las academias de la calle Nueva. […] Sin embargo, parada y sin expresión, es muy inferior a una Pastora Imperio o a una Conchita Piquer” (91).

Elena Brito (Crónica, 3-5-1936).

Una vez concluida la gira con Espectáculos de Arte 1936, en el mes de junio “la mejor ‘cantaora’ de flamenco regresó al teatro Novedades de Barcelona junto a un nuevo elenco de variedades en el que destacaban las bailarinas Manolita Guerrero y Mary de Ávila, la vedette Tina de Jarque o la orquesta Montoliú Jazz, entre otros artistas (92). También se pudo ver a la “emperatriz de la canción” en el teatro Casares de Castellón y en un teatro de Puigcerdá durante las fiestas del Roser (93).

Tras el estallido de la Guerra Civil, su presencia fue habitual en las salas socializadas por la C.N.T., como el Circo Barcelonés, donde actuó en diversas ocasiones compartiendo cartel con la canzonetista Asunción Pastor, la pareja formada por Pilar Calvo y Luis Maravillas, y el cuadro flamenco formado por Manuel Guerrita, Maera, Conchita y Miguel Borrull, entre otros artistas (94). También trabajó en el Tívoli y en el Olimpia, junto a una troupe de artistas de variedades en la que destacaba la presencia de la pareja de baile los Chavalillos Sevillanos; y en el teatro Euterpe de Sabadell, en un festival organizado por la Delegación de Propaganda y Prensa del Cuartel Carlos Marx (95).

Además, acompañada a la guitarra por Pepe Hurtado, “la genial artista del cante jondo” colaboró en numerosos eventos en pro de la causa republicana: festivales a beneficio de los hospitales, de la Cruz Roja, de las milicias antifascistas y de las víctimas del fascismo (96). Incluso formó parte de una caravana artística organizada por el sindicato Solidaridad Obrera para llevar un poco de arte y esperanza a los milicianos desplegados al sur del Ebro.

Celeste Grijó (Crónica, 3-5-1936).

La troupe estaba conformada por un cuadro dramático dirigido por Manrique Gil; un conjunto de arte moderno integrado por figuras de variedades como las hermanas Puchol, los bailarines Josepus and Mackar, la pareja de canto y baile Pilly Ferry, las cancionistas Pilar Piquer y Lucy Díaz, y el cantante Juan Arcos; y un cuadro flamenco en el que figuraban los guitarristas Manolo Bulerías, Miguel Borrull, Pepe Hurtado y Juan Riera; los cantores Guerrita, Gran Fanegas, Lola Cabello y Niño de la Palma de Oro; y los bailaores Agustín de Triana, Palmira Escudero y Juanita Guerrero. Todos los artistas consiguieron “un éxito rotundo”, especialmente la malagueña, que cerró el espectáculo con su “arte supremo”, y “a quien los simpáticos milicianos no se cansaban de oír fandanguillos, medias granaínas, colombianas y milongas” (97).

Durante el año 1937 Lola Cabello siguió desarrollando su actividad artística junto a distintas troupes de variedades, en las que desempeñaba un papel protagonista. Con la agrupación Karuki, formada en Barcelona, la “gran diva de la canción andaluza” trabajó en el teatro Coliseum de Tortosa, en el de Castellón y en el salón Cataluña de Lleida (98). Asimismo, actuó con Espectáculos Columbia en el teatro de Tarragona, en una función organizada por el Socorro Rojo a beneficio de la Diada de Madrid; y colaboró en una velada teatral benéfica de U.G.T. celebrada en Vic y en un festival pro-armas promovido por el Centro Aragonés de la Ciudad Condal (99).

A partir del mes de junio la “canzonetista andaluza Lola Cabello, ‘emperatriz’ […] del fandanguillo gitano”, unas veces como figura titular de su propia agrupación y otras junto a la troupe Charivari o a la compañía de variedades socializada por U.G.T. Espectáculos Hollywood, se presentó en ciudades como Castellón, Tortosa, Gerona, Granollers, Alicante y Murcia, acompañada a la sonanta por su cuñado, Alfonso Aguilera (100).

Alfonso Aguilera (Democracia, 15-11-1929).

Este último conjunto concluía sus actuaciones con el disparate cómico en un acto Terraza de New York ーoriginal de Clavijo, Gares, Lage y Reñoneー, en el que participaba todo el elenco. Según las críticas, la figura más destacada era “la simpática y notable ‘cantaora’ Lola Cabello […]; esta flamenquísima artista conserva plenamente sus facultades espléndidas para el cante gitano que interpreta con ese estilo propio que le presta carácter tan personal” (101).

En esa época también participó en una fiesta organizada por el Socorro Rojo Internacional en la plaza de toros Monumental de Barcelona a favor de las víctimas de Almería y en un espectáculo celebrado en la Sala Busquets a beneficio de la compra de ropas para los combatientes, en el que “la genial, la única, la incomparable estilista de la canción […] tuvo que repetir e incluso triplicar y cuadruplicar y quintuplicar su trabajo ante el entusiasmo” de sus muchos admiradores (102).

En enero de 1938, la poeta y rapsoda Pura de Lara entrevistó para Mi Revista a “Lola Cabello, alma de la copla andaluza, que en Barcelona y fuera de ella se adueña de todos los públicos, que se maravillan ante la dulce cadencia de su voz y la gran simpatía que emana de toda su figura”. La conversación se produjo ante un vermú a palo seco, en el contexto de la carestía ocasionada por la guerra, mas ello no consiguió borrar la sonrisa ni el sentido del humor de la entrevistada, que mostró su agradecimiento al público barcelonés y un gran apego a su familia, motivo por el cual no se había decidido a hacer las Américas. También declaró estar afiliada a la U. G. T., a pesar de no entender de política:

Lola Cabello (Cinestar, 1-4-1936).

“ー Al público de Barcelona. Aquí me consagré, puedo decir, y aquí han sido mis éxitos más resonantes.
[…]
ー He estado en toda España, y dentro de ella me han retenido más bien lazos familiares. Si no hubiese sido así ya hubiera cruzado varias veces el ‘charquito’. Pero me encontraba tna [sic] bien en España y sobre todo en Barcelona, que no sentía deseo de otros aplausos que los de mi público de por aquí.
[…]
ー Pertenezco desde hace años a la U. G. T.
[…]
ー De política no he entendido nunca. Yo solo soy una artista del pueblo y para el pueblo, y a él me consagro y consagraré mientras mi voz artísticamente me lo permita.
[…]
ー ¿Después?… Me dedicaré a mi hogar y a mis hijos y desde luego a guardar mientras viva un emocionado y grato recuerdo de los aplausos recibidos.
[…]
ー Una última pregunta, Lolita. ¿Cuál es tu mayor orgullo?
Rápidamente, y con dulzura infinita, la gran intérprete de la canción andaluza me contesta:
ー ¡Mis hijos…!” (103).

…

Notas:

(82) El Diluvio, 25-1-1936; 7-1-1936. Unos meses más tarde, también intervino en un “grandioso festival organizado por el Ateneo Obrero República de Izquierda del Distrito V a beneficio de sus escuelas y asistencia benéfica social” celebrado en el Circo Barcelonés (La Humanitat, 31-3-1936).

(83) El 24 de enero Radio Asociación de Cataluña realizó una transmisión desde el teatro Olympia de Barcelona (La Veu de Catalunya, 26-1-1936) y el 3 de febrero ofreció un concierto patrocinado por la empresa textil Paños Ramos que fue emitido por distintas emisoras catalanas (La Humanitat, 2-2-1936). Asimismo, tanto Radio Rioja como Radio Murcia programaron con cierta frecuencia canciones y cantes extraídos de los discos de Lola Cabello.

(84) La Humanitat, 12-2-1936; El Diluvio, 12-2-1936; 15-2-1936.

(85) La revista Crónica publicó un reportaje sobre la crisis que atravesaba el género de las varietés, que recogía el testimonio de las cuatro estrellas de la compañía, Dorita del Monte, Celeste Grijó, Elena Brito y Lola Cabello. Estas reconocían “la escasez de trabajo, la falta de contratos”, especialmente en verano, porque “la gente no va al teatro, […] va al cine, que es más barato, y la función dura más”. A la pregunta de si era preferible trabajar de forma independiente o integradas en una compañía, respondían lo siguiente:

“Cuando el empresario de la tournée tiene intención de pagar y le salen bien los negocios, es mejor la Compañía. Si no, la actuación individual es lo más interesante. Ahora, que una Compañía con una sola figura naufraga sin más remedio. Tiene que ir una vedette y tres o cuatro semi vedettes. A nosotras nos gusta destacar solas, naturalmente; pero eso es perjudicial” (Crónica, 3-5-1936).

(86) Baluard de Sitges, 22-3-1936; Última Hora, 25-3-1936; Ricman, El Diluvio, 26-3-1936.

(87) Heraldo de Tortosa, 4-4-1936; El Día, 12-4-1936.

(88) La Última Hora, 13-4-1936.

(89) El Diluvio, 19-4-1936; Hoja Oficial del Lunes, 4-5-1936; Heraldo de Aragón, 24-4-1936; Noticiero de Soria, 4-5-1936; La Rioja, 8-5-1936; La Voz de Guipúzcoa, 13-5-1936; 17-5-1936; La Voz de Asturias, 21-5-1936.

(90) La Voz de Guipúzcoa, 2-5-1936; La Voz de Asturias, 5-6-1936.

(91) Gasch, Sebastià, “De Betty Boop a D. Antonio Chacón”, Mirador, 23-4-1936.

(92) La Humanitat, 12-6-1936.

(93) Heraldo de Castellón, 2-7-1936; El Diluvio, 10-7-1936.

(94) La Batalla, 5-9-1936; Full Oficial del Dilluns de Barcelona, 9-11-1936.

(95) La Batalla, 24-9-1936; El Diluvio, 2-10-1936; Solidaridad Obrera, 9-1-1937; El Diluvio, 22-10-1936.

(96) Intervino en dos funciones a favor de los Hospitales y Cruz Roja que tuvieron lugar en el teatro Coliseum de Tortosa y en el Gran Teatro Price de Barcelona (Heraldo de Tortosa, 17-8-1936; Boletín Oficial de la Brigada Nº 1, enero de 1937). Actuó en en varios eventos a favor de las milicias antifascistas celebrados en Cerdanyola, Sant Adrià del Besós, el teatro Poliorama de la Ciudad Condal, el Majestic de Granollers y el Bosque de Vilanova i la Geltrú; y un festival a beneficio de las víctimas del fascismo organizado en el Casal de la Principal de Vilafranca del Penedés (El Diluvio, 6-9-1936; Juliol, 4-10-1936; Última Hora, 24-10-1936; La Gralla, 15-11-1936; Butlletí del Comitè de Defensa Local, 18-11-1936; La Humanitat, 6-12-1936).

(97) Última Hora, 15-9-1936; Diari de Barcelona, 1-10-1936; J. P., Solidaridad Obrera, 1-10-1936.

(98) El humorista Gedeón, la bailarina Rose Mari, la cantante Emilia Domingo y la vedette moderna Julieta Ramírez y la orquesta Hispania Boys son algunos de los artistas que formaban parte de la agrupación, junto con Lola Cabello y Pepe Hurtado.
El Pueblo, 18-12-1936; Heraldo de Castellón, 9-1-1937; Acracia, 9-2-1937.

(99) Diari de Tarragona, 2-3-1937; L’Hora Nova, 13-3-1937; Nuevo Aragón, 17-4-1937.

(100) Lola Cabello llevaba en su compañía a la vedette Aurorita Esteve, el recitador Manolo Gómez, el tenor García Román, la pareja de baile Hermanos Areta y las bailaoras Hermanas Ortega, entre otros artistas. La troupe Espectáculos Hollywood incluía números de lo más diverso, como el cómico Gran Graells, el ventrílocuo Ojival, la bailarina Lolita Rivas, la canzonetista Julieta Ramírez o la vedette Nita Mary.
Heraldo de Castellón, 4-6-1937; El Poble, 10-6-1937; Lluita, 6-7-1937; Gerona C. N. T., 11-7-1937; Orientaciones Nuevas, 12-8-1937; Heraldo de Castellón, 29-9-1937; Nuestra Bandera, 14-10-1937; Confederación, 31-10-1937; Front, 16-12-1937.

(101) Heraldo de Castellón, 1-10-1937.

(102) El Diluvio, 23-7-1937; La Esquella de la Torratxa, 3-12-1937.

(103) Pura de Lara, Mi Revista, 10-1-1938.

Lola Cabello, una diva del cante flamenco en Barcelona (I)

15/07/2025 at 17:44

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Ángeles Cruzado

En lo que a discos de pizarra se refiere, en los años veinte y treinta Lola Cabello destaca por ser una de las cantaoras con mayor número de registros sonoros impresionados y también una de las más versátiles, dado que su producción fonográfica no solo incluye cante flamenco con acompañamiento de guitarra, sino también canciones andaluzas y españolas con orquesta, aires latinoamericanos, jotas e incluso nuevos ritmos de moda. No en vano, fue una de las grandes divas del flamenco barcelonés de los años treinta, aunque sus orígenes estaban mucho más al sur.

Lola Cabello.

Carmen Dolores Cabello Moreno nació en 1905 en el malagueño barrio de la Trinidad, del que tomó el nombre artístico de la Trinitaria, que finalmente se apropió su hermana Encarnación. Sus padres eran Francisco Cabello Vílchez, natural de Antequera, y Manuela Moreno Rodríguez, procedente de Cártama, que en 1897 residían en número tres de la malagueña calle Roque García junto a sus hijos Francisco, Margarita y Juan, que tenían, respectivamente, nueve, seis y un año de edad.

Lola Cabello se hizo artista en la Ciudad Condal. Allí se instaló muy pronto, “acogida por la familia del poeta Hermenegildo Montes, con quienes vivía en la calle de Blesa, 47”. Debutó en 1920, a los quince años de edad, junto al guitarrista Rafael Rejón (1), que la acompañó en la primera etapa de su carrera artística; y alcanzó gran popularidad a raíz de sus apariciones en Radio Barcelona, que empezó a emitir en otoño de 1924.

No obstante, según ella misma confesó en una entrevista concedida años más tarde, pudo desarrollar plenamente su vocación artística gracias al apoyo de su marido, Gregorio Blanco, con quien tuvo cuatro hijos:

“ー ¿Cómo se hizo usted artista?
ー ¡Ah! Es una cosa extraordinaria. Casi no lo van ustedes a creer. De soltera ya sentía yo gran inclinación por el arte y, dentro del arte, por el cante. Hablar yo en casa de que quería ser artista, marchar por esos mundos de Dios recorriendo escenarios, era provocar fulminantemente la guerra civil. Contra mí, como movidos por un resorte, se pronunciaban todos en el acto. No había medio humano de entenderse. Naturalmente, por estas trifulcas salía siempre derrotada. Pero me casé y varió en absoluto la decoración. Conseguí con mi esposo lo que no había logrado con mis padres, convencerle.
ー Es portentoso el caso.
ーCiertamente. Y merced a él puedo compartir dos entusiasmos sentidos delirantemente: el del amor por mis tres hijos y el del amor por el cante. Ya se esfumaron las dificultades familiares, que hoy son cariñosas aquiescencias, y puedo volar como un ave canora de escenario en escenario y de público en público” (2).

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Foto de Ruth Aguilera).

A partir de 1927 la prensa la sitúa con cierta asiduidad en la parrilla de programación de Radio Catalana y Radio Barcelona, anunciada como Lola la Trinitaria y escoltada por la sonanta del señor Rejón. Ofrece un amplio repertorio de cante flamenco, que incluye fandanguillos (siguiendo el estilo de figuras como el Cojo de Málaga, Cepero, Marchena, o por granadinas), malagueñas, cartageneras, seguidillas gitanas, saetas, sevillanas, tientos, soleares, tarantas, granaínas y la milonga de Juan Simón (3). Asimismo, en ocasiones interpreta jotas junto a figuras del género como Jacinta Bartolomé, Miguel Asso, Manuel Navarro o Francisco García del Val, con el acompañamiento de la Rondalla Aragonesa o la Rondalla Rejón (4).

En 1928 también actuó en varias ocasiones en el teatro Circo Barcelonés. En el mes de marzo participó en un festival de cante flamenco a beneficio del Niño de Linares y en un concurso de jota organizado por Miguel Asso (5). En octubre, “Lola Cabello, la popular de la Radio”, su hermana Encarnación “la Trinitaria, la reina de los discos”, la Lavandera y Catalina Muñoz intervinieron como estrellas invitadas en un concurso de cante jondo para señoras organizado por Juanito el Dorado (6). Asimismo, en noviembre actuó en un nuevo concurso de cante jondo dedicado a los oficiales y marinos de la Escuadra Española, en el que se disputó la Copa Circo Barcelonés (7).

A finales de ese año se presentó en el teatro Ortiz de Murcia junto a la troupe de espectáculos hispanoamericanos España-Argentina, integrada por catorce artistas de variedades (8); y en los primeros meses de 1929 regresó en dos ocasiones al Circo Barcelonés, para intervenir en un nuevo festival de cante jondo organizado por Juanito el Dorado, compartiendo protagonismo con Guerrita, y en una fiesta regional aragonesa dirigida por Miguel Asso (9).

Manuel González, Guerrita (Fuente: Montse Madridejos, web Historias de flamenco).

El Sábado de Gloria de ese año una compañía dirigida por Vicente Mauri estrenó en el teatro Victoria de Barcelona la comedia lírica de Antonio Quintero y Pascual Guillén La copla andaluza, que llevaba ya varios meses triunfando en Madrid y en otras ciudades españolas. Aparte de un nutrido elenco de actores y actrices, en su reparto destacaba la presencia de varias figuras del cante y el baile flamenco, como Angelillo, Guerrita, Lola Cabello y Custodia Romero. Poco después debutaron el Chato de Valencia, el Niño de Talavera, Conchita Borrull y Antonio Viruta, así como los componentes de una zambra gitana compuesta por una treintena de bailaoras y guitarristas (10). Se ofrecieron más de cien representaciones consecutivas con enorme éxito de público, y el 25 de junio la obra se trasladó a un teatro ambulante situado en la plaza Mayor del Pueblo Español de Montjuich (11).

Unas semanas más tarde se pudo ver a Lola Cabello en la plaza de toros de Tortosa, junto a una agrupación de artistas flamencos dirigida por José Cortés (12) y en el mes de octubre participó en distintos actos organizados por el Centro Aragonés con motivo de la festividad del Pilar. Junto al cantador Francisco Muñoz y una rondalla compuesta por catorce guitarras y bandurrias, actuó en el salón de actos del hotel Ritz ante distintas autoridades suecas y españolas con motivo de la Semana Sueca de la Exposición de Barcelona. Incluso cantaron varias jotas alusivas al país escandinavo. A continuación se dirigieron a la parroquia de San Jaime, donde fueron muy ovacionados “por el numeroso público allí reunido […], y en especial la señorita Lola Cabello, por la maestría y sentimiento que supo dar a las tonadas” (13).

Pocos días después, junto al señor Muñoz, la rondalla Rejón, y varios cantadores y bailadores de jota, intervino en una función de gala celebrada en el teatro Goya y participó en un festival organizado por el Centro Aragonés de Sabadell en el teatro Principal Moderno de aquella ciudad (14).

En el mes de diciembre, también con un repertorio de cantos regionales aragoneses y junto a un cuadro de guitarras y bandurrias, actuó durante una breve temporada en el teatro Principal de Barcelona, que ofrecía un programa de variedades internacionales; y en enero de 1930 “la estrella del canto regional y del ‘cante jondo’” volvió a compartir escenario con Francisco Muñoz, en una función organizada en el teatro Nuevo por el Centro Obrero Aragonés (15).

Conchita Borrull (Semana Gráfica, 23-4-1932).

En febrero de ese mismo año se repuso en el teatro Cómico de la Ciudad Condal la obra La copla andaluza, a cargo de una compañía organizada por Vedrines, en la que destacaba la presencia de los cantaores Niño de Marchena, Niño del Museo, Lola Cabello y el Pescaero; los bailaores Carrasco y la Chicharra; y los tocaores Pepe de Badajoz y Manolo Bulerías. La crítica consideró un “gran acierto” del empresario el “presentar un cuadro que puede calificarse de magnífico”, y que hizo que “el público saliese satisfechísimo” (16).

Tras el triunfo de la comedia lírica de Quintero y Guillén, unas semanas más tarde se estrenó El alma de la copla, de los mismos autores, “una comedia bien construida, magníficamente dialogada”, que obtuvo un “éxito rotundo, delirante, entusiasta”. En el elenco flamenco figuraban los cantaores Manuel Guerrita, Pena hijo y Lola Cabello, que “puso su alma en la parte que le correspondió”; el bailaor Carrasco; y los guitarristas Manolo Bulerías y el Rojo. “En todos los finales de cuadros hubo ovaciones para autores e intérpretes y el final apoteósico. […] Una noche de triunfo, éxito, gloria y dinero” (17). Los últimos días de representación, tras la comedia se ofreció un “soberbio fin de fiesta” a cargo de Lola Cabello, Niño de Marchena y Niño del Museo (18).

Durante el mes de marzo la compañía de Vedrines emprendió una gira con esta obra, que fue representada con gran éxito en el teatro Parisiana de Zaragoza, el Odeón de Huesca, el Bretón de Logroño, el Victoria Eugenia de San Sebastián y el Gran Cinema de Santander (19). La crítica resaltó la labor de “Lola Cabello, formidable ‘cantaora’ que entusiasmó ーliteralmenteー con sus magníficas facultades y bellos estilos”; “cantó muy requetebién”. Incluso en la capital cántabra, donde la recepción resultó algo más tibia, “el mayor éxito fue para la cantaora Lola Cabello, a la que se ovacionó ruidosamente” (20).

El empresario Vedrines junto a Ramón Montoya y José Cepero, entre otros artistas (Heraldo de Madrid, 3-7-1929).

En el mes de mayo se estrenó en el teatro de la Comedia de Madrid otra obra de Quintero y Guillén, La torre de la cristiana, a cargo de una compañía dirigida por Casimiro Ortas. Junto a un nutrido elenco de actores y actrices, Lola Cabello y la pareja de baile formada por Laura Gómez y Rafael Ortega pusieron la nota flamenca, y obtuvieron “un señaladísimo éxito” (21).

Durante el verano de 1930 volvió a salir de gira con una gran compañía de ópera flamenca reclutada por Vedrines, que adquirió “un coche de treinta plazas, que vale 75.000 pesetas, para hacer todos los viajes en automóvil” (22). El reparto estaba integrado por grandes figuras del cante ーNiña de los Peines, José Cepero, Lola Cabello, Niño de Marchena, Niño de las Marianas, Niña de la Flor, Niña de Chiclana, Angelillo y el Americanoー y el toque de guitarra ーMiguel Borrull, Ramón Montoya y Luis el Pavoー. Completaban el plantel los bailaores cómicos Acha Rovira y Paco Senra, y una zambra gitana del Sacromonte.

Iniciaron su periplo en el Circo Taurino de Guadalajara y de allí pasaron al Monumental Cinema de Madrid, para recorrer después la costa levantina. Actuaron en las plazas de toros de Valencia, Castellón y Alicante, y en el Circo Villar de Murcia. Después visitaron el coso de Albacete y pusieron rumbo a Andalucía, donde se les pudo ver en las plazas de toros de Córdoba, Granada, Jerez de la Frontera, Cádiz, Sevilla y Huelva (23). En general la prensa fue bastante parca en valoraciones sobre la actuación de los artistas, con excepción de los diarios andaluces, que alabaron el buen estilo de los cantaores y cantaoras, “la labor admirable de esos colosos de este arte” (24); y, al decir de Clemente Cimorra, en Jerez “Lola Cabello agradó, por poco jondo que sea lo que hace” (25).

Lola Cabello (El Diluvio, 1-8-1934).

…

Notas:

(1) Estos datos los ofrece Daniel Pineda Novo en el folleto del CD Grabaciones históricas. Raíces de la canción española. Lola Cabello, vol. 14, Calé Records, 1996, Sevilla. Citado por Montse Madridejos en su artículo “Lola Cabello: Una malagueña que triunfó en Barcelona (1920-1936)”, Revista de Investigación sobre Flamenco ‘La Madrugá’, 2009.

(2) El Diluvio, 1-8-1934.

(3) La Publicitat, 20-11-1927; El Diluvio, 27-11-1927; 24-12-1927; 1-1-1928; 18-1-1928; 25-1-1928; 29-1-1928; 17-2-1928; 29-4-1928; 20-10-1928; 28-11-1928; 27-12-1928; 30-1-1929; 22-4-1929; Ondas, 28-9-1929.

(4) Diari de Granollers, 20-3-1928; 24-11-1928; La Veu de Catalunya, 7-11-1928; 22-12-1928; 20-10-1929; El Día Gráfico, 3-11-1929.

(5) En el primero compartió cartel con los cantaores Niño de Málaga, Sevillanito, la Gitanilla, Chato de Valencia y Gran Fanegas; las bailaoras Lola la Camisona, Regla Ortega, hermanas Chicharra y el Tobalo; y los tocaores Juanito el Dorado, Ginés Vergara y Jaime el Leridano, entre otros artistas; y en el segundo se repartió las incesantes ovaciones del público con figuras como Jacinta Bartolomé o José Navarro (El Diluvio, 1-3-1928; M. S. C., El Diluvio, 9-3-1928).

(6) Completaron el elenco los cantaores Miguel Algabeño, Niño de Sevilla, Sebastián Cantares, el Sevillanito y el gran Fanegas, y el toque de guitarra estuvo a cargo de Alfonso Aguilera, Jaime el Leridano y el Rizao (El Diluvio, 2-10-1928).

(7) Entre los participantes también cabe destacar la presencia de cantaores como Niño Caracol, Francisco Algabeño, Fanegas y la Trinitaria, acompañados por las sonantas de Pituiti, Rojo el Alpargatero y Juanito el Dorado, organizador del evento (El Diluvio, 15-11-1928).

(8) Levante Agrario, 22-9-1928.

(9) Madridejos (op. cit.); El Día Gráfico, 27-2-1929.

(10) El Diluvio, 31-3-1929; 18-4-1929; 24-4-1929.

(11) El Diluvio, 25-6-1929.

(12) Heraldo de Tortosa, 24-7-1929.

(13) Diari de Barcelona, 12-10-1929.

(14) El Día Gráfico, 12-10-1929; La Tierra, 13-10-1929.

(15) El Día Gráfico, 1-12-1929; 18-12-1929; 22-12-1929; La Veu de Catalunya, 14-1-1930.

(16) E. G. C., El Diluvio, 8-2-1930.

(17) M. S. C., El Diluvio, 22-2-1930.

(18) El Diluvio, 9-3-1930.

(19) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; La Rioja, 18-3-1930; La Voz de Guipúzcoa, 27-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(20) J. S. R., La Voz de Aragón, 12-3-1930; La Tierra, 16-3-1930; V., El Cantábrico, 5-4-1930.

(21) Heraldo de Madrid, 17-5-1930.

(22) Heraldo de Madrid, 27-6-1930.

(23) Flores y Abejas, 29-6-1930; Heraldo de Madrid, 3-7-1930; El Pueblo, 12-7-1930; Heraldo de Castellón, 5-7-1930; Diario de Alicante, 11-7-1930; El Liberal de Murcia, 9-7-1930; Diario de Albacete, 20-7-1930; La Voz, 26-7-1930; El Defensor de Granada, 27-7-1930; El Guadalete, 6-8-1930; El Noticiero Gaditano, 8-8-1930; El Liberal de Sevilla, 9-8-1930; El Liberal de Sevilla, 12-8-1930.

(24) El Noticiero Gaditano, 8-8-1930.

(25) El Guadalete, 6-8-1930.

La Trinitaria en tierras americanas (y IV)

19/09/2024 at 09:29

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Ángeles Cruzado

El 20 de enero de 1930 la troupe de La copla andaluza regresó a Buenos Aires, donde aún podía hablarse de una auténtica “epidemia de ‘flamenquismo’” que había llevado al Teatro Avenida a ofrecer audiciones fonográficas de música flamenca en los entreactos de las funciones de zarzuela.

Es más, ya se anunciaba la reposición de la obra prevista para el mes de marzo, con nuevas incorporaciones (Crítica, 22-1-1930). De hecho, el administrador del coliseo, Paco Meana, había viajado a Madrid a principios de año para gestionar la contratación de artistas y la concesión en exclusiva de los derechos de representación de la nueva pieza de Quintero y Guillén, El alma de la copla.

Angelillo (La Voz de Aragón, 7-6-1929).

Entre el cinco y el seis de marzo arribaron al puerto de Buenos Aires los cantaores El Canario de la Voz de Oro y Ángel Sampedro, ‘Angelillo’, y el guitarrista Manuel Martell, que integrarían el cuadro flamenco en esa nueva temporada junto con la Trinitaria, Jesús Perosanz, Francisco Valls ‘el Americano’, el Niño del Museo y Alfonso Aguilera, además de las bailaoras Paquita Reixarch, Julia, Emilia y Amanda Pastrana.

El reparto dramático de la compañía estaba formado por las actrices “Teresa Serrador, Luz Barrilaro, Mercedes Mauri, María Monterde, Julia Palmada, Alcira Asencio, Ángeles García, Elvira Suárez, Teresa Santander, Ángeles Haro, Elvira Sanmiguel, Sara Ruiz y María Navarro”, y los actores “Vicente Mauri y Manuel París (ambos primeros actores y directores), Juan Catalá, José Palmada, Rafael Gallego, Guillermo Amodeo, Luis Argudín, Arturo Salvador, Ramón Tena, Rogelio González y Enrique Senisterre” (id., 3-3-1930).

La copla andaluza regresó a las tablas del Avenida el 12 de marzo y volvió a constituir un “éxito popular”. Todos los artistas recibieron grandes elogios, especialmente Jesús Perosanz, de nuevo en el papel protagonista, que “logró calurosas demostraciones […] de entusiasmo y aplauso que alcanzaron su grado máximo en la escena del desafío y en el cuadro de los gitanos, en los que hicieron su presentación los cantaores ‘El Americano’ de fino estilo y agradable voz y ‘Canario’ buen intérprete del canto popular andaluz”. También merecieron especial mención “la ‘cantaora’ ‘La Trinitaria’ y los guitarristas Martell –un excelente artista– y Alfonso Aguilera” (id., 13-3-1930).

Fotograma de la película La copla andaluza (Crítica, 18-8-1930).

El veinte de marzo debutó Angelillo, que produjo “una impresión excelente” en el público y fue “objeto de entusiasta acogida, por cierto justificada, ya que […] domina con gran facilidad todos los estilos del ‘cante jondo’ y posee también una simpatía juvenil que impresiona favorablemente. […] fue aplaudido y ‘jaleado’ ruidosamente al cantar por ‘fandanguillos’, ‘medias granaínas’ y ‘caracoles’” (id., 21-3-1930).

El once de abril, para celebrar las doscientas representaciones de la obra, se organizó una función extraordinaria rematada por un concierto de cante jondo a cargo de Jesús Perosanz, Angelillo, el Americano, la Trinitaria y el Canario, acompañados por las guitarras de Aguilera y Martell, programa que se repitió un mes más tarde con motivo de las doscientas cincuenta funciones (id., 11-4-1930; 5-5-1930). Asimismo, a finales de abril se estrenó en el mismo coliseo la película sonora El alma de la copla, en cuyos cuadros animados intervinieron todos los cantaores y el resto de miembros de la compañía (id., 29-4-1930).

El nueve de mayo se celebró una velada de honor a beneficio de Angelillo que, para la ocasión, interpretó el papel protagonista de la obra. Tras la representación se ofreció un concierto de cante flamenco con el siguiente programa: “‘El Americano’: Seguidillas, tarantas, fandangos. ‘El Canario’: Malagueñas, tarantas, verdiales. ‘La Trinitaria’: tientos y tarantas. Perosanz: granaínas, tarantas y fandanguillos. Cerrará el espectáculo ‘Angelillo’, que cantará por todos los estilos del flamenquismo” (id., 9-5-1930). Nótese el protagonismo de la taranta en el repertorio elegido por los distintos intérpretes.

El catorce de mayo se despidieron Vicente Mauri y el Canario, que regresaron a España, y el quince se llevó a escena por primera vez en el Avenida la obra El alma de la copla, también de Quintero y Guillén, con el debut del actor Manuel París –nuevo director de la compañía– y el cantaor Guerrita (id., 12-5-1930). Al decir de la crítica, en esta nueva comedia lírica, que retomaba el argumento de la anterior, los autores dieron “preponderancia a la acción teatral sobre los efectismos de ambiente y colorido”, y las canciones populares andaluzas se intercalaron en la trama con menor profusión, lo cual no fue óbice para el lucimiento de los artistas flamencos:

Anuncio de El alma de la copla (Crítica, 11-5-1930).

“Dos ‘cantaores’ de gran prestigio, Angelillo y Guerrita, tuvieron directa intervención en las escenas de ‘El alma de la copla’. El último de los citados hizo […] que desbordara el entusiasmo del […] público, por el estilo personal que puso de manifiesto al cantar los fandanguillos, tarantas y seguirillas con voz de agradable timbre que el artista domina fácilmente. Angelillo logró un nuevo triunfo digno de ser destacado y a la Trinitaria se le aplaudió calurosamente su breve intervención” (id., 16-5-1930).

“En ‘El alma de la copla’ el cantar ocupa el segundo plano en la desenvuelta y ágil realización escénica, sin dejar por ello de ser el primero. Sabiamente distribuido, en dosis acertadas y penetrantes […].

Salpimentada la obra con la atribulada garganta de la Trinitaria, con el rasgueo sonoro de la guitarra, en manos de Aguilera y con el repiqueteo jactancioso de las bailaoras, no es extraño ni excesivo decir que la nueva obra […] doblará en éxito y popularidad a la anterior” (id., 21-5-1930).

El veinticinco de mayo, con motivo del Día de la Patria, el Teatro Colón de Buenos Aires ofreció una función de gala con un programa compuesto por varios fragmentos de piezas líricas y un fin de fiesta a cargo de un gran cuadro andaluz de cantes y bailes compuesto por Guerrita, Angelillo, Jesús Perosanz, la Trinitaria, Paquita Reixach, Manuel Martell y Alfonso Aguilera, cedidos por el Avenida para la ocasión (id., 25-5-1930).

El dos de junio La copla andaluza regresó al cartel en alternancia con El alma de la copla, y el día nueve se despidió Angelillo en una función extraordinaria rematada por un concierto de cante jondo a cargo del homenajeado y de Guerrita, el Americano, la Trinitaria, Aguilera y Martell. Tras la marcha del cantaor madrileño, Perosanz y Guerrita se repartieron los papeles principales de ambas obras (id., 9-6-1930).

Anuncio de El alma de la copla (Crítica, 18-6-1930).

Sin embargo, a pesar del éxito inicial, la segunda obra de Quintero y Guillén no logró mantener vivo durante mucho tiempo el entusiasmo de los espectadores porteños, tal y como auguró Juan Aréu desde las páginas de la revista Levante Agrario:

“En el Avenida se están oyendo ‘jipíos’, a teatro lleno, desde hace seis meses. ‘La copla andaluza’ ha sido un éxito sin precedentes en compañías españolas […] los aficionados al cante jondo, atraídos por los virtuosos de este arte, han desbordado sus entusiasmos durante más de 200 días. ¡Olé! ¡¡Olé!! y ¡¡¡Olé!!! Se han vertido lágrimas de la más pura emoción y ha habido que sujetar a algunos para que no se arrojasen desde las galerías. Ahora se intenta continuar la serie con ‘El alma de la copla’; pero, como la mayor parte de los aficionados han quedado afónicos y exhaustos, sentimos vaticinar que habrán de cambiar de disco” (20-6-1930).

El veintiocho de junio se agasajó al cantaor Guerrita con una función de beneficio y despedida en la que, amén de representar el papel protagonista de El alma de la copla, interpretó varios números de cante flamenco en un concierto en el que también intervinieron Jesús Perosanz y la Trinitaria. La temporada finalizó el día veintinueve y poco después la compañía emprendió una nueva gira por el interior del país, con parte de su elenco renovado (Crítica, 28-6-1930).

Anuncio de El alma de la copla (Crítica, 6-7-1930).

La Trinitaria en tierras americanas (III)

12/09/2024 at 10:12

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Ángeles Cruzado

Tras su exitosa presentación en Montevideo, a finales de octubre de 1929 la compañía de Vicente Mauri llegó a la ciudad argentina de Rosario, contratada por uno de los empresarios del Teatro de la Comedia, Luis Bravo. Allí debutó el día 30 con “éxito rotundo”, ante un público en el que “predominaba la colectividad española” y, especialmente, la andaluza:

“La nota simpática de la noche la dieron los espectadores de las localidades altas, que con sus frecuentes exclamaciones, gritos, palmas, jaleos, etc., interrumpían de vez en cuando a los cantores en la imposibilidad ya de contener el entusiasmo que éstos despertaban en sus corazones.

Al cantar la saeta La Trinitaria oímos un ‘Dios mío’!! que era un quejido de angustia más que una incitación; algunos otros, con la gracia característica de los andaluces, tenían expresiones la mar de ingeniosas y pintorescas: los ‘olé’ y ‘a mi madre’, ‘benditos sean mis mueltos’, ‘eres más grande que la Catedrá’, ‘bonito eres, chavea’, y demás cosas de ese jaez abundaron durante la representación, y si a algunos molestaban estas interrupciones a otros les causaban hilaridad y a los más simpatía, pues eran la sincera excepción de un entusiasmo que fuera injusto censurar en quienes, a tanta distancia de su tierra, ven en suelo extranjero una manifestación tan pura del arte que es su mayor pasión” (Democracia, 31-10-1929).

Teresa Serrador y Jesús Perosanz en La copla andaluza (Crítica, 2-9-1929).

Justo después del estreno, el cronista del diario Democracia, que se declaraba profano en materia de cante jondo aunque afirmaba que “le gusta con locura”, tuvo palabras de elogio para todos los componentes del cuadro flamenco:

“[…] pudo apreciar la potencia vocal de Perosanz, el gusto exquisito del Chato Valencia, los filigranas estupendos (sic) del Niño de Caravaca, y la formidable maestría de La Trinitaria, que bien justifica la fama que la precedía y hace lamentar que su escasa intervención le reste oportunidades de triunfar más ampliamente.

Aguilera es un guitarrista de raro dominio en tal difícil instrumento y Lola La Gitana una bailarina de una figura bella, una euritmia prodigiosa y una elegancia formidable. Anoche en unas bulerías se ganó una ovación rotunda, interpretando luego un baile de conjunto que gustó muchísimo. En él advertimos la intervención de una chica argentina llamada Teresita Santander, que bailó con insospechada corrección eso que tan profundamente difiere de sus antiguas danzas de bataclana.
Bien La Ecijana y demás ‘bailaoras’, y muy aplaudido Manolo Fernández […].

‘La copla andaluza’ ha gustado plenamente” (31-10-1929).

El dos de noviembre el Chato de Valencia finalizó su actuación en La copla andaluza, una vez cumplido su contrato, y unos días más tarde debutó en el Teatro San Martín de Buenos Aires con una obra titulada La Exposición de Sevilla, en la que compartía cartel con la bailaora Soleá la Mejorana (Crítica, 30-10-1929). Fue sustituido por El Americano.

Encarnación Cabello, la Trinitaria (Democracia, 15-11-1929).

La comedia de Quintero y Guillén, que permaneció diecinueve días en cartel en el Teatro de la Comedia de Rosario, fue considerada “el éxito del año” (id., 1-11-1929). El gran entusiasmo despertado en el público por los artistas de lo jondo llevó a la compañía a ofrecer una fiesta flamenca el trece de noviembre, con el siguiente programa:

“… la aplaudida intérprete del ‘cante jondo’ La Trinitaria cantará fandanguillos y bulerías acompañada por el notable guitarrista Alonso (sic) Aguilera, Jesús Perosanz cantará seguidillas y tarantas acompañado por el guitarrista Enrique C. García, que está radicado entre nosotros desde hace algún tiempo, y bailarán danzas típicas andaluzas Lola La Gitana, Soledad Pacheco, La Ecijana y Manolo Fernández” (id., 11-11-1929).

A fin de mostrar su gratitud a la colonia española de Rosario por su excelente acogida, la empresa del Teatro de la Comedia organizó una visita de los artistas flamencos al Hospital Español, para “llevar a los enfermos -españoles en su totalidad- una sensación de la tierra lejana” (id., 7-11-1929).

“Gentilmente atendidos por los miembros de la C. D. del benemérito establecimiento, señores Ángel García y José Castromil, visitaron los artistas y empresarios todas las dependencias de la casa, que suscitaron frases de admiración de sus comodidades, confort e higiene.

La Trinitaria, las bailarinas Lola La Gitana, Soledad Pacheco, La Ecijana, y la Naldi, Perosanz, Niño de Caravaca, El Americano, el guitarrista Aguilera y Manolo Fernández ofrecieron luego una representación a los enfermos siendo clamorosamente aplaudidos, y a continuación las autoridades del Hospital descorcharon en su honor algunas botellas de vino de la tierra” (id., 14-11-1929).

Alfonso Aguilera (Democracia, 15-11-1929).

Durante su estancia en Rosario, Encarnación Cabello recibió especial atención por parte de la prensa local, que la calificó de “eximia artista del canto flamenco” (id., 23-11-1929), publicó en varias ocasiones su fotografía y se interesó por su estado de buena esperanza:

“No es para nadie un secreto que La Trinitaria, la notable artista que en ‘La copla andaluza’ da realce al espectáculo con sus canciones, está a punto de ser madre.

Pues bien: asegura la simpática y aplaudida intérprete del ‘cante jondo’ que su hijo será criollo. Córdoba, la ciudad austera de la universidad, la catedral y el claustro, será, según sus cálculos, la cuna de su hijo, que quiera Dios salga un ‘cantaor’ de buena ley” (id., 9-11-1929).

En otro artículo, también publicado en el diario Democracia, compartió protagonismo con su compañero artístico y sentimental, el tocaor Alfonso Aguilera:

“Dos artistas flamencos de pura cepa: La Trinitaria y Aguilera

No cabe duda de que los varios millares de personas que han desfilado por La Comedia para solazar su espíritu con las escenas típicas y populares de ‘La copla andaluza’ han salido ampliamente satisfechos de la actuación de los artistas del cuadro flamenco.

Son éstos, cada uno en lo suyo, una notabilidad. […]

No obstante, hay entre ellos dos artistas de ley que son flamencos […] La Trinitaria y Alfonso Aguilera.

Ella, esa mujercita menuda, graciosa, de cara sugestiva y ojos pequeños de un fulgor de azabache, es una intérprete formidable de las coplas de Andalucía. Cantando las saetas sabe dar a su acento la calidad de la emoción religiosa, y, al perforar con ellas el silencio les imprime su verdadero significado, esto es, el de la plegaria que eleva al cielo quien, no sabiendo rezar, canta con unción. […]

Jesús Perosanz (Democracia, 15-1-1930).

La Trinitaria no ha podido ofrecer en esta temporada todo el caudal de su arte. Impide su actuación triunfadora de siempre su estado, que si bien nos evitó admirarla como artista nos permite venerarla como mujer. Está a punto de ser madre y no puede en escena lucir sus facultades ampliamente. Enhorabuena, si lo que se lo evita es la más sagrada de las deformidades.

Alfonso Aguilera es un artista exquisito. El público -lamentablemente- no lo conoce más que como guitarrero, pero podemos afirmar que como ‘cantor’ es el más estupendo que hemos conocido. Aguilera sufre una leve afonía de origen bronquial que ha puesto sordina en su garganta, pero interpretando las canciones populares en rueda de amigos, en reuniones nocherniegas, en ‘petit comité’, es el amo.

‘De casta le viene al galgo…’, dice el refrán, y no ha fallado esta vez la sabiduría popular de los adagios. Aguilera es sobrino del famoso ‘Cojo de Málaga’, del gran artista de las tarantas, los fandanguillos y las granadinas, y ha heredado de éste la comprensión, el sentimiento, el estilo inimitable.

Si Aguilera es un mago tocando la guitarra, cantando coplas no tiene rival” (id., 15-11-1929).

El diecisiete de noviembre la compañía de La copla andaluza recibió la cariñosa despedida del público rosarino y al día siguiente puso rumbo a la ciudad de Córdoba para actuar en el Cine-Teatro Capitol. La gira también les llevó a Río Cuarto, Mendoza, San Juan y Santiago de Chile. Allí los sitúa la prensa actuando en el Teatro Santiago los primeros días del año 1930 (Crítica, 2-10-1929; La Nación, 1-1-1930).

La Trinitaria en tierras americanas (II)

05/09/2024 at 09:00

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Ángeles Cruzado

La copla andaluza permaneció en el Teatro Avenida de Buenos Aires hasta el mes de octubre y constituyó un éxito sin precedentes. En los primeros doce días de representación, con el coliseo siempre lleno, se recaudaron setenta mil pesos argentinos y después de un mes los ingresos en taquilla ascendían a ciento cincuenta mil (Crítica, 15-8-1929; 4-9-1929). La prensa porteña dio una amplia cobertura al espectáculo y destacó, especialmente, la labor de los artistas flamencos y la gran emoción que sus coplas transmitían al auditorio:

“‘La copla andaluza’, más que una comedia lírica popular, como la han denominado sus autores, es un convencional armazón escénico, confeccionado exclusivamente para que se lucieran los intérpretes del ‘cante jondo’, en esta ocasión la Trinitaria, Perosanz, Chato de Valencia, Niño de Caravaca y el guitarrista Aguilera, todos ellos verdaderos astros en la flamenca materia” (Caras y Caretas, 17-8-1929).

“Desde el día del estreno de ‘La copla andaluza’ fue el general comentario la calidad del mismo y los nombres de los ‘ases’ del ‘cante jondo’ Jesús Perosanz, Chato Valencia, La Trinitaria y Niño de Caravaca se hicieron pronto populares. Cada uno de ellos por su estilo propio para entonar las canciones flamencas, o por el timbre de su voz, logró imponerse y triunfar ante el público porteño, éxito que compartió el guitarrista Aguilera” (Crítica, 2-10-1929).

“Ha tenido ‘La copla andaluza’ en nuestro medio, la virtud de despertar un interés inusitado por las canciones populares del Sur de España. El espectador que acude a presenciar el espectáculo del Avenida, sale, en mayor o menor grado, atacado de ‘flamenquería’ y entona ‘in mente’, ya que no es fácil repetir de viva voz los ‘jipíos’ y alardes de facultades de que hacen gala los ‘cantaores’, las coplas, fandanguillos, granaínas, tarantas y ‘soleares’” (id., 4-9-1929).

La Trinitaria y Alfonso Aguilera (Crítica, 4-10-1929).

En declaraciones al diario Crítica, Jesús Perosanz y el Chato de Valencia manifestaron su sorpresa y satisfacción por la extraordinaria acogida del público porteño:

[Afirma Perosanz] – Ya ven, cómo gusta esto. Más que en Madrid. Camará, y qué afición hay por acá a estas cosas. ¡Si no podemos andar por las calles! Todos nos miran y nos conocen y se ve que les gusta el cante. En España hay afición, pero aquí hay curiosidad y entusiasmo y todos quieren cantar y… claro… no cantan, esto es muy difícil… ¿verdad, Chato?

El cantaor gitano Chato de Valencia interviene en la charla:
– Yo creo que es difisi… má difisi que curá pol trigermino ese del meico ese… Pero é mu bonito y se apega al gusto e la gente… A mí me traen de caeza tos los señoritos de acá y me yevan de juerga y no me canso e cantá, y ellos de jaleá…
Pero es difisi ‘chavó’, si é difisi…” (ibidem).

El veintisiete de septiembre se alcanzaron las cien funciones consecutivas de La copla andaluza en el Teatro Avenida y, para celebrarlo, se ofreció un gran concierto flamenco con el siguiente programa:

“Cante jondo por La Trinitaria. Aires de Granada, bailes por las Hermanas Arias. Vidalitas flamencas y cartageneras por El Niño de Caravaca. Farruca cañí bailable por Lolita Beltrán. Los Caracoles y Medias Granaínas por El Chato de Valencia. Seguidillas gitanas y tarantas por Perosanz. Acompañamientos de guitarra por Aguilera y Niño Almería” (id., 26-9-1929).

Jesús Perosanz (El Mundo, Puerto Rico, 26-2-1938).

Asimismo, la empresa agasajó a sus amigos con una fiesta celebrada en el mismo coliseo:

“En el escenario se tendió una mesa donde los concurrentes, en su mayor parte gente de prensa y de teatro, hicieron honor al oloroso manzanilla y a las masas de una confitería vecina y catalana para más señas. A una indicación de las chicas del cuerpo de baile, el maestro Palacios accedió gentilmente a ejecutar una tanda de chotis, pasacalles y tangos, donde el celebrado director de orquesta hubo de realizar verdaderos prodigios, pues el pianito […] está como para que lo jubilen inmediatamente.

El buen humor fue la nota característica de esta agradable velada” (El Correo de Galicia, 29-9-1929).

El cuatro de octubre se celebró una función de honor a beneficio de Jesús Perosanz y el Chato de Valencia, que consistió en un acto de concierto a cargo de todos los cantaores de la compañía con un programa compuesto por “canciones típicas, soleares y tarantas, seguiriyas gitanas, asturianas por bulerías y milongas y medias granaínas” (Crítica, 4-10-1929). Dos días más tarde, cuando se alcanzaron las 114 representaciones, se ofreció un nuevo “gran acto de concierto flamenco”, con “cantos típicos gitanos por La Trinitaria; soleares y tarantas por el Niño de Caravaca; seguiriyas gitanas y asturianas por bulerías, por el Chato de Valencia. Milongas y medias granaínas por Perosanz. Bailes por [Lolita] Beltrán y acompañamiento de guitarra por Aguilera” (id., 6-10-1929).

El Niño de Caravaca (Crítica, 4-10-1929).

También da fe del interés despertado por la obra de Quintero y Guillén la serie de artículos publicados en el diario Crítica por José Gabriel bajo la rúbrica “La nave velera”. En uno de ellos manifiesta que, a pesar de no considerarse entendido en la materia, en su opinión La copla andaluza constituye “el acontecimiento musical del año en Buenos Aires”. La define como una “mala comedia”, representada por “unos actores que no han querido ser buenos”, mas no exenta de grandeza, y esta reside precisamente en la autenticidad de las coplas que se interpretan:

«El ‘cante hondo’ que conocíamos (incluso el del Mochuelo, incluso el de la Niña de los Peines y otros análogos) no dejaba de ser andaluz, desde luego; pero era, más bien, un canto andaluz de ciudad, es decir, un canto ya ligeramente desvirtuado en su genio; era, diría, un andaluz vestido en Madrid. El ‘cante hondo’ real es otra cosa; el ‘cante hondo’ que la Trinitaria y Perosanz y el Niño de Caravaca y el Chato Valencia nos ofrecen en ‘La copla andaluza’, es algo más genial, más profundo, más incisivo y más artístico también […] es una de las más formidables creaciones artísticas del mundo” (Crítica, 9-10-1929).

Unos días más tarde, defiende la dignidad artística de los cantaores de flamenco, si bien resta valor a la interpretación de la Trinitaria, por considerar que en las voces femeninas el flamenco pierde jondura:

“Sé que un cantante del Colón se asombró oyendo a los ‘cantaores’ de ‘La copla’. Lo que me asombraría es que no se asombrasen todos los músicos del mundo […]. Debería bastar, por consiguiente, oírle a Perosanz una copla, para reconocer la presencia de un gran cantante, un cantante soberbio, prescindiendo ahora de que cante flamenco u ópera italiana. ¿Porqué (sic) todavía no basta oírlo? ¿Porqué (sic) debe subrayarse, como cosa extraordinaria, el asombro de un cantante de escuela? Porque Perosanz y sus compañeros no son cantantes, son ‘cantaores’, y nadie cree aún que un ‘cantaor’ pueda ser un artista tan excelso como un cantante. […]

No puedo hablar especialmente de la Trinitaria: aunque se ve que domina el paño, canta poco en la obra, y aquello poco que canta es más bien rito que arte (una saeta, lo mejor); por lo demás, la ejecución femenina resta hondura al canto flamenco…” (id., 12-10-1929).

Caricatura de Vicente Mauri (Crítica, 8-9-1929).

En un artículo posterior, abunda en el carácter genuino y racial de los intérpretes:

“Más de cien veces consecutivas acaba de representarse en el teatro Avenida ‘La copla andaluza’, donde cantaron como ángeles la Trinitaria, gitana auténtica, con toda la fea hermosura de la autenticidad; Perosanz, mozo de raza y de escuela, a la vez; el Chato Valencia, muchachón de pura raza, y el Niño Caravaca, muchacho de una incipiencia racial y académica inquietante…” (id., 15-10-1929).

La primera temporada de La copla andaluza en el Teatro Avenida de Buenos Aires finalizó el catorce de octubre con una función a beneficio de todos los artistas por gentileza de Enrique Díaz Argüelles, empresario del coliseo, que a continuación emprendió una gira con la compañía por distintas ciudades latinoamericanas. El primer destino fue Montevideo. Allí ofrecieron una serie de representaciones entre el dieciséis y el veintisiete de ese mes (id., 2-10-1929) en el Teatro Urquiza, donde también recibieron elogiosas críticas:

“La compañía […] es una verdadera manifestación del arte en el amplio sentido de la palabra.

No se trata de un conjunto de artistas de variedades ni de una agrupación de las que se forman para el negocio ‘en las Américas’. Por el contrario, se expone en el escenario del teatro Urquiza una manifestación legítima del arte andaluz, surgida a plena luz, cantantes legítimos, depositarios de una tradición sagrada […].

Las coplas que surgen como bramidos de celos, como llamados de amor o saetas de odio, desde el tablado del Urquiza, son coplas breves que traducen en pocas líneas un drama pasional” (El Correo de Galicia, 20-10-1929).

El Chato de Valencia junto al empresario Dámaso Sierra (Crítica, 4-11-1929).

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